За что критиковали Бурляева и его фильм "Лермонтов". (2 часть)
За что критиковали Бурляева и его фильм "Лермонтов". (2 часть)
«Практикующий» конспиролог, как правило, естественным образом включается в процедуры «непрерывной интерпретации» теории заговора [Fenster 2008: 94], отыскивая все новые и новые аргументы в пользу своей точки зрения. Но в случае с Бурляевым интеллектуально-аналитическое усилие разрешить загадку смерти оказалось менее значимым и ценным, нежели переживание глубокого психоэмоционального отождествления с Лермонтовым, весьма отличного, как убеждает нас режиссер, от обычного актерского вхождения в роль. Несмотря на то что Бурляев нигде не формулирует этого напрямую, похоже, он воспринимает себя если не как реинкарнацию поэта, то во всяком случае как его «духовного брата». Не случайно существование мистической связи, «духовного контакта» [Бурляев 2011: 100] с поэтом постоянно подчеркивается в «Дневнике…»(1) . Бурляев, например, рассказывает, что еще на стадии работы над сценарием в 1982 г. он стал свидетелем «чуда». Однажды, напряженно вглядываясь в изображение поэта кисти Заболотского, он потерял границу между своей личностью и личностью Лермонтова: «[Н]а моих глазах черты лермонтовского лика стали превращаться — в мое лицо! Про-изошло мистическое замещение — с лермонтовского портрета на меня смотрел — я!» [Бурляев 2011: 102]. Исключительный «духовный контакт» с Лермонтовым самим Бурляевым воспринимался как гарантия подлинности полученного им «знания» о поэте, не каноничного по отношению к принципам академического лермонтоведения, но обладавшего для режиссера большой эмоциональной убедительностью [Бурляев 2011: 241]. Высокая степень отождествления с поэтом объясняет, почему Бурляев столь легко «присвоил», условно говоря, лермонтовский эмоционально-риторический сценарий (нонконформизм, обличение зла, «жертвование» собою ради высшей правды) и стал интерпретировать обстоятельства собственной биографии при помощи конспирологических ходов, ранее им примененных к биографии Лермонтова:
Примечания 1) Режиссер, именуя себя «проводником высшей идеи» [Бурляев 2011: 280], явно отсылает к библейской модели пророческого служения (обе части «Дневника…» примечательно озаглавлены строками из лермонтовского «Пророка»), но его рассуждения об «энергетическом контакте» с Лермонтовым [Бурляев 2011: 109], интерес к Джуне, которую он пытался утвердить на роль гадалки Кирхгоф, признание возможностей негативного экстрасенсорного воздействия [Бурляев 2011: 251] отражают, помимо прочего, распространенный в 1980-е гг. среди советской интеллигенции интерес к нетрадиционным духовным практикам.
-109-Родители втайне боятся за меня и мое будущее. Они понимают, какой фильм я создаю. Чувствуют, что я встаю грудью и в полный рост против сильных врагов. Они знают, что по стоящим в полный рост стреляют, как некогда стреляли в Пушкина, Лермонтова и во многих других борцов за Русскую душу [Бурляев 2011: 280]. В этом фрагменте отсылающие к героизированной классике «коды эмоционального выражения» [Келли 2010: 58] очевидно соотнесены автором с определенной культурно-политической позицией, они не просто заимствуются для стилизаторских целей из лермонтовских произведений и созданной самим же Бурляевым кинобиографии поэта, но подключают режиссера к национально-консервативной традиции, делают его —пока еще виртуально — членом «вечного» национально-патриотического сообщества. Стремление Бурляева корректировать поведение и эмоциональные реакции с оглядкой на тексты Лермонтова, мемуарную литературу о поэте и его экранный образ возвращают нас к идее Б. Розенвейн, сформулированной применительно к «эмоциональным сообществам» Средневековья, которые исследовательница рассматривала еще и как «текстуальные» [Rosenwein 2006: 25]. Рассуждая об эффекте средневековой агиографии, предписывавшей модели поведения и чувствования, Розенвейн напоминает, что именно тексты предлагали образцы переживания и выражения эмоций, умаляя ценность одних и повышая значимость других [Ibid.]. И хотя это наблюдение невозможно перенести на современность, не снабдив его большим количеством оговорок, оно заставляет обратить внимание на роль русской классической литературы и писательских биографий, нередко содержавших агиографические элементы, в процессах самоидентификации национально-консервативного сообщества. Понятно, что Гоголь и Достоевский, Пушкин и Лермонтов, Чехов и Блок рассматривались национал-консерваторами как образец служения родине и народу, пример прозорливости, позволявшей опознавать главные опасности на пути России, обличать ее противников (1). Но кроме этого, в поведении классиков весьма ценными представлялись эмоции возмущения и сопротивления, особенно актуальные для субъекта / группы, ощущающих
Примечания
1) Ср. с пассажем из воспоминаний о В. Шукшине, который, как считал В. Белов, разоблачив козни еврейства в сказке «До третьих петухов», последовал по пути Достоевского и Гоголя и превратился в мишень для тайного врага: «Шукшин своей сказкой мужественно ударил по театральному столу кулаком. <…> В своем Иване, посланном за справкой, что он не дурак, Макарыч с горечью отразил судьбу миллионов русских, бесстрашно содрал с русского человека ярлык дурака и антисемита, терпимый нами только страха ради иудейска. После Гоголя и Достоевского не так уж многие осмеливались на такой шаг! Быть может, за этот шаг Макарыч и поплатился жизнью — кто знает?» [Белов 2002: 64].
-110-
давление со стороны противника и стремящихся расширить площадь собственного влияния. Таким образом, биографии классиков и отдельные их высказывания, пересмотренные в свете конспирологических идей, адаптировались для выражения протестных, иногда окрашенных в рессентиментные тона, эмоций, а конспирологический сюжет, героем которого становилась столь авторитетная фигура, как национальный классик, работал в качестве механизма, переплавляющего персональные фрустрации в социально значимые эмоции и действия.
«Ныне тоже распинают…» Из «Дневника…» мы узнаем, что на стадии завершения съемок Бурляев стал особенно внимательно реагировать на «черные метки», которые, как он полагал, посылают ему агенты враждебной силы: из Ленинграда он получил анонимку с пожеланием смерти [Бурляев 2011: 284], возмущение режиссера А. Смирнова выступлением Бурляева, рассуждавшего на вечере памяти Г. Шпаликова о спаивании России, тоже было истолковано как законспирированное послание от недругов: «Первый сигнал “друзей”. Не минует меня “чаша сия”» [Бурляев 2011: 288].
Премьера фильма в Доме кино, во время которой «критически настроенная зрительская масса <…> живо корежилась и скрыто шипела» [Бурляев 2011: 309–310], резкая оценка картины А. Плаховым на V съезде кинематографистов в мае 1986 г., обсуждение «Лермонтова» на секретариате правления Союза кинематографистов, которое Бурляев приравнял к «целенаправленному избиению ногами автора-режиссера и его детища» [Бурляев 2011: 325], можно рассматривать в качестве событийных и риторических элементов «самосбывающегося пророчества», поскольку для Бурляева все происходящее стало красноречивым подтверждением его собственного предсказания: фильму, несущему правду о Лермонтове, будут чинить препятствия, а автора подвергнут остракизму. В подобной ситуации фигура символического врага, актуальная и прежде [Бурляев 2011: 122, 217, 246], все сильнее захватывает воображение режиссера. Теперь стратегию своего поведения он выстраивает, помня о постоянном присутствии рядом тайной зловещей силы и попеременно прибегая к риторике то протестного, то жертвенного, «заимствуя» подобное сочетание из фильма о Лермонтове: Враг разъярен и не скрывает этого. <...> Пора уходить в духовное подполье, конспирацию, но как это сделать?Замкнуться, обособиться от внешнего мира? Невозможно. Нужно продолжать активную работу в мире, наращивать мощности духовной дея-
-111-
тельности, наступать, не сдавая завоеванных позиций… Нужно не забывать о враге, не забывать, что он может быть в любой аудитории [Бурляев 2011: 312, 314]. Применительно к этому пассажу возникает искушение медикализовать соображения Р. Хофштадтера о «параноидальном стиле» [Hofstadter 1996] и истолковать конспирологический дискурс как своеобразную терапию, позволившую режиссеру дистанцироваться от болезненных упреков коллег в художественной несостоятельности картины, слабой сценарной основе, искажении фактографии, семейственности (1). Основания для этого дал сам Бурляев, неоднократно говоривший о развязанной против него в СМИ «травле», спровоцированной исключительно тем, что он посмел покуситься на порядок, установленный еврейско-масонской элитой: [Я] посмел затронуть запретную тему. Я намекнул в фильме, что к уходу из жизни Лермонтова и Пушкина причастен один и тот же круг лиц. И лица эти принадлежали к тайному «братству». Кроме того, я узнал от одного сотрудника КГБ, что один из моих «гонителей» сам является членом «братства» и что он находился в разработке компетентных органов до последнего времени. <…> Недавно я читал в одной из книг о тайных «братствах» слова о том, что если имя и дело какого-нибудь человека будет им неугодно, они станут порочить и имя и дело его задолго до того, как о нем узнают люди. Что собственно и происходит со мною и моим «Лермонтовым», который еще толком и не вышел на экран [Бурляев 2011: 374–375]. В ситуации демократизации и гласности Бурляев, реинтерпретировав враждебные выпады против его фильма как очередную «диверсию» против русской культуры, попытался осуществить то, к чему давно стремились и периодически практиковали не-которые легальные националисты, —публично разоблачить врага, который, как они полагали, изощренными методами (от лжи до запугивания) принуждал их к пассивности и покорности. Иначе говоря, он спонтанно попытался превратить вытесняемые, культурно не вполне легитимные эмоции (обиды и ущемленности прежде всего) в источник общественно и политически значимого действия. Потому Бурляев, крайне скептически оценивавший многие аспекты перестройки [Бурляев 2011: 310, 361], не преминул воспользоваться либерализацией общественной атмосферы, дабы заявить о давно назревшем Примечания 1) Роль матери Лермонтова сыграла Н. Бондарчук, на тот момент жена Бурляева; ее мать, И. Макарова, снялась в роли Е.А. Арсеньевой; роль Лермонтова в детстве исполнил сын режиссера И. Бурляев; производство фильма осуществлялось в подразделении «Мосфильма», которым ведал тесть Бурляева С. Бондарчук.
-112-
недовольстве доминированием в кинематографической среде «безземельных киноэстетов-кочевников с их вымученным формотворчеством» [Бурляев 2011: 389]. В «Дневнике…» он советует внимательно присмотреться к фамилиям на дверях кабинетов киносоюза (видимо, намекая на еврейское происхождение многих коллег) и контингенту Дома ветеранов кино, Дома кино в Болшево и «прочих мест обетованных» [Бурляев 2011: 310–311]. В общем, «облыжная» критика его фильма о русском гении, духовности и патриотизме как бы дала режиссеру карт-бланш на обнаружение эмоций, связанных с депривированностью, наличие которых трудно было заподозрить у профессионала, более или менее благополучно существовавшего в советской системе кинопроизводства и
