От Pout
К Ольга
Дата 22.01.2003 09:32:49
Рубрики Россия-СССР;

В.Я Пропп . Отчего смеется человек. Л.С..Выготский о катарсисе

>Было бы хорошо, если бы опытные сетевики поискали эти источники в
дебрях
и-нета:
> Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л.,
1984
> Пропп В.Я. Проблемы смеха и комизма. - М., 1976
> Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне)
// Фольклор и действительность. - М., 1976


Есть хорошая рецензия на концепцию Проппа. Ее автор -- Карасев -
занимался этой
темой, сам написал книгу о проблеме комического. Карасев у меня
есть,интерсеный автор. Однако это подход,хоть и научный и хороший, но
литературоведческий. На основе материалов"высокой"литературы. В
частности,Пропп выделяет там шесть типов смеха.
Есть подход (социально)-психологический. И тут мне ближе всего школа
Выготского. Конкретно по теме смеха-комического Выготский высоко ставил
работы Фрейда,особенно капитальное исследование "Остроумие и его
отношение к бессознательному" (одна из немногих работ основоположника
психоанализа, в которой нет базиса пансексуальности) . Фрейд, в
частности,на большом материале "низовой"смеховой культуры выделяет
несколько типов комического и говорит о существовании"многих типов
юмора". В частности, более сложных форм, чем "смешное наивное веселье".
"Черный"и"висельный"юмор уже тогда, 100 лет, внимательно рассматривались
и анализировались . Так что чернуха вовсе не наше позднее изобретение, а
тоже тип комического. Но в основном им исследовались базовые три
"чистых"вида - остроумие,юмор,комизм.

Эти работы Выготского и Фрейда на специализированных психологических
сайтах есть, но добоаться до них непросто. Проппа работ о смехе кажется
в сети нет, есть две монографии по теории сказки,обе лежат в биб-ке
Мошкова .

Ниже рецензия на книгу Проппа из ЭксЛибрис НГ и три отрывка
из"Психологии искусства"

============
КАК И ОТЧЕГО СМЕЕТСЯ ЧЕЛОВЕК?

Владимир Пропп в этом вопросе следовал Канту и Аристотелю

Леонид Владимирович Карасев - старший научный сотрудник Института высших
гуманитарных исследований при Российском государственном гуманитарном
университете, автор книг "Философия смеха" и "Онтологическая поэтика
русской литературы".

Владимир Пропп. Проблемы комизма и смеха. - СПб.: Алетейя, 1997, 287 с.

СМЕХ - "вещь" особая. Хотя он и принадлежит к кругу явлений, именуемых
"культурными" или "психологическими", тем не менее ни в рамки культуры,
ни в рамки психологии полностью не умещается. В нем всегда остается
что-то дополнительное, нечто такое, что не могут ухватить никакие
дефиниции

Тема смеха заветна. О смехе думают философы, литературоведы, историки,
психологи. На проблему смеха наталкиваются даже тогда, когда занимаются
чем-то другим: размышляя о рождении и судьбе, свободе и вере, мы
неожиданно для себя можем вдруг оказаться или в областях, граничащих с
царством смеха, или на самой его территории.
Книга Проппа интересна по двум, как мне кажется, причинам. Во-первых,
важен сам факт, что о комизме и смехе пишет исследователь такого уровня.
Во-вторых, важно стремление преодолеть границы культуры и истории и
увидеть смех как явление универсальное, общекультурное,
общечеловеческое. В этом отношении подход Проппа отличается от
знаменитой концепции Бахтина, отличается методологически. Суть не в том,
что Пропп отказался от рассмотрения конкретного культурно-исторического
материала, а в ином соотношении между тем, что именно можно условно
назвать "теорией" и "практикой". Бахтин писал о смехе Рабле, о его
архаических тылах, выходя к соображениям общетеоретического порядка.
Пропп же действует наоборот: исходя из теории, он пытается анализировать
литературу ХVIII - ХХ веков, оправдывая таким образом тезис о том, что
его работа - это все-таки "работа литературоведческая".

Согласно Проппу, "сквозной недостаток", присущий всем теориям смеха, -
это "непонимание самой специфики комического".

Большинство из существующих определений Пропп отвергает за их чрезмерную
широту и всеупотребимость: утверждения о том, что смешное реагирует на
недостатки или является реакцией на нелепость, страдают существенным
изъяном. Они действенны лишь в одном направлении, то есть способны
"объяснить" лишь данную, конкретную смеховую ситуацию. Развернуть в
обратную сторону их нельзя, поскольку тогда под разряд комических
явлений подпадает огромное число событий или положений, которые в
действительности смешными не являются. Другое дело, что и сам Пропп не
преодолевает вполне ограниченность такого рода дефиниций. Усмотрев
проблему и четко обозначив ее, он, по сути, солидаризируется с одной из
подобных формулировок (по Канту, "смех есть аффект, проистекающий из
внезапного превращения напряженного ожидания в ничто"), хотя и говорит,
что "это определение требует некоторых дополнений и поправок":
необязательно, чтобы ожидание было "напряженным", и в то же время
необходимо, чтобы оно не привело к "последствиям серьезным или
трагическим".
Здесь мы ощущаем пусть не проговариваемый вслух поворот к Аристотелю, к
его постулату о "мере" страдания, реакцией на которое и может быть
комическое. В целом же идея Проппа сводится к противопоставлению двух
взаимосвязанных начал в человеке, к напряженному диалогу внешнего и
внутреннего, духовного и физического.

Смех оказывается своего рода "подсознательным умозаключением от видимого
к тому, что за этой видимостью кроется", обнаружением того, что за
"оболочкой не содержится ничего, что она скрывает пустоту". Несмотря на
общий, а следовательно, и уязвимый для критики характер пропповской
формулы, она все же представляется довольно удачной и употребимой к
делу. По сути, весь тот длинный список тем, которые Пропп рассматривает
в своей книге ("комизм сходства", "комизм различий", "один в роли
другого", "человек-вещь", "пародирование", "преувеличение", "посрамление
воли", "одурачивание", "алогизм" и пр.), - это попытка представить
различные способы раскрытия внутренних недостатков человека через его
внешние проявления (Пропп, как я уже говорил, в основном делает это на
материале русской классической литературы). Поле деятельности в этом
направлении огромно, и в этом смысле книга Проппа интересна и важна как
один из возможных вариантов традиционного, в хорошем смысле слова
диалектического, подхода к проблеме. Особенно удачны теоретическое
введение к теме, а также разделы о "насмешливом смехе" и классификация,
где выделяется шесть видов смеха. Я уже не говорю о наблюдательности
автора, о тех аналитических ходах, за которыми угадывается Пропп
прежний - автор всемирно известной "Морфологии сказки".

Я уже сказал, что подход Проппа к смеху вполне традиционен. Это не плохо
и не хорошо, а в прямом смысле слова своевременно, то есть соответствует
той эпохе, когда книга была написана. В этом отношении некоторое
удивление вызывает редакционное предуведомление, где работа Проппа
названа "новой" и вместе с тем не упомянуто, что первое издание "Проблем
комизма и смеха" вышло более двадцати лет назад, а сама она написана еще
раньше. Время и личная судьба Проппа оставили свой след и на языке
книги, и на ее тоне. Тут и обычные для той эпохи инвективы в адрес
"буржуазных эстетиков", недопонявших сути комического или усмотревших в
нем исключительно отрицательное содержание. Есть и пассажи, в которых
сказывается инерция "официальной" оценки классики: так, например, с
утверждением о том, что грибоедовский Скалозуб не способен смеяться,
согласиться трудно (пожалуй, это один из самых остроумных персонажей
комедии).

Иначе говоря, в данном случае важен тот исходный настрой, с которым,
если ставить перед собой задачу накопать в ней побольше марксистских
"окаменелостей" (попутно замечу, что в классическом марксизме далеко не
все мертво), то их можно будет найти предостаточно. Если же следовать за
живой мыслью Проппа, тогда подобные вещи особой помехой не будут.
Разве - для сравнения - не изобилует официальными марксистскими
терминами или ссылками старая работа Проппа "Ритуальный смех в фольклоре
(По поводу сказки о Несмеяне)"? И тем не менее это не снижает ее
значимости: она по праву входит в тот же разряд, что и книга Бахтина о
Рабле или глава о смехе из "Поэтики и жанра" Ольги Фрейденберг.

Главное достоинство "Проблем комизма и смеха" в том, что Пропп постоянно
напоминает о необходимости расширения поля исследований, о том, что не
только "классические" области смеха, например комедия, но и все, что
"хотя бы отдаленно связанно с областью комического", должно быть учтено
и принято во внимание. Этот настрой все время выводит Проппа к проблеме
двойственности смеха, к выделению особого - "насмешливого смеха" и
явному или подразумеваемому поиску антитезы чувству смешного

По мысли Проппа, в общетеоретическом плане антитезой смеха не может быть
ни "трагизм" (это противопоставление соответствовало эпохе, когда
"трагедия имела первенствующее значение"), ни "возвышенное", являющееся
центральной категорией "романтического идеализма". Антитезой смеха, по
Проппу, скорее является "серьезность" или "серьезное". Тогда как сами
случаи смешного просто скажутся вне области возвышенного или трагизма.

Добравшись до этого пункта своих рассуждений, Пропп дальше не идет,
переводя проблему антитезы смеха в область общих соображений, касающихся
относительности смеха и его субъектно-объектной природы. Эти
рассуждения, несмотря на их справедливость, мало что добавляют к
пониманию самой сущности смеха, то есть к проблеме, которую Пропп ставит
перед собой как основную и которая - реально - остается таковой и по
сегодняшний день. В книге "Философия смеха" (Издательство РГГУ, 1996) я
предложил свой вариант ее решения, противопоставив смеху феномен стыда и
связав его со смехом через различные культурные и психологические
параллели. Отправным пунктом для меня тогда послужили общие положения
Проппа и более всего одно место из его книги, где описывалась связь
между чувствами человека и их - в прямом смысле слова - "наличным"
выражением. "Когда мы пугаемся, мы вздрагиваем; от страха мы бледнеем и
начинаем дрожать; когда человек смущается, он краснеет, опускает глаза;
от удивления он, наоборот, широко раскрывает глаза и всплескивает
руками. От горя мы плачем, плачем мы также, когда бываем растроганы. Но
отчего человек смеется?"

В этом вопросе нарушен самим же Проппом установленный порядок
соответствий: ведь вместо "отчего" здесь следовало бы спросить "как"?

Как именно выражается на человеческом лице чувство смешного? Для меня
именно этот "сбой" оказался полезным, заставив внимательнее
присмотреться к маске смеющегося лица и сути стоящего за ним чувства,
задав, таким образом, и направление поиска антитезы смеха. Впрочем, это
уже рассказ о другой книге.

Думаю, что и сегодня книга Проппа не потеряла своих "провоцирующих"
качеств. Она сослужит хорошую службу тем, кто думает о тайне смеха и
разделяет уверенность Проппа в том, что сущность смеха, несмотря на все
многообразие его проявлений едина, и "следовательно, единая теория
комизма возможна".

(С) "Ex Libris НГ" (ELНГ), электронная версия приложения к "НГ"
(ЭВELНГ). Номер 009 (30) от 12 марта 1998 г.


==========

Л.Выготский
Психология искусства(отрывки)
...

(критика)

мы
знаем только одно исследование, близкое к совершенст-
ву в этом отношении: это исследование - "Остроумие"
Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со
сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит
только на грани психологии искусства, потому что сами
по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-
ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-
циальной психологии искусства. Однако произведение
это может считаться классическим образцом всякого
аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-
чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от
этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-
вующей этой остроте безличной психологии, при этом он
отмечает, что при всем сходстве острота для психолога
коренным образом отличается от сновидения. "Важней-
шее отличие заключается в их социальном соотношении.
Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому
человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-
ным из всех душевных механизмов, направленных на
получение удовольствия" (120, с. 241). Этот тонкий
точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-
чу все решительно произведения искусства, по даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм
и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-
вольствия.

Так, практическое применение психоаналитического
метода ждет еще своего осуществления, и мы можем
только сказать, что оно должно реализовать на деле и
в практике те громадные теоретические ценности, кото-
рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем
сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к
расширению сферы исследования, к указанию па то, как
бессознательное в искусстве становится социальным33.
Нам придется еще иметь дело с положительными
сторонами психоанализа при попытке наметить систему
воззрений, которые должны лечь в основу психологии
искусства. Однако практическое применение сможет при-
нести какую-либо реальную пользу только в том случае,
если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-

110 Л. С. Выготский. Психология искусства
ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-
сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если
оно сумеет разъяснить действие художественной формы,
разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший
механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-
сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в
круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не
только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-
вильное, социально-психологическое истолкование и сим-
волике искусства и его историческому развитию и пой-
мет, что искусство никогда не может быть объяснено до
конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-
бует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема;
искусство как социальное разрешение бессознательного -
вот ее наиболее вероятный ответ.

.....


.....

(теория катарсиса)

Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя - Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в

294 Л. С. Выготский. Психология искусства
комедии изображается "отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни". По его мнению,
"смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его". Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: "Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.-и великолепный шут-
ник" (28, с. 153-154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него - двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: "Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-
данным, не поддающимся учету. Краткость - душа ост-
роты; ее сущность - именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду" (30, с. 124).

(искусство как катарсис)
...

В этом смысле разъясняет принцип экономии сил
Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень
далека от того наивного понимания, которое вклады-
вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту
мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для
того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе-
ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от
нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной
затраты. "Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме-
сте с тем наивного понимания этой экономии,- гово-
рит Фрейд,- как желания вообще избежать психиче-
ской затраты, причем экономия получается при наи-
большем ограничении в употреблении слов и создании
мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе:
краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат-
кость остроумия - это особая, именно "остроумная"
краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав-
нить психическую экономию с предприятием. Пока обо-
рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри-
ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа-
ние управления крайне ограниченны. Бережливость

Психология искусства 253
распространяется еще на абсолютную величину затра-
ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось,
значение расходов на содержание управления отступи-
ло на задний план. Теперь не придают больше значе-
ния тому, как велико количество издержек, если только
оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко-
номия в расходах была бы мелочной для предприятия и
даже прямо убыточной" (120, с. 210-211).
Совершенно верно, что нам покажется мелочной та
экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша-
ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он
сообщает нам возможно большее количество мыслей.
Можно было бы показать, что дело происходит как раз
обратным образом: если пересказать возможно эконо-
мичнее и короче, как это делает театральное либретто,
содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз-
меримо большую экономию в том наивном смысле, о
котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт,
наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо-
ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст-
вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до-
гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.

....

=============