Мастер & Маргарита - устройство романа и его ассоциативная машина (*)
Ольга сообщил в новостях
следующее:903@vstrecha...
> > Впрочем, имхо, тогда была иная семиосфера: и роман и театральная
инсценировка были погружены в особую реальность поздней советской
действительности. Загадочный и полузапрещенный Булгаков, непонятный,
казавшийся зашифрованным Ершалаим, романтичная, умирающая от любви
Маргарита, полубезумный Мастер...
> Все было таинственным, кодированным, немножко преувеличенным,
необычным.
> Теперь покровы сняты.
> Вообще-то у меня уже давно было ощущение, что этот роман - для совсем
юных людей. С возрастом из него вырастаешь.
> Так что экранизация достойна прототипа.
>
не-а,не согласен. Роман этот очень неслабо устроен. Я не столько его
самого фанат, сколько "техники" , мастерства. Еще в 1989 прочитал вот
эту работу Гаспарова в "Даугаве" и думаю, Вы тоже получите от нее
удовольствие. Это своего рода раскрытие "машинерии магии романа", его
потрясающе сложного устройства и как ассоциативной машины, и как
полномасштабного апокрифа Евангелия. Об этом мы спорили с Юрием в форуме
СКМ. я когда спорил про "евангелие для интеллигенции", имел в виду эту
вот трактовку
Это называется лейтомотивная и мотивная структура.
Полностью текст см. по ссылке, а большие фрагменты гаспаровского
исследования(первые главы -лучше) - во втором посте. Там выделены
принципиальные пункты.
Москва -Иерусалим
Непризнанный пророк Мастер - ср. Иисус
Договор с сатаной
и пр
Мы хотели подчеркнуть неслучайность и принципиальную важность
соответствующих признаков, обнаруживаемых в романе Булгакова. В связи с
этим возникает вопрос, ответ на который должен определить ход
дальнейшего анализа: какие свойства анализируемого текста, какие приемы
построения его смысла позволяют последнему воплотить мифологическое
мышление в его описанных выше параметрах?
1: Аналогичная лейтмотивнан техника, с отсылками, среди прочего, и
к Священному Писанию (хотя и без прямого обращения к соответствующим
сюжетам), используется и и ряде других выдающихся произведений,
написанных в эту эпоху или немного раньше, таких, как <Звук и ярость>
Фолкнера, <Улисс> и <Надгробное бдение по Финнегану> Джойса и др.
2: См., в частности, анализ данных процессов и литературе XX века
в кн.: П. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976 (Часть III.
<Мифологизм> в литературе XX века).
Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру <Мастера и
Маргариты> и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам
представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в
виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув,
повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом
варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами.
При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое
<пятно> - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет,
произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет
мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от
традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее
определено, что можно считать дискретными компонентами (<персонажами>
или <событиями>), здесь не существует заданного <алфавита> - он
формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру.
В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой
момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты
данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на
ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов,
первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.
Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие
на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными.
Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в
различных точках повествования - другие оказываются более слабыми и
проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках
(не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный
характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста
романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в
нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая
область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние
заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более
проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность.
Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть
поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из
текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле,
придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет
неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой
особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К
тому же между центральной и периферийной областью не существует каких-то
абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение
мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом
всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как
будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой
лишь постольку, поскольку мы не заметили ее подтверждения в другой точке
романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского <Владимир Ильич
Ленин> (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в
словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться
случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной
ассоциацией - если мы не обнаружим одновременно других важных и уже
несомненных намеков на Маяковского в тексте романа (см. { 1}).
Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой
бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен
быть достаточно строго упорядочен, без чего само опознание мотивов и их
вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что
сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются,
разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При
этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям,
сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого-либо мотива может
возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с
другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям
конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою
очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость,
<стандартность> мифологического сюжета является в равной степени и
условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого
сюжета.
До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении
главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя).
Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры
сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то
центральную часть структуры; тем самым он хак бы запускает ассоциативную
<машину>, которая начинает работать, генерируя связи, не только
отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности
сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность
первоначального замысла, быть может, как раз и определяется
продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично
читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые
основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет
лавинообразно и приобретает открытый характер.
Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени
свойственен поэзии и в еще большей степени - музыке. Глубокое внутреннее
родство музыки и мифа было понято Р. Вагнером, который по справедливости
может считаться одним из Bahnbrecher'ов новой культурной эпохи.
Обращение к <музыкальным> принципам построения - такой же повторяющийся
мотив для данной эпохи, как и обращение к параметрам мифологического
мышления; между двумя этими явлениями существует тесная связь.
Все сказанное определяет способ дальнейшего рассмотрения романа
<Мастер и Маргарита>.
(...)
