Конспирологический сюжет в фильме «Лермонтов» и «Дневнике кинорежиссера» Н. Бурляева: об «этнографии эмоций» национально-консервативного сообщества (1)
В статье рассмотрена трактовка режиссером Николаем Бурляевым сюжета «смерти поэта» в фильме «Лермонтов» (1986) и «Дневнике кинорежиссера». Мотивы масонского заговора против русской классики, циркулировавшие в национально-консервативной среде, открывают аффективные основания конспирологических построений и позволяют взглянуть на позднесоветских националистов как на «эмоциональное сообщество» (Б. Розенвейн). Бурляев воспринял критику своего фильма о «подлинных» причинах смерти Лермонтова как очередное доказательство деятельности тайных масонских структур и попытался описать собственную позицию в терминах открытого сопротивления скрытому врагу. Попытка публичного разоблачения Бурляевым механизмов заговора позволяет понять, как в ситуации общественно-политических перемен травматичные эмоции ущемленности и ресентимента работали в качестве «инструмента социабельности», создавая патриотическому сообществу нонконформистскую репутацию и превращаясь в важный источник политического действия. Ключевые слова: теория заговора, масонский заговор, эмоциональное сообщество, депривация, позднесоветские национал-консерваторы.
Деятельность позднесоветского национально-консервативного сообщества (2) по большей части остается в поле интересов политической истории или истории идей [Dunlop 1983; Brudny 1998; Митрохин 2003]. Между тем возможность обсуждать ее с точки зрения антропологии эмоций подсказана самой природой национально-консервативного высказывания. Недоверие к «умозрению», идее как таковой, предпочтение им «органичности» эмоции, переживания, инкорпорированного в тело и воздействующего на «опыт» человека или группы, характерны для этого типа мышления. Они обусловливают специфическую для национал-консерваторов «диспозицию», как называл Р. Суни «склонность думать или
Примечания 1) Статья подготовлена при поддержке Российского научного фонда, проект № 14-18-02952 («Конспирологические нарративы в русской культуре XIX — начала XXI в.: генезис, эволюция, идейный и социальный контексты»). 2) В статье речь пойдет только о той части национально-консервативного лагеря, которая действовала в публичном пространстве и была объектом «политики включения» [Brudny 1998: 15] — избирательной поддержки со стороны власти некоторых идей и проектов национал-консерваторов, предоставления им ограниченных преференций (больших тиражей, цензурных послаблений и др.) в обмен на использование их креативного потенциала для обеспечения «новой идеологической легитимности режима» [Brudny 1998: 17].
-96-
действовать известным образом при определенных обстоятельствах, набор предпочтений и интеллектуальных привычеки связанных с ним чувств и эмоций» [Суни 2010: 81]. Апелляция к эмоциям в случаях, когда необходимо сформировать культурную или политическую оценку, отделить «своих»от «чужих», — лишь один из вариантов свойственной национал-консерваторам диспозиции. С. Ушакин приводит выразительный пассаж из работы А. Солженицына «Двести лет вместе», который должен был служить ответом на вопрос, возможно ли единение русских и евреев: «Ключ — не в фатальности происхождения, не в крови, не в генах, а: чья боль прилегает ближе к сердцу, еврейская или коренной нации, среди которой вырос?» (цит. по: [Oushakine 2009: 97]). Сравнивая интенсивность переживания боли и рассуждая о ее истоках, Солженицын, по сути, признает, что эмоции, во-первых, до известной степени социально и культурно сконструированы, во-вторых, характеризуют позицию субъекта полнее и откровеннее идеологических деклараций. Обращение к травматическому опыту, способ переживания которого отграничивает, если следовать Солженицыну, пострадавшую сторону от виновников несчастья [Ibid.], в менее экспрессивном и более завуалированном варианте практиковалось правой интеллигенцией уже в «долгие 1970-е». В этот период «боль», отсылавшая к предшествующим травматизирующим событиям, становится одним из ключевых понятий в словаре эмоций «неопочвенной», националистически ориентированной интеллигенции (например: [Белов 2002: 50]), а переживание «утраты», если ретроспективно повернуть наблюдения Ушакина (1), — инструментом социального самопознания. В брежневские годы национал-консерваторы настойчиво искали символические и риторические средства, которые позволили бы им вписать переживание «боли» в относительно внятный исторический контекст и тем самым узаконить и ее, и социальные притязания, с ней связанные: отсюда осторожный, выраженный с помощью подтекстов и аллюзий взгляд на события Октябрьской революции, Гражданскую войну, коллективизацию как на «разлом», вызвавший посттравматическое ощущение «утраты» (русской государственности, культуры, традиций). В итоге популярные с конца
Примечания 1) Тем не менее я не считаю, что возможен прямой перенос представлений о «сообществах утраты», так, как понимает их Ушакин, на позднесоветское национально-консервативное сообщество: содержательное определение «утраты», ее осмысление, культурные практики ее «предъявления», да и сама природа сообщества в условиях относительно стабильного культурного и идеологического порядка (1970-е) были существенно иными, нежели в условиях транзита идеологий, коллапса прежних семиотических систем (1990–2000-е), проанализированных в «Патриотизме отчая-ния». О проблематичности аналогий с позднесоветскими репрезентациями «утраты» аргументированно рассуждал сам автор упомянутой работы [Ушакин 2011: 289].
-97-
1960-х гг. формулы («возвращение к корням», «восстановление традиций» и т.п.) вполне органично встроились в брежневскую политику памяти и вместе с тем стали разновидностью максимально приспособленных к идеологическим конвенциям знаков «утраты», отразивших реакцию на все более очевидные симптомы кризиса «авторитарного слова» и официального исторического нарратива. Разнообразие идеологических воззрений внутри «русской партии» [Митрохин 2003: 249, 323] лишний раз подчеркивает: консолидация сообщества осуществлялась не только и, может быть, не столько на идейной, сколько на эмоциональной платформе. Это дает основания рассматривать национал-консерваторов как «эмоциональное сообщество» [Rosenwein 2006: 2], представителей которого сближали эмоциональный опыт, представления о ценности тех или иных эмоций, способы их выражения [Ibid.]. Не пытаясь дифференцированно описывать в рамках статьи ключевые для самоидентификации «русской партии» эмоции, отмечу, что многие из них были связаны с ситуацией депривации (прежде всего боль, негодование, возмущение). Само же ощущение депривации, безотносительно к тому, имела ли она место в действительности, напрямую соотносилось опять-таки с событиями 1917 г., в ходе которых, как полагали правые, выходцы из еврейской среды ловко воспользовались ситуацией и, частично истребив, частично оттеснив на периферию коренную русскую элиту, заняли руководящие посты в советском государстве. Это объясняет, почему столь распространенным в национально-консервативных кругах оказалось конспирологическое мышление, как нельзя лучше приспособленное для выражения претензий группы, которая чувствовала себя «подавленной», ограниченной в возможностях артикулировать свое политическое и культурное присутствие [Суни 2010: 85], отстраненной от реальных рычагов управления могущественным, но скрывающим свое подлинное лицо врагом. Большинству позднесоветских правых теория иудео-масонского заговора(1) казалась действенным орудием интерпретации как зигзагов кадровой политики партии, так и глобальных социоисторических процессов. Помимо этого, как я попытаюсь показать, она также позволяла канализи-
Примечания 1) Именно такой вариант теории заговора — представления о коалиции мирового еврейства и масон-ских структур с целью захвата власти в мировом масштабе —имел широкое хождение в поздне-советской национально-консервативной среде. Отчасти это было обусловлено характером источ-ников, из которых усваивалась данная идея (работы эмигрантских историков и публицистов обыч-но правого толка, ставшие реакцией на события революций 1905 г., февраля и октября 1917 г. [Багдасарян 1999: 79; Хлебников 2012: 290–330], отчасти —текущей политической конъюнкту-рой, т.е. официальным антисионистским курсом и критикой мирового империализма, чьим оруди-ем и одновременно «мозговым центром» считалось масонство.
-98-
ровать протестные эмоции, придавая им нарративно оформленную и культурно легитимную форму. Меня интересует довольно популярный в национально-консервативной среде и, что немаловажно, представленный в публичной советской культуре 1970–1980-х гг. сюжет масонского заговора против русской литературы. В статье рассматривается интерпретация сюжета смерти «святого» поэта от рук тайного врага в фильме Н. Бурляева «Лермонтов» (1986) и «Дневнике кинорежиссера» —своеобразном авторском комментарии к картине и обстоятельствам ее выхода на экран. Бурляев, несомненно, всего лишь эпигон национально-консервативной идеи, у которой были куда более яркие и талантливые глашатаи (например, В. Кожинов, Ю. Селезнев или некоторые писатели-«деревенщики»). Однако именно история с фильмом «Лермонтов» — попыткой публичного разоблачения механизмов заговора —предельно ярко обнажила аффективные основания конспирологических сюжетов в патриотической аранжировке и продемонстрировала, как в ситуации общественных перемен 1986–1988 гг. эмоции становятся эффективным «инструментом социабельности» [Rosenwein 2010: 20], обеспечивающим внутригрупповую консолидацию сообщества, воздействующим на его публичную самопрезентацию и политическую программу. «Лермонтов» вышел на экраны в годы перестройки, но на конспирологический посыл картины цензурные послабления перестроечных времен не оказали практически никакого влияния. Его концептуальные истоки — в «долгих 1970-х» и длительной работе национально-консервативного лагеря по обоснованию и популяризации идеи масонского заговора против отечественной литературы. Поэтому, прежде чем перейти к рассмотрению конспирологического сюжета в работах Бурляева, а также связанных с ним политико-культурных обстоятельств и эмоциональных структур, имеет смысл хотя бы в общих чертах наметить контексты, в которых идея масонского заговора против русской литературы накопила ресурс, сделавший ее во второй половине 1980-х вполне легитимной.
«Незримая власть» «светского иудаизма» (1) Проблематика политического масонства и масонского заговора в советском публичном пространстве 1970-х — первой половины 1980-х гг. существовала и в прочной контекстуаль-
Примечания 1) Эта формула скомбинирована мной из тиражировавшейся в 1970-е гг. метафоры, подчеркивавшей ореол тайны вокруг масонства (см.: [Генри 1984: 15]), и изобретенной Валерием Скурлатовым идеологемы, замещавшей понятие жидомасонства (цит. по: [Бегун 1983: 51])
-99-
ной увязке с антисионизмом, маскировавшим антисемитизм, и «сама по себе», в качестве отдельного дискурсивно-тематического блока (1). Относительной тематической «автономизации» предшествовало несколько десятилетий (примерно с 1920-х гг.) замалчивания темы либо упоминания масонства в ряду исторических анахронизмов, что, по мнению сторонников теории масонского заговора и некоторых историков движения, было делом рук самих «вольных каменщиков», не желавших разглашать имена высоких партийных чинов, некогда состоявших в ложах. Вехой, обозначившей снятие запрета с публичного обсуждения политического масонства, стало издание книги Н. Яковлева «1 Августа 1914» (1974). Предложение написать ее, по словам Яковлева, исходило от шефа КГБ Ю. Андропова и начальника 5-го управления Ф. Бобкова, которые были обеспокоены ростом диссидентских настроений (2), открывавших «двери для вмешательства Запада во внутренние проблемы нашей страны» [Яковлев 1993: 290]. С точки зрения официальной трактовки пред- и революционных событий в России, концепция Яковлева, согласно которой российская буржуазия и Временное правительство представали коллективным проводником масонского влияния, была весьма спорной [Хлебников 2012: 374–376]. Тем не менее правые круги сочли ее прорывом «глухой завесы молчания» [Семанов 2003: 350], окружавшей роль масонства в революции: «Яковлев написал о Февральской революции и о Временном правительстве не по советски-минцевской традиции, а именно так, как оно было. Он показал во всеоружии закрытых материалов, что эту революцию подготовили и разыграли масоны» [Семанов 2003: 345–346]. Реплика С. Семанова, активного деятеля «русской партии», характерна для восприятия этого феномена позднесоветскими правыми, которые видели в масонстве прежде всего системно оформленное выражение либерализма, индивидуализма, космополитизма, рационализма — словом, антитезу «традиционным ценностям». Даже осторожные упоминания о связи масонства с революционными движениями на Западе, покушавшимися на государственный строй, приобретали для национал-консерваторов особый смысл, поскольку давали пищу для размышлений на волновавшие их темы — о скрытых механизмах, целях и инициаторах насильственных исторических переворотов.
Примечания 1) Присутствие масонской темы в публичном поле парадоксально узаконивал, к примеру, включенный в школьную программу роман Л.Н. Толстого «Война и мир», откуда любой советский школьник мог узнать о «духовных исканиях» Пьера Безухова, которые на время привели его к «вольным каменщикам».
2) Впрочем, версия о «1 августа 1914» как попытке вразумления диссидентов далеко не всем кажется убедительной, ср.: [Витенберг 2004: 379].
-100-
Другими словами, их интерес к масонству был интересом к символическому Другому, в противостоянии которому конструировалась собственная идентичность. Примерно в это же время стал очевиден и интерес широкой аудитории к масонству, который, вероятно, был подогрет двумя событиями: публикацией журналом «Наш современник» романа В. Пикуля «У последней черты» (1979) и скандалом в Италии вокруг масонской ложи «Пропаганда-2» (1981). Почти детективные обстоятельства судебного расследования деятельности «П-2» широко освещались советской прессой; на громкую историю довольно быстро, по тогдашним меркам, отозвался кинематограф — в 1983 г. Т. Лисициан сняла политический детектив «Тайна виллы “Грета”». В течение нескольких лет после международного скандала в СССР выходили издания, доходчиво объяснявшие читательской аудитории, кто такие масоны и в чем их опасность. Образец подобной просветительски-пропагандистской литературы —изданная под грифом Академии наук Белорусской ССР книга В. Бегуна «Рассказы о “детях вдовы”» [Бегун 1983], в которой излагались базовые сведения о зарождении масонства, его символике, организационной структуре, сопровождавшиеся идеологически выверенным комментарием. В общем, во второй половине 1970-х — 1980-е гг. интерес к масонству и его политическому аспекту получил статус законного и оправданного. Соответственно и в национально-консервативных интерпретациях исторического прошлого «масонский след» стал обнаруживаться все чаще.
Масоны против русских классиков В 1970-е гг. национал-консерваторы с удивительным постоянством напоминали аудитории о том, что против русской классики ее тайные и явные противники ведут давнюю войну [Классика и мы 1990: 191]. Взяв за основу один из топосов русской культуры XIX–ХХ вв. — миф о «святом» поэте [Дебрецени 1999], они имплантировали его в актуальные для них политико-культурные контексты, в которых величественное классическое наследие вдруг обнаруживало удивительную уязвимость перед лицом врагов, намеревающихся его опорочить, принизить, исказить либо, следуя отработанным еще в XIX столетии методам, физически устранить выдающихся творцов и тем самым подорвать мощь России. Литературоведы национально-консервативного круга уже вовторой половине 1970-х в биографиях серии «Жизнь замечательных людей» стали обращаться к вопросу о роли масонов в судьбах русской литературы XIX в. В книге Ю. Лощица «Гон-
-101-
чаров» [Лощиц 1977] о масонстве упоминается в связи с восстанием декабристов, канонизированным официальной историографией в качестве одного из основных этапов освободительного движения. Однако литературовед осторожно сообщает «компрометирующие» сведения о декабристском движении: оказывается, у него была масонская составляющая и оно развивалось не без западных идейных влияний [Лощиц 1977: 20]. Немного позднее, в 1980 г., крамольные — с точки зрения официальной идеологии — подтексты сближения масонства с декабризмом попытался разоблачить С. Резник, который отмечал в письме Первому секретарю правления Московской писательской организации Ф. Кузнецову: в книге Лощица «освободительное движение в России XIX века объявляется бесовщиной, тайно направляемой из зарубежных масонских центров» [Резник 2010: 63]. Более того, Резник реконструировал возможный источник, которым вдохновлялся Лощиц, — это теория иудео-масонского заговора, в частности, сочинения «весьма плодовитого теоретика “Союза русского народа”» А. Шмакова [Резник 2010: 95]. В. Кожинов в биографии Тютчева (1983, опубл. 1988) и работах, посвященных Пушкину [Кожинов 1989; 1999], также подводил читателя к мысли о существовании заговора против России, но, в отличие от Лощица, избегал откровенных намеков на его источник, т.е. не произносил ключевого слова «масонский». Особенно интриговала исследователя роль, сыгранная в судьбах обоих русских поэтов «поистине загадочной фигу-рой» [Кожинов 1988: 340] — К. Нессельроде. Противодействие Нессельроде политическим инициативам Тютчева, как и участие в многоходовой комбинации с целью спровоцировать Пушкина на дуэль, Кожинов объяснял сознательно антирусской позицией «австрийского министра русских иностранных дел», пытавшегося любыми способами ослабить Россию. Опираясь на работы Е. Тарле о Крымской войне, он трактовал деятельность Нессельроде как вредительскую, если не сказать предательскую. Агентом Нессельроде Кожинов считал Геккерна, который, будучи накануне Крымской войны голландским посланником в Вене, играл активную роль во франко-австрийских секретных переговорах и, постоянно контактируя с Дантесом, делавшим дипломатическую карьеру в Париже, пытался заслужить милость Наполеона III [Кожинов 1988: 341]. Кожинов стремился доказать, что конфликты, в которые были вовлечены русские классики, носили вечный, неустранимый характер и выражали «метафизическое» несходство русской и западной цивилизаций. Потому он настойчиво повторял: «[П]ротивостояние Пушкина и четы Нессельроде имело в своей основе отнюдь не “личный” характер» [Кожинов 1999: 100].
-102-
Ссылаясь на П. Вяземского, Кожинов связывал министра иностранных дел и его жену с «интернациональным ареопагом, который свои заседания имел в Сенжерменском предместье Парижа, в салоне княгини Меттерних в Вене и в салоне графини Нессельроде в Петербурге» [Кожинов 1999: 100]. И хотя о «салоне Нессельроде» литературовед так и не сказал напрямую как о собрании масонов(1), каскад приведенных им аргументов и цитат из разнообразных источников подводил читателя именно к такому выводу (2). Изучением масонского следа в дуэли Лермонтова занимался видный критик и литературовед национально-консервативного лагеря Ю. Селезнев, который планировал написать биографию поэта для серии «ЖЗЛ», но не успел осуществить задуманное (он скоропостижно умер в 1984 г.). О круге его идей мы можем судить по воспоминаниям, оставленным Н. Бурляевым, который познакомился с Селезневым за несколько месяцев до смерти критика. В тот период Бурляев «пробивал» в кинематографических инстанциях фильм о Лермонтове, где он выступал в качестве сценариста, режиссера и исполнителя главной роли. Личность поэта и его загадочная смерть стали главным предметом краткого общения Бурляева с Селезневым. В своих воспоминаниях Бурляев не без патетики упоминал о сразу возникшей между ними близости: «Душа потянулась к душе» [Бурляев 2011: 455], однако более интересно, какие именно эмоциональные проявления собеседника подчерки вает режиссер и в какой контекст их вводит. Выясняется, что Селезнев расположил его к себе «нежеланием соблюдать регламент», «жизнью <…> по устремлению души», «речью без иносказаний» [Бурляев 2011: 455, 456], т.е. открытостью и откровенностью, которые вырази-
Примечания 1) Тем не менее некоторые пушкинисты считают построения Кожинова разновидностью сюжета о масонском заговоре [Фомичев 1999: 166]. 2) В «популярной» пушкиниане рубежа 1970–1980-х гг. на волне возросшего интереса к масонству версия о непосредственной причастности «вольных каменщиков» к смерти Пушкина обсуждалась довольно откровенно [Пигалев 1979: 16–17; Плашевский 1983]. Впрочем, сама идея противостояния поэта — патриота и государственника — «антинациональным силам» лишь в позднесоветском культурном контексте могла показаться относительно новой. Концептуально она была сформулирована в пушкиниане русского зарубежья — работах В. Иванова «А.С. Пушкин и масонство» (1940) и Б. Башилова «История русского масонства» (Т. 7: Пушкин и масонство; 1959), где ссылки на обстоятельства идейной и творческой эволюции поэта использовались для ретроспективного спора с заблуждениями «беспочвенной» и «космополитичной» русской интеллигенции, спровоцировавшей революцию 1917 г. и последовавшую за ней «денационализацию» России. Эти авторы полагали, что Пушкин, отказавшись от либеральных и разрушительных масонских идей, «промыслительно» покинул «ложный путь, по которому в течение 125 лет шло русское образованное общество со времени произведенной Петром I революции» [Башилов 1995: 28]. Любопытно, что идеологически близкий поворот темы «Пушкин и масоны» в советском литературоведении рубежа 1970–1980-х гг., даже при некотором налете официально неодобряемой «сенсационности», вполне соответствовал как общей консервативной антизападнической тенденции, так и массовому интересу к «тайным рычагам» истории. Соответственно фрондистские подтексты подобных выступлений в тот период уже не выглядели остро радикальными.
-103-
тельно контрастируют с обсуждаемой ими «опасной» конспирологической масонской тематикой. Нагнетание автором эмотивов [Reddy 2001: 128] «открытости», «прямодушия», «отваги» драматургически было очень верным ходом (кстати, обыгранным впоследствии в фильме), поскольку эти эмотивы позволяли конструировать эффектно-героический «сюжет борьбы», подчеркивать этическое превосходство и одновременно уязвимость тех, кто отказывается маскировать свои чувства и взгляды перед лицом тайного, коварного врага: «Выслушав Юрия, я сказал ему: “К вам нужно приставлять охрану…” А мой друг высказался еще прямее: “Как вас еще не убили?” Юрий печально улыбнулся и сказал: “Ведь кто-то же должен. Люди прочтут и смекнут — значит, можно, дай-ка и я скажу, чем я хуже… Разве мы не у себя дома, не в России?”» [Бурляев 2011: 348]. В самом деле, позитивная самоидентификация национально-консервативного сообщества, и Бурляев тут ничего не «изобрел», часто была принципиально «антиконспиративна» и строилась на акцентировании предельной эмоциональной открытости, прямоты, отсутствия второго плана в высказываниях и поступках, разительно отличавшихся от хитроумной и расчетливой закулисной деятельности противника, в том числе в политической сфере(1). Неудивительно, что в предложенной Селезневым и развитой Бурляевым версии лермонтовской биографии смыслообразующими стали укорененные в ветхо- и новозаветной сюжетике мотивы жертвенности. Речь идет, во-первых, о мотиве поэта-пророка, обличающего зло, под какой бы личиной оно ни скрывалось (модель для жизнеописания поэта тут извлекается из лермонтовского стихотворения «Пророк»). Во-вторых, о мотиве поэта-страстотерпца [Дебрецени 1999: 92], структура которого предполагала внимание к фигуре не только «мученика», но и «мучителя». В силу того что схема распределения функций в агиографии идентична таковой в конспирологических сюжетах(2), мученик отождествлялся с разоблачителем тайных умыслов, а мучитель — с агентом тайного зла. Вместе с тем, реанимировав характерные для мифа о «святом поэте» представления о Лермонтове как о жертве тайных враждебных сил, Селезнев и Бурляев при помощи аллюзий на подвиг Христа (ср.: «Никто не отнимает ее [жизни] у Меня, но я Сам отдаю ее…» (Ин. 10, 18)) ( 3 ) , стремились описать его деятельность еще и как само -
Примечания
1) Ср. с описанием «по-русски» прямодушной, открытой борьбы с противником, борьбы, в которой чувство неизбежно влечет за собой поступок: [Куняев 2001: 186–195]. 2) О наложении актантных схем в детективе и конспирологической литературе см.: [Амирян 2013: 129]. 3) Символически Христу в фильме Бурляева уподоблен не только поэт, но и Россия, распинаемая врагами, однако следующая своему мессианскому предназначению — хранить истину и добро. В ключевой сцене картины поэт рассуждает о горькой участи пророков и симптоматично смещает внимание на конфронтацию с некими олицетворяющими корысть силами: «Нового Спасителя ожидают, а стоит ли его посылать-то христопродавцам?Ведь снова могут прибить… Ныне тоже распинают. Вот и Пушкина… Истребляют пророков, чернят их имена… <… > В самое пекло был направлен Спаситель лучом светлым, в самое исчадие корысти. Не захотели слушать голос правды. <…> С тех пор расползается корысть по миру, как ржавчина души растлевает. Но не по зубам ей Россия придется».
-104-
пожертвование. «Осознанное самопожертвование российского гения в борьбе с силами зла» (курсив автора. —А.Р.) [Бурляев 2011: 458] — так критик сформулировал идею буду щего фильма.Стремление конкретизировать облик тайного зла, погубившего русских поэтов, приводило Селезнева и Бурляева опять-таки к масонству, а далее в ход шли аргументы из числа «стигматизированных», «вытесненных» либо сознательно отвергнутых экспертным сообществом [Barkun 2003: 27–28]. Селезнев, например, познакомил Бурляева с изображением герба рода Мартыновых, в котором, с его точки зрения, обыгрывалась масонская символика (три шестиконечные звезды и меч, спускаемый из облаков). Герб Мартыновых Селезнев обнаружил в работе тамбовского краеведа и историка А. Норцова, состоявшего в родственных отношениях с убийцей поэта [Норцов 1904]. Впоследствии Бурляев, многозначительно упомянув в «Дневнике кинорежиссера» о замалчивании этого факта в официальном лермонтоведении, решил не игнорировать столь «существенную деталь в биографии убийцы Лермонтова» [Бурляев 2011: 280] и включил изображение герба в фильм. Другим направлением конспирологических интересов Селезнева был «кружок шестнадцати» и реконструкция его тайных намерений. В отличие от советских литературоведов, писавших о кружке как о группе оппозиционно настроенной молодежи [Эйхенбаум 1935; Герштейн 1941], Селезнев полагал, что это могла быть связанная с орденом иезуитов (через князя И.С. Гагарина) «своеобразная организация по ликвидации М.Ю. Лермонтова» [Бурляев 2011: 460]. Впоследствии, продвигаясь в заданном критиком направлении и умножая аргументы из числа «стигматизированных», Бурляев встретился с «кандидатом баллистических наук» (sic!), полковником бронетанковых войск К.В. Кузеневым, который выезжал в Пятигорск и, обследовав место дуэли, пришел к выводу, что в поэта стреляли снизу вверх [Бурляев 2011: 106]. Это еще больше утвердило режиссера в догадках о тщательно продуманном плане убийства поэта и даже подтолкнуло к мысли о полезности эксгумации тела Лермонтова [Там же]. Возможно, конспирологические ходы возникли в картине Бурляева не только под влиянием Селезнева. Знаменитый лермон -
-105-
товед И. Андроников, с которым режиссер поделился замыслом фильма [Бурляев 2011: 99], также придерживался мнения о существовании заговора правительственных и светских кругов против Лермонтова. Однако в изложенной Андрониковым версии заговора масонских акцентов нет [Андроников 1977: 620–621], в то время как тандем Бурляева и Селезнева, повидимому, считал свое прочтение лермонтовской биографии если не революционным, то решительно опрокидывающим усвоенные со школы официальные трактовки. В «Дневнике…» Бурляев очертил контуры мифа о Лермонтове, который он планировал оспорить в фильме, доказав, что гениальный поэт пал жертвой искусного заговора: Ко мне подошел человек [в Пятигорске. — А.Р.], учитель по образованию. Он признал меня, заговорил. В результате выяснилось, что и у этого «учителя» сложилось тенденциозное, внедренное в сознание со школьной скамьи представление о М.Ю. Лермонтове: мол, «сам был виноват, обидел Мартынова…» и т.д. Разъяснил ему, что за товарищеские шутки и подшучивания не убивают. Это не повод для кровавой расправы, что версия о «злом обидчике» изобретена для отвода общественного взора от скрытых, потаенных сил, расправившихся с поэтом [Бурляев 2011: 172].
«Поэтика заговора» Истории с фильмом «Лермонтов» Бурляев придавал статус центрального события творческой биографии: первый том его недавно выпущенного трехтомника озаглавлен «Мой Лермонтов», о мистической связи с поэтом, возникшей в детстве и до сих пор не прервавшейся, он часто рассказывает в интервью [Без дураков 2009]. Создавая свою картину, Бурляев следовал «методике» национально-консервативного перечитывания русской классики, нацеленного на открытие в классической литературе «подлинно народных» духовно-патриотических ценностей. Из желания «вывести» образ Лермонтова «в сияние гармонии и веры» [Бурляев 2011: 225] родилось визуально-стилевое решение образа главного героя в исполнении Бурляева, который, неожиданно для талантливого и опытного актера, старательно воспроизвел все романтические штампы: Лермонтов в фильме хорош собой, порывист, благороден, страстен, смел, невероятно одарен и в то же время глубок и прозорлив. По большей части он «вписан» режиссером и оператором в эмблематичные русские и кавказские пейзажи, чья «иллюстративная» выразительность подчеркнута тем, что они перемежаются с демонстрацией написанных поэтом акварелей. В «олеографически»-иллюстративной стилистике, впоследствии иронически названной оппонентами картины «раскра-
-106-
шенными слайдами» [Бурляев 2011: 327], решены и конспирологические мотивы. Это объясняет, почему заговор в «Лермонтове» не столько фабульно разворачивается, сколько символизируется. Последовательно изложенного, аргументированного конспирологического нарратива в фильме нет, есть лишь знаки заговора: уже упоминавшийся герб рода Мартыновых; масонская символика в сцене собрания высокопоставленных царедворцев; таинственный незнакомец, неотступно следующий за поэтом и инструктирующий Мартынова; перстень, молча переданный Нессельроде гадалке Кирхгоф перед тем, как она проречет Лермонтову загадочное и страшное предсказание; наконец, шутливая фраза красавицы Соломирской «Против вас явно есть заговор». Бурляев, видимо, выполнял наказ Селезнева не вдаваться в подробности смерти поэта («“Друзья” довели Лермонтова до дуэли. “Друзья” стреляли в упор. Все здесь тайна. И убийство Л[ермонтова] нужно оставить загадкой» [Бурляев 2011: 459]) и в итоге создал нечто вроде суггестивной конспирологии, которая не только оперировала новыми фактами, но взывала к скорбному чувству великой потери. Однако даже эмблематики заговора хватило, чтобы ясно обозначить авторскую позицию относительно смерти поэта, тем более что сформировавшийся в предыдущие полтора десятилетия дискурсивно-символический фон позволял зрителям без труда (но и без подробностей) реконструировать общую конспирологическую логику картины. Еще до визуального воплощения концепции фильма, на уровне сценария, конспирологический посыл вычитывался без труда (1). Он откровенно резонировал с современными фобиями, связанными с «национальным вопросом», и демонстрировал мощный аффективный заряд, аккумулированный теорией заговора. Подтексты, связанные с переживанием депривированности и присутствием противника, ответственного за это чувство, обнажаются в фильме аллюзиями на тотальную власть «иностранцев», «космополитов» (субститут еврея). Имеющие косвенное отношение к лермонтовскому сюжету (2), но непосредственно связанные с переживаниями части русской кинематографической элиты (3), они буквально пронизывают снятую Бурляевым ленту.
Примечания 1) Вероятно, ксенофобски-конспирологические идеи Бурляева оттолкнули от сотрудничества с ним некоторых потенциальных участников проекта. Режиссер, к примеру, вспоминал, что после прочтения сценария в фильме отказался участвовать С. Юрский, который до того высказывал желание сниматься [Бурляев 2011: 160–161]. 2) Иностранное происхождение убийцы Пушкина неоднократно отмечалось мемуаристами и, безусловно, повлияло на генезис мифа о поэте [Дебрецени 1999: 91]. В этом отношении Бурляев следовал проторенной дорогой. 3) См., например, размышления о препонах, чинимых «русскому кинематографу» В. Шукшина: [Белов 2002: 59–60].
-107-
Враги Лермонтова во власти оказываются иностранцами (главный герой, понаблюдав за царскими сановниками и общением Бенкендорфа и Пушкина на балу, драматически заключает: «Бедный Александр Сергеевич <…> и бедная Россия, коли главные в ней люди — из рода Нессельрода» [Бурляев 2011: 45]). Сам режиссер, как свидетельствуют его дневниковые записи периода съемок, был глубоко задет ограничениями, установленными властью и «еврейским лобби», на выражение русскими национальных чувств: Меня все больше заботит и приводит в ярость то, что слова «Россия», «русский», все, связанное с понятием «русское», определенными жителями моей страны воспринимается как национализм. <…> До каких же пор это будет продолжаться?Или мы, русские, не у себя дома живем? <…> Не в России?.. Почему мы должны жить с оглядкой и чувствовать себя гостями на своей Родине? Так дело не пойдет! Мы — русские! Мы — дома! Мы — в России! Мы будем говорить в полный голос! [Бурляев 2011: 281]. Отдельные реплики из процитированного фрагмента Бурляев передал герою фильма, которого наделил горячей обеспокоенностью судьбами отечества. Еще один мотив, явно резонировавший с публично высказываемой в первой половине 1980-х гг. тревогой патриотического лагеря, — это «алкогеноцид» русского народа. Режиссер не просто «архетипизирует» проблему, обнаруживая ее корни в XIX в. (отец Мартынова, как уточняется в фильме, держит «заведение» у самого Кремля), но вкладывает в уста Лермонтова собственные поэтические строки о планомерном спаивании русских: «Понастроили кабаков. Опоили Россию. Одурманили. “Чтоб богатырь не смог подняться, с нечистой силой поквитаться”»(1). Из «Дневника…» не совсем ясно, насколько подробно обсуждались такие аналогии с современностью внутри съемочной группы и обсуждались ли вообще, но, судя по всему, и без дополнительных дискуссий на этот счет их присутствие в фильме, приоткрывавшее «механику» убийства русского поэта и подавления русского духа, многими, в том числе самим режиссером, опознавалось как потенциально опасное: Одна из скромных работниц группы «Лермонтова» сказала мне: — А вы опасный человек… Как бы нам не пришлось сухари сушить… — Почему? — спросил я. — Ведь наш фильм о России…
Примечания 1) В телепередаче «Чаепитие в ЦДЛ» Бурляев, яростный сторонник идей академика Ф. Углова, уже без околичностей заявил: «[О]тец убийцы Лермонтова — Соломон Мартынов — был богатым винным откупщиком и принимал активное участие в спаивании русского народа» [Бурляев 2011: 342].
-108-
— Именно поэтому, — ответила она. — Тогда, при декабристах, — одно, а теперь… — страшное время… Беседа велась в полушутливой форме, и я ответил ей с улыбкой: — Группу не тронут. Убьют автора… [Бурляев 2011: 232].
«Практикующий» конспиролог, как правило, естественным образом включается в процедуры «непрерывной интерпретации» теории заговора [Fenster 2008: 94], отыскивая все новые и новые аргументы в пользу своей точки зрения. Но в случае с Бурляевым интеллектуально-аналитическое усилие разрешить загадку смерти оказалось менее значимым и ценным, нежели переживание глубокого психоэмоционального отождествления с Лермонтовым, весьма отличного, как убеждает нас режиссер, от обычного актерского вхождения в роль. Несмотря на то что Бурляев нигде не формулирует этого напрямую, похоже, он воспринимает себя если не как реинкарнацию поэта, то во всяком случае как его «духовного брата». Не случайно существование мистической связи, «духовного контакта» [Бурляев 2011: 100] с поэтом постоянно подчеркивается в «Дневнике…»(1) . Бурляев, например, рассказывает, что еще на стадии работы над сценарием в 1982 г. он стал свидетелем «чуда». Однажды, напряженно вглядываясь в изображение поэта кисти Заболотского, он потерял границу между своей личностью и личностью Лермонтова: «[Н]а моих глазах черты лермонтовского лика стали превращаться — в мое лицо! Про-изошло мистическое замещение
(Далее ошибочно повторенный фрагмент. А продолжение см в следующем сообщении
«Поэтика заговора» Истории с фильмом «Лермонтов» Бурляев придавал статус центрального события творческой биографии: первый том его недавно выпущенного трехтомника озаглавлен «Мой Лермонтов», о мистической связи с поэтом, возникшей в детстве и до сих пор не прервавшейся, он часто рассказывает в интервью [Без дураков 2009]. Создавая свою картину, Бурляев следовал «методике» национально-консервативного перечитывания русской классики, нацеленного на открытие в классической литературе «подлинно народных» духовно-патриотических ценностей. Из желания «вывести» образ Лермонтова «в сияние гармонии и веры» [Бурляев 2011: 225] родилось визуально-стилевое решение образа главного героя в исполнении Бурляева, который, неожиданно для талантливого и опытного актера, старательно воспроизвел все романтические штампы: Лермонтов в фильме хорош собой, порывист, благороден, страстен, смел, невероятно одарен и в то же время глубок и прозорлив. По большей части он «вписан» режиссером и оператором в эмблематичные русские и кавказские пейзажи, чья «иллюстративная» выразительность подчеркнута тем, что они перемежаются с демонстрацией написанных поэтом акварелей. В «олеографически»-иллюстративной стилистике, впоследствии иронически названной оппонентами картины «раскра-
-106-
шенными слайдами» [Бурляев 2011: 327], решены и конспирологические мотивы. Это объясняет, почему заговор в «Лермонтове» не столько фабульно разворачивается, сколько символизируется. Последовательно изложенного, аргументированного конспирологического нарратива в фильме нет, есть лишь знаки заговора: уже упоминавшийся герб рода Мартыновых; масонская символика в сцене собрания высокопоставленных царедворцев; таинственный незнакомец, неотступно следующий за поэтом и инструктирующий Мартынова; перстень, молча переданный Нессельроде гадалке Кирхгоф перед тем, как она проречет Лермонтову загадочное и страшное предсказание; наконец, шутливая фраза красавицы Соломирской «Против вас явно есть заговор». Бурляев, видимо, выполнял наказ Селезнева не вдаваться в подробности смерти поэта («“Друзья” довели Лермонтова до дуэли. “Друзья” стреляли в упор. Все здесь тайна. И убийство Л[ермонтова] нужно оставить загадкой» [Бурляев 2011: 459]) и в итоге создал нечто вроде суггестивной конспирологии, которая не только оперировала новыми фактами, но взывала к скорбному чувству великой потери. Однако даже эмблематики заговора хватило, чтобы ясно обозначить авторскую позицию относительно смерти поэта, тем более что сформировавшийся в предыдущие полтора десятилетия дискурсивно-символический фон позволял зрителям без труда (но и без подробностей) реконструировать общую конспирологическую логику картины. Еще до визуального воплощения концепции фильма, на уровне сценария, конспирологический посыл вычитывался без труда (1). Он откровенно резонировал с современными фобиями, связанными с «национальным вопросом», и демонстрировал мощный аффективный заряд, аккумулированный теорией заговора. Подтексты, связанные с переживанием депривированности и присутствием противника, ответственного за это чувство, обнажаются в фильме аллюзиями на тотальную власть «иностранцев», «космополитов» (субститут еврея). Имеющие косвенное отношение к лермонтовскому сюжету (2), но непосредственно связанные с переживаниями части русской кинематографической элиты (3), они буквально пронизывают снятую Бурляевым ленту.
Примечания 1) Вероятно, ксенофобски-конспирологические идеи Бурляева оттолкнули от сотрудничества с ним некоторых потенциальных участников проекта. Режиссер, к примеру, вспоминал, что после прочтения сценария в фильме отказался участвовать С. Юрский, который до того высказывал желание сниматься [Бурляев 2011: 160–161]. 2) Иностранное происхождение убийцы Пушкина неоднократно отмечалось мемуаристами и, безусловно, повлияло на генезис мифа о поэте [Дебрецени 1999: 91]. В этом отношении Бурляев следовал проторенной дорогой. 3) См., например, размышления о препонах, чинимых «русскому кинематографу» В. Шукшина: [Белов 2002: 59–60].
-107-
Враги Лермонтова во власти оказываются иностранцами (главный герой, понаблюдав за царскими сановниками и общением Бенкендорфа и Пушкина на балу, драматически заключает: «Бедный Александр Сергеевич <…> и бедная Россия, коли главные в ней люди — из рода Нессельрода» [Бурляев 2011: 45]). Сам режиссер, как свидетельствуют его дневниковые записи периода съемок, был глубоко задет ограничениями, установленными властью и «еврейским лобби», на выражение русскими национальных чувств: Меня все больше заботит и приводит в ярость то, что слова «Россия», «русский», все, связанное с понятием «русское», определенными жителями моей страны воспринимается как национализм. <…> До каких же пор это будет продолжаться?Или мы, русские, не у себя дома живем? <…> Не в России?.. Почему мы должны жить с оглядкой и чувствовать себя гостями на своей Родине? Так дело не пойдет! Мы — русские! Мы — дома! Мы — в России! Мы будем говорить в полный голос! [Бурляев 2011: 281]. Отдельные реплики из процитированного фрагмента Бурляев передал герою фильма, которого наделил горячей обеспокоенностью судьбами отечества. Еще один мотив, явно резонировавший с публично высказываемой в первой половине 1980-х гг. тревогой патриотического лагеря, — это «алкогеноцид» русского народа. Режиссер не просто «архетипизирует» проблему, обнаруживая ее корни в XIX в. (отец Мартынова, как уточняется в фильме, держит «заведение» у самого Кремля), но вкладывает в уста Лермонтова собственные поэтические строки о планомерном спаивании русских: «Понастроили кабаков. Опоили Россию. Одурманили. “Чтоб богатырь не смог подняться, с нечистой силой поквитаться”»(1). Из «Дневника…» не совсем ясно, насколько подробно обсуждались такие аналогии с современностью внутри съемочной группы и обсуждались ли вообще, но, судя по всему, и без дополнительных дискуссий на этот счет их присутствие в фильме, приоткрывавшее «механику» убийства русского поэта и подавления русского духа, многими, в том числе самим режиссером, опознавалось как потенциально опасное: Одна из скромных работниц группы «Лермонтова» сказала мне: — А вы опасный человек… Как бы нам не пришлось сухари сушить… — Почему? — спросил я. — Ведь наш фильм о России…
Примечания 1) В телепередаче «Чаепитие в ЦДЛ» Бурляев, яростный сторонник идей академика Ф. Углова, уже без околичностей заявил: «[О]тец убийцы Лермонтова — Соломон Мартынов — был богатым винным откупщиком и принимал активное участие в спаивании русского народа» [Бурляев 2011: 342].
-108-
— Именно поэтому, — ответила она. — Тогда, при декабристах, — одно, а теперь… — страшное время… Беседа велась в полушутливой форме, и я ответил ей с улыбкой: — Группу не тронут. Убьют автора… [Бурляев 2011: 232].
«Практикующий» конспиролог, как правило, естественным образом включается в процедуры «непрерывной интерпретации» теории заговора [Fenster 2008: 94], отыскивая все новые и новые аргументы в пользу своей точки зрения. Но в случае с Бурляевым интеллектуально-аналитическое усилие разрешить загадку смерти оказалось менее значимым и ценным, нежели переживание глубокого психоэмоционального отождествления с Лермонтовым, весьма отличного, как убеждает нас режиссер, от обычного актерского вхождения в роль. Несмотря на то что Бурляев нигде не формулирует этого напрямую, похоже, он воспринимает себя если не как реинкарнацию поэта, то во всяком случае как его «духовного брата». Не случайно существование мистической связи, «духовного контакта» [Бурляев 2011: 100] с поэтом постоянно подчеркивается в «Дневнике…»(1) . Бурляев, например, рассказывает, что еще на стадии работы над сценарием в 1982 г. он стал свидетелем «чуда». Однажды, напряженно вглядываясь в изображение поэта кисти Заболотского, он потерял границу между своей личностью и личностью Лермонтова: «[Н]а моих глазах черты лермонтовского лика стали превращаться — в мое лицо! Про-изошло мистическое замещение
