Колонка "Что было на неделе" в газете "Коммерсантъ" (1997)
12-04-97
ПРАДЕДУ-ПРАВНУК
Виктор Черномырдин назвал взрыв памятника Николаю II "бессмысленным вандализмом", однако поиски смысла в этом вандализме все еще не
прекращены. Взрыв в Риме какого-нибудь памятника Виктору Эммануилу действительно был бы актом вандализма, столь же странным, как
возложение цветов к египетской пирамиде. Но в России действия, совершаемые с позиции некой, хоть и неизвестной, власти, всегда
воспринимаются как имеющие смысл, только еще не постигнутый. Все, в гегелевском понимании, "снятия" - чиновников или памятников,
вообще всякие кадровые перестановки, как радикальные (заказные убийства и переплавки), так и менее радикальные (перемещения на
другую работу) становятся предметом гаданий об их смысле, и в умах складываются причудливые причинно-следственные связей.
Один из петербургских памятников Петру украшен, как известно, надписью "Прадеду - правнук". Эти слова могли бы ныне быть начертаны
на пустом постаменте в селе Тайнинском: тамошний Николай II ценой собственной жизни, кажется, спас жизнь церетелиевскому Петру. На
этой неделе инициатор референдума об этом памятнике галерист Марат Гельман отказался от своей инициативы как раз под впечатлением
учиненного в Тайнинском. "Проблему нельзя поднимать до тех пор, пока в стране не перестанут взрывать памятники из политических
побуждений", - сказал Гельман. Ответственность за решение может, по его мнению, взять на себя только мэр, а не комиссия. Если бы
мэром был Гельман, то он, по его словам, прибег бы к ледующей фигуре речи: да, совершена ошибка, но сейчас сносить памятник было бы
еще большей ошибкой, так что давайте отложим этот вопрос и вернемся к нему через год.
Надстройка в России всегда была важнее базиса, но такого взрыва (невольный каламбур) символического отношения к монументам, какой
имеет место уже несколько лет, история человечества давно не знала. Москва сейчас - самый художественный город мира: нигде вопросы
искусства не обсуждаются с такой запальчивостью. Символическое отношение переходит в магическое. Наиболее болезненно воспринимающая
иконы власти часть населения кричит "Ужо тебе!"; другая часть, более властобоязненная и суеверная, опасается, как бы из того не
вышло чего дурного. Телеведущие в своей риторике перестают различать скульптуру и ее объект, клеймя хулиганство как цареубийство.
ОРТ на прошедшей неделе показало еще и репортаж из болгарского города Пловдива, где собираются демонтировать памятник советскому
воину, известный под названием "Алеша". Автор репортажа с гневом говорил о страданиях Алеши, довершив свой совершенно
сюрреалистический сюжет кадрами потеков кровавой краски на теле памятника.
Собственно, в том же контексте следует воспринимать и пока затихшую битву за тело Патрокла, то есть Ленина: его набальзамированные
останки есть точно такой же памятник, только горизонтальны и куда более авангардистский, а закапывание этого памятника в землю (чего
применительно к Петру или, скажем, Дзержинскому, кажется, никто еще не предлагал) было бы и вовсе гениальным экспозиционным
решением. Во всяком случае, все самое интересное, что было сделано в российской культуре последних лет, относится к образам власти и
реакции на них, - тут и артефакт храма Христа, и памятник Жукову, и фотографии Игоря Мухина об этом и других памятниках, и новая
пьеса Владимира Сорокина, где герои-невротики безуспешно борются с властью отцов, и поэзия Дмитрия Александровича Пригова с его
образами "суперэго", и бренеровский жест вандализма против Малевича, и человек-собака Олег Кулик.
Дело здесь, видимо, в том, что со времен Сталина русская культура образами власти не занималась (официальное искусство было
сенильным и расслабленным, а неофициальное тематизировало скорее его тайную свободу, нежели давление сверху), но образы эти для
нашего поствизантийского менталитета более чем важны, оттого и расцвели вновь с утроенной силой. При этом вы могли заметить, что я
упомянула в одном ряду как образы, принадлежащие власти (храм и памятники, не имеющие авторов, как бы ни хотелось Клыкову и Церетели
думать иначе), так и образы, реагирующие на власть (Бренер и прочие). Мне кажется, мы сейчас не можем определенно говорить о
"властном" - официальном - и "свободном" - диссидентском - искусстве, как это было в брежневские годы: держава власти бесхозна,
переходит из рук в руки и хоть на мгновение ее может ухватить каждый. И художник, и политик занимаются сегодня этим "улавливанием
власти" - политик для того, чтобы ею воспользоваться, художник для того чтобы показать колоссальное напряжение человека, поймавшего
тяжелую власть на секунду и боящегося ее потерять. В этом смысле господа Церетели и Клыков, конечно, политики, а не художники, как и
Марат Гельман, который художником и не притворяется.
Зураб Церетели, будучи вице-президентом Академии художеств, на этой неделе попытался сподвигнуть эту организацию на то, чтобы
выразить протест в отношении варварского уничтожения памятник Николаю. Вообще говоря, тухловатый Стиль клыковской скульптуры должен
был бы гораздо больше импонировать эстетическим реакционерам из Академии, чем аляповато-разухабистая манера Церетели, которая им
должна казаться слишком смелой. Академики, однако, не размениваются на художественные тонкости и сурово клеймят как коллегу
Церетели, так и коллегу Клыкова как выскочек и политиканов более успешных, чем сами академики, в отсутствие Политбюро оказавшиеся не
у дел. Поэтому академики письмо писать отказались и вместо этого занялись кулуарными предположениями о причастности к взрыву то ли
одного, то ли другого ваятеля.
Предполагаемый мотив подозреваемого Церетели - желание повернуть общественное мнение против разрушения памятников (это действительно
произошло). Предполагаемый мотив подозреваемого Клыкова - желание поставить свой памятник на сей раз законно (в Тайнинском он был
воздвигнут без всякого разрешения местных властей, методом "самостроя") и из бронзы, а не из листовой меди, как раньше. Если Клыкову
эта задача удастся, это может породить слухи о сговоре между двумя вечными соперниками. (Существует, правда, и третья версия: на
памятник императору поднялась рука неизвестного читателя радикальной газеты "Бумбараш", в которой в прошлом году были опубликованы
подробные инструкции, как организовать тот или иной взрыв).
Академикам до галериста Гельмана дела, разумеется, нет, зато предположениями по поводу его выгоды в данной истории занялись
актуальные художественные круги. То, что Гельман под благовидным предлогом отказался от своей собственной идеи, наводит, конечно, на
мысль о совершившейся тайной сделке, ради которой все и затевалось. Действительно, с самого начала создание комиссии означило отказ
Гельмана от идеи референдума в расчете на получение художественных заказов по оформлению офисов или московских улиц для художников
своей галереи. Это значит - художников актуального искусства, которые по старой советской памяти в мэрии проходят по статье
"молодые" и действительно без помощи Гельмана вряд ли получат хоть какую-то государственную поддержку...
Идущие дальше всего в своих предположениях гадают, а не имела ли место сделка не только с Лужковым, но и с самим Церетели. Честно
говоря, мир актуального искусства уже несколько раз стыдливо пытался привлечь его на свою сторону, если не сказать - привлечь себя
на его сторону. Речь шла о том, чтобы подружиться, как когда-то со Щелоковым или Андроповым, и даже присоседиться, поскольку
Церетели в отличие от актуальных московских художников и собирателей коллекций имеет все шансы получить здание под музей. О том, что
же, в конце концов удалось Гельман, можно будет судить через некоторое время.
Интересно во всяком случае то, что предположения, что Гельман извлек какую-то выгоду из всей этой истории, исключают версию о
финансировании его демарша Чубайсом (такая версия тоже есть, на первых порах ее сгоряча высказал даже сам мэр). С исполнителем
сделок не заключают - согласно законам того властно-коммерческо-криминально-художественного мира, внутри которого происходит вся эта
история. Итак, идет увлекательный матч. Гельман уже получил неизвестно что, но явно что-то крупное. Церетели, по неподтвержденным
данным - официальное назначение руководителем работ на Манежной площади, которые по его указанию приостановились (раньше он таким
руководителем не назывался). Клыков же, видимо, может рассчитывать на бронзу.
================
17-05-97
ТА ЛИ ЭТО ЯНТАРНАЯ КОМНАТА?
Как уже знает читатель, на этой неделе в Германии была самым неожиданным образом обнаружена картина, выполненная в XVIII веке в
технике флорентийской мозаики и до 1941 года украшавшая Янтарную комнату в Царскосельском дворце. Тем самым физическая, осязаемая
реальность отвоевала небольшую часть у колоссального мифа.
Меня всегда интриговало, почему пропавшая Янтарная комната так возбуждает умы и сердца россиян, при том что большинство из них имеет
очень приблизительное представление о том, что за этим паролем скрывается и даже новую, почти восстановленную Янтарную комнату (не
говоря уже о старой) вряд ли видело. Что стоит перед глазами депутатов Думы, когда они произносят волшебные слова "Янтарная
комната"? Что имеет в виду Геннадий Селезнев, уверенно заявивший в программе новостей НТВ, что Янтарная комната находится в пустых
штольнях Восточной Германии и что когда ее покажут, стоило бы еще убедиться, "та ли это комната"?
Видимо, ему открывается великолепная, достойная то ли оперы, то ли сказки, картина - роскошный, дух захватывающий янтарный зал,
спрятанный в каменном подземелье, куда его, Селезнева, должны привести, чтобы он, оглядевшись и угадав колдовство, собрал все свои
силы и сказал: "Нет, чур меня, нет, не то". Шел в комнату - попал, как известно, в другую. Разумеется, Янтарная комната всегда будет
"не та" - ведь от нее ждут гораздо большего, чем она собой представляет. Рой Медведев взывал в той же передаче к разуму и объяснял,
что Янтарная комнат а, во-первых, вовсе не памятник мирового значения. Во-вторых, это не комната, а прежде всего материал, панели,
сложенные из кусочков янтаря, которые скорее всего были разбиты на части. Взывал, разумеется, напрасно, потому что никаких янтарных
панелей никто не алкает. Нужна Янтарная комната в целом, и все тут. И те, кто о ней столь яростно мечтает, подсознательно хотели бы,
мне кажется, не столько найти ее, сколько попасть туда, обрести не материальные остатки, но идеальное пространство, точку,
трагически Россией утраченную и постоянно, как мираж, отступающую.
Вчера мне пришло в голову решение вопроса - оно объясняет заодно и то, почему нечто, называвшееся, строго говоря, "Янтарным
кабинетом", вдруг превратилось в какую-то "комнату". Вот это решение: Вся комната янтарным блеском Озарена. Веселым треском - и так
далее.
Янтарная комната, наше все, сливается со школьным образом эпохи счастья, торжества и абсолютной правильности ответа, когда дважды
два было четыре, Пушкин - величайший в мире поэт, Суворов величайший полководец, Мичурин - величайший садовод, а Россия сильнейшая и
богатейшая в мире держава. Но нет, эпохи такой никогда не было, было только место, где так считали (сама Россия, она же временно
СССР), а потому Янтарная комната - триумф места над временем, возможность попасть в счастливое прошлое, открыв заветную дверцу и
пролив янтарный свет.
Разговор о Янтарной комнате проходил в реституционных диалогах всегда на столь повышенных тонах, что наши зарубежные партнеры
постепенно привыкли, что у России к этому сюжету какое-то особое отношение, как к национальной святыне. Поэтому иностранные газеты
сейчас пестрят сообщениями о Янтарной комнате как памятнике работы русских умельцев, так что западный читатель может подcмать, будто
облицовка комнат янтарем есть особый русский обычай, вроде вывешивания ковров на стену или поедания икры ложкой, к чему надо
относиться с недоуменным уважением. Те, кто уже в наши дни видел новейшую копию Янтарной комнаты, которую делают царскосельские
реставраторы, отмечают ее разительное сходство с новорусскими спальными гарнитурами, - только пластиковый шпон по ДСП имитирован
каторжным ручным трудом по подбору янтарных фрагментов. Бессмысленно дорогой материал дополнен тут столь же бессмысленной,
героически-жертвенной инвестицией труда по созданию довольно пластмассового результата.
Между тем в своем первоначальном виде этот символ российских надежд и утрат был сделан вовсе не русскими, а прусскими мастерами в
начале XVIII века, и Россией только получен в подарок. Правда, в материале, янтаре, есть некое специфическое российское достоинство,
особенная стать (в Европе янтарь, как известно, до некоторой степени экзотика) и одновременно "заграничность", потому что место его
добывания - все-таки бывшая Восточная Пруссия и Прибалтика. Янтарь - наша бывшая принадлежность Европе; таков, видимо,
подсознательный мотив современной русской любви к этому курьезному памятнику аккуратности ремесленников при дворе курфюрста
Фридриха.
Мне же при разговоре о Янтарной комнате вспоминается обычно один объект Йозефа Бойса, великого певца германских, а не русских
комплексов, - небольшая (сантиметров 20) облицованная янтарем пир амида с табличкой "могила Канта" - скорее всего, купленный Бойсом
на барахолке сувенир из бывшего Кенигсберга. Такие "найденные объекты" всегда полны эротизма, скрытого от изготовившего их наивного
ремесленника и внятного прожженному цинику-художнику. Бойсовская философическая пирамида тоже эротична, как только эротичны могут
быть во второй половине ХХ века утраченные земли, у пущенные возможности, погибшие представления о самих себе и прочие образы
неутешных желаний целых народов. Различие же в германском и российском янтарном эротизме состоит в том, что у Бойса - пирамида, а в
России - комната, из чего психоаналитик сделал бы далеко идущие выводы.
Это старая работа Бойса совершенно в духе московского искусства последнего десятилетия и могла бы быть выставлена, например,
Константином Звездочетовым, автором роскошной мозаики "Трус, Балбес и Бывалый". Дело в том, что Бойс тоже, как и русские художники
(только гораздо нравоучительнее), занимался критикой "ценностей местного значения", представляя их в материальной и иногда
примитивно-биологической форме, - жире, войлоке, крови - и противопоставляя дзенской пустоте как моральной и эстетической ценности
высшего порядка.
Драгоценностей он, правда, не применял, но в последнее время это становится все более популярным приемом: убедительно доказать
ценность произведения современного искусства совершенно невозможно, поскольку никак не поставишь его в какой-то экономический
контекст. Интеграция в работу ссылок на какое-то ценное старое искусство (копировать Джоконду...) уже не помогает, и, чтобы
объясняться с экономикой на одном языке, художник начинает делать свою работу сразу из экономически недвусмысленного материала:
золота, серебра или драгоценных камней. Данную тактику не в эстетическом, а в чисто житейском плане хорошо освоил, например, Михаил
Шемякин, который стал делать искусство заведомо "дорогое", раз по иным критериям признать его дорогим не хотят. Другой путь с делать
нечто ценное - инвестировать труд; в этом смысле вполне традиционный критерий качества предлагает, например, китайский художник,
сплетающий свои огромные инсталляции из человеческих волос (чем не Волосяные комнаты), одна из которых была в свое время разрушена
Александром Бренером. Бренер вспомнился в связи со следующим сюжетом, которым хочется угостить напоследок: директор Института
современного искусства Иосиф Бакштейн, который в июне проводит в роскошном здании Венского сецессиона выставку московских художников
под названием "Этот лучший мир", решил каким-то образом представить на этой выставке и временно выбывшего по уважительной причине
Бренера. Д ля этого он попросил у музея Стеделийк в Амстердаме картину Малевича, на которую Бренер в январе этого года пшикнул
зеленой краской и за что отсиживает свой срок. В ответном письме директор музея Руди Фукс с плохо скрытым раздражением выдать
картину отказался, но саркастически посоветовал пригласить Бренера (который выходит из тюрьмы 5 июня, за день до венского вернисажа)
применить свой акционизм к полотнам Густава Климта, украшающим здание Сецессиона.
Одни художники едут в Вену, другие - в город Урюпинск, где в конце недели открывается выставка "Москва-Урюпинск: в Россию с
любовью". Открывается в музее с почтовым адресом столь мифологически емким, что подошел бы и Атлантиде, и Янтарной комнате:
Урюпинск, площадь Ленина, дом 1.
31-05-97
КУЛЬТУРА И КАСАНИЕ ВЛАСТИ
На прошедшей неделе были вручены премии "Тэфи", Александр Солженицын избран действительным членом Академии наук, а неделей прежде
Мстислав Ростропович получил орден "За заслуги перед Отечеством" II степени. Становится более определенным маячащий в июле
Московский кинофестиваль (помпезный, международный, вторая свежесть) и открывающийся на следующей неделе "Кинотавр" (сильный,
международный, интересный). Наконец, физически определился статус Петра работы Церетели - устоял. На подходе Госпремия. В общем,
настало время сбора плодов, не столько, впрочем, денежных, сколько символических - речь идет об уполномоченности, позиции,
легитимности. Особые места постепенно занимаются. И самый прямой путь к избранничеству - касание власти, а еще лучше - ее поцелуй.
Тут уместно будет сравнение двух событий, одного уже прошлого, другого будущего, совершенно неравнозначных, но все-таки
сопоставимых: Каннского фестиваля и "Кинотавра". Первый, как известно, почтил своим присутствием президент Франции Жак Ширак, на
втором, очевидно, появится российский премьер Виктор Черномырдин. В сознании наших граждан это выглядит, смею предположить, нормой
отношений культуры и государства.
На самом деле все не так, и смысл визитов совершенно различен. Появление Ширака в Каннах было не нормально, а необычно, и приехал он
в личных интересах: укрепить свои позиции на предстоявших тогда выборах (парламентских, но важных для него) путем сопряжения себя с
интернациональной культурой, которая обошлась бы и без него, поскольку сама есть страшная сила и международная институция. Функция,
которую, вероятно, выполнит Черномырдин, будет прямо противоположной: укрепить позиции факта культуры путем сопряжения его с собой
как помазанником власти, поскольку без такой поддержки факта как бы и нет.
В России сейчас много говорят о культуре и о том, как она важна, не договорившись о том, что это такое. Существуют, вообще говоря,
два представления. По одному из них, культура есть область культа, а произведение, как икона, представляет нечто высшее и
значительное, что в сегодняшних безрелигиозных условиях означает продуцировать образы власти. По второму представлению, культура
есть сугубо индивидуальная деятельность, - а раз индивидуальная, значит, по преимуществу мыслительная, рефлексивная. И,
следовательно, критическая, в философском значении этого термина: это всегда "культура о", а не "культура ради", и ничего не
представляет, кроме права человека на творчество. Заманчиво назвать первое представление "византийским", второе - "латинским".
Действительно, первый тип у нас как-то больше привился, и не угасает в деятелях культуры желание возыметь правительственный статус и
исполнить функцию символа новой государственности. Культура не только не дистанцируется от власти, но, напротив, стремится к центру
как можно ближе. Всякий фестиваль любыми средствами учиняет над собой "центровку" - не всем, правда, удается заполучить
Черномырдина. Не избежала представительских проектов и минувшая неделя (имею в виду "Аиду" в Большом, о которой сужу, правда, по
отзывам коллег - музыкальных критиков).
Второй же тип культуры (представленный, например, недавно завершившимся музыкальным фестивалем "Альтернатива", проектами актуальных
художников или текстами писателей-концептуалистов) живет почти исключительно на деньги западных фондов, поскольку у нас считается
явлением маргинальным (тогда как его следовало бы называть, напротив, сугубо всемирным). Деятели такой культуры - граждане мира,
полноправные участники интернационального контекста, что уже считается у нас чем-то вроде эмиграции, хоть и культурной. На таких
можно уже и рукой махнуть: сами справятся. Взаимоотношения "международного" и "нашего" складывались в течение нашего героического
десятилетия примерно по сценарию анекдотической загадки о трех парикмахерских на одной улице. Первая вывесила табличку "Лучшая в
стране", а вторая - "Лучшая в мире". Спрашивается - что же должна вывесить третья, чтобы выиграть в конкурентной борьбе? Ответ,
разумеется, - "Лучшая на этой улице". Сегодня практически все трудятся над осуществлением этой неамбициозной, но реалистичной
программы под названием "Что у нас хорошего". Но начиналось все по-другому. В годы Горбачева старые советские авторитеты
(Третьяковская галерея, Союзы художников и писателей, Академия художеств) были поначалу отвергнуты, и надежды возложены на
институции интернациональные, вроде ПЕН-клуба.
В Москве сохранились памятники этой, еще недавней, эпохи, когда для успеха нужно было ссылаться не на Россию, а на Универсум. Можно,
например, обнаружить Международную конфедерацию союзов художников и Международную федерацию союзов художников, которые делят пополам
один небольшой особняк, причем федерация нахально заявляет, что она "при ЮНЕСКО", зато конфедерация значительно богаче, поскольку в
ее собственность в результате удачного стечения обстоятельств перешло все имущество бывшего Союза художников СССР (художники же что
в федерации, что в конфедерации "известные", то есть известные одному Богу). Некоторые отдельные физические лица даже сумели
интегрироваться в международные институции реально, надеясь, что параллельный путь проделает все советское общество; но этого, как
известно, не произошло. Так, на прошлой Венецианской биеннале (1995 год) группа художников, как раз ориентирующихся на
"международное", получила для своего проекта российский павильон в некотором роде случайно, по недосмотру властей. Поэтому художники
в своей работе задавали животрепещущий вопрос: как представить Россию, если Россия не хочет, чтобы мы ее представляли?
На сей раз (новая биеннале открывается в Венеции через две недели) это стало для России уже не художественной, а чисто практической
проблемой. Что будет в российском павильоне или он будет во "се заперт, пока остается неясным. Как мы рассказывали в начале года,
эксперты при Минкультуры выбрали для российского павильона проект наших американских соотечественников Виталия Комара и Александра
Меламида. И, как мы сообщили примерно месяц назад, министр культуры, узнав, наконец, об этом и получив несколько злых телефонных
звонков от других, менее известных, художников (которых не то чтобы отвергли - они сами не предлагали себя, считая, что в России все
делается другим путем), понял, что не знает, кто главнее. Утверждают многие, а кто ж их разберет? Ссылаются на международную
общественность, а кто давал указание с ней считаться? Указания не было.
Тогда министр на всякий случай решил от проблемы устраниться вовсе и снять гриф Минкульта под предлогом отсутствия денег на выставку
(она должна была почти полностью финансироваться американской организацией под названием DIA). DIA все это не устроило, так как
предлог был уж слишком надуманный: от министерства все равно мало что требовалось, разве что немного предприимчивости и желания
устроить выставку. В результате Комар и Меламид, оказавшиеся в идиотском положении отвергнутых дарителей, были немедленно приглашены
участвовать в главной выставке биеннале - "Художники ХХ века". Таким образом, Комар и Меламид теперь будут представлять не
определенное место, но определенное время. Поскольку Россия себя в этом времени как-то не очень мыслит, она оказалась за бортом. Что
будет в российском павильоне - теперь уже не важно. К сожалению, осуществить еще один проект, который на конкурс заявлялся и был бы
того достоин, - выставку петербуржца Тимура Новикова и его "академической школы" - уже не удастся, поскольку нет времени. Видимо,
место займет какой-нибудь мастер отраслевого лоббирования. Фамилии называются разные, но лично мне это уже неинтересно. Новейшая
информация, полученная нами буквально в последнюю минуту: объявлены лауреаты Госпремий! Премию по разделу изобразительного искусства
получил пейзажист Сидоров (не родственник министра культуры), автор серии полотен "Тихая моя родина" (в принципе, премию можно было
дать за одно название). По родственному разделу дизайна отмечен вовсе не дизайнер, а художник Франсиско Инфантэ. Он, конечно, не
председатель Союза художников России, как Сидоров, зато обладает некоторой мировой известностью. И художник хороший.
Такова у нас теперь шизофреническая какофония ценностей и ориентаций. И нашим дали, и вашим. Что означает: оставьте в покое, ну не
знаем, как быть, и все тут.
14-06-97
ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ
Москве неделя началась с "Пиковой дамы" Юрия Любимова, напомнившей о том, что искусство есть прежде всего зрелище (огромные
переворачивающиеся карточные столы в исполнении сценографа Давида Боровского - главное, что остается в памяти); но и о том, что
зрелища эти катастрофически стареют, особенно если не были увидены вовремя. Поэтому сейчас культура так стремится фиксировать время
создания, пришпиливать произведение к современности. Этому и служат фестивали - кино-, театральные, а также художественные, главным
из которых и является Венецианская биеннале, открывшаяшaяся на этой неделе в 47-й раз.
Биеннале в самом деле уже трудно отличить от кинофестиваля - сами термины "звезда" и "мировая премьера", которыми теперь обозначают
художников и вернисажи, говорят о многом. Во французском павильоне в этом году устроена настоящая телестудия (больше, правда,
напоминающая юрту с разложенными в ней экзотическими предметами). В ней в прямом эфире снимаются ток-шоу с художниками, кураторами,
трансвеститами и прочими типичными героями голубого экрана, а затем демонстрируются в записи на многочисленных телевизорах. Помимо
этого, в программе (она напечатана как настоящая телепрограмма) имеются также новости и даже метеосводка. Авторы проекта -
вездесущий молодой художник Фабрис Ибер и целая стайка не менее модных кураторов. Другие художники обращаются не к пара-телевидению,
а к собственно кино и видео - не без воздействия рекламных клипов. Пипилотти Рист, законодательница видеомоды, показала на сей раз
не мелькание цветов и тел, а их несколько необычное сопряжение: героиня в том состоянии эйфории, в котором обычно находятся
персонажи клипов, пробегает по улице, увесистым экзотическим цветком разбивая окна припаркованных машин, а проходящий мимо
полицейский отдает ей честь. Замедленный темп, музыка и те же цветы в их природном окружении на втором экране дополняют картину,
иронизирующую как над красотой, так и над насилием. Другой заметный - и еще более смешной - фильм Биеннале демонстрируется в
канадском павильоне и сделан известным интеллектуалом Родни Грэмом. Его можно было бы сравнить с Вуди Алленом, поскольку герои его
произведений - это обычно невротики, измученные фрейдистскими категориями и вовлеченные в вечно повторяющиеся ситуации. В фильме
Грэма англичанин, одетый в костюм XVIII века и похожий на Робинзона (в его роли сам художник) лежит под пальмой на необитаемом
острове, то входя в забытье, то выходя из него; на лбу его зияет кровавая рана. В конце фильма мы понимаем ее происхождение: на
минуту придя в сознание, герой с трудом поднимается и начинает механически трясти пальму, вожделея кокосового ореха; орех эффектно
падает (см. рекламу батончика "Баунти") прямо ему в лоб, после чего герой отправляется на прежнее место. Бессмысленная повторяемость
и тавтология - одна из центральных тем современной культуры, о которой, разумеется, тут и идет речь.
К своего рода "кино-рассказу" прибегают и художники, работающие в других жанрах. В фотографии, например, как Трейси Мофатт: она
соединяет подчеркнуто плохие, бедные (в стиле старого "Огонька") цветные репродукции снимков из жизни бедных же и цветных же
подростков - с краткими психоаналитическими "диагнозами" их детских проблем. Или, например, в инсталляции, как это сделал известный
американский художник Хаим Стейнбах: обычно он просто выставляет предметы на полках, обращаясь к вечной теме американского
консюмеризма, но на сей раз включил в свой "магазин" и телевизор - с фильмом одной художницы японского происхождения, рассказывающем
о судьбах японских женщин. Инсталляции, воспользовавшись уроками кино, погружают зрителя в свою атмосферу. Иногда буквально, овевая
его огромными движущимися занавесами, похожими на вздымающиеся юбки - в работе американки Энн Хэмильтон, или осыпая белыми
"лепестками сакуры", как в новой инсталляции Кабакова "Мы были в Киото". Это, конечно, означает "И я был в Аркадии" и апеллирует к
тому чувству легкости бытия, вечного праздника и абсолютного счастья, которое всегда охватывает людей, приехавших на Биеннале в
самые первые дни ее работы, - когда все порхают от вернисажа к вернисажу, от палаццо к палаццо, от коктейля к коктейлю, не выходя ни
на секунду из великолепного венецианского пейзажа и из Искусства как такового.
Скульптор Хуан Муньос впускает зрителя в круг своих героев - низкорослых китайцев в серых костюмах. Мы подходим к ним сзади, и
кажется, что они смотрят в зарешеченное окно - несчастные узники; но, обойдя круг и взглянув им в лицо, мы обнаруживаем, что все они
смеются - широко, весело, зло и зловеще. Монтажный эффект налицо.
Наконец, перформансы как жанр тоже сегодня предлагает зрелище кинематографического - даже не театрального - свойства, недаром он и
сочетается с видео (причины этого отчасти практические - художник не будет выступать лично в течение всей выставки, а что-то должно
ведь остаться в экспозиции). Так, главным событием нынешней Бьеннале явится - что уже абсолютно ясно - очень сильный перформанс
Марины Абрамович (художницы югославского происхождения) "Балканское барокко". Действие происходит в темном и душном подвале, где
автор в белом платье безумной Офелии, напевая какую-то песенку, тряпкой моет окровавленные кости животных (их целая груда). В этот
момент с экрана женщина в белом халате подробно рассказывает о самом эффективном методе убийства крыс - рассказ похож одновременно
на притчу и на диссертацию. Метод состоит в том, чтобы хитроумно заставить крыс перегрызть друг друга. Еще на двух экранах - отец и
мать художницы, которые попеременно то закрывают лицо руками, то приставляют пистолет к виску. Экранная часть заканчивается
зажигательным балканским танцем, который исполняет опять-таки сама Абрамович.
Читатель уже мог заметить, что пересказывать подобного рода произведения - занятие довольно неблагодарное, как и пересказывать
фильмы, с той еще разницей, что фильмы можно будет, в конце концов увидеть в кино или на кассете. Слабая сторона современного
искусства, которое семимильными шагами пошло в сторону кино - еще не продуманный способ дистрибуции, который требует обязательно
"быть там" (о чем и работа Кабакова).
Подобные вещи надо переживать изнутри - репродуцировать их практически невозможно, возможен только словесный отчет. Для нас все это
проблема во много раз более трагическая - если Эрн Хэмильтон, например, хоть раз выставлялась в нашей стране (в прошлом году на
выставке "Вдоль границ" в Петербурге, единственной выставке западных инсталляций в России вообще!), то Кабаков со своими новыми
инсталляциями - никогда. Отсюда и совершенно фантастические, не соответствующие никакой реальности интерпретации его творчества.
От зрителя для восприятия такого искусства, конечно, требуется определенная перестройка сознания, - но не такая радикальная, как
кажется, поскольку легкость, остроумие, игра и одновременно "краткий укол трагедии" хорошо знакомы и понятны ему по языку рекламы,
так что все разговоры о том, что "наш зритель" к чему-то такому якобы не готов, кажутся мне абсолютно беспочвенными. Инсталляции и
перформансы - жанр самый доступный, самый ясный и в наименьшей степени при этом нравоучительный.
05-07-97
ДОСЬЕ НА ЦЕНЗУРУ
На этой неделе был отмечен 135-летний юбилей Российской государственной библиотеки, иначе говоря, Ленинки. Отмечен, наверное, прежде
всего теми, для кого библиотека вообще - одно из самых блаженно-успокоительных мест на земле. Успокоительных потому, что в ней в
потенциальном наличии имеется все: это место, где могут быть реализованы любые информационные возможности, а значит, права человека
не нарушены. Подъем по лестнице вестибюля к штабелям каталогов (среди которых был даже каталог всех книг на иностранных языках,
имевшихся в библиотеках СССР!) внушал волнение и бодрость, лучше всего описываемые словами "все еще впереди".
Такова, однако, была идеальная картина Ленинской библиотеки; не столько даже наличие спецхрана, сколько несовершенство каталога и
постепенный переезд части фондов в филиал ГБЛ в городе Химки ограничивали права читателей все больше и больше. Затем закрылись и
другие фонды (которые оказались в аварийном состоянии), а потом и сама библиотека - на те часы, в которые недостаточно дневного
света. Проблема электроэнергии, может быть, с тех пор и решилась (хотя библиотеку постоянно угрожают закрыть вовсе), но вообще какая
бы то ни было энергия идет в нынешних российских библиотеках только на сохранение имеющегося. Представление о библиотеке ныне -
"сокровищница", что-то вроде скифской золотой кладовой Эрмитажа, пополнение которой практически невозможно, да и не обязательно.
Библиотеки давно не получают новых иностранных книг и журналов, что заставляет рядовых граждан, имеющих несчастье в этих книгах
нуждаться, покупать их на Западе. Ученые, занимающиеся в наши дни фундаментальной наукой в России, постепенно перестают понимать
своих западных коллег, поскольку не успевают следить за изменениями научной терминологии. В конце концов, есть ведь страны без
фундаментальной науки, есть страны и без культуры: так осуществляется та цензура, что является результатом не чьей-то злой воли, но
естественного процесса, подобного старению, гниению или болезни Альцгеймера.
В Москве только что вышел первый номера журнала "Досье на цензуру", который является совместным проектом журнала Index on censorship
(в числе его попечителей - Иегуди Менухин, Айрис Мердок и Филип Рот, если называть только самые известные имена) и Фонда защиты
гласности. Издание Index on censorship в России имеет совершенно особенный смысл: первый номер этого журнала вышел в Англии в мае
1972 года в с вязи с протестом советских диссидентов Павла Литвинова и Ларисы Богораз-Даниэль против показательных процессов над
инакомыслящими в Москве - вышел, чтобы создать, как пишет главный редактор Index'а Урсула Оуэн, зону общественного резонанса вокруг
зон молчания. Такую функцию выполняет и сегодняшнее "Досье", приводя примеры преследований журналистов и свободной печати - в
России, Белоруссии, Германии, Кувейте, Ираке и так далее. "Досье", действительно, одно из немногих изданий в России, которое имеет
возможность сейчас открыто сказать о том, что свобода слова в России от ступает - и перепечатать статьи об этом, изгнанные из других
изданий.
Из "Досье" можно узнать о вещах, о которых, если вдуматься, должны были бы писать многие. Тем не менее журнал оказался, вероятно,
монополистом на эту проблематику, хоть и затрагивает ее поневоле вскользь. Это, например, проблема люстрации - раскрытия списков
агентов КГБ; или тема "новой секретности": многие архивные фонды ныне запрещены к просмотру под предлогом того, что они содержит
слишком личную информацию об известных лицах (например, о том, что кинорежиссер Пырьев любил играть в карты). Недавно принятый закон
о персональных данных и их защите фактически стал противоречить свободе информации, поскольку используется исключительно в цензурных
целях.
Интереснейшее не только по названию ("Тайны Лубянки") интервью Натальи Никулиной с главой архивного ведомства ФСБ
генерал-лейтенантом Яковом Погонием (оно было опубликовано в этом году в еженедельникoв "Век") сопровождается вступительным словом
самого Погония, которое, как справедливо пишет редактор, предвосхищает все возможные вопросы. Тот, кто помнит стиль аргументации,
принятый в советские годы ("с одной стороны, необходимо всемерно способствовать... но с другой стороны, нельзя, чтобы кто-то в
неблаговидных целях..."), с легкостью узнает его. Тот, кто его не помнит, будет иметь возможность его изучить. Вся эта
предупреждающая разоблачительная работа действительно важна; но стоявший у истоков "Индекса" Павел Литвинов пишет в первом номере
его русского собрата, что ему, правозащитнику, были бы более интересны сейчас не списки фактов нарушения свободы слова, а статьи о
философии цензуры и феминистская критика (которая есть не что иное, как борьба с цензурой мышления, с его стереотипами и
самоуверенными аксиомами). Главный редактор в "Досье" Наум Ним и редактор русского издания Елена Ознобкина, насколько можно судить,
хотели бы следовать именно этой линии - вести постоянную дискуссию о границах свободы слова и цене за нее, борясь прежде всего не с
внешней цензурой, а с цензурой самого языка, самой мысли. Свобода, как ясно из прочтения журнала, не приносится властью в дар, она
завоевывается постоянным интеллектуальным усилием, и вовсе не раз и навсегда - необходим постоянный анализ и собственной позиции, и
власти. Создатели журнала исходили из того, что с этим ситуация в сегодняшней России сложная. Анкета главных редакторов российских
газет и журналов (в которой они должны были ответить на вопрос, нужны ли изменения в обществе и государстве, чтобы независимые СМИ
стали гарантом демократического развития) и "круглый стол" с участием журналистов и правозащитников, проведенные "Досье", показали
прежде всего, как трудно в России говорить о цензуре. Вязкость, непроговоренность, непроясненность темы, отсутствие моральных
аксиом, подобных американской первой поправке, отсутствие опыта формулирования своей этической позиции - все здесь сказалось. Даже
такой конкретный вопрос, как отношения инвестора и редакции, остается без какого-либо (пусть одностороннего) внятного ответа. Одна
лишь реплика запомнилась своей недвусмысленностью: самый большой враг СМИ - они сами. Цензура есть разъедающая болезнь.
Рубрики в журнале названы, на мой вкус, весьма претенциозно, но за ними часто скрывается нечто любопытное - статья секретаря Совета
безопасности Юрия Батурина о русской цензуре от Ивана Грозного до 1917 года (написанная в 1989 году), мемуары Сергея Каледина о
судьбе его повести "Стройбат" и статья Андрея Синявского "Предвыборные страхи и ужасы России", написанная в мае 1996-го для New York
Times и потом перепечатанная в неточном виде в "Советской России". Статья Синявского делает более понятной его позицию и совершенно
очевидным то обстоятельство, что некоторые интеллектуальные (подчеркиваю, интеллектуальные, а вовсе не чисто политические) позиции
оказываются вне страниц "стандартной" московской прессы.
В журнале предпринята републикация легендарной книги, которая, смею сказать, определила мировоззрение тех, кому сегодня
тридцать-сорок - книги Владимира Альбрехта "Как быть свидетелем" (1983), которая учила не просто тактике поведения свидетеля на
допросе, когда каждый вопрос следователя прежде всего подвергается проверке на правомочность. Она учила универсальной тактике
бескомпромиссной логики и закона, на этой логике основанного; тактике уклонения от "разговора по душам", от шантажа общих интересов
и дружбы. Быть свидетелем - целое искусство, отчасти в наши дни утерянное "Досье на цензуру" могло бы способствовать восстановлению
утраченной фигуры.
06-09-97
50 ЛЕТ ВЕЛИКОМУ ЮБИЛЕЮ
Увидев на прилавке толстый том под названием "Лучшее в Москве", я не смогла усмирить свое маниакальное желание иметь только лучшее и
книгу купила. Телефоны самых разных учреждений изредка прерываются тут сведениями более повествовательного характера: например,
какой в Москве климат (вот уж, право, не лучшее в Москве) и куда поехать за границу, если все лучшее в Москве уже познал. Первый же
набранный мною номер турагентства оказался неправильным, так что я решила, что книгу следует читать как роман, а не использовать как
справочник. И вдруг на 559-й странице, после аптек и казино, музеев и кладбищ неожиданно появилось знакомое ФИО. Вслед за
Центральным домом художника шел Бакштейн Иосиф Маркович, консультант по современному концептуальному искусству, готовый принять ваши
звонки с 9 до 24 часов (на самом деле он директор Института современного искусства, но такая организация в справочнике не значится).
Оправившись от изумления, я обнаружила еще множество имен знакомых искусствоведов под их домашними телефонами, с часами для
консультаций. У кого-то рабочий день оказался довольно коротким, у кого-то - по профсоюзным нормам, а некоторые готовы
консультировать аж до часу ночи. Около телефона Ольги Свибловой (она директор Московского дома фотографии, но в списке фигурирует
как частное лицо) часы работы не указаны, и правильно: дозвониться по этому телефону, насколько мне известно, абсолютно невозможно.
Привидевшаяся мне картина - искусствоведы, уныло сидящие у телефона до глубокой ночи в ожидании чьего-нибудь звонка - склоняет к
печали. Нет, о реальной судьбе всех перечисленных в этом издании я не беспокоюсь - все они благополучны и, вероятно, беспечно дали
кому-то свой телефон с указанием, до которого часу им можно звонить. И вообще, конечно, приятно, когда твои хорошие знакомые
оказываются "лучшим в Москве". Однако невесело, что именно искусство породило единственную страницу в книге, где фигурируют
нуждающиеся кустари-одиночки.
Но как художественный образ это выразительно и реалистично. Именно так и обстоит дело. Москва живет, работает, празднует, ликует.
Творческий субъект сидит в одиночестве и злобствует, поскольку выражается он, как герой гениального романа Олеши "Зависть", слишком
цветисто, чтобы быть понятым и принятым массами. Добро бы стать как все и присоединиться ко всеобщему восторгу. Походить по
Манежной, полузгать семечек. Заглянуть по соседству в музей Шилова. В общем, это я уже о Москве и ее празднике "Кто в Москве не
бывал, красоты не видал",- простодушно и нелепо утверждает транспарант над Тверской "Я люблю Москву суфлирует другой. Хоть бы раз
Москва сказала, что любит нас. Причем желательно не славянской вязью.
Москва готовится к празднику. Открыт наконец памятник Петру. Открыт памятник Даниилу Московскому. Памятник Достоевскому, которому
монумент в свое время не достался, хотя он значился еще в ленинском плане монументальной пропаганды, почти установлен около
Ленинской библиотеки. На ней тем не менее натянут огромный портрет Жукова - чтобы не пропадал после давнего майского юбилея (чтоб
сгладить мрачность противоречивого писателя мрачностью непротиворечивого маршала. На Манежной к мишкам и зайчикам прибавилась
квадрига без возничего и колесницы, которая как будто соскочила с пустого фронтона Манежа. Автор тот же, что и у мишек, и удалась
скульптура ровно в той же мере. В общем, хорошо, что возничего нет - скульптор, вероятно, трезво оценил свои возможности. (Ему же
принадлежит и проект хрустальной часовни, под который, даром что он отвергнут, на Манежной собирают подписи; так что, глядишь, и
будет она.
Публика по Манежной бродит двух родов. Одни - неприкаянные иностранцы; другие -взеленые", но не по возрасту и не по экологическим
убеждениям, а по социальному положению, как у Блока, если кто помнит: молчали желтые и синие, в зеленых плакали и пели. Кажется,
этим двум категориям праздник главным образом и адресован.
Поют и по телевизору. В фильме "Лучший город Земли", показанном по ОРТ, песни о Москве идут в оригинальном исполнении, в
хронологическом порядке и в сопровождении соответствующей хроники, тоне о смонтированной и остроумно синхронизированной с текстом.
Приятно было услышать Утесова, одного и вместе с Эдит, Бернеса и канувшего в реку истории Жана Татляна, который пел исторический с
cпертвист Арно Бабаджаняна, по названию которого назван весь фильм. А хроника напомнила, что в Москве, оказывается, были огромные
красивые площади. В частности, Манежная. По НТВ же показали нечто противоположное - не ретро, а римейк, "Десять песен о Москве", где
Сукачев поет за Окуджаву, а Кикабидзе с Вайкуле (привет из многонационального СССР) - за Утесова с Эдит. Песни почти те же, в
деталях есть отличия: "Утро красит нежным светом" на НТВ укорочено на два куплета, в которых упоминается Сталин. То есть песня была
исполнена в брежневском варианте, что соответствует всей стилистике фильма.
Голоса у нынешних не чета Бунчикову (из участвовавших в проекте поет, собственно, одна Лариса Долина), так что, приглушив звук, я
занялась изучением того, на каком фоне снят тот или иной эпизод.
Разнообразия почти не наблюдалось: либо высотные здания, либо храм Христа Спасителя. Я, в общем, давно подозревала, что последний
завершает именно этот архитектурный проект, тем более что высотки строились как раз в диалоге с Дворцом советов, на постройку
которого тогда еще надеялись. ХХС явно занял место главного идеологического центра, даже, можно сказать, штаба, поскольку в нем, по
сообщениям прессы, масса производственных помещений с факсами, телефонами и, вероятно, офисной мебелью.
Показывали ХХС, однако, назойливо часто. Но главное, фильм был сделан в духе того, как нашим мэром понимается реставрация: долой
исторические остатки, сделаем заново, дешевле, быстрее и "крысивее". Дерматиновый храм Христа Спасителя выдает неистребимую любовь
массы к шубе под котик и шпону под орех.
В музыке римейк - это весело и, главное, не опасно, потому что обратимо. Но хамоватая архитектура московского центра подминает под
себя редкие памятники подлинной истории: снесен дом Сухово-Кобылина на Страстном бульваре, дом композитора Варламова на Никитском
бульваре. Что-то надстроено и искажено до неузнаваемости.
Между прочим, уничтожается именно то, что относится к лучшим, самым достойным годам в московской истории - тем, когда она не была
столицей, противостоя холодной муштре Петербурга. Но уже давно. Москва несет бремя официальности и, увы, лелеет ее.
Мы любим Москву живую, нелепую, пеструю, частную и небанальную. Но получается, что чествуем мы Москву державную, почвенническую,
мессианскую, третьеримскую - а значит, прежде всего советскую. Иногда закрадывается подозрение - может быть, мы празднуем не
850-летие Москвы, а 50-летие 800-летия Москвы?
Правда, ожидается событие, которое по своей сенсационности, с моей точки зрения, затмевает московский юбилей: в понедельник в Москве
открывается Исторический музей, экспозицию которого из ныне живущих не помнит, кажется, уже никто. Может, это поможет формированию
исторического, а не мифологического сознания?
13-09-97
ХРАМ РУССКОЙ ИСТОРИИ
"Вскоре после открытия храма Христа Спасителя в Москве распахнул свои двери еще один великий храм русской национальной славы -
Исторический музей". Так не постеснялись бы написать и нынешние газеты, но в действительности так писали газеты прошлого века.
Только тогда "вскоре" означало два года, а не два дня, как в наши дни: тоновский храм открылся в 1881-м, Исторический музей - в
1883-м.
Намереваясь рассказать о том, что представлено в новом ГИМе, чувствуешь себя не слишком ловко, как если бы пришлось пересказывать
картину "Аленушка" или "Боярыня Морозова". Уж это-то мы все должны были пройти еще в отрочестве: узнать, полюбить, высмеять,
смириться и вновь оценить. Власяница Иоанна Грозного. Мундир поручика Семеновского полка Талызина, который надевала будущая
императрица Екатерина в ночь дворцового переворота. Чашка, выточенная лично Петром I и подаренная московскому градоначальнику
Гагарину (тот из тщеславия усыпал ее драгоценными камнями, потом выслужился до губернатора Сибири, где украл сумму, равную бюджету
империи, первую экспедицию ревизоров купил, вторую не сумел, был осужден и приговорен к смерти, и чашка попала обратно в казну). И
множество других вещей, анекдотическую историю которых мы давно должны были бы знать наизусть.
Тем не менее мы этого не знаем. И, кажется, дело не только в том, что музей был долго закрыт. Отсутствие Третьяковки не помешало
тому, что история в нашей стране всеми вспоминается исключительно по картинам "Иван Грозный и сын его Иван" и "Петр и царевич
Алексей". Опосредованные, если не сказать мифологические, феномены в нашем народе идут куда лучше, чем прямые и подлинные документы
истории. Именно поэтому меня крайне интриговала будущая экспозиция ГИМа, который закрылся в 1986-м, как раз когда история была
поставлена под вопрос. Вопрос этот был поначалу небольшим, потом он все вырастал, пока вдруг не распрямился в гигантский
восклицательный знак. Тут-то и открыли музей: поневоле полюбопытствуешь, какая же "интересная история" (в воландовском смысле слова)
там теперь показана. Огромный вестибюль, ярко расписанный родословным древом русских царей, наивные интерьеры "врусском стиле": все
это и научно-добротно, и туристически-забавно. Восемь залов древностей: всякий помнит фриз Васнецова "Каменный век" и многометровый
челн, когда-то утонувший вместе с группой славян в водах Днепра. Археологическая экспозиция серьезна, достойна и, как всякий плод
научной мысли, способна отрезвлять. Плоскомордый каменный воин из причерноморских степей (который, как ни крути, есть все же не
военный трофей, а часть нашего национального наследия) датирован XIII век ом, и у того, кто в эту минуту вспомнит о Данте, я
надеюсь, русский национализм застрянет в горле навсегда. Но археология внезапно обрывается. Далее идет выставка "Реликвии
государства Российского", и тут все гораздо хуже. То есть лучше: экспозиция убийственно роскошная, с зеркальными витринами и
ярчайшими лампочками, как в ювелирном магазине, к тому же помещена она в самых украшенных, "византийских" залах, и выбраны для нее
вещи самые зрелищные, самые богатые. В общем, замечательные вещи. Царская история, во всех смыслах. Идея "глянь - цари" возобладала,
кстати, и в том, что в музей мы должны будем входить "через лакейскую", откуда-то сбоку, а парадный вестибюль будет стоять глухим
(видимо, до возвращения барина). История же тут выглядит так: русское государство зародилось, собиралось, во православии крепло,
потом были цари, воинская слава, немножко - писатели, но все -таки в основном цари, а последнего убили. Эпизод с декабристами, судя
по этой экспозиции, имел место, эпизоды под названием "Пугачев", "Народная воля", а также три революции - нет. Отчасти это
соответствует структуре собрания, в котором памятников инакомыслия, включая марксизм, действительно мало. Сотрудники музея гордятся
тем, что у них никогда не было экспозиции истории СССР, но это просто было вотчиной Музея революции, где весь этот материал, включая
ценнейшие памятники народничества, теперь, видимо, в лучшем случае будет на десятки лет спрятан: не надобен.
А вот Исторический музей - такой, какой нам показан - власти нужен. Говорят, на заседании мэрии, где обсуждалась экспозиция музея,
директору настоятельно рекомендовали усилить "русскую идею".
Говорят, он это проигнорировал. Но под "русской идеей" явно понималось то же самое, что "идея власти", а экспозиция ГИМа и так
представляет реликвии российского государства, а не народа (к тому же представляет их в византийских залах, в осуществление вечной
русской мечты о Царьграде). Так что политический заказ выполнен - автоматически, сам собой. Сотрудники, в самом деле отличные
специалисты, наивно убеждены, что они впервые свободны, и могут показать даже царские портреты, которые приходилось прятать. Новая
цензура ничего не запрещает, а, наоборот, поощряет; от этого на не перестает быть цензурой, но ее так легко не заметить. Или не
захотеть заметить.
"Государственнически-православная" линия выставки реликвий, между прочим, резко не соответствует концепции одного из основателей
музея, историка Забелина, который провозглашал первенство гластной истории, истории народа, над государственной, призывал ценить
"бытовой порядок" (то есть патриархальный, не официально-православный) и собирал рядовые предметы, которые теперь и составляют
основную часть и славу колоссальной коллекции ГИМа. Может быть, музей решил принять концепцию "официальной народности", на которой
стоял другой отец-основатель, археолог Уваров? Или ту апологию православия, в противоположность гибельному латинскому
индивидуализму, на которой стоял архитектор музея Шервуд? (Он настолько увлекся образом "музея-храма", что его даже окоротили и
заставили поместить в сенях то самое родословное древо самодержцев.) Хотелось бы получить какой-нибудь ответ.
Но на вопросы об исторической концепции музея его директор Александр Шкурко внятно не отвечает. Похоже, он верит, что можно без
концепции, по совести, и все будет хорошо. Ну разве плохо открыть выставку "Святые Московской Руси"? Тем более - запрещали. Обратите
внимание: не выставка икон и не выставка почитания святых, а выставка святых. От исторического подхода далеко, зато благолепно.
У г-на Шкурко есть одна очень трезвая, на мой взгляд, идея: законсервировать ГИМ как памятник музейной мысли XIX столетия, тем более
что все залы в нем были декорированы под определенные разделы, доведенные только до царствования Александра II. Как ни странно, это,
я думаю, затруднило бы для власти возможности манипулировать музеем и самой историей, чьим стражем он должен являться.
В заключение о моей любимой художественной институции - Академии художеств. Здесь на этой неделе было два открытия. Во-первых,
нового крыльца, да такого золотого, что даже ваши бывалые корреспонденты, подъехав на такси, дважды проезжали мимо: думали,
ресторан. Во-вторых, выставки эскизов росписей и горельефов для храма Христа Спасителя, тех, что будут восстановлены по старым фото
#рафиям. По утверждению академии, "в росписях храма можно увидеть всю историю российской живописи от середины ХIХ до ХХ века". Если
бы это было и правда так, российская живопись могла бы немедленно удавиться - росписи храма Христа Спасителя, удачно поправившие
материальное положение их создателей, еще в прошлом веке считались самой позорной страницей русского искусства. Академию и церковь,
однако, это не смутило, и победу в конкурсе (закрытом) присудили бригаде под руководством Церетели, а также другим артельщикам, чьих
имен история не сохранит. На вопрос нашего корреспондента, будет ли все-таки храм внесен в список памятников ЮНЕСКО, глава
"Моспроекта" и негласный глава сего проекта Михаил Посохин-младший несколько раз ответил "нет, премий не будет", упорствуя в своей
фрейдистской оговорке. О премиях его не спрашивали, но, очевидно, г-н Посохин о другом не думает.
20-09-97
БИБЛИОТЕКА ИОАННА ГРОЗНОГО
На этой неделе в Москве прошел первый чемпионат России по историческому фехтованию, то есть по искусству рубить друг друга русскими
саблями и мутузить кистенями. Даже фехтование у нас теперь историческое и русское, что же говорить об остальном. Так что сегодня -
кое-что из русской истории.
Например, о пресловутой библиотеке Ивана Грозного, которую, по некоторым сообщениям (подробности в ближайших номерах), вот-вот
найдут в кремлевских подземельях. В этом более всего любопытного, что откопать ее хотят примерно по той же причине, по которой Иван
Грозный ее спрятал (если она, конечно, вообще существовала). Однако во все по порядку. Под "библиотекой Ивана Грозного" разумеют
греческие кодексы, возможно, привезенные на Русь в качестве приданого Зоей Палеолог, племянницей последнего, убиенного византийского
императора. (Заметим, что история эта начинается сразу после захвата Константинополя турками в 1453 году, когда Русь внезапно
осталась без духовного патроната и бюрократического руководства). Заинтересованным лицам удалось обманом (ведь Зоя, жившая к тому
времени при папском престоле в Риме, была ревностной католичкой) сосватать ее московскому князю Ивану III: Ивана убедили, что Зоя
ненавидит латинство, папе сказали, что Русь готова в латинство обратиться.
На Руси Зоя все-таки крестилась в православие (в 1472 году) и стала Софией Палеолог, но папа не оставил своих надежд включить Русь в
тогдашнее европейское сообщество - на вакантное место исчезнувшей с карты мира Византии. Ивану III намекнули, что, женившись, он
стал хоть и умозрительным, но наследником византийских императоров, и, следовательно, должен бы стать равноправным европейским
партнером. Когда Иван не понял, даже предложили недорого и досрочно купить права на это наследство. Иван все равно не сообразил, к
чему ему это. Тогда папа решил подарить московскому князю титул "короля всех русских земель", но тот его тоже высокомерно отверг.
Как пишет Павел Николаевич Милюков, "входя в европейскую семью, он хотел если не быть первым, то остаться самим по себе, совершенно
несоизмеримым с установленными ступенями иерархии государей" - даже русские послы на европейских церемониях требовали поставить их
на какое-нибудь исключительное место, а князьям более. Не поняв ценности Европы, Иван III, однако, смекнул, что стать государем всея
Руси в пику этой Европе в самом деле было бы неплохо, и внезапно объявил себя таковым в 1493 году, чихнув на тo, что половина этой
Руси принадлежала Литве, где правил его собственный зять. С этого момента и пошло успешное собирание, или, проще говоря, отымание
земель - Московского государства ради. Если приглядываться, не самая славная страница русской истории (на которой, кстати говоря, и
сосредоточены все юбилейные московские торжества).
Именно при Иване III, как все помнят, игумен Филофей назвал Москву "третьим Римом" в противоположность не сдюжившим первому и
второму, возложив на нее ответственность быть не столько наследниц ей Византии, сколько самой Византией и обладать единственной
правотой. Русская государственность с самого начала создавалась как антизападная, но и как антивизантийская, антигреческая.
Потому-то преемник Ивана III - первый русский царь Иван IV Грозный - и не склонен был афишировать имеющиеся у него греческие книги:
сами грамотные (хотя лично он был как раз не особенно грамотен). Зато в 1997 году, когда на борьбе с Византией можно уже сэкономить
силы, все ту же антизападную московскую гордость надо подкрепить как раз подтверждением "исконно греческого" характера русской
государственности. Отсюда не только надежды на полумифическое книжное приданое, которое Софья Палеолог якобы притащила в Москву
через всю Европу, но и возвращение византийского герба и иных атрибутов "цезарепапизма" (как раз выставленных на этой неделе в
Успенской звоннице Московского Кремля). Отсюда и невинная на первый взгляд выставка "Москва и греческая культура XIV-XVIII веков",
открывшаяся в Историческом музее и одновременно - в кремлевском Благовещенском соборе. В ГИМе, на всякий случай, представлены все
нужные справки о том, что Москва - третий Рим. Например, дoкументы об учреждении московского патриархата (1589 год, дались большими
дипломатическими усилиями) или грамота об утверждении на Руси царского титула (в 1561 году всеми правдами и неправдами полученная
Иваном Грозным от константинопольского патриарха Иоасафа). Неправды заключались, в частности, в том, что грамоту пришлось немножко
подчистить, чтобы уж точно было написано, что Иван ведет свое происхождение от Августа-кесаря. Среди других небезынтересных
документов (о которых, к сожалению, нет никаких музейных экспликаций) - толстая греческая книга "Триодь", на страницах которой
последовательно оставили автографы весьма разные люди. Во-первых, митрополит Исидор: в 1437-м по собственной, дерзкой и безумной
инициативе вступил в непозволительные контакты с Западом - поехал на собор во Флоренцию и вернулся с длинным латинским крестом и
идеей унии двух церквей. За что был, конечно, арестован. Конфуз замяли и после этого стали назначать митрополитов только из русских
(а не греков). Во-вторых, Макс (М. Грек: ученый иностранец, который, приехав на Русь и поразившись местному национализму и
невежеству, взялся исправлять самонадеянные ошибки в церковных книгах, после чего был не выпущен на родину под следующим предлогом:
"ты здесь увидел и хорошее, и дурное, а туда придешь - все расскажешь" - и в конце концов тоже посажен в острог. В-третьих,
митрополит Макарий: противник Грека из лагеря митрополита Иосифа, с которого пошла тактика "иосифлян" - безусловно поддерживать
власть, слиться с нею в политико-церковном альянсе, взамен же получать поддержку власти в самом насущном вопросе - вопросе
недвижимости. Следует ли говорить, что именно иосифляне торжествовали историческую победу в том отрезке времени, на который всеми
своими новыми символами указывает новая Россия?
Она так упорно апеллирует ныне к византийству, что я решила посмотреть на исторический прототип и отправилась на уик-энд в бывший
Константинополь. Смею утверждать, что путешествие это абсолютно обязательно для всякого, кому интересна тема России: наводит на
множество размышлений, особенно если воспринимать туризм как род практической географии. Например, становится весьма наглядной
исконно русская проблема Босфора. Поднимаясь на корабле от Стамбула вверх по Босфору, до самого Черного моря, глядишь в узкую щель
пролива и понимаешь, что за этими вратами - вся огромная Россия, которую в эту дырочку так и не выпустили, как ни рвалась.
Византийская религиозность и византийская государственность, перенесенные в эту запертую со всех сторон Русь, за много веков
несколько застоялись в ней и как-то даже подпортились - запахом стало веять нехорошим. И еще одно впечатление, уже от турецкого
Стамбула: в узком лабиринте этого города отсутствует точка обзора, в нем нет потребности созерцать что-либо другое, кроме небесного
свода внутри мечети. Чтобы увидеть Стамбул, как привычно было бы западному человеку, нужно подняться на крышу современного отеля или
на башню, построенную генуэзцами, - или выйти на единственную просторную площадь, оставшуюся от античной Византии. Этот восточный
город противится взгляду со стороны и не понимает его ценности. Отчего-то вспомнилась застроенная Манежная с вспучившимися на ней
подземными куполами.
27-09-97
У САМОВАРА Я И МОЙ ПУШКИН
Новый директор музея-заповедника "Михайловское" Георгий Василевич публично мечтает о том, что к нему вновь, как в профсоюзные
времена (только уже за свои деньги), пойдут ("тунгус, и друг степей калмык". При этом ясно, что интересует его главным образом
стоящий строчкой выше "финн". Ну и еще приравненный к финну человек на "Мерседесе", который прикатит в пушкинские места помыться в
пушкинской бане, помолиться в пушкинском храме и попить водки "Пушкин".
Я далека от возгласа "руки прочь от поэта": конфликт в Михайловском - это, в принципе, нормальный конфликт двух концепций музея,
консервативной (только сохранять) и более современной, в том числе и экономически (учить, развлекать и на этом зарабатывать), причем
обе обладают своей правотой. Директор тут явно единственный, кто рассуждает практически и клинически здраво, не ссылаясь, например,
на столб света, который якобы наблюдали над Михайловским наши космонавты (цитата из одной из статей о заповеднике). Зато сотрудники
в литературоведческих и краеведческих знаниях явно превосходят директора. Проблема, однако, в том, что о чистоте музейной концепции,
не замутненной никакими посторонними соображениями, в этом случае, как и в большинстве отечественных "случаев" вообще, говорить вряд
ли приходится. Все в сегодняшней России полно нерастраченного символического потенциала, все на что-то указывает, уклоняясь от
сухого и профессионального "соответствия занимаемой должности": музей в России - больше чем музей, усадьба - больше чем усадьба. И
этот потенциал символического постоянно угрожает взрывом. Не случайно и меня тянет описать эту историю в образах русской литературы.
Ну, например: новый директор - Штольц, а его сиднем сидящий коллектив - Обломов. Или так: Василевич, безжалостно вырубающий старый
парк,- Лопахин, а старые хранители, рыдающие над мемориальными шкафами,- Гаевы. Тогда все ясно: мы сочувствуем Раневской, но знаем,
что за парвеню Лопахиным капиталистическое будущее, и с симпатией подмигиваем ему. Тем не менее что-то и в этих сравнениях хромает:
главным образом, не видно капиталистического будущего. Авторы новой концепции уповают все же на дотации, а за это собираются
подарить государству еще один символ и объект умиленного созерцания, "следы довольства и труда",- как часто говаривает Василевич,
цитируя Пушкина так, что тот уже становится похож на Гоголя. В самом деле, чем-то не штольцевским, а маниловским веет от этого
проекта. Или даже чичиковским. Мосты с лавками, веселые поселяне, декорация крепостнического отечества: заметьте, что гипотетические
фермеры, которые возьмут в аренду пасеки и луга, будут украшать ландшафт, выступая именно в функции крепостных, а роли попивающих
чай баринов исполнят туристы и номенклатура.
Пушкинский заповедник, устроенный Семеном Гейченко, впрочем, тоже был спектаклем. Единственное сохранившееся от Пушкина здание он
произвольно назвал "домиком няни", а ту в нем комнату, что вы ходит на дорогу, обозначил как "светелку" - потому что в ней Арина
Родионовна должна была сидеть и глядеть на дорогу, высматривая своего бывшего подопечного. В Михайловском все сотрудники играли "в
Пушкина", и, по легенде, один из них, несправедливо обвиненный в пособничестве немецко-фашистским захватчикам, пошел на расстрел,
распевая арию "Что наша жизнь - игра!". Культура сталинского времени, детищем которой, несомненно, является гейченковский
музей-заповедник, действительно во всем ориентировалась на оперу и спектакль. Нынешняя Россия - по всему видно - больше хочет
инсценировать нечто вроде музея. Остается, впрочем, неясным вопрос - музеем чего является Россия? Грандиозных утопий ХХ века,
которые как раз унаследовали размах русской литературы? Или патриархально-экономических утопий века XIX? И Пушкин - типичный
представитель мелкопоместного дворянства, за что мы его и ценим?
Еще одна история с символами и национальными фетишами, сиречь святынями, развернулась недавно в богатой на всяческие анекдоты
(сказывается влияние передвижнической живописи) Третьяковской галерее. Начинается эта история так же, как любая другая в последнее
время: приближалось 850-летие Москвы. Для галереи это была возможность получить от мэрии что-нибудь в подарок. Например, шедевр
национального искусства.
И вот однажды, заглянув в кабинет директора, его заместитель и бывшая заведующая отделом живописи второй половины XIX века Лидия
Иовлева увидела прислоненную к стене картину. Срочная консультация с научными сотрудниками и, в частности, ведущим специалистом по
передвижникам Владимиром Петровым, выявила следующее: 1) картина "Страстная неделя", изображающая боярыню и боярышню, идущих к
заутрене по Москве, практически уже принесена в дар галерее, о чем никто из специалистов галереи не знает; 2) стоит онад200 тысяч;
3) в документах названа "сенсационной", поскольку написана совместно братьями Виктором и Аполлинарием Васнецовыми в 1923 году, на
склоне их лет - когда они, видимо, решили, как Карина и Рузанна Лисициан, из-за слабости голосов попеть дуэтом; 4) подпись Виктора
Васнецова и дата "1923" безусловно фальшивые; 5) на самом деле полотно является копией 30-х годов с картины малоизвестного художника
Эшкичевича "Великий четверг в старину" (1911-1912), многократно воспроизводившейся в журналах 1913-1914 годов, саму же копию, раньше
находившуюся у частных владельцев в Тбилиси, Владимир Петров атрибутировал уже не раз.
В результате в Третьяковской галерее разразился грандиозный скандал - над головой научного сотрудника И., который подписал заведомо
ложную экспертизу картины. Сам И. считает, что стал козлом, отпущения, но это нас в данном случае не интересует. Гораздо интереснее
следующее: подыскать для национальной галереи работу 1923 (или даже 1911) года так, чтобы она была девственно свободна от малейших
признаков знакомства с авангардом и хотя бы модернизмом - это надо уметь. Это надо настроить свой вкус на вспомогательные фонды
краеведческих музеев от Пензы до Перми (заметим, не на художественные музеи славных провинциальных городов, где до сих пор хранятся
полотна Малевича и Поповой, в свое время изгнанные из Третьяковки). Может, сделать из художника Эшкичевича нового героя
национального искусства? Вдруг у него есть еще что-нибудь благолепное. Потому что боярыня да боярышня, бредущие по Москве, да еще по
православному поводу, в самом деле, на улице не валяются. К юбилею в самый раз.
Дальше произошло следующее. Сотрудники галереи предложили, чтобы Москва подарила музею другого, безусловно подлинного Виктора
Васнецова: ранний вариант картины "Витязь на распутье", которая уже хранится в галерее. Я, признаться, не понимаю, к чему галерее
столько почти одинаковых Васнецовых, но отказ (а он последовал) был мотивирован совершенно другими соображениями. "Ах, на распутье?
Нет, это нам не подходит" - по легенде, эти бессмертные слова были произнесены председателем закупочной комиссии мэрии Игорем
Танклевским. А может, директором галереи Валентином Родионовым. Но кто бы их не сказал, он тонко чувствовал исторический момент.
В принципе история закончилась как нельзя лучше - похоже, галерея получит в дар большой рисунок Врубеля, о котором давно мечтает
отдел графики. Однако есть на горизонте и тучки. Например, на этой неделе на приеме для меценатов и спонсоров, устроенном в галерее,
мэр Москвы выступил с инициативой передать Третьяковку в городское подчинение, а то федеральные власти мало дают ей денег. Мэр
призвал спонсоров и меценатов поддерживать "ведущую мировую галерею" и "активнее нести добро российской культуре". Эти слова, честно
говоря, вселяют в меня ужас. Те спонсоры, которые, правда, верят, что Третьяковка ведущая галерея в мире, далеко оставившая позади
Тейт и Прадо, могут нанести в нее немало такого добра, которому "ведущая" не посмеет посмотреть в зубы.
25-10-97
БОЙТЕСЬ ЗУРАБОВ, ДАРЫ ПРИНОСЯЩИХ
Как мы уже сообщали, на этой неделе Зураб Церетели объявил, что скоро установит в Америке свою статую Колумба: он уже передал ее
модель в дар президенту Клинтону и тот ее одобрил. Разумеется, мы не могли принять такую информацию на веру и через посольство США в
Москве обратились с запросом в Белый дом, откуда вчера и получили ответ (скрепленный подписью пресс-атташе посольства Ричарда
Хогланда): в нем сообщается, что президент США не принимал от Зураба Церетели ни макетов, ни проектов памятника Колумбу; модель
памятника передана в посольство США в Москве и теперь госдепартамент будет думать, что с ней делать.
Никто, упаси Боже, не обвиняет Зураба Церетели во лжи. Единственное, что хотелось бы диагностировать со всей ответственностью, - это
специфическое понимание им того, что такое подарок и к чему он обязывает одаряемого.
Ну предположим, смелости Церетели придает следующий факт: статуя Свободы, высоту которой скульптор, по его собственным словам, хочет
превзойти своим 126-метровым Колумбом, тоже была подарком - от французских демократов к завершению гражданской войны в США,- и
подарком равно непрошеным и поначалу нелюбимым. Прошло время, пока американцы поняли, что им подарили символ Нью-Йорка, иметь
который выгодно. Правда, статуя прославилась, а ее автор, скульптор Бартольди, увы, нет. Готов ли Церетели к такой анонимности, к
почетному растворению в водовороте истории, и если готов, то в обмен на что именно, - неизвестно. И все же, думаю, дело не во
вдохновляющем примере Бартольди. Дело в том, что "подарок" является для Церетели понятием магическим. Обратите внимание на тонкость
формулировок Белого дома: действительно, "передан" еще не означает "принят". Но в представлениях (и, кажется, святых убеждениях)
Церетели, "дача" неминуемо влечет за собой "взячу" и на взявшего налагает недвусмысленные обязательства.
Тут уж всякий постмодернистски образованный человек, вероятно, догадался, к чему я клоню. Экономика, на которой базируется
творчество и сознание Церетели (и то, и другое, разумеется, более чем частный случай в нынешней российской действительности), есть
та архаическая экономика дара, о которой была написана знаменитая книга французского антрополога Марселя Мосса. Основываясь на
обычаях первобытных племен, Мосс описал экономику, право и мораль, радикально отличные от привычных для Европы римских моделей: они
основаны не на купле-продаже и свободном обмене, а на церемонии бесконечных взаимных подарков и жертвоприношений: ты мне циновку, я
тебе копье, и так далее.
В этой системе все построено на отдаче, а не приобретении, и это имеет чисто мистический смысл. В племени маори полагалось отдавать
свою "таонгу" (то есть любую вещь), поскольку она была проводником "маны", магической силы, и тем самым помогала приобрести тайную
власть над одариваемым. "Таонгу", между прочим, чаще всего клали у моря, - где как раз хочет разместить свою 126-метровую "таонгу" и
Зураб Церетели, полагающий, что силы его "маны" достаточно для того, чтобы навеки очаровать президента Клинтона.
Подарить - значит навязать свою волю: за магическими ритуалами обмена подарками, разумеется, скрывалась и скрывается форма насилия и
принуждения. Вряд ли Церетели, да и многие в нашей гостеприимной стране, не согласится, что принять нечто от кого-то - значит
принять частицу его души, а отказ взять подарок равносилен объявлению войны. Так что в нашей стране Мосс явно в действии. Вообще
говоря, дары - это заменитель денег в обществе, которое еще не способно к абстрактному мышлению и не выделило индивидуума из
племени; в отличие от денег дары не отчуждены от своего нос (теля и императивно всучают вам его самого. Тот, кто не отвечает
подарком на подарок, подвергается смертельной опасности именно из-за "маны", которая не находит выхода: даваемая вещь одушевлен а,
она стремится к возвращению в родительский дом, а если это невозможно, она создает вокруг себя привычную для нее среду. Так что
жители Балтимора еще не в курсе, какой подарок приготовил им Церетели. Мосс ввел в научный обиход и сделавшее огромную карьеру слово
"потлач" - им индейцы-чинуки на Аляске обозначают безудержное пиршество, в ходе которого различные ценности частью съедаются и
выпиваются, частью раздариваются гостям, а частью просто ритуально уничтожаются. Расточительство тут приобретает магический смысл, и
растративший больше других считается самым уважаемым человеком.
Так что тем, кто гнусно намекает на то, что Церетели под видом своих скульптур экспортирует цветные металлы, можно ответить, что
Зураб не занимается такой презренной западной экономической практикой, как экспорт. Магическая растрата, или, как пишет Мосс,
"тотальная поставка", - вот его стиль. На прошлой неделе такая "тотальная поставка" была осуществлена им по отношению к иностранным
корреспондентам в Москве, которые были ознакомлены с творческими планами скульптора и, если судить по телерепортажу, обильно
накормлены. Были ли ценные подарки или хозяин тотально поставил всем только свою улыбку,- телевидение умолчало. О дарах вспомнилось
также и в связи с выставкой, открывшейся на этой неделе в Малом Манеже, - выставкой подарков к 850-летию Москвы. На ней можно
увидеть массу интересных предметов: ковры, кружева и чеканки, игрушечную мебель "Сказы Бажова", инкрустированного из камня тигра (от
Хабаровского края) и огромного керамического далматинского дога (не от Далмации, а от департамента потребительского рынка). ФСБ
подарило картину "Первый снег", сделанную из перьев птиц (подстреленных из пистолета Дзержинского?), а тюменский губернатор
Рокецкий - полотно "Покорение Тюмени воеводам и Василием Сукиным и Иваном Мясным".
Поскольку все это опять-таки дары, прочитавшим все изложенное выше ясно, что они имеют чисто ритуальное значение. Поэтому все эти
вещи подчеркнуто неутилитарны: картины дурны невообразимо, скульптуры кошмарно некрасивы, а все то, что могло бы иметь практическую
ценность, безнадежно и последовательно испорчено. Почти на все картины налеплены (прямо на холст) металлические ромбик и с так
называемым адресом. Посреди довольно неплохого восточного ковра красуется славянской вязи эмблема к 850-летию Москвы. На блюде из
сервиза (подаренного губернатором Назаровым от лица народа Чукотки) помимо эмблемы есть еще и губернаторский росчерк фломастером,
из-за которого не хочется не только касаться блюда, но даже и лишний раз дышать на него.
Итак, перед нами свалка испорченных вещей. Этому можно найти и бытовое объяснение, - такого рода подарки и должны быть
бессмысленными, чтобы не приняли за взятку. Но тогда встает вопрос - кому, собственно, подарки?
Москве - как явствует из всех дарственных надписей. Кто же такая эта Москва, которая явно заменила в нынешней системе подношений
монарха? Девочка ли она, если играет в куклы? Муж ли, если принимает мечи и доспехи? Невеста ли, если Йошкар-Ола прислала ей картину
"Сваты"?
Кажется, Москва - это все одновременно, и в этом качестве по своему символическому потенциалу заместила она теперь прежде
эксплуатируемую "Россию".
Но все-таки - скорее всего девушка. Вспоминается неоконченный роман Андрея Платонова "Счастливая Москва", героиня которого,
парашютистка по имени Москва Ивановна Честнова, весьма привлекательна для противоположного пола, - а когда ей вследствие аварии
ампутируют ногу, становится еще привлекательнее. Москва у Платонова ходит "без костылей, с одной тростью, на которой все, кому
Москва нравилась, уже успели вырезать свои имена и даты и нарисовать символы безумных страстей". Похоже, именно эти трости и эти
символы и представлены ныне в Малом Манеже.
01-11-97
БИЗЕ, ЩЕДРИН, ДЖИНДЖЕР, ФРЕД, ЮНОНА И АВОСЬ
Сегодня начинает вещание телеканал "Культура", который слишком интригует, чтобы подождать думать о нем до того, как он встанет на
ноги, или даже до того, как издаст первый младенческий крик. Опубликованная программа, конечно, не окончательная. Но то, из чего
рубится молниеносный салат под девизом "вдруг пришли гости",- тоже о многом говорит. Первое, что ясно: это не Arte, не
франко-немецкий культурный канал, который показывает самое изощренное кино, самые интеллектуальные политические новости и вообще все
такое элитарное. 29 августа в интервью "Коммерсанту-Daily" Михаил Швыдкой говорил, что хочет сделать "трудное телевидение", а 18
октября уже заверял, что не презирает "тетю Машу". Из "рафинада" в программе остались только ущемленные во времени на сегодняшнем ТВ
(и почти неизвестные раньше) выдающиеся советские фильмы: "Третья Мещанская" Абрама Роома, "Обломок империи" Фридриха Эрмлера и
другие. Но в основном "Культура" пока -"кино для всех", при этом лишенное того, что эти "все" любят: футбола, поля чудес,
мочиловки-экшн и мыльных страстей; между прочим, и политики. Надо думать, все это сделано в осуществление президентской программы.
Из уст президента ее формулировку можно было услышать на этой неделе в "Вестях", и звучала она примерно так: надо, чтоб культура, а
то, понимаешь, по всем каналам все плохо, плохо. Итак, задач на самом деле две: чтобы культурно и чтобы "все было хорошо". Мыльная
опера - "все хорошо", но некультурно. Западный боевик - и не "хорошо", и не культурно. Какой-нибудь, словно говоря, Ницше или иной
философ отчаяния - культурно, но как-то недостаточно "хорошо" (в указанном смысле). В поисках позитивных примеров авторы программы
пока что пошли по пути советской классики - советской по самому принципу выбора того, что есть классика. Это "Юнона и Авось" и
"Джинджер и Фред", "Соло для часов с боем" и "Осенняя соната", Бизе-Щедрин, Козловский-Лемешев, Хазанов, Игорь Моисеев, Марина
Цветаева, Большой и Эрмитаж.
Список сидит как влитой. Характеризуется он прежде всего (как и вся советская культура) тем, что так хитро составлен, что не видно,
чтобы в нем чего-то не хватало. Здесь нет ничего негативного, Это наводило бы на мысль об отсутствии и неполноте. Ну поставили бы
какого-нибудь Абеля Феррару или там Линча - сразу понятно, что это односторонне и требует коррекции. Эти режиссеры вполне возможны
на других каналах, но там как-то все менее обязательно и никто не говорит, что это и есть сама Культура. Не хочешь - не смотри. И,
между прочим, такому отношению людей к телевидению учит реклама.
В ранние годы перестройки где-то было напечатано, издевки ради, письмо одного телезрителя: он умолял делать в вечерних программах
перерыв на ужин, чтобы его семья получала разрешение оторваться от экрана и поесть. Сегодня мечта автора письма сбылась - во время
рекламных пауз все нормальные люди ходят на кухню ставить чайник, переворачивать котлеты, или, во всяком случае, выключает звук,
реализуя свое право на выбор. На "Культуре", как известно, рекламы не будет - это, кстати, единственное, о чем сказано четко. Вообще
на вопрос, чего не будет на канале, Швыдкой характерны,образом отвечает что-то вроде того, что "будет все хорошее". В одном из
интервью он недавно обмолвился, что хотел бы на своем канале показывать подряд русскую и американскую экранизации "Войны и мира", а
вслед за этим еще и лекцию Лотмана о быте дворянства. Тут испытываешь смешанные чувства - с одной стороны, в самом деле интересно. С
другой - что же, так и сидеть целый день у экрана? В общем, получается, что отсутствие рекламы и перебор позитивности каким-то
образом нарушают наши зрительские права.
Размышляя об этом, я взяла в руки только что вышедший второй номер нового журнала "Пушкин", и мне попался на глаза меморандум,
написанный в декабре 1982 года для вашингтонского Белого дома советским эмигрантом, математиком и психологом Владимиром Лефевром.
Тема меморандума - различие американской и советской этических систем. У Лефевра СССР базируется на особой морали, которой
придерживается целая группа стран, в основном восточных. В качестве примера Лефевр приводит подавление прав человека в Чили и СССР:
в Чили ущемляют права граждан, но пытаются это скрыть, в СССР. Если в этом ущемлении видят не насилие, а подчинение личных интересов
интересам государства. И там, где насилие оправдывается не кризисом, а позитивными обстоятельствами (пользой для государства), оно
становится постоянным при любой политике. Лефевр пишет об СССР, но из его теории следует, что Россия обладает некоей константой -
константой не только моральной, но и правовой, и эстетической.
Лефевр предлагает критерий различения стран морали "типа США" и морали "типа СССР": во первых воспитание основано на запретах (не
убий), во вторых - на позитивных декларациях (будь честным). В первом случае, продолжу я, сначала налагается запрет, а после него
дается полная внутри заданных рамок свобода -"все, что не запрещено, разрешено". Во втором случае - суть запрета неизвестна:
индивидуум должен поступать "хорошо", а потом соответствующие органы решат, так ли это. В результате личность держится в постоянном
страхе и чувстве вины, при этом формально свобода больше и шире - ведь запретов нет. Отсюда, кстати, эйфорическое ощущение "все
возможно", которым были первое время (в конце 20-х - начале 30-х) проникнуты советские писатели и художники.
Западное общество традиционно базируется на законе, то есть гласном запрете, советско-российское - на разрешении и последующем
контроле ("доверяй, но проверяй"). Это стало, например, очевидно в дискуссии о цензуре, которая разразилась на этой неделе в разных
точках бывшего СССР. Лукашенко заявил о том, что является противником цензуры, добавив: мы не будем ничего запрещать (то есть
никогда не разъясним, чего же, собственно, нельзя. - Е. Д.), но, конечно, будем контролировать. В том же духе независимо от него
высказались и наши думцы: никакой, не дай Бог, цензуры, но надо установить принципы освещения работы парламента на ТВ. В этих
принципах, надо полагать, не будет написано: нельзя показывать то-то и то-то, например, ковыряние депутатом в носу. Там будет
написано: надо показывать все самое лучшее, самое достойное. И значит, контроль будет в руках Думы.
Весьма остроумный этюд на тему позитивного я только что могла наблюдать в австрийском городе Граце, на ежегодном фестивале
"Стирийская осень"; это была постановка пьесы Юрия Мамлеева "Зов луны". Постановка имела большой успех, но я позволю себе
сосредоточиться на пьесе. Ее герои - Арина Семеновна и Трофим Игнатьевич Лагутины - два месяца назад потеряли 11-летнюю единственную
дочь Надю, которая погибла под колесами грузовика шофера Петра Раздумова (тут самое время сказать, что это комедия). Арина Семеновна
никак не может справиться с этой ситуацией и вдруг находит выход: добро должно победить зло, поэтому она усыновит шофера-убийцу
Петю, и Надя станет как бы частью Пети. В пьесе действует "андеграундный философ" Андрей Кроткий, который выдает очень смешное
попурри из русской мистической философии в духе Соловьева и Федорова - о том, что главное - всеобщая любовь, такая же безмерная, как
наши леса и поля. Бытовой проекцией его идей являются речи Арины Семеновны: кто жив, кто мертв - знает лишь Бог; все возможно, на
все воля Божья; все будет хорошо. Наконец, идеологический вариант того же выдает "новорусский" журналист Володя, который на
страницах своей газеты прокламирует победу гуманизма. Но когда Арина Семеновна наряжает своего нового сына Петра в кружевное платье
своей дочери, укладывает его в ее постель и заставляет целовать ее портрет, тот впадает в панику; будучи подсознательно вооружен
историческим опытом жизни в СССР, он предполагает, что его в конце концов убьют.
У Мамлеева этого не происходит. Что не избавляет нас от необходимости исследовать уникальный опыт "позитивной речи", в водовороте
который мы, кажется, сейчас находимся.
15-11-97
НАЦИСТСКАЯ ПРОПАГАНДА КАК ВЕЧНЫЙ НАМЕК
Один из новых дамских журналов в каждом номере представляет понемногу своих авторов, и вот в ноябре дошла очередь до журналистки
Ларисы М. Из заметки о ней читатель может узнать, что примером для себя она считает "немецкую кинематографистку Лени Рифеншталь",
которая "смело берется за любой проект и проявляет себя во всех областях жизни". Лени Рифеншталь действительно еще жива, но все же
настоящее время по отношению к творчеству 95-летней ветеранки (или, если хотите, пионерки) нацистского кино звучит довольно
экстравагантно. К тому же она бралась не за любой проект, а только за пропагандистские фильмы о Гитлере и нацистской партии, которые
снимала в самом деле гениально.
Будем надеяться, что Лариса М. и редакция не слишком четко представляют себе, кто такая Лени Рифеншталь, и поэтому с такой легкостью
роняют скандальное имя. "Я хотела бы быть похожей на нее",- заключает Лариса М., и следует вывод редакции: "У Ларисы есть все шансы
на успех". Если считать, что текст написан в полном сознании, то этот невеселый прогноз - не о Ларисе, а о политическом режиме,
который, получается, предоставляет ей вакансию новой Рифеншталь. Нет уж, лучше предположить, что авторами двигала не широта и
свобода ума, а идиотия (по-гречески - невежество).
На REN-ТВ, где к 7 ноября показали лучший фильм Рифеншталь "Триумф воли", напротив, хорошо знают, кто она такая и что такое ее кино:
аллегория советского строя. У нас нацизм всегда был интересен только в сравнении с собственным опытом, а вслед за сравнением
наступало возгорание шапок самого разного фасона. Во времена полузапретного роммовского фильма "Обыкновенный фашизм" - форменныe
фуражек и цековских пирожков. В истории, которую я хочу рассказать, горят российские треухи и белорусские ушанки, но можно
беспокоиться и за судьбу иных головных уборов, хотя бы чеченских папах: куда бы ни двинулась выставка "Немецкая пропаганда в
Беларуси: конфронтация между пропагандой и действительностью" (ее маршрут: Берлин-Минск-Москва), везде ее, как по волшебству,
принимают на свой счет.
Выставка, открывшаяся в среду в московской галерее "Юнион", представляет материал абсолютно сенсационный - этих вещей не
репродуцировали буквально ни единого раза. О них даже не вспомнили во время подготовки выставки "Москва-Берлин" - ни русская, ни
немецкая сторона. Речь идет о плакатах, которые в 1941-1944 годах развешивались нацистами на белорусской территории (вероятно, и на
украинской, и на российской). Исполнены они (судя по стилю) большей частью немецкими художниками, но, видимо, отчасти и местными:
кириллический шрифт безупречен и узнаваем. В любом случае это стопроцентно советские плакаты (нацистская пропаганда сознательно
копировала образцы, близкие советским гражданам). Но только с шаржами не на Гитлера и фрицев, а на Сталина и еврейско-большевистские
банды (толстогубые и длинноносые "жиды" словно сошли с советских карикатур времен борьбы с космополитизмом); с призывами ехать
работать в Германию (очень похоже на "целинные" плакаты 60-х); бороться с коммунистами и двигаться к новой свободной Европе (даже
пророчески изображена разрушенная стена). Первомайский плакат с веселыми колхозниками, украшенный при этом свастикой. В общем,
воплощенный анекдот. Выставка была придумана доцентом Свободного университета в Берлине доктором Йоганнесом Шлоотцем и осуществлена
им и его студентами, которые нашли то, что искали, в белорусских музеях и архивах. Трудно поверить, но эти плакаты попали тогда в
запасники, и какие-то герои музейного дела их сохранили (надо думать, серьезно рискуя),- но, конечно, реставрация этих полуистлевших
листов бумаги пока невозможна, так что на выставке показаны репродукции. Смысл выставки для Шлоотца - новая волна немецкого
покаяния, и он к каждому плакату подобрал фотографии, свидетельствующие, что на самом деле все было не так.
Далее - действие второе. О существовании выставки узнает прогрессивная общественность Белоруссии и приглашает ее в Минск. Экспозицию
в Государственном музее закрывают без объяснений через несколько дней после открытия. Лукашенко усматривает в выставке прямые намеки
на себя самого, да и белорусская интеллигенция именно так выставку и воспринимает. Лично я большого сходства не вижу, но, видимо,
призывы "войти в новую объединенную Европу" в сочетании с демагогией советского типа для белорусов узнаваемы.
Наконец, действие третье. Репортаж об этой выставке в Минске показывают по НТВ. Его, в свою очередь, видят представители
православного общества "Радонеж" - и делают все, чтобы привезти выставку в Москву. Зачем? Что привиделось в этом зеркале им? Как
выяснилось на вернисаже, намек на пропаганду на самом канале НТВ, который вел, с точки зрения "Радонежа", нечестную войну с
противниками "Последнего искушения Христа". Репортаж о демонстрации против фильма перед телецентром, был, по словам радонежцев, до
неприличия пропагандистским,- при помощи монтажа и символических деталей (взлетающая стая ворон...) из документа была сделана
агитка. Для "Радонежа" выставка - повод узреть в чистом виде универсальные механизмы и формулы пропаганды, которые, в частности,
берет на вооружение современная российская пресса.
Это интересная задача - только, разумеется, надо делать и следующий ход, то есть анализировать риторику самой церкви. Нацистская
пропаганда может служить тут хорошим подспорьем потому, что она очень рациональна, и многие приемы были откровенно описаны,-
например то, как безопасно апеллировать к защите культуры, поскольку это нравится абсолютно всем. Иногда эта пропаганда была даже
слишком прагматична - призывы к белорусам "не лениться" и "прилагать больше усилий" свидетельствуют о гораздо более реалистичной
оценке славянского характера, чем в советских плакатах, но листовки с текстом "Германия не требует от белорусов жизни"
предопределили поражение тех, кто так писал. Ведь истинная пропаганда, безусловно, требует всего. Характерно, что доктор Шлоотц
опознает далеко не всякую пропаганду. В качестве "истины" он приводит документальные снимки, доказывающие, что белорусы поголовно
воевали с новым порядком. Например, фотографию "Мать провожает сына в партизаны", где стоящие красивым полукругом парни, тщательно
стараясь не глядеть в объектив, осанятся с винтовками за спиной, а "мать" обнимает "сына" характерным соцреалистическим жестом.
Опытный глаз узнает тут не правду, а "Правду".
Что происходит, когда люди не осознают пропаганды в своей речи, хорошо иллюстрирует пример из каталога выставки. Директор минского
музея утверждает, что "оголтелый антисемитизм свел в могилу тысячи и тысячи граждан еврейской национальности". Сводит в могилу, как
известно, собственный порок или болезнь, вроде пьянства. Чтобы допустить столь значимую оговорку, нужно иметь голову, до предела
забитую пропагандистскими клише. Видимо, режим Лукашенко не дает угаснуть старым навыкам.
22-11-97
НИКИТА МИХАЛКОВ - ЗА РОВНОЕ, ГЛУБОКОЕ ДЫХАНИЕ КУЛЬТУРЫ
Когда одновременно проводится несколько вернисажей или концертов, сам собой очевиден становится ответ на вопрос, с кем они, мастера
культуры. Так, из Малого Манежа, с выставки современного немецкого классика Георга Базелица, в Российский фонд культуры, на открытие
здания, вновь отстроенного после пожара, поспешил всего один человек - глава канала "Культура" Михаил Швыдкой. Видим о, только для
него и то и другое - культура. (Еще, правда, был один видный чиновник, но для него, как всем хорошо известно, и то и другое -
банкет).
Контрастнее мероприятий действительно не придумаешь. На Базелице дамы были в черном, в Фонде культуры - в розовом с золотыми
пуговицами. Малый Манеж после предыдущей выставки немецкого искусства, которая была в октябре, сохранил приличный "никакой" белый
вид ("боярские" двери закрыли щитами), а здание Фонда культуры восстановлено в богатом купеческом стиле, тянущем на оценку "кич с
плюсом" (оно принадлежало когда-то Сергею Михайловичу Третьякову, брату Павла и тоже собирателю, но в конце XIX века сама эпоха
хорошим вкусом не обладала). В том же купеческом роде была в Фонде культуры и живопись, представленная в фойе. Пол мели
многочисленные рясы. Сильно пахло ладаном.
Началось все с торжественного фотографирования главной троицы вечера - Михалкова-отца, Михалкова-сына и Его Святейшества патриарха
Алексия II. Затем, после речи Никиты Сергеевича, патриарх наградил его Орденом Преподобного Сергия Радонежского, и крепкий мужской
хор спел "Многая лета". Никита Михалков не остался в долгу и тоже сделал подарки патриарху. Последнему вручили гигантский натюрморт
"Знаки патриаршего достоинства", икону палехского письма, панагию и коробку с разными сортами чая для "русской чайной церемонии"
(фирма чаепроизводителей, разумеется, не осталась неизвестной слушателям и лично патриарху - Михалков в эту секунду даже повысил
голос). На этом подарки было кончились, но тут Михалков воскликнул: "Нет, еще же мальчик!" Зал похолодел - неужели и мальчика
подарят? Однако это мальчику преподнесли подарок - за то, что в свое время он оперативно унюхал запах гари и тем самым предотвратил
полное сгорание здания. Потом был концерт и неформальная часть, конфигурацией стола и музыкальным сопровождением больше всего
напоминавшая свадьбу. Выходило нечто вроде мистического бракосочетания Культуры и Церкви. Народу было очень много, но, по признанию
самого Михалкова, было бы и поболее, если бы не одновременный вечер в честь 70-летия Эльдара Рязанова (Швыдкой, судя по его вовремя
ускользнувшему из зала силуэту, успел и туда - репутация ревнителя всего, абсолютно всего хорошего обязывает). Так что то, чему
свидетелем я была, можно было бы обозначить формулой "Культура минус Рязанов", если понимать под Рязановым известную степени
социальной критичности, разночинства и массовой непритязательности. Мероприятие Михалкова напоминало "Жестокий романс" из одних его
персонажей, в отсутствие режиссера. И стерлядь под шубой, уж конечно, не то, что невкусная заливная рыба из "Иронии судьбы".
В своем спиче Михалков выразил надежду, что его Дом станет "очагом, из которого произрастало бы ровное горение", но спохватился,
вспомнив, что дом как раз только что горел, и поправился: "Ровное глубокое дыхание". Захотелось добавить: плавно переходящее в храп.
Михалковское понимание культуры в рискованной степени скучно (впрочем, от скуки есть верный рецепт: большие деньги). Культура, как
он высказался, есть "вековые традиции, цементирующие нацию"; тут он перешел на популярную ныне фигуру речи - запугивание расколом в
обществе. Под расколом, как можно судить по высказываниям не одного Михалкова, понимается вообще малейшая проясненность несходных
позиций. "Нам говорят, одна программа должна быть для неверующих, другая для верующих. Как это возможно?! Сначала восстановите то,
что уничтожили, а потом будем разговаривать",- воскликнул Михалков. И добавил: "Может быть".
Патриарх тоже высказался за целостность. Он осудил деление культуры на духовную и светскую: культура едина. Подразумевалось ли, что
культура свободна быть такой, какой хочет? Боюсь, нет: то, что вся она является духовной и, следовательно, никак не может проходить
по иному ведомству, кроме как препорученное оратору.
Новейший сценарий отношений культуры и церкви состоит в следующем: еще недавно, как известно, РПЦ заявляла свои права на древние
иконы, находящиеся в музеях, но последние события в этой области выглядят совершенно иначе - теперь Церковь хотела бы, напротив,
внести современные иконы в музей, справедливо рассудив, что стратегия тотализации куда победительнее, чем стратегия "каждому свое".
Опыт латинских кузенов по вере, где Ватикан есть, как известно, самостоятельное государство со своими сокровищами и музеями, нашу
церковь и нашу власть почему-то не прельщает: видимо, кажется тем самым страшным расколом, после которого небо свернется, как
свиток. Так что последние новости из Третьяковской галереи: скоро в Клубе детского творчества, где раньше юные дарования махали
кистями под Матисса, появится школа иконописания.
Кто-нибудь, может, и хотел бы расколоться, так воспрепятствуют. Как сказал патриарх директору Третьяковской галереи, который, будучи
награждаем уже вторым патриаршим орденом, смутившись, признался: "Из бывших коммунистов я, Ваше Святейшество, в Бога не верую..." На
что получил ответ: "А это неважно. Главное - как вы к церкви относитесь".
06-12-97
ИЗ РЕПИНА НАМ ЧТО-НИБУДЬ
Эрнст Неизвестный, который на этой неделе титаническим усилием ввел себя в поле зрения средств массовой информации (подарив ООН свою
очередную плохую скульптуру), воспользовался случаем и с делал несколько фундаментальных высказываний о культуре. Отстаивая ее
необходимость даже в небогатой стране, он заявил, что "в самые тяжелые времена люди пели, танцевали, исполняли ритуалы". Под
"тяжелыми временами" у нас обычно принято понимать сталинские, и если только Неизвестный не имел в виду первобытное общество и танцы
вокруг туши убитого мамонта, то, очевидно, речь о них. Ритуалов тогда, действительно, было много: партийные чистки и пионерские
линейки, вступления в октябрята и комсомольские субботники. От песен в самом деле ломились радиоприемники, от танцев - фильмы.
Почему в своем понимании культуры бывший нонконформист обращается к тоталитарному идеалу единодушия и коллективного экстаза -
вопрос; но нельзя сказать, чтобы ответ на него был так уж ошеломителен. Никакие отсылки к золотому веку всеобщего советского счастья
сегодня не удивляют: трудно сказать, кто теперь понимает культуру каким-то иным, не тоталитарным, образом. Впрочем, двинемся дальше.
Во второй своей фразе Неизвестный сказал буквально следующее: культура - вещь недорогая. Тут лексика предательски вынесла его в
пространство знаменитого анекдота про Брежнева и Врубеля. Выставка Врубеля как раз вчера открылась в Третьяковской галерее, но это,
пожалуй, наиболее случайное из многих исторических совпадений этой недели. Главное состоит в следующем: тема "властитель перед
картиной", на которую и создан бессмертный анекдот, навеяна известным эпизодом Манежной выставки 1962 года, когда Хрущев ругнул
художников "пидарасами"; а 1 декабря этой выставке и этом к высказыванию (одним из объектов которого был как раз Эрнст Неизвестный)
исполнилось ровно 35 лет. Почти в день юбилея, опять-таки вчера, в Манеже открылась новая большая экспозиция. Она называется
ярмаркой "Арт-Манеж", но по духу напоминает старого типа коллективный смотр достижений и невольно побуждает к сравнению с прежней.
Сравнение непонятно в чью пользу - видимо, в ничью: опять все интересное и, не побоюсь этого слова, хорошее показано на втором
этаже, где и разворачивалась схватка Хрущева с художниками, а в основном зале - такое барахло, хоть святых выноси. Правда, все же
утекло 35 лет, так что для хорошего в Манеже открылся лишний (третий) этаж, которого в хрущевские времена не было. Сегодня там
представлено очень приличное неофициальное искусство из коллекции Евгения Нутовича и отдела новейших течений Русского музея.
Наконец - снова вчера - в Центральном Доме художника был представлен совсем уж современный проект - проект оформления Гостиного
двора. Этот плод долгих и целенаправленных усилий галериста Гельмана по продвижению авангарда во власть заставляет вспомнить, что
сутью и причиной манежного конфликта 62-го года было не только невежество и дремучесть власти, но, скорее, желание художников ей
понравиться; просто одним это тогда удалось, а другим - нет. Сейчас можно считать доказанным, что манежный скандал был провокацией
Союза художников, который решил таким образом избавиться от конкурентов -"опстракционистов" и изолировать их навсегда. Сейчас
нынешние конкуренты официального искусства одержали на территории Гостиного двора локальную победу; но то, что они хотели ее
одержать, хотели бороться за власть, свидетельствует о том, что мы опять на стадии Манежа 62-го года.
Как известно, через двенадцать лет после Манежной последовало другое знаменитое событие из истории художественного
движения -"Бульдозерная выставка" 1974 года; она была столкновением искусства уже не лично с разъяренным генсеком, а с безличной
машиной государственного контроля, воплощенной КГБ и собственно бульдозерами. Художники противопоставили этой машине более передовую
машину средств массовой информации - и потому выиграли. История с "Бульдозерной" разворачивалась в волнах media - телефонные
разговоры художников прослушивались КГБ, выставку запрещали, но информация об этом мгновенно распространялась по каналам западных
информационных агентств, возвращалась в КГБ по радио и ситуация вновь менялась в пользу художников.
Манежная история принадлежала более архаической, дотехнологической, шекспировской прямо эпохе - набычившийся Неизвестный рвал на
себе рубаху, а Хрущев, по воспоминаниям современников, плевался и издавал вопли - как критического характера ("всех исключить", "на
лесозаготовки" и "говно"), так и характера примирительного ("вы лысый, и я лысый" и "из рабочих - это хорошо"). Кроме того, Хрущев,
несомый потоком свободных ассоциаций, пенял Фурцевой, что по радио все джазы да джазы, а где же наши русские народные песни? (Что
после этого в течение двух месяцев передавали по радио, объяснять, вероятно, не нужно.) Для тех, кто знаком со стилем поведения и
мышления московского мэра, все это близко и знакомо. Собственно, за это его и любят. Живой, говорят, человек. В общем, Манеж
Манежем. И власть, и художники на той стадии. Власть, конечно, сидит на ней крепче.
12 декабря, напомню, должно быть объявлено о том, кто станет лауреатом Президентской премии. Собственно, насколько мне известно,
решение конфиденциально принято: в области изобразительного искусства премию получит 90-летний Дементий Шмаринов - чуть ли не
последний оставшийся в живых ветеран сталинского официального стиля, автор помпезных, подробных, в духе XIX века, иллюстраций к
"Дубровскому", "Войне и миру" и "Петру I". Вероятно, комиссия решила, что лучше дать этому Петру, чем Петру Церетели. Во всяком
случае, единственно достойная кандидатура в списке - Ильи Кабакова - была отвергнута единодушно. Очевидно, члены комиссии такого
художника не знают, а "Войну и мир" в 1953 году все читали и картинки помнят.
Недавно мне пришлось написать фразу "неофициальное искусство и было нашим единственно подлинным искусством", на что коллега, по
долгу службы читающий меня постоянно и внимательно, отреагировал с несказанным удивлением - разве мы теперь считаем так? Поскольку я
всегда считала так, о чем и пишу уже несколько лет, пришлось сделать для себя вывод, что, видимо, обычно я выражаюсь недостаточно
ясно. Так что, подавляя брезгливость к дидактическому высказыванию, скажу следующее. Давать Президентскую премию Дементию
Шмаринову - все равно что давать ее писателю Бабаевскому за роман "Кавалер Золотой звезды". Если комиссия приписывает президенту
такие сталинские вкусы, то она оказывает ему услугу весьма скверную.
Изобразительное искусство не балет, где есть "классический танец" и "современный". Кроме современного искусства, не существует
другого: остальное - или в музей (если сделано примерно до 1948 года - трижды правы таможенные правила вывоза антиквариата), или,
извините, на свалку. С балетом разница в следующем: можно до сих пор танцевать постановку Петипа и срывать аплодисменты, но нельзя
до сих пор рисовать одну и ту же картину Репина. Исполнительское, понимаете ли, искусство.
Но, похоже, у нас именно так изобразительное искусство и понимается: не как мыслительная деятельность, но как деятельность копииста
(не слишком, правда, смиренного). Например, в Академии художеств ныне отмечают совсем другой юбилей: 35 лет с того дня, как в
советских художественных вузах возродилась дисциплина копирования. Даже выставка копий открылась. А художники, готовые расписать
храм Христа, за свои копии с Васнецова и Бруни требуют, как известно, по полной творческой ставке (оттого-то и смета скандально
велика). Хотят, можно сказать, получить за концерт: споют нам, станцуют Васнецова, совершат ритуал. Вот и будет у нас культура.
20-12-97
ТРИНАДЦАТЬ БУКВ, ПЕРВАЯ "И", ПОСЛЕДНЯЯ "Я"
Как-то (пару лет назад), коротая в Ленинской библиотеке часы в ожидании заказанных книг, я взяла с полки журнал "Наука и жизнь", в
котором, если кто помнит, бывают "кроссворды с фрагментами", полные хитрых картинок и цитат. Кроссворды эти обычно невероятно сложны
и требуют одновременного знания шумеро-аккадской мифологии, эволюционной теории Дарвина, сопромата и устройства бензопилы "Дружба".
Однако на сей раз кроссворд - усилиями нескольких, судя по цвету чернил, читателей - был решен (большинство внесенных в клетки слов
я видела впервые). Решен полностью, кроме одной позиции. Слово из пяти букв (вторая "и", четвертая "е") с определением "морковь
мелко нарезать, потушить в масле, добавить мед и изюм" не было разгадано никем, и на его месте зияла пустота. Ничего себе, подумала
я с ностальгическим изумлением, - как времена меняются! В Ленинке больше нет читателей, которые бы знали слово "цимес".
Примерно такое же чувство испытала я, присутствуя на записи последней, во всех смыслах, передачи "Пресс-клуб" (показали ее как раз
на прошедшей неделе). Тема была - уходит ли интеллигенция? Итог нового вердикта так и не вынесли, но ход разговора явственно
свидетельствовал о том, что она уже ушла и притворила за собой дверь, не пустив оставшихся. Большинство участников, судя по всему,
об интеллигенции знали понаслышке. Почти никто не готов был говорить "мы" - доминировали "он", "она" или "они".
Предполагалось, что разговор будет стимулирован документальным фильмом о некоей достойной женщине N, преподавательнице гуманитарной
дисциплины в провинциальном вузе. Она выглядела на экране несгибаемой, плюющей на все условности, героически бедной и курящей как
паровоз старухой. Однако ничего умного она не говорила и лет ей было совсем немного; так что перед зрителем оказывался слабый и
невыразительный отпечаток с яркого антропологического типа - отсидевших свое, переживших чужие отсидки, тех, что без дураков прошли
огонь и воду. Великих старух вроде Анны Андреевны, Надежды Яковлевны, Фаины Георгиевны.
В общем, эта подмена была не так уж удивительна. У нас вообще все вторичное любят крепче и сердечнее, чем оригинальное, и "художники
школы такого-то" удостаиваются большей нежности исследователей и зрителей, чем сам "такой-то": они ближе, человечнее и как-то,
видимо, не столь обидны, как гении, сравнений с которыми подсознательно хочется избегнуть. В общем, представив вполне заурядный
случай как нечто неслыхан радикальное, авторы фильма слишком многое выдали о себе самих. Они, что становилось совершенно ясно, таких
женщин (в их оригинальном варианте) не видели и не слыша ли, среди них не росли, не испытали их нравственного и эстетического
влияния и к их судьбе не готовились.
Почти все смущались называть себя интеллигенцией и описывали ее как слепые слона в известной притче. Во всяком случае, со столь же
чувственных позиций: интеллигент - человек мягкий, но и твердый (в своих убеждениях), в целом он приятен, пахнет хорошим одеколоном,
но иногда и алкоголем, часто сидит на кухне (что, видимо, тоже узнаваемо по запаху). У него есть и другие признаки: он любит народ,
за него радеет и страдает. "Главное - он добрый человек",- патетически заявил молодой журналист из Армении, блистательно вырулив
общий разговор на стезю полного абсурда.
Речь участников состояла главным образом из прилагательных - практически все, не замечая того, описывали человека и его качества, а
не явление (попытки теоретизировать ведущая пресекала). Такой тип логики напомнил мне высказывание одной старушки в глухой
российской деревне, обращенное к туристам: "Смотрите, голубчики, смотрите! Таких церквей в мире всего три". Действительно, на этом
погосте их и было именно три,- и точно такие же, разумеется, сыскать было затруднительно где угодно, в особенности во всем мире. Это
и было обобщение по-русски - "все отличается от всего", после чего продолжение дискуссии бессмысленно, поскольку разделить
уникальное и рядовое не представляется возможным. Так изъясняется тот, кто мыслит антропологически, для кого "главное - это
человек". Дмитрий Александрович Пригов пытался вразумить собравшихся на "Пресс-клубе" и сказать, что интеллигенция есть определенная
функция и к личности того или иного индивидуума отношения не имеет, но они стояли на своем, на человеческом.
Эта позитивная "человечность" (которая когда-то противопоставлялась жестокой "идейности" власти) и есть миф советской интеллигенции,
через который она пытается востребоваться в нынешнем политическом ландшафте. Об этом свидетельствовало завершившееся на днях
мероприятие под комичным названием "Съезд конгресса интеллигенции Российской Федерации". Конгресс был организован Сергеем Беляевым,
прошел на деньги правительства, и целью своей имел, как сказали бы лет семьдесят назад, "привлечение попутчиков на свою сторону".
Попутчики охотно привлекались. Ведь от "интеллигенция служит человеку" до "интеллигенция служит власти" - один шаг, тем более что
власть у нас так персональна, так по-шекспировски человечна, полна страстей и выражается не в идеях, а в характерах. Именно поэтому
почетное место на "съезде конгресса" занимали актеры и актрисы, которые при нормальных обстоятельствах интеллигенцией, разумеется,
не считаются, поскольку мышление вообще и критическое мышление в частности не входит в их прямые обязанности.
Самым драматическим эпизодом "Пресс-клуба" был момент, когда итальянский журналист Джульетто Кьеза (автор книги "Прощай, Россия!",
характерным образом принятой в равно острые штыки и в России, и на Западе) высказался в том смысле, что само наличие интеллигенции
как межсословной группы, определяемой не профессиональными, а моральными или жизненными соображениями, говорит об отсталости России,
где институциональные структуры еще не сформировались так ясно и технически-бесчеловечно, как на Западе. Тут на него напал чуть не с
кулаками Андрей Черкизов, выкрикивая что-то вроде "я живу в этой стране, и я ее поддерживаю". Характерным образом это прозвучало
сразу же после того, как Черкизов заявил, что о критической позиции интеллигенции он уже сказал раз десять, чтобы это повторять.
Похоже, страну покинули не только обладатели сокровенного знания о том, что такое цимес, но и о том, что такое интеллигенция и
инакомыслие, ее неотъемлемый признак. В общем, Россия вынуждена учиться жить без цимеса. Евреи, между прочим, чье культурное (именно
культурное, а не финансовое или какое-либо иное) присутствие в стране сейчас - впервые за много веков российской истории - резко
уменьшилось, олицетворяли как раз тот поневоле внешний взгляд, критический элемент, недостаток которого Россия всегда так ощущала в
своем "народе" и пыталась обрести в "интеллигенции".
В советское время интеллигенцией назывался несостоявшийся, недостойно мало оплачиваемый средний класс, умеренно лояльные младшие
научные сотрудники, собственно же "критической интеллигенцией" были диссиденты. Теперь у каждого есть свой шанс: бывшие "советские
интеллигенты" имеют шанс стать профессионалами, а те, кто хочет унаследовать традицию интеллигенции как типа мышления, могут быть
интеллектуалами в западном смысле слова, то есть профессиональными критиками власти, жизни, человечества и самих себя.
Впрочем, интеллектуалу в России трудно. Как быть властителем дум в стране, где маловато дум? Когда есть столько возможностей стать
властителем смеха, слез, страстных желаний, чувства сытости и хорошего уровня сахара в крови? Но это, в известном смысле, и хорошо:
в интеллектуалы пойдут не все, а то интеллигентов явно было слишком много.
Отрывок о различии сов. и амер. этических систем (*/+)
Размышляя об этом, я взяла в руки только что вышедший второй номер нового журнала "Пушкин", и мне попался на глаза меморандум,
написанный в декабре 1982 года для вашингтонского Белого дома советским эмигрантом, математиком и психологом Владимиром Лефевром.
Тема меморандума - различие американской и советской этических систем. У Лефевра СССР базируется на особой морали, которой придерживается целая группа стран, в основном восточных. В качестве примера Лефевр приводит подавление прав человека в Чили и СССР:
в Чили ущемляют права граждан, но пытаются это скрыть, в СССР. Если в этом ущемлении видят не насилие, а подчинение личных интересов
интересам государства. И там, где насилие оправдывается не кризисом, а позитивными обстоятельствами (пользой для государства), оно
становится постоянным при любой политике. Лефевр пишет об СССР, но из его теории следует, что Россия обладает некоей константой -
константой не только моральной, но и правовой, и эстетической.
Лефевр предлагает критерий различения стран морали "типа США" и морали "типа СССР": во первых воспитание основано на запретах (не
убий), во вторых - на позитивных декларациях (будь честным). В первом случае, продолжу я, сначала налагается запрет, а после него
дается полная внутри заданных рамок свобода -"все, что не запрещено, разрешено". Во втором случае - суть запрета неизвестна:
индивидуум должен поступать "хорошо", а потом соответствующие органы решат, так ли это. В результате личность держится в постоянном
страхе и чувстве вины, при этом формально свобода больше и шире - ведь запретов нет. Отсюда, кстати, эйфорическое ощущение "все
возможно", которым были первое время (в конце 20-х - начале 30-х) проникнуты советские писатели и художники.
Западное общество традиционно базируется на законе, то есть гласном запрете, советско-российское - на разрешении и последующем
контроле ("доверяй, но проверяй"). Это стало, например, очевидно в дискуссии о цензуре, которая разразилась на этой неделе в разных
точках бывшего СССР. Лукашенко заявил о том, что является противником цензуры, добавив: мы не будем ничего запрещать (то есть
никогда не разъясним, чего же, собственно, нельзя. - Е. Д.), но, конечно, будем контролировать. В том же духе независимо от него
высказались и наши думцы: никакой, не дай Бог, цензуры, но надо установить принципы освещения работы парламента на ТВ. В этих
принципах, надо полагать, не будет написано: нельзя показывать то-то и то-то, например, ковыряние депутатом в носу. Там будет
написано: надо показывать все самое лучшее, самое достойное. И значит, контроль будет в руках Думы.