От	Георгий
К	И.Т.
Дата	03.06.2004 22:34:08
Рубрики	Тексты;

Культура

---

"И.Т." сообщил/сообщила в новостях следующее: news:115669@kmf...
>

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	26.06.2004 00:48:39

Моск. междунар. кинофестиваль. Фильм про партизан-насильников и душек-немцев и пр. (*+)

---

Русский Журнал / Обзоры / Кино
http://www.russ.ru/culture/cinema/20040625_ko.html

Патриотическое воспитание кинематографистов
Евгений Коган

Дата публикации: 25 Июня 2004

Московский международный фестиваль подходит к своему логическому завершению - всего через пару дней жюри во главе с Аланом Паркером
распределит призы между участниками конкурсной программы, а многочисленные гости и еще более многочисленные представители прессы
разъедутся по домам. Сейчас, когда конкурсная программа еще не закончилась, но большинство фильмов уже отсмотрено, можно попытаться
понять, что же нам все-таки показали, а также попытаться проанализировать, чем руководствовалась отборочная комиссия, выбирая для
конкурса тот или иной фильм.
Но прежде всего - о единственном скандале местного значения, который произошел "в рамках" ММКФ. Фильм Александра Сорокина "Воры и
проститутки", в котором главную роль сыграла Ксения Собчак, оказывается, был запрещен к показу на фестивале. Как объяснил решение
координатора российской программы Ирины Павловой сам режиссер, поводом послужило появление на фестивале госпожи Собчак вместе с
сыном ливийского лидера Муаммара Каддафи. Соответственно, Сорокин называет решение Ирины Павловой политическим, даже звучит не очень
приятное слово "цензура" - и так далее. Впрочем, скандал этот прошел как-то тихо и за обилием более или менее значительных
фестивальных мероприятий особо замечен не был. Сам же фильм "Воры и проститутки", не очень тепло встреченный критикой после показа
на недавнем "Кинотавре", выходит в прокат 1 ноября.
Теперь, собственно, о фестивале. Главными его светскими событиями, несомненно, стали визиты Квентина Тарантино, чей фильм "Убить
Билла. Том 2" был показан на открытии, выход на сцену кинотеатра "Пушкинский" Эмира Кустурицы перед премьерой собственной картины
"Чудесная жизнь", а также присутствие других милых сердцу гостей, в том числе и прекрасной Мерил Стрип.
О картине Кустурицы "Жизнь чудесна" спорят уже не первый день, поскольку в рядах фестивальной публики есть как ярые поклонники, так
и противники фильма. Поклонники говорят, что картина балканского режиссера - как любимая пластинка, которая, хоть и заезжена до
безобразия, но ее все равно можно слушать до бесконечности. Другие - что "Жизнь чудесна" является лишь длинным и нудным перепевом
всего уже сделанного режиссером в прошлых фильмах. Причем, что интересно, правы оба враждебных и непримиримых "лагеря". "Жизнь
чудесна" отвечает всем ожиданиям, связанным с фильмами Кустурицы. Там есть гуси, песни и женские попы, там животные на равных
сосуществуют с людьми, там побеждает любовь, а снаряды балканской войны рвутся слишком близко от семейного ложа. "Жизнь чудесна",
безусловно, катастрофически затянута. Но почему-то хочется, чтобы фильм не заканчивался. Кустурица наполнил свою картину таким
количеством всевозможных придумок, что диву даешься - другому режиссеру их вполне бы хватило на несколько картин. Но Кустурице не
жалко - он еще придумает.
Если не брать в расчет фильмы Кустурицы и Альмадовара, то главной картиной неконкурсной программы пока можно назвать отнюдь не
активно обсуждаемую ленту "Моя мать" Кристофа Оноре, типичный образчик современного французского кинематографа, погруженного в
исследование перверсий (в фильме речь идет о матери в исполнении, естественно, Изабель Юппер, которая проводит сексуальные опыты над
своим смурным и скучным сыном), а белорусскую ленту "Оккупация. Мистерии" Андрея Кудиненко. Эта картина - альтернативный взгляд на
события Великой отечественной войны - создана усилиями независимых белорусских кинематографистов и запрещена к показу на родине. К
картине можно предъявить множество претензий, и прежде всего - за неряшливость. Впрочем, эту неряшливость легко и, главное,
справедливо объяснить хотя бы тем, что средств у молодых кинематографистов было слишком мало. Но само появление фильма, созданного,
безусловно, режиссером небесталанным, отрадно. Кажется, что давно уже пора на основе военной тематики сделать нечто похожее на
мистический триллер. Благо, и обилие партизанских легенд и мифов (в том числе - и о партизанском движении в Белоруссии) обязывает.
Многочисленные сценарные находки "Оккупации" свидетельствуют о том, что при благоприятном стечении обстоятельств картина могла
получиться значительно лучше. Впрочем, она и так - заметное явление неконкурсной программы ММКФ в частности и современного
кинопроцесса бывшего СССР в целом. Тем более, это - лишь первый шаг в данном направлении.
И теперь, наконец, о конкурсе. В отличие от прошлогоднего, в этом году он, к сожалению, пуст и невнятен. Не рассуждать же,
действительно, серьезно об испанской картине "Кожа земли", больше похожей на радиопостановку, или о скучнейшей, хоть и затрагивающей
важную проблематику воспитания в еврейских семьях израильской ленте "Биография Бена". Добрая половина фильмов как основного
конкурса, так и альтернативной "Перспективы", вообще вызывает очень серьезные вопросы - слишком много нелепостей и откровенных
кинематографических неудач. Впрочем, это может свидетельствовать, в том числе, и о некоторой деградации мирового кинопроцесса,
которая, кстати, заметна и по картинам, идущим в кинотеатрах.
Пока самыми интересными конкурсными лентами кажутся две российские картины: "Время жатвы", дебют в игровом кино документалистки
Марины Разбежкиной, и военная драма "Свои" Дмитрия Месхиева.
"Время жатвы" больше всего похоже на сон. Почти языческая, спокойная, снятая с документальной точностью в показе деталей и с
высочайшим эстетическим мастерством, эта история повествует о том, как врученное за успехи в труде переходящее красное знамя
разрушает семью, любовь и, в конце концов, жизнь. На документальной студии "Риск", располагая минимальным бюджетом, Разбежкина сняла
отнюдь не социальную, но абсурдистскую драму, которой, может быть, не хватает динамики, но которая завораживает, затягивает и уже не
отпускает.
Что же касается "Своих", то это - жесткая и жестокая виртуозно сыгранная (первый среди равных здесь - Богдан Ступка, от героя
которого не отвести взгляда) военная драма, стильно снятая и повествующая о том, что война по сути своей - победивший бред, по
законам которого каждый человек должен совершить свой "выбор Софи". Это страшная и предельно честная работа одного из самых крепких
российских режиссеров. К слову, первоначально фильм должен был называться "Русские вопросы", но, как говорил мне сам режиссер
Месхиев, он никаких ответов ни на какие вопросы давать не намерен. "Свои" лишь обозначают важную проблематику, заданные в фильме
вопросы действительно не имеют конкретных ответов. А традиционная русская песня (в исполнении неизменного Сергея Старости),
разносящаяся над полями, - единственный логичный финал трагической истории.
На момент написания статьи остался неохваченным еще один российский фильм конкурса - долгожданный "Папа" Владимира Машкова. Но
интересно другое - все три российских фильма конкурса нынешнего ММКФ являются, по сути своей, самыми интересными событиями
конкурсной программы фестиваля. И тут закрадывается бредовая и предательская мысль: а что если отборщики специально набрали в
конкурс столь слабые иностранные фильмы, чтобы российские ленты, и без того достойные и качественные, еще выгоднее выделялись на
общем фоне? Глупость, конечно, но зато - патриотическая!
P.S. Еще одно мероприятие собрало значительно количество заинтересованной публики и не осталось без внимания прессы и
околокинематографической общественности. Речь о митинге в защиту Музея кино, который прошел 23 июня в непосредственной близости от
кинотеатра "Пушкинский". Выступали кинокритики Виктор Матизен и Сергей Кузнецов, режиссер Юрий Норштейн и многие другие. Гремели
коробки от кинолент. Собирались подписи под посланием Путину. Добрым словом поминались Бернардо Бертолуччи и Квентин Тарантино, уже
выступившие в поддержку Музея. Если этот митинг в перспективе и не поможет выселяемому Музею кино, он все равно был полезен и вообще
приятен. Потому что доказал: даже если акция не имеет отношения к повышению тарифов на телефонную связь, она все равно может собрать
значительное количество народу.

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	20.06.2004 00:42:36

По следам разгрома антирелигиозной выставки (*+)

---

http://www.livejournal.com/users/pioneer_lj/412548.html

Обезьяний процесс

Русская православная церковь организация тихая, безобидная, безвредная, никому не мешает. Кремль использует РПЦ для парадов и
подобных публичных надобностей. Но нашим правозащитникам мало того, что РПЦ тихо сидит как мышь в своей норке и никого не трогает.
Не-е-ет, русские скоты обязаны помнить свое место. Не должен православный человек дерзать выходить на улицу без таблички <Я БЫДЛО>.
Поэтому публичное глумление над православием это обязательное упражнение для всякого правозащитника. Собственно именно в видах
оскорбления православия как русской веры и была устроена знаменитая выставка в Сахаровском центре, надо сказать, в фирменном
запредельно хамском духе большевистских антирелигиозных кампаний 20-х годов.

Выставку разгромили и погромщиков по суду оправдали. Это правозащитная общественность перенесла, хотя и с трудом. А вот суд над
устроителями выставки вынести уже совершенно невозможно. Налицо ущемление свободы творчества. - А в чем собственно заключается
творчество, в изготовлении оскорбительных пропагандистских поделок? - При всяком удобном случае плюнуть в ненавистную русскую харю,
вот истинные Свобода и Творчество.

<Новая Газета> политико-идеологический смысл суда над сахаровцами понимает правильно:

http://2004.novayagazeta.ru/nomer/2004/42n/n42n-s11.shtml
<Как бы то ни было, это первый в России судебный процесс в защиту национального и религиозного достоинства русских, и любой вердикт
суда может стать серьезным прецедентом>.

По этому поводу учиняется истерика о чудовищном попрании властями всех человеческих прав и угрозе установления в РФ: теократии!

Адвокат Юрий ШМИДТ: <Прокуратура не хочет идти наперекор некоторым служителям церкви>
- Обвинение в разжигании религиозной розни - это бредовое обвинение, <обезьяний процесс>. Это инквизиция. То, что называют
разжиганием розни, является реализацией своего конституционного права на свободу совести>. (:) <Если последует обвинительный
приговор, это будет означать, что в стране нельзя уже ничего - не только писать, но и рисовать>.

Что обезьяний процесс, это тонко подмечено. Процесс над обезьянами. Можно в Гринпис пожаловаться.

Борис АЛЬТШУЛЕР, член Московской Хельсинкской группы:
<Читая заключение привлеченных судом экспертов, то заключение, на котором основано обвинение, я подумал, что эти люди только что
вернулись из Ирана, где прошли стажировку у стражей исламской революции. :
: противоречащее законам страны судебное преследование за организованную там выставку может стать сигналом к началу трагического
процесса превращения России в <православную теократию> со всеми вытекающими последствиями, включая распад страны. Поскольку вряд ли
захотят оставаться в составе такого государства республики, большинство населения которых исповедует иную религию>.

Старшая диссидентская ведьма Е.Боннэр (которая и есть настоящий <Сахаров>) профессионально в письменном виде издала жалобный стон
истерзанной тоталитаризмом жертвы несвободы:

http://www.izvestia.ru/community/article151487
<Я сама собиралась присутствовать на суде, но мне это сейчас не под силу. Мне от этого очень стыдно. Всю свою жизнь, хоть на
полусогнутых ногах, я стояла у здания суда, когда, на мой взгляд, суд был неправым. А сегодня, когда судят моих сотрудников, у меня
на это нет сил...>
<Я считаю, что Сахаров - как человек, а теперь и как символ - достаточно широк, чтобы на площадке его имени представлялись различные
взгляды, различные течения в искусстве и различные - кроме насильственных и экстремистских - политические и общественные течения>.

Ну, эту правозащитную диалектику свободе и правах человека мы учили не по Гегелю: когда Мы вам пакостим, то это Свобода и
Демократия, и вы обязаны терпеть и благодарить Нас за критику, а когда вы, подлые русские свиньи, пытаетесь возражать Нам, то это
зловредный экстремизм и кошмарный русский фашизм.

М.Соколов предлагает шайку сахаровцев не сажать, но ограничиться общественным внушением:
http://www.izvestia.ru/sokolov/article153574
<: Вчуже может показаться, что деятели радикальной правозащиты беспрестанно терзаемы на омерзительных оргиях фанатизма - хотя в
реальности это совершенно не так. Ведь рационалистическому правозащитнику (будь он хоть сто раз атеистом) вообще бы не пришло в
голову устраивать глумливую выставку - "веруют себе и веруют, нам-то какое дело?". Здесь же отношение к религии похоже вовсе не на
атеизм, но на состояние тех бесов, которые веруют и трепещут. Но никак не дело светской юстиции бороться со столь пагубным
состоянием души. Уместней просто повесить возле музея (и притом в частном порядке) предупредительную табличку "Осторожно:
бесноватые!">.

Посадить, однако, лучше. Вразумляющий эффект шибче. Но и табличка нужна.

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	17.06.2004 23:01:04

Н. Иванова. Впечатления от Варшавской международной книжной ярмарки (*+)

---

Русский Журнал / Колонки / Режим
http://www.russ.ru/columns/condition/20040616.html

Долгое послевкусие
Наталья Иванова

Дата публикации: 16 Июня 2004

Долгое послевкусие осталось от Варшавской международной книжной ярмарки. Франкфуртская была для России (издателей плюс писателей)
эффектной, в чем-то даже роскошной, если не экзотической: ну кружева там всякие вологодские вязали, Евтушенко в цветной кофте руками
размахивал, Проханов на мягких лапах проходил мимо выступающих - полной тенью в светлом пиджаке. Известный скандал случился. На
встрече со студентами и преподавателями в Ягеллонском университете (Краков) на филологическом факультете, где русистику возглавляет
энергичный Гжегош Пшебинда, меня спросили: а были ли в последние годы в русской литературе красивые скандалы? от которых литературе
польза была? После паузы ответила, что красивых не припомню. И на польских встречах - Бог миловал. От любых.
На Варшавской ярмарке - с российской стороны - сливались два эстетических начала: советское и ново-русское. Накануне открытия
(Россия - почетный гость) российская сторона дала концерт: с участием Любови Казарновской, Ульяны Лопаткиной, Игоря Бутмана и пр.
звезд. Конферанс вел на польском языке вездесущий, в данном случае задействовавший свою базовую специальность, Станислав Бэлза.
Ярмарка проходила в единственном высотном архитектурном наследии Варшавы сталинского стиля - Дворце культуры и техники. Вроде
московской высотки у трех вокзалов, только уменьшенный клон - с вмонтированными в башню под шпилем городскими часами. Которые бьют.
Так вот: в огромном (того самого б.стиля) беломраморном зале, который способен наполнить только воинский полк, да и то если не один,
публики хватало меньше чем на половину мест. А сам концерт, несмотря на безусловную прелесть Лопаткиной et cetera, до боли напоминал
правительственную сборную солянку - ведь и тогда Рихтер непременно исполнял что-нибудь душевно-шлягерное и одновременно техничное. И
надо же было ТАКОЙ жанр реанимировать и привезти - кому? - снобам-полякам, крайне чувствительным к советской стилистике (аллергия).
Да еще и устроить его в суперсоветском зале.
С другого крыла здания был устроен банкет - и когда отсидевшая концерт публика туда вошла, то поняла, где скрывалась вторая польская
половина приглашенных: за банкетными столами - и прекрасно себя чувствовала, пия водочку и закусывая икрой.
А на следующий день мне надо было в Варшавский университет. Напротив кованых ворот, по улице Краковское предместье, стоял пестро
разукрашенный автобус с пугающей надписью "Rysskий desant", на крыше которого лихо отплясывали под оглушительную музыку развеселые
русские девушки. Польские студенты шли мимо с никакими лицами.
Не знаю, где все эти программы изобретались, но представляю себе, сколько денег угрохано на то, что, собственно, к книжной ярмарке
отношение имело, мягко говоря, косвенное. Не мое это дело - хотя и мое тоже, поскольку сии лица русской культуры создают ИМИДЖ новой
России. Впечатывают его - в сознание новой/старой Польши. И в каком-то смысле Россия была адекватна, увы, себе - сегодняшней.
Вылезло-таки коллективное бессознательное! Новая эстетика наша: старосоветский бренд + фабрика звезд (типа).
Тем не менее - поляки стойко привязаны к русской культуре. В Варшаве - полный зал на "Чайке" (А.Жолдака), Анджей Вайда ладони отбил,
аплодируя Юлии Рутберг, Татьяне Друбич и другим; с моей стороны больше всего аплодисментов должно бы достаться реквизитору (каждую
секунду на сцену должно что-то падать: замысел такой). В Кракове во "внутреннем" городе Казимеже, где Спилберг снимал свой "Список
Шиндлера", где располагалось гетто, после посещения синагоги писатели XVI века спустились в подвал знаменитой среди краковских
интеллектуалов "Алхимии" и при свечах и теле-юпитерах обсуждался новый перевод "Братьев Карамазовых", третий - за ХХ век,
выполненный неутомимым Адамом Поморским.
Аудитория реагировала на поэтов - Максима Амелина, Владимира Салимона, Дмитрия Быкова. Замечательно принимали Гришковца.
Аплодисменты срывал Антон Уткин. Андрей Битов, как он умеет, думал на публике, и это было принято адекватно. Но...
Конечно, Польша без Анджея Дравича и Виктора Ворошильского, польских диссидентов, с их трезвой любовью и полноценным знанием
России - не совсем русская Польша, но был и остается русистом по душе Адам Михник, главный редактор полумиллионной по тиражу "Газеты
Выборчей", куда и приехала часть писательской делегации. На встречу. Адам, краткими, но яркими словами обрисовав ситуацию в
Польше, - задал всем присутствующим вопрос: куда идет Россия?
Куда идет?
А куда ведут.
В студенческие годы летом я ездила в фольклорные экспедиции - и навсегда запомнила одну частушку, ни на что не похожую.

Ты куда меня ведешь, такую молодую?
На ту сторону реки, иди не разговаривай.

Так и с Россией.
Шуточки-шуточками, но в Польше действительно этим вопросом озабочены - и, несмотря на вступление в НАТО и ЕС (огромная растяжка на
все той же сталинской высотке: "Polska v ue", то есть они для юмора перевернули буквосочетание е.u., Еuropean Union), количество
людей, изучающих Россию, язык, культуру, литературу увеличивается, а не уменьшается, как, скажем, в США. На отделение россиеведения
Ягеллонского университета (это - внутриуниверситетский "конкурент" филфака) ежегодно (!) поступает 100 человек (60 - очников, 40 -
заочников), при этом конкурс: 3 человека на место. На встречах с русскими писателями в университетах Варшавы и Кракова чуть ли не на
люстрах висели. И книги читают. И Журнальный зал ( http://magazines.russ.ru/) смотрят. И выписывают периодику.
Что же до господ польских писателей и издателей, то у нас стереотип: мы приехали, пусть нами и интересуются. (А когда к нам
приезжают - та же реакция: к нам приехали, пусть нами и интересуются.)
Пока на самом деле нам не будут любопытны другие - другие писатели, другие культуры, другой взгляд на мир, - мы сами будем
оставаться на периферии интеллектуального внимания.
И когда русские писатели приглашены на вечеринку в польское отделение Пен-клуба, им не о чем говорить с польскими писателями.
Русский писатель напыщенно самодостаточен, надут, знает (и любит - или не любит, что едино) только себя самого. Он не интересуется
Польшей - он приехал, чтобы себя показать.
Пока это будет длиться - не так много интереса к современной русской словесности появится у польских издателей.

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:56:40

К 200-летию М. И. Глинки на телеканале <Культура> - телеверсия спектакля Мариинки <Жизнь за царя> (20 июня, 16.10). (*+)

---

http://www.spbvedomosti.ru/2004/06/11/jizn.shtml

<Жизнь за царя>





К 200-летию со дня рождения великого русского композитора М. И. Глинки на телеканале <Культура> - телеверсия премьерного спектакля
Мариинского театра <Жизнь за царя> (20 июня, 16.10).

Премьера оперы <Жизнь за царя> М. И. Глинки, приуроченная к юбилею композитора, состоялась в Мариинском театре 30 мая, открыв XII
международный фестиваль <Звезды белых ночей>. Спектакль подготовили режиссер-постановщик Дмитрий Черняков, дирижер-постанощик
Валерий Гергиев, хореограф Сергей Вихарев, художник по свету Глеб Фильштинский. Оперному шедевру было возвращено его исконное
название: постановщики обратились к самому первому тексту оперы, написанному для Глинки бароном Розеном (в советских постановках
арии, ансамбли и хоры пелись на стихи Сергея Городецкого, заменившего все упоминания царя и бога на прославление народа и Родины).

Обладатель премии <Золотая маска> режиссер-постановщик Дмитрий Черняков, хорошо известный поклонникам оперы по спектаклям в
Мариинском (<Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии>) и Большом (<Похождения повесы>) театрах, подчеркивает, что в работе
над шедевром Глинки его вдохновляла идея вернуть опере ее первозданный смысл. <Оперу <Иван Сусанин> я впервые услышал лет 20 назад,
в Большом театре. Я смотрел спектакль несколько раз, но настоящую суть так и не распознал. Гораздо позднее услышал запись конца
1950-х годов, сделанную во Франции. Там была прекрасная Антонида, которая пела - как настоящая беллиниевская певица - бельканто.
Тогда я вдруг понял, что тень итальянской оперы у Глинки присутствует больше, чем у любых других русских композиторов. В работе мне
хотелось надстроить над фабулой смысл, который бы позволил мне передать зрителям то волнение, которое я испытал, слушая музыку>.

В центре внимания режиссера - главный герой и его окружение. Иван Сусанин олицетворяет русского Христа, проходящего свой крестный
путь и отдающего жизнь во имя спасения тех, кто не способен это оценить. Семье Сусанина и его нехитрому миру противопоставляется
чуждая цивилизация, в представителях которой зритель без труда узнает знакомые типажи: разряженных дам светских столичных тусовок
(польская знать), <братков> в кожаных куртках (враг).

К 200-летию со дня рождения М. И. Глинки телеканал <Культура> представил немало премьер. В рубрике <Шедевры оперного театра>
состоялась прямая трансляция оперы <Руслан и Людмила> из Мариинского театра. 20 июня (16.10) телезрители получат уникальную
возможность увидеть и услышать последнюю премьеру прославленного театра, обещающую стать событием музыкального сезона.

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:56:31

Завтра великий Новгород отмечает свое 1145-летие или Почему на памятнике 1000-летия Руси нет Ивана Грозного (*+)

---

http://www.spbvedomosti.ru/2004/06/11/rus.shtml

Русь изначальная


Завтра великий Новгород отмечает свое 1145-летие.

Есть места на земле, свидание с которыми похоже на многократное прочтение классического романа. Обращаясь к нему, всегда находишь
нечто такое, что вновь волнует и будоражит душу, очищает ее. Вот так и встречи с Великим Новгородом. Сколько бы раз они ни
происходили, столько раз кажется, что ты всего лишь в начале пути познания этого удивительного города. Уму непостижимо, как много
поместила и сохранила для нас русская история на столь небольшом кусочке Земли.

Когда впервые попадаешь в Великий Новгород, ошеломляет количество храмов, монастырей, часовен. Куда ни посмотришь, обязательно
увидишь строгие белые стены и венчающие их купола. Современные постройки не подавляют древних соседей ни высотой, ни архитектурой.

От множества церквей голова идет кругом. А как хочется запомнить многое. К счастью, почти каждый храм имеет свою яркую неповторимую
легенду. Например, такую. Во времена правления Петра I новгородские купцы возвели Знаменскую церковь. Роспись на одной из стен
представляла собой картину Страшного суда. В качестве кающихся грешников художник изобразил Петра I и Меншикова. Уж очень хотелось
купцам хоть чем-то досадить царю, потому как тот замучил торговый люд налогами. Когда самодержцу донесли о неслыханной дерзости
новгородцев, император поступил как истинный реформатор: не устраивая истерики, вдвое повысил налог с зарвавшихся купцов. <Храм
строят не на последние деньги>, - заключил царь.

Но это красивая легенда о взаимоотношениях власти и народа. А вот чистая правда. У памятника <Тысячелетие России> можно бесконечно
описывать круги. Не только потому, что он так великолепен. К слову сказать, редко какая европейская страна может похвастать подобным
творением.

Произведение скульптора Михаила Микешина - зримая история государства Российского. Тысячелетие посчитали от 862 года, когда Рюрика
пригласили в Новгород на княжение. Вокруг шара-державы располагаются 129 фигур царей, полководцев, святых, писателей, художников,
композиторов, оставивших самый яркий след в истории России. Но нет среди них фигуры Ивана Грозного. С этим именем у новгородцев
связаны самые страшные страницы в истории города.

Зимой 1569 года пять недель буйствовал тиран в Новгороде, покоряя вольный и богатый город. Пятнадцать тысяч душ загубил царь-злодей.
Целое лето 1570 года убитых свозили к церкви Рождества на Красном поле. Много веков спустя у этой церкви стоило копнуть палкой, как
показывались человеческие кости.

В период подготовки памятника <Тысячелетие России> к установке тогдашние российские власти уважили горькую память горожан о первом
русском царе.

В нескольких шагах от творения М. Микешина расположен собор Софии. На свете есть три одноименных храма, стоящих как бы на одном
меридиане, разделенных друг от друга тысячами километров. Это три Софии - Константинопольская, Киевская и Новгородская. Словно три
драгоценные жемчужины на ожерелье Земли. Новгородская София построена в XI веке. Свидетельницей каких только событий она не была!
Сейчас в храме вновь проходят службы. У древнейших икон теплятся свечки. Пение церковного хора заполняет все пространство и уносит
душу в неизмеримую высоту...

В последующие встречи с Великим Новгородом более пристально всматриваешься в детали повседневной жизни наших предков, не оторвать
взгляда от витрин с предметами домашнего обихода, не хочется быстро уходить из изб Музея деревянного зодчества Витославлицы.

По сегодняшним меркам, Новгород был не таким уж большим городом: в нем жили всего несколько десятков тысяч жителей. Многое они
создали, оставив о себе добрую память на века. Наши предки говорили и почти поголовно умели писать на бересте на русском языке. И
это в раннее средневековье! Ходили они только в кожаной обуви по ладно пригнанным деревянным мостовым. Они торговали с ганзейскими
городами, но храмы и добротные жилища возводили за свои деньги только на родной земле. Они воевали, вели переговоры, брали налоги с
проплывающих по Волхову <из варяг в греки> заморских судов. В общем, жили и приумножали российское достояние и население.

...Тогда так же всходило солнце, цвела черемуха, пели соловьи. Только наши предки, по всей видимости, воспринимали это душевнее. То,
что оставили они в наследие потомкам, до сих пор волнует сердце.



Надежда Иванова

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:56:29

И жизнь, и слезы, и любовь в переписке... ХII века. Берестяная грамота: <Детище мое хочет ее> (*+)

---

http://www.spbvedomosti.ru/2004/06/11/ijizn.shtml

И жизнь, и слезы, и любовь в переписке... ХII века





По оценкам археологов, новгородский культурный слой таит в себе не меньше 20 тысяч берестяных грамот. Если учесть, что первое
<послание> почти тысячелетней давности мы получили чуть больше полувека назад (береста ? 1 была обнаружена в 1951 году) и с тех пор
найдено <всего> 950 грамот, у исследователей культурного слоя работы еще непочатый край. Однако и те письма, что уже стали
достоянием человечества, несут в себе колоссальный объем информации о том, как наши предки жили, любили, воевали, вели хозяйство...
Академик РАН преподаватель МГУ имени Ломоносова, начальник Новгородской археологической экспедиции Валентин Лаврентьевич ЯНИН знает
о берестяных письмах все. Он и рассказал о самых удивительных грамотах за всю историю их обнаружения.

- Любое современное письмо начинается с конверта. Были ли у наших предков какие-то приспособления, предохранявшие бересту от
повреждений?

- Грамоту попросту сворачивали в рулончики текстом внутрь. На одном из раскопов мы нашли донесение сборщика дани с северных
регионов. В ней он сообщал, что дани - песцовых шкур - не получили потому, что ее отдали людям Андрея Боголюбского из Суздаля. Так
вот, грамота была вся до блеска отполирована на сгибах. Залоснилась, пока ее везли. Мы смогли прочесть ее до конца только с помощью
микроскопа.

- Лично вам как исследователю интересней письма, в которых речь идет о каких-то <официальных> событиях, или частная переписка?

- Конечно, те грамоты, где обсуждаются бытовые дела. Однажды на Троицком раскопе мы нашли грамоту, отправленную свахе. Ее просят,
чтобы она поскорее свела сына отправителя письма с нареченной. Кончается текст словами: <И где мне хлеб будет, там и тебе>. Намек
вполне понятен.

- Раз уж мы обратились к тонкой материи любви, то просветите, пожалуйста, насколько далеко мог зайти новгородец, скажем, ХII века в
эпистолярных вольностях? И вообще были ли эротические грамоты?

- Правильный нюанс - именно новгородец ХII века. На этот период приходится основное число письменных находок. Видимо, тогда
действительно много было грамотных людей. Что же касается эротики... Письмо, о котором мы только что говорили, начиналось словами:
<Детище мое хочет ее>. По сегодняшним меркам, это самое откровенное предложение.
Но такие интимные грамоты попадались пока довольно редко. Вот, пожалуй, самый яркий пример чувственности тех времен. Мы нашли
набросок завещания, который человек составил, чтобы потом переписать на пергамент. И среди распоряжений по разным поводам на обертке
бересты, куда были завернуты документы, читаем: <Как разгорелось сердце мое и тело мое, и душа моя до тебя, так пусть разгорится
сердце твое, тело твое и душа до меня>.

- Что ж, с интимной жизнью у древних новгородцев, похоже, проблем не было. А как насчет крепкого русского мата?

- Такие грамоты - редкость. По-видимому, тогда к письменному слову относились куда как более трепетно, нежели сегодня. Могу
припомнить разве что одну грамоту, которая содержит непристойность <гузка сологая>, как намек на гомосексуальные проблемы кого-то. А
вот самое многословное письмо некой Анны. Она обращается к брату по поводу судебного дела, которое было заведено на нее в подозрение
о том, что она пустила деньги, данные ее мужу на сохранение, в рост. Человек, давший эту сумму, обозвал ее <курвой>. А это тогда
считалось страшным оскорблением. И она в ответ затевает встречный иск...

- А официальные документы на чем издавались?

- Только на пергаменте. И скрепляли их свинцовыми печатями, которые в изобилии находят на раскопках в Великом Новгороде. Дело в том,
что только на рубеже ХI - ХII веков в городе появилась частная собственность на землю. И именно с ее введением учащается
использование печатей. Все печати, имеющие более раннюю датировку, скрепляли очень важные документы межгосударственного значения.
Поэтому их так мало.
Плохо только то, что пергамент совершенно не сохраняется в культурном слое, хотя все условия для его консервации есть. За всю
историю моего участия в Новгородской археологической экспедиции только однажды был обнаружен кусок пергамента на Ярославовом дворище
в 1948 году. Но ничего на нем прочесть так и не смогли, хотя и прибегали к помощи криминалистов.

- Валентин Лаврентьевич, а по почерку авторов в те времена отличить можно было?

- Довольно сложно. Существовали, правда, отдельные особенности в начертании букв. Вот авторов некоторых грамот мы уже узнаем в новых
находках. Так, однажды нашли письмо от Негула к Петроку. А в Софийском соборе на стене есть выцарапанная надпись <Негул псал>
(написал, то есть). И это уже не первое из имен, которое упоминается в грамотах и на стенах Софийского собора. Оказывается, почти
все эти авторы жили в усадьбах на месте Троицкого раскопа, расположенного неподалеку от Новгородского кремля.



Расспрашивал Максим Витоль

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:56:20

Поляки о русских: "У русских если "нормально", это означает, что хорошо, а "очень нормально" означает очень хорошо" (*+)

---

http://www.pawel.wojcik.com/rosja/520.htm

KULTURA ROSYJSKIEGO BIZNESU

Jezyk.

Jezyk rosyjski stal sie waznym jezykiem miedzynarodowego biznesu. W epoce sowieckiej, zagraniczni kontrahenci mieli przewaznie do
czynienia z zawodowymi negocjatorami, przedstawicielami agencji rzadowych, biegle znajacymi jezyki europejskie. Obecnie sytuacja
zmienila sie.
Generalnie, mozna liczyc na znajomosc jezyka zachodniego wsrod przedstawicieli mlodszej generacji biznesmenow. Starsi w zdecydowanej
wiekszosci przypadkow porozumiewaja sie wylacznie po rosyjsku.
Osoby, ktore nie mowia biegle po rosyjsku, powinny koniecznie zatrudnic wysoko wykwalifikowanego tlumacza. Nie moga one liczyc na
mizerna zwykle znajomosc tego jezyka, wyniesiona ze szkoly. Negocjacje z Rosjanami sa trudne i nalezy wiedziec dokladnie, co zostalo
powiedziane, aby nie znalezc sie od razu w pozycji slabszej.
Rosjanin zapytany: "Nie idziesz dzis do pracy?", odpowie: "nie" -jesli idzie do pracy, a "tak" -jesli do niej nie idzie.
Zdanie "Nie ma problemu" oznacza zwykle, ze rozmowca nie poswieci sprawie wiele uwagi (sprawa nie zasluguje na szczegolna uwage).
Zdanie: "To bedzie bardzo trudne" oznacza, ze to bedzie zrobione (obietnica), jednak wymaga sporego wysilku.
-----------------------

Niektore slowa moga miec w Rosji inne znaczenie niz w pojeciu obcokrajowcow. Uzywajac slowa "normalny" (czy angielskiego "normal"),
wiekszosc ludzi z zachodu ma na mysli cos sredniego czy typowego. W kulturze rosyjskiej jesli jest "normalnie", to znaczy jest
dobrze, a "bardzo normalnie" oznacza bardzo dobrze.
(Используя слово "нормальный" (или английское "нормаль"), большинство людей с Запада мыслит нечто среднее или типовое. В культуре
русской если "нормально", это означает, что хорошо, а "очень нормально" означает очень хорошо. )
-----------------------
Jezyk rosyjski jest elastyczny i obrazowy. Wystepuje w nim wiele przyslow, zwrotow frazeologicznych, oraz interesujacych skrotow.

Istnieje rowniez rosyjski wulgarny slang (tzw. "mat"). Sklada sie z jednego podstawowego czasownika, dwu rzeczownikow, wielu
terminow pochodnych i wszystkie z nich maja konotacje seksualne. Uzywany jest we wszystkich warstwach spolecznych i w wielu
sytuacjach (od ulicy po parlament). Rosjanie sa z reguly bardziej pruderyjni i poprawni jezykowo niz ludzie z zachodu, dlatego "mat"
jest o wiele bardziej ekspresyjny niz jezyk potoczny.

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:54:13

Н. Скатов. Наш Пушкин (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg232004/Polosy/art7_2.htm

ШТУДИИ

НАШ ПУШКИН

На каждом историческом этапе российская общественная жизнь оказывается перед проблемой современного ей Пушкина, и тогда снова и
снова подтверждается давний прогноз Виссариона Белинского и удостоверяется бессчётно повторяемый диагноз Аполлона Григорьева:
<Пушкин - наше всё>.

Это абсолютно точно - в нём всё лучшее, полное, идеальное, всё явившееся, если воспользоваться гоголевским словом, в очищенной
красоте: русская природа, русская душа, русский язык, русский характер.

Но из этого вовсе не следует, что <всё наше - Пушкин>. И это не игра в слова. Ощущение, что <Пушкин - наше всё>, часто оборачивается
готовностью приписать поэту всё наше, в том числе случайное, преходящее, часто ложное, иногда просто нелепое.

Отсюда и готовность увидеть в <Руслане и Людмиле> зашифрованное предупреждение о неком заговоре сил мирового зла, и туманные
рассуждения о якобы найденных недавно масонских тетрадях Пушкина с якобы содержащимися там пророчествами, и представление самих этих
пророчеств, взятых из якобы существующего таганрогского архива Пушкина, якобы тайно переданного поэтом донскому атаману Кутейникову
при поездке на Кавказ в 1829 г., и якобы принадлежавший Пушкину порнографический тайный дневник 1836 г. И так далее и тому подобные
бесконечные <якобы>.

Ведь <масонские> тетради - это условно принятое в пушкинистике название переданных Пушкину Н.С. Алексеевым после роспуска общества
<Овидий> несостоявшихся приходно-расходных тетрадей, которые и стали для Пушкина его рабочими тетрадями. Они от роду известны,
хранятся в Пушкинском Доме, и ничего <масонского> там нет. Таганрогский <архив Пушкина> - ещё один миф или шарлатанство, к которому
поэт не имеет ни малейшего отношения. Так же, как и к современной порнографической поделке - <Дневнику 1836 года>. Кстати сказать,
последнее её издание объявлено почему-то первым академическим (?!).

Но эти и подобные вещи охотно подхватываются прессой, и не только бульварной, проникают на вездесущее телевидение и вливаются в
общий, всезахватывающий поток компрометаций и безответственности, так отличающих наше время.

Вспомним важнейшие, решусь сказать, провидческие слова, произнесённые ещё при жизни Пушкина человеком редчайшего духовного
проницания - тогда ещё совсем молодым Гоголем: <Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа:
это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет>.

Что же означало это гоголевское предвидение, которое, постоянно повторяясь, как пафосный лозунг и историческое заклинание,
превратилось наконец в почти раздражающее общее место и уже почти не задерживающую внимание банальность?

Может быть, Гоголь просто предсказывал явление нового Пушкина? Не отсюда ли косяком прошедшие в торопливой современной публицистике
кандидаты? Если воспользоваться театральной терминологией, то на главную роль пытливыми режиссёрами просматривались и Михаил
Жванецкий, и Булат Окуджава, и Владимир Высоцкий, и Иосиф Бродский. Впрочем, уже сама многочисленность кандидатур заставляет
усомниться в притязании на место <явления чрезвычайного и, может быть, единственного явления русского духа>. Недаром Адам Мицкевич
писал: <Никто не заменит Пушкина. Только однажды даётся стране воспроизвести человека, который в такой высокой степени соединяет в
себе столь различные и, по-видимому, друг друга исключающие качества>. Единственность, чрезвычайность и неповторимость Пушкина
определена и тем, что он основоположник не только новой русской литературы, но и нового русского литературного языка - титул,
который остаётся исключительно за ним и на который не мог и не может претендовать ни один писатель в России. В своё время это
ощущали даже лучше, чем сейчас. И естественно: открытие нового и свежего мира русского языка совершалось буквально на глазах. Умница
Михаил Лунин, будущий декабрист, знаменитый своей непреклонностью, выражая уверенность в том, что русский язык <должен быть первым,
когда установится наконец>, главную надежду связал с <нашим восходящим светилом> - Пушкиным. И это в 1816 г. Александр Бестужев
точно отметил, что уже <в первой юности дался ему клад русского языка>.

Герцен однажды сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила сто лет спустя громадным явлением Пушкина. Россия! Вся
Россия! Ибо Пушкин действительно плод могучего, совокупного, общенационального усилия. Потому-то произведения Пушкина полны
реминисценций, заимствований, прямых и скрытых цитат из Ломоносова и Муравьёва, Богдановича и Капниста, Рылеева и Дмитриева,
Державина и Батюшкова, Жуковского и Боброва... Парадоксальным образом подобное положение характеризовал Фёдор Сологуб: <Новым
Пушкиным будет только такой поэт, который беззастенчиво и нагло обворует всех своих современников и предтечей>. И продолжил: <А если
бы это было и не так, у нас не было бы великих поэтов, точно так же как не было бы ни Шекспира, ни Гёте>. А сам великий Гёте сказал:
<Начни я перечислять, чем я обязан великим предшественникам: то от меня, право, мало что останется>.

Начни Пушкин перечислять, а он часто это делал, и от него мало что останется. Пушкин гениально усвоил, связал в одно, синтезировал,
обобщил коллективный всероссийский опыт. С этой точки зрения, если воспользоваться столь полюбившимся русской публицистике словом
<соборность>, Пушкин есть высшая и полная реализация такой соборности. Уже совершенно, казалось бы, житейски это однажды проявилось
в эпизоде, о котором рассказал в своих воспоминаниях М.П. Погодин: после торжественного обеда, посвящённого основанию журнала
<Московский вестник>, литератор и переводчик, адъюнкт кафедры греческой философии В. Оболенский подскочил к Пушкину и воскликнул:
<Александр Сергеевич, Александр Сергеевич, я единица, единица, а посмотрю на вас, и мне кажется, что я - миллион. Вот вы кто!>
Удивительно это узнавание каждым себя в Пушкине, обнаружение в себе Пушкина, возвышение себя к Пушкину.

Когда-то Достоевский сказал, что Пушкин загадал нам всем загадку и вот теперь мы без него эту загадку разгадываем. Но Пушкин не
только загадочен: он и явленная разгадка многих проблем человеческого бытия, которыми мы сейчас так маемся и над решением которых
так бьёмся. Он реально представшее - и не теоретически, а, так сказать, практически, - разрешенное противоречие: личного и общего,
элитного и массового, массового и народного, национального и интернационального... Пушкина Достоевский называл главным славянофилом
России. Но можно назвать его и её главным западником. Всего один пример. Не забудем, что прозвище Пушкина-лицеиста было Француз. И
если бы он не был в определённую пору <французом>, то не стал бы и создателем русского литературного языка. Ибо в этом Пушкину очень
помогал французский литературный язык, но он шёл уже не карамзинским, довольно механическим, путём ввода тех или иных слов,
калькирования и т.п., а через усвоение некоторых общих начал и принципов.

Перед Пушкиным, ещё ребёнком, предстала упорядоченная, гармоничная языковая и поэтическая система, которая и была тогда исторически
важна и привлекательна для целой России. Конечно, следует учесть и все издержки, которые при этом рождались, т.е. важно понять их
именно как издержки, тогда же дававшие основания для многочисленной и справедливой критики галломании - сатирической и
несатирической. В своё время академик В.В. Виноградов, указав на сравнительно скромный запас слов и речений, перешедших в русский
язык из французского даже в пору усиленной галломании, отметил, что главным для Пушкина было восприятие самого метода ограничений и
дифференциации, понятий и их оттенков, свойственного французскому: так сказать, не готового продукта, а, говоря по-современному,
передовой технологии. Потому-то создателем русского литературного языка стал не Карамзин, составивший по французскому образцу
довольно много новых слов, а Пушкин, не создавший ни одного нового слова. Карамзин был, так сказать, ориентирован на подражание
чужому. Пушкин был устремлён на открытие своего - пусть и с помощью чужого. В этом смысле Пушкин не столько формировал наш
национальный язык, сколько действительно открывал его, не привносил, а извлекал.

Так что Пушкиным не просто создавались отличные стихи, но в них и через них созидалось нечто грандиозное - уже как бы вне стихов и
помимо их. В общем по известному евангельскому (от Иоанна) тексту: <В начале было Слово и слово было у Бога, и слово было Бог>.
Потому-то один из критиков уже в ХХ в., утверждая абсолютную природу <бога> русской литературы - Пушкина - и комментируя её уже
собственно библейским ветхозаветным стихом, резюмировал: <После Пушкина мир, во всяком случае, назван>. И уж во всяком случае -
русский мир.

Этим-то Пушкин и отличен от всех русских писателей, современных ему и последующих, - от всех без исключения.

Позднее в связи с его романом в стихах один из критиков написал: <Он рассказывает вам роман первыми словами, которые срываются у
него с языка, и в этом отношении Онегин есть феномен в Истории Русского языка...> Конечно, первыми: не первыми, что взбрели в
голову, но первыми как главными, самыми необходимыми, единственно возможными и абсолютно естественными: т.е. готовыми сорваться с
языка у всех и каждого, но сорвавшимися у Пушкина - одного и единственного. Потому тот же <Онегин> и есть феномен в истории русского
языка...

В своих поисках слова Пушкин не столько ищет индивидуальное применение к этому случаю и в данном произведении, сколько творит язык
вообще, навсегда и для всех.

Именно сейчас Пушкин предстал перед страной в своём 200-летнем развитии, т.е. совсем не в том качестве, в каком он представал перед
ней 100 лет назад или даже 50. Решусь сказать, что ещё никогда он не представал и столь свободным, так реализовавшимся в своей
единственности и чрезвычайности, т.е. так развившимся. И, наконец, столь насущным и необходимым. Потому что, с другой стороны, и
русское общество не становится ли потенциально способным к восприятию такого Пушкина? А за ним - и всё в большей мере - мировое
сообщество: явное подтверждение тому - органично возникающие и постоянно растущие пушкинские общества: японское, китайское,
американское, германское...

Процесс такого общения с Пушкиным сложен, а у нас часто и драматичен. Недаром самую суть Пушкина Достоевский определил как
способность к преодолению национальной ограниченности, своеобразный художественный интернационализм, названный им всемирною
отзывчивостью: <И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим, и тем,
главнейше, он и народный поэт>. В пушкинской поэзии мы можем ощутить дух ислама (<Подражания Корану>), почувствовать особенности
европейского средневековья (<Скупой рыцарь>) и погрузиться в атмосферу итало-испанского Возрождения (<В начале жизни школу помню
я...>, <Каменный гость>). Всечеловечность Пушкина, впрочем, означает не столько готовность перевоплощаться, сколько способность
вмещать. Ведь и у Достоевского речь идёт не об умении ощутить и передать своеобразие чужой нации, а о возможности выразить идеальные
начала её, воплотить <гений чужого народа, дух его, всю затаённую глубину этого духа и всю тоску его призвания>. Так что Пушкин во
многом оказался для России и школой мировой духовной жизни, своеобразной всемирной энциклопедией, одновременно вместившей Овидия и
Анакреона, Шекспира и Гёте, Шенье и Байрона, Саади и Гафиза.

Однако способность Пушкина, как говорил Белинский, быть <гражданином всего мира>, не означала утраты национального. Само это чудное
качество - знаменитый пушкинский протеизм - рождала история его страны, его нации. <...Клянусь честью, что ни за что на свете я не
хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал>.

Ещё раз вспомним не случайно же так прижившуюся формулу <Пушкин - наше всё>. <Можно Пушкиным питаться и можно им одним пропитаться
всю жизнь, - писал в 1899 г. в связи со столетием со дня рождения поэта выдающийся русский писатель и философ Василий Васильевич
Розанов, - на каждую вашу нужду и в каждый миг, когда вы захотели бы сорвать цветок и закрепить им память дорогого мгновения,
заложить её в дорогую страницу книги своей жизни, - он подаёт вам цветок-стихотворение>.

Уже многие и многие десятки лет питается Пушкиным и любой русский человек и национальная жизнь в целом. Эта универсальность
разнообразно проявляется и повсеместно просматривается в его творчестве: и в поразительном жанровом многообразии, и в особом, как
теперь сказали бы, функциональном существовании. В последнем случае я имею в виду простую на первый взгляд, но уникальную
особенность: <Сказке о Золотом петушке> простодушно внимает раннее детство и над ней же углублённо размышляет умудрённая старость,
<Капитанскую дочку> читают в седьмом классе и в 70 лет.

<Имя Пушкина растёт>, - написал когда-то Николай Страхов. И рост этот неостановим. Значение Пушкина, исторически обусловленное и в
исторические рамки заключённое, по мере того как эти рамки раздвигаются, всё более раскрывается в своей безусловности и
абсолютности.

Всечеловечность Пушкина, его абсолютность, <нормальность> как воплощение высшей человеческой нормы проявились и в том, как Пушкин
развивался. <Пушкин, - писал Белинский, - от всех предшествовавших ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно
следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в
одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от стихотворений, написанных в следующем. И потому его сочинения никак
нельзя издавать по родам <...>. Это обстоятельство чрезвычайно важно: оно говорит сколько о великости творческого гения Пушкина,
столько и об органической жизненности его поэзии>. Мы не найдём здесь ничего подобного духовному краху Герцена после 1848 г.,
идейной драме позднего Гоголя, перелому в мировоззрении Толстого на рубеже 1870 - 1880-х годов. Пушкин прошёл весь человеческий цикл
в его идеальном качестве. Именно такому движению подчинена его творческая эволюция, оно объясняет этапы развития, переходы от одного
к другому, хронологию, самые кризисы, время их возникновения.

Никто так чутко, как Пушкин (<Эхо>), не отзывался на явления окружающей действительности, с нею непосредственно связано его
становление и иллюзорное представление о том, что именно жизнь в своей эмпирике это становление определяет. И тем не менее мало кто
так решительно ей не поддавался, как Пушкин.

Самые кризисы Пушкина - это, по сути, нормальные, естественные и неизбежные <возрастные> переломы. Те или иные, даже драматические,
события внешней жизни не столько определяют их, сколько сопровождают, так сказать, аккомпанируют им, дают им пищу.

Один из знаменитых афоризмов любимого Пушкиным Монтеня гласит: <Умение проявлять себя в своём природном существе есть признак
совершенства>. Пушкин как бы совершил весь человеческий цикл в его законченном виде: детство, отрочество, юность, молодость,
зрелость...

Русская история явлением Пушкина как бы представила удивительную модель - <нормальный> человек в <нормальном> развитии. Может быть,
следует сказать и сильнее: тип нормального гения или гения нормы.


Николай СКАТОВ,
член-корреспондент РАН,
директор Пушкинского Дома,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:53:58

Поэзия 20 в. и 21 в. (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg232004/Polosy/art1_3.htm

НЕ МОГУ ПРЕДСТАВИТЬ!
Полемические заметки Сергея Мнацаканяна <Век новый. А поэзия?>, положившие начало одноимённой дискуссии на страницах <ЛГ>, вызвали
широкий резонанс литературной общественности. Особенно те положения заметок, в которых шла речь о фальсификации реальной картины
русской поэзии последних десятилетий XX века в первом томе <Новой Российской энциклопедии>. В связи с этим мы обратились к ведущим
отечественным поэтам со следующим вопросом:

Можете ли вы представить себе энциклопедию, где в части литературы, в разделе поэзии второй половины ХХ века отсутствуют имена
Владимира Соколова, Владимира Высоцкого, Юнны Мориц, Новеллы Матвеевой, Николая Тряпкина, Юрия Кузнецова, Булата Окуджавы, Анатолия
Передреева и других?

Евгений ЕВТУШЕНКО:
- Антологии делаются по личности составителя. И составителя всегда можно упрекнуть во вкусовщине, поскольку объективных критериев в
искусстве нет. Именно поэтому антологий должно быть много. Взять хотя бы антологии, составленные мною и Костровым. Да, в чём-то они
не похожи. Но перечисленные вами имена есть и в моей антологии, и в его. И как можно их игнорировать? Но то, что допустимо в
антологии, никак не допустимо в энциклопедии. Пропуск таких имён, что это - злой умысел? Не думаю. Скорее проблемы со вкусом.

Лариса ВАСИЛЬЕВА:
- Не могу себе представить такую энциклопедию. Но если она появилась, то отсутствие указанных имён могу объяснить двумя причинами:
злым умыслом и душевной безграмотностью. Но злой умысел здесь представить трудно. Легче душевную безграмотность. А к перечисленным
именам я бы добавила В. Бокова, В. Цыбина, М. Румянцеву, Ю. Друнину, С. Наровчатова, С. Орлова. Ну и себя. Меня почему-то редко
вспоминают, а я ведь ещё живая и в литературе активно действующая!

Константин ВАНШЕНКИН:
- Я себе такую энциклопедию не представляю.

Андрей ДЕМЕНТЬЕВ:
- Теоретически не могу, потому что перечисленные имена - это цвет современной поэзии. Но практически всё возможно, потому что к
составлению всевозможных справочников, энциклопедий нередко приступают люди, которые сообразуются прежде всего со своими
пристрастиями и со своей осведомлённостью. А они, и пристрастия, и осведомлённость, в наше время многих подводят, поэтому возможно
всё. Некоторые литературоведы, критики считают, что всё началось с них или по крайней мере при них. Я уже встречал литературные
справочники, в которых отсутствуют названные имена.

Станислав КУНЯЕВ:
- Нет, не могу.

Владимир КОСТРОВ:
- Такой энциклопедии быть не может! Все перечисленные вами имена обязательно должны быть представлены! И смысл подобной уничтожающей
акции - в попытке изменить облик поэзии второй половины ХХ века. Чтобы выдвинуть тех, кто по своему таланту или, скорее, по
отсутствию оного не смог бы попасть туда или просто тускнел на фоне упомянутых вами прекрасных поэтов.

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg232004/Polosy/art7_1.htm

ВЕК - НОВЫЙ. А ПОЭЗИЯ?

ВСЕМ СМЫСЛАМ ВОПРЕКИ
Нелицеприятный разговор с редактором и критиком о поэзии

Статьёй Елены Невзглядовой <ЛГ> продолжает дискуссию о поэзии, в которой уже приняли участие Сергей Мнацаканян и Александр Люсый.

Можно подумать, что в искусстве, как в иные времена в политике, выброшен лозунг: цель оправдывает средства. Сочинители будто не
знают, что в этой области цель и средства в ещё большей степени связаны, вообще неразделимы. Сложившиеся социальные условия, к
сожалению, не благоприятствуют тому строгому спросу, который требуют продукты творчества. Тоска по новизне и отмена цензуры создали
ситуацию, при которой искусство утратило какие бы то ни было рамки и ограничения. <Самовыражаться> стало чудовищно легко. Неряшество
и безответственность вошли в моду. Нет теперь профессии - поэт, потому что стихами заработать на жизнь нельзя. Но профессионализм,
профессиональные навыки и принципы должны же оставаться! <К коленям жмётся, словно лист к земле, / Притихнувшая зябливая киса...> -
пишет петербургская поэтесса, не смущаясь тем, что нет такого слова - <зябливая>.

Ещё один перл (другой поэтессы) - стихотворение о том, как она в мороз несёт подруге бусы на день рождения, по дороге открывает
коробку, <не дыша на пальцы - чтоб запомнить, / как насмешливо они блистают> (курсив мой. - Е.Н.). Поэтесса, о которой рецензент
Илья Кукулин говорит: <Поэт значительный и пока ещё не вполне оценённый по достоинству>, - не знает, что блестят только блестящие
предметы, а блистают умом, красотой, остроумием... Что касается ума и остроумия, оцените сами: <В шестом вагоне холодно как в Польше
/ но дымно / состав запшикает и содрогнётся длинно / но позже / меняя страстные согласные колёса / на водку / и окна блюзовая тьма
облапит кротко / и чай - заносит / и пан кондуктор пан качельный пан ковёрный / округлый пар летящий накось на подносе...>

Как вы думаете, что это значит: <Состав... содрогнётся длинно но позже>? Или, поскольку знаков препинания нет: <Но позже меняя
страстные согласные колёса на водку>? <Страстные колёса>... М-да... И встаёт ужасный вопрос: на что согласны колёса? <Меняя> - это
деепричастие как ни крути, но где глагол, к которому оно относится? А что значит <и чай - заносит>? Кто заносит - пан кондуктор или
<блюзовая тьма>? Как, кстати, вам нравится это словосочетание? А <пар летящий накось>? <Накось>! Вероятно, это контаминация из двух
идиом: сикось-накось и накося выкуси (вместо того, чтобы сказать <вкось>). А дальше?! По-моему, только спьяну можно бормотать такое:
<Ай пан Варшава пан Варрава пан таможный / шмональный пан оральный пан и всевозможный...> Неужели кто-то может усмотреть здесь хоть
искру юмора и игры, которые пыталась симулировать поэтесса?

Ещё один пример, другого поэта: <Юноша в небе летит, / с дерева он сорвался, / яркой весны разгорается аппетит, / солнце весеннее,
алься. // С девочками двумя пойдём / за гаражи и снимем / трусики: с тоненьким петушком / я постою на синем /фоне небесном и
погляжу... // Юноша в небе летит, / Быть ему без селезёнки. / Кто там паяет и кто там лудит, / Лесенки носят, и песенки звонки... //
Маленьких балерин / белые кости. / Переверни глицерин. / Праздник и гости. / Мальчик, себя мусоль, / членистоногий, - / выпадет
белая соль. / Боже, прекрасны Твои дороги>.

Я специально беру примеры из стихов поэтов небезызвестных. Это стихотворение из книги <Школьный вальс> Владимира Гандельсмана.
Эпиграф к следующему из этой серии, взятый из <Столбцов> Заболоцкого, выдаёт игровые намерения автора. Но, кроме игривости как
настроения, в котором пребывал автор, ничего обнаружить при всём желании не удаётся. Где здесь юмор? Где прелесть, неожиданность,
экзотика обэреутских образов? <Алься> - это что? Не получившийся каламбур? Почему <быть ему без селезёнки>? Какой в этом
предсказании смысл? Что значит: <переверни глицерин>? Глицерин - это жидкость. Откуда она взялась, зачем? Как можно её перевернуть?

И вот что интересно. Не приложив усилия к тому, чтобы вышло что-то смешное или любопытное, автор не задаётся вопросом: а есть ли
хоть какие-то признаки искусства в этом сочинении? Ведь любой мальчишка пятого-шестого класса набросает за перемену подобные вирши
и, показав приятелю, скомкает, уходя, чтоб уборщица вымела вместе с мусором. А в редакционной справке сказано, что поэт, что родился
в 1948 году, что автор нескольких книг и живёт в США. Может быть, там, в США так развлекаются?

Читатель, способный мыслить самостоятельно, чувствует себя более чем неприятно: это оскорбительное чтение, хочется потребовать
сатисфакции от сочинителя, позволяющего себе публичную сцену безобразной умственной распущенности.

Но не будем всю вину перекладывать на авторов. Им же - и это по-человечески понятно - чем меньше затрат, тем удобнее. Виноваты
редакторы и критики. Одни печатают что ни попадётся, а другие изучают и комментируют. Предлагаю такую памятку, сформулированную
Георгием Адамовичем: <...В поэзии недопустимы: обман, притворство, поза, кокетство, фокусничанье, комедиантство, самолюбование,
развязность, баловство, ходули>. По-моему, в вышеприведённых примерах нарушаются все десять заповедей.

К сожалению, ничего доказать в этой сфере нельзя.

Умный, образованный человек, филолог, которого ещё к тому же знаешь лично и питаешь к нему самые тёплые дружеские чувства, пишет о
молодом поэте и цитирует: <...Я вдохом был, я был в крови / Короткою стопой: / Там всюду висли соловьи / (В крови, вниз головой)...>
Сначала ничего не понимает, как и мы с вами, читатель. (Что за нелепая фантазия? Кто эту гирлянду вывесил? В каком сне Татьяны может
такое привидеться? Как это: <был в крови короткою стопой>? Короткою? И что-нибудь одно: либо вдохом был, либо стопой!) Но затем
расшифровывает замысел автора: речь идёт о конце поэзии, об её убиении, что ли (<...и всё это об участи поэзии, которой нет места
нигде (?) и которая уходит в никуда> (!), - и так, видимо, радуется собственной сообразительности, что переносит эту радость на
текст! Типичный случай самообмана, встречая который хочется воскликнуть: дорогие, забудьте вы всё, что знаете, всё, что выучили,
сдавали, исследовали и комментировали! Когда читаете стихи, отправьте ваши знания глубоко в подкорку. Для того чтобы правильно
прочесть процитированные строки, совсем не нужно вспоминать Державина, Кузмина и переведённого их автором Верлена, как это сделал
мой друг филолог. Просто послушайте стихотворную речь. Она не должна быть невразумительной! <Прелестно-невразумительная>, - говорит
он. Неужели <прелестно>?

Конечно, случаются прелестные затемнения смысла и грамматические неправильности. Кстати, случаются очень редко, это - высший пилотаж
в поэзии. Приведу такую строчку А. Танкова: <Можно и нежно, и нет на земле нельзя>. Так не говорят, грамматика здесь нарушена, но
сказано это в таком сердечном порыве, который именно через голову грамматики доносится до читателя. Конечно, могут возразить: вам
нравится, а мне не нравится, а нравятся, наоборот, соловьи, висящие вниз головой. Да, могут. Молчу.

И всё-таки продолжу. Критик не должен со снисходительным добродушием читать поэтическую невнятицу; она аналогична небрежности в
артикуляции (коммунистицкий, систематицки, шиисят, пиисят) или смешению паронимов, когда, скажем, вместо <представиться> говорят
<преставиться>, полагая, что контекст вывезет. В языке на страже необходимой нормы стоит словарь. А в поэзии нет инструкций,
которыми следует руководствоваться, то есть как бы нет правил, но именно <как бы>, потому что они есть, только припрятаны за семью
печатями. Вот их-то в первую очередь и надо расшифровать.

При попустительстве расцветает такая приблизительность, которая пугает, если не смешит. Сплошь и рядом наталкиваешься на что-то
подобное анекдотическому: <Умер, шмумер, лишь бы был здоров>. Но страшно то, что язык души, может статься, в скором времени будет
более непонятен, чем <язык голубя>. Поэзия превратится в эзотерическую область наподобие высшей математики. А её место займёт
агрессивная эстрада.

Ну и пусть себе, можно было бы сказать... <Да, видно, нельзя никак>, - как нельзя всю жизнь просвистеть щеглом. Есть ценности, за
которые надо постоять, невзирая на лица.

Известно, что время наводит порядок и расставляет всё по своим местам. Всё же возьму на себя смелость надеяться, что нынешняя поэзия
находится на подъёме. Например, в 2003 году в Петербурге вышли книги стихов Алексея Машевского, Дениса Датешидзе, Ивана Дуды,
Алексея Пурина, Анастасии Скориковой, Александра Танкова, Ксении Дьяконовой, Александра Фролова (перечисляю в порядке их появления,
не в порядке <поэтического местничества>); добавлю к этому ожидаемый выход книг Давида Раскина и Вероники Капустиной. Неслучайный
читатель поэзии знает, что всё это способные поэты. Это один только Петербург и один 2003 год!

Тиражи упали, гонораров за книги не платят, журналы так дороги, что их не выписывают, читатель превратился в телезрителя, редактор и
критик равнодушно- или благодушно-всеядны, графоманы саранчой поедают журнальные страницы, а поэзия - а поэзия процветает! <Лети,
кораблик мой, лети...>


Елена НЕВЗГЛЯДОВА,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	11.06.2004 23:47:54

"Слухи об умных злодеях сильно преувеличены" - считает постановщик "Отелло" Деклан Доннеллан (*+)

---

http://www.spbvedomosti.ru/2004/06/10/sluhi.shtml

Слухи об умных злодеях сильно преувеличены - считает английский режиссер Деклан Доннеллан



Сегодня и завтра на сцене МДТ - гастроли лондонского театра Cheek by Jowl под руководством известного английского режиссера большого
друга Малого драматического Деклана Доннеллана. Коллектив представит свою последнюю премьеру - <Отелло> Шекспира.
<Петербург - наш русский дом>, - говорит Доннеллан. Впервые режиссер попал в Ленинград в 1986 году по приглашению Льва Додина,
который только-только выпустил знаменитых <Братьев и сестер>. Дебютные показы спектаклей Cheek by Jowl в Петербурге прошли в 1994
году, в тот же год, когда Британский совет, организатор нынешних гастролей, открыл здесь свой филиал. На этот раз Доннеллан, по
обычаю, проведет мастер-класс со студентами театрального института, а также представит свою книгу <Актер и мишень>, которая
рассказывает <не о теории, а о жизни>.
По словам Деклана Доннеллана, в процессе подготовки спектакля его больше занимает эмоциональное, нежели интеллектуальное воздействие
на публику. <Мне не хочется, чтобы зрители сидели, откинувшись в кресле, и спокойно так размышляли: <Да, наверное, это интересно>.
На пресс-конференции по случаю гастролей Доннеллан сказал, что в своих постановках он старается постепенно самоустраняться, давая
возможность зрителям взаимодействовать, учиться жить вместе.
Залог долгой жизни спектакля, по мнению режиссера, прежде всего тексты, <лучшие из всех существующих>. В фаворе у Доннеллана
Шекспир: <Он рассказывает о сложных, по сути, неприятных вещах, но умеет делать из этого хорошее развлечение>.
Об <Отелло> Доннеллан говорит красиво. Бессмертная пьеса, по его мнению, о том, какие вопросы мы себе задаем и какой выбор делаем.
Если говорить конкретнее, то ненависть к другим проистекает от ненависти к себе. Шекспир, а вслед за ним и Доннеллан исследуют
злость, зависть, ревность. <Я встречал в своей жизни многих Яго, - рассказывает режиссер. - Но ни один из них не знал, что он - Яго.
Не так-то это просто: признать собственные безобразные чувства>.
Постановщик <Отелло> уверен, что слухи о величии и уме злодеев изрядно преувеличены. На самом деле эти люди слишком глупы и
доверчивы. <Мы то и дело спотыкаемся о зло, вот поэтому и думаем, что оно великое>, - резюмирует Деклан Доннеллан.


Мария Каменецкая

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	08.06.2004 22:55:41

от Чаадаева слышу (*+)

---

ОТ ЧААДАЕВА СЛЫШУ

[ 10:30 07.06.04 ]



http://www.izvestia.ru/comment/article140658

Если судить по первым полосам российских газет и откликам западной прессы, главным социокультурным событием в России на прошлой
неделе было увольнение Леонида Геннадиевича Парфенова с НТВ. А, например, не троекратный юбилей Михаила Ивановича Глинки (1 июня -
200 лет), Александра Сергеевича Пушкина (6 июня - 205 лет), Петра Яковлевича Чаадаева (7 июня - 210 лет). Парфенов выдвинут на
соискание Лейпцигской премии в области СМИ. А про Чаадаева знают только студенты-слависты Лейпцигского университета.

С одной стороны, обидно. Все-таки классики. С другой, все в этом мире компенсируется. Кому-то достается слава по горизонтали:
мгновенная, зато широкая. Кому-то по вертикали: долгая, хотя и в каждый отдельно взятый исторический момент отнюдь не массовая.

Юбилеи Глинки, Чаадаева, Пушкина и через сто лет будут новостью, пускай второстепенной. Насчет увольнения телевизионного гуру в этом
смысле есть некоторые сомнения. Не потому, что Парфенов недостоин такой чести - он-то как раз свое место в энциклопедии, причем не
только телевизионной, уже занял. А потому, что сегодняшние проблемы корпоративной этики завтра мало кого будут волновать.

Между тем именно Глинка, Пушкин и Чаадаев, люди одного поколения, но разных судеб, поставили проблемы, которые массовое и немассовое
сознание решает в России до сих пор. И то, как именно оно их решает, будет самым непосредственным образом сказываться на наших
взаимоотношениях с Европой и Америкой.

Глинка в опере "Жизнь за царя" закрепил общенациональный миф о счастье православной Руси, спасенной от католического нашествия и
обретшей себя в борьбе с Западом. Закрепил на века.

Последняя постановка "Жизни за царя" в гергиевской Мариинке вызвала натуральный скандал; "Известия" на прошлой неделе подробно об
этом писали. Но современные постановщики могут сколько угодно выворачивать смысл либретто наизнанку, заставляя царя-победителя
растерянно бродить по сцене под звуки гениального "Славься!.." - и представлять собою героя рекламного ролика ("Ё-мое, что ж я
сделал?"). Перекодировать мифологему они, однако, уже не смогут.

Сделано Глинкой, сделано с умом, простоит века. На Глинке простоит - не на песке. Настолько прочно оформлены идеи, насколько просты
подобранные для них музыкальные формы.

Чаадаев, напротив, написал вычурные философические письма о трагедии православной Руси, отпавшей от единой христианской цивилизации,
она же католическая Европа.

"...идеи долга, справедливости, права, порядка. ...Это и составляет атмосферу Запада; это - больше, нежели история, больше чем
психология; это - физиология европейского человека. Чем вы замените это у нас?"

Ничем не заменим; даже если кто-то, ужасаясь собственной смелости, решится признать, что государь император Николай Павлович отчасти
был прав и философические письма слегка отдают манией исторического преследования. Как бы то ни было, отменить сказанное Чаадаевым
уже никогда не удастся; он бросил мысль об отставании России от Запада, об отпадении православия от католицизма - и мысль эта засела
в подкорке русского интеллектуала, как заноза в мозолистой руке русского пролетария.

Эту мысль принимают и отвергают, ненавидят ее и восторгаются ей; одного не могут сделать - от нее избавиться. См. гениальный фильм
Сокурова "Русский ковчег", в котором маркиз де Кюстин то и дело отбрасывает чаадаевскую тень.

То же и Пушкин. В ответном письме Чаадаеву он мягко вступился за поруганное православие и русскую цивилизацию, сформулировал ее роль
(цивилизационный буфер между Западом и Востоком) и вывел нравственно-политические основания, на которых она вполне может, но
почему-то никак не хочет держаться.

"Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была
спасена".

Уже почти 170 лет русский ум упирается в смысловые барьеры, поставленные этими великими сверстниками. Направо пойдешь - в Глинку
упрешься. Налево пойдешь - на Чаадаеве остановишься. Прямо пойдешь - с Пушкиным столкнешься. Кто мы? Непроницаемый заслон на пути
европейского натиска? Пружинящий буфер на пути восточной экспансии? Одинокое болото, в котором вязнут западные идеи?..

Вот мы вчера попрощались с Рональдом Рейганом, а сегодня Владимир Путин поминает добрым словом "Нормандию-Неман". Разве в
горбачевских попытках и рейгановских усилиях преобразовать Россию не было чаадаевского привкуса? Разве в мифологии французской
эскадрильи, которую создавало советское кино, нет пушкинского отсвета? И разве в глухом раздражении власти на "некоторые
благотворительные фонды", которые не то финансируют и не туда ведут, - не слышится вывернутый наизнанку мотив из "Жизни за царя"?
Даже переговоры о перезахоронении праха императрицы Марии Федоровны, датской матери последнего русского царя, и те наделяются
дополнительным смыслом, как только вспомнишь о троекратном юбилее. Замкнутый идеологический мир, все отзывается знакомой цитатой,
все просчитано столетия вперед.

А все Пушкин, Глинка и Чаадаев. Им-то что. Они высказались и отошли в лучший мир. А мы до сих пор бьемся над решением поставленных
ими вопросов. Даже на последнего "Гарри Поттера", вышедшего на российские экраны аккурат на прошлой неделе, некогда сходить.


 Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	08.06.2004 22:55:23

Традиция без слов. Медленное в русской музыке (*+)

---

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2000/7/cher.html

Опубликовано в журнале:
<Новый Мир> 2000, ?7
МИР ИСКУССТВА
ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО
Традиция без слов. Медленное в русской музыке




Три вводные констатации


1. Традиция у нас - жупел в квадрате. Свободомыслящая интеллигенция прозревает в ней тоталитаризм - излюбленного идола-врага, без
борьбы с которым ей не хватает социальной идентичности. А охранители-патриоты помогают оппонентам в рекогносцировке: защищают
традицию с людоедской агрессивностью. Вокруг традиции идет война мифов - респектабельно-маниакального и истерически-дремучего.

2. Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля Иоганн Густав Дройзен полагал, что "только музыка непосредственно
выражает истину времени", тогда как все остальные свидетельства эпохи - результат толкований, автоматически притягиваемых словами к
историческим фактам [1].

3. Музыку делают не только звуки, но и паузы. Существует закон значимого отсутствия.



Немузыкальность нашей исторической памяти и столбняк самоидентификации

Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован: сознательно исповедуемыми и бессознательно принятыми ценностями
или же прагматически проталкиваемыми оценками [2]. Они предшествуют отбору и истолкованию фактов [3].
Художественное прошлое в нынешнем массовом сознании представлено еще более фрагментарно, чем политическая история. Что не
удивительно, если сравнить эфирное время и газетные площади, уделяемые политике-экономике, с одной стороны, и культуре - с другой.
Но и тот исторический образ искусства, который лепится профессионалами, дальше от полноты фактов, чем профессионально же
очерчиваемая история государств.
Различия обусловлены характером материала. Если факты политической истории - вещь более или менее определенная (даже когда это
"деза", используемая в информационной войне), то каждый факт истории художественной представляет собой множество с размытыми
границами [4]. Область художественно-исторических фактов включает в себя всю "остальную" историю, в том числе и политическую (ср.
современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам,
приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей и т. п.).
Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все.
Учитывает же он то, на что настроила его профессиональная школа и социальная мифология (или жажда альтернативы этим настройкам).
Та или иная конфигурация пустот (как и "густот") в картине художественной истории сама становится историческим фактом. Не стоит
относиться к пробелам истории как к прискорбному дефекту познания, ведь они - часть исторической реальности. Важно задуматься, что
именно (и почему) оказалось в зоне умолчания и о чем молчат эти "белые дыры". Ведь если история искусства парадоксально включает в
себя всю историю, то в лакунах малой (художественной) памяти могут обнаружиться большие смыслы.
Музыка - одно из зияний в отечественном литературоцентричном сознании, занятом поисками национальной идеи. Не с периферийностью ли
музыки в публично предъявляемой ментальности, включая и научно-культуроведческую [5], связана долгоиграющая бесплодность этих
поисков? В самом деле: Россия - такая герменевтическая тема, которая неустанно дискутируется, хотя новых истолкований не появляется
(с малосущественными вариациями воспроизводятся известные с XIX века клише). Столбняк самоидентификации можно в конце концов понять
как идентификационный признак: наша определенность в том, что мы не можем себя определить. Соответственно также в том, почему не
можем.
"Умом Россию не понять" - максима, чьи многократные повторения в разных контекстах сделали ее медиатором между болтливой иронией и
мистикой несказ'анного, - все же не утратила статуса информации к размышлению.
"Умом не понять" не означает, что понимание невозможно. Формулирующему рассудку всегда предшествует коллективный пред-рассудок -
самопонимание той или иной культуры. Понимание культуры "со стороны" (в том числе и со стороны ее рефлектирующего носителя) есть
осознание и формализация самопонимания культуры.
Язык самопонимания культуры может быть разным. В западной традиции, например, он риторико-логико-юридический6. Его отличия от языка
рефлектирующего ума (того, которым "Россию не понять") не требуют преодоления переводческой пропасти.
Мы - страна "быстрых разумом Невтонов". Пусть "собственных", но "Невтонов" - носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного
образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками.
Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые пред-рассудки, в том
числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи.
Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется
придуманное. "Быстрый разум" изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не
существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: "Тише едешь..."
Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной
культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах
теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.
Один из них - русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную [7]: тоже симптом "быстроты разума",
перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому,
что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые
разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.
В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется
даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.
"Быстрый разум" уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову "медленное" - стили и произведения, конфигурированные
веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет
иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться
фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая
скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка "медленна" не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем
художественном.
Однако "тише едешь, дальше будешь"...



Начало русской музыкальной классики. Неопознанная реставрация

"Тихо ехал" М. И. Глинка (1804 - 1857). А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще
не было.
С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что
случилось с застойным СССР, когда было объявлено "ускорение": утрата самого "ускоряемого".
Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К. А. Кавоса и А. Н. Верстовского, если бы не
харизматический энтузиазм М. А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы
и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую "скорость" его наследию.
Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла - в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки
(историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; "чужая" музыкальная этнография - от испанской до арабской...).
Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А.
П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной
школы в частности.
Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.
Что делать с "официозным" шедевром - "Жизнью за царя", - просвещенная публика не знала уже в 1870-х. "Борис Годунов" Мусоргского был
значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе "Золотой петушок"
Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив "Чижика-пыжика" - чем не передача "Куклы"?.. Фонограммы и даже нотного издания
"Жизни за царя" в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989 - 1993) опера шла в Большом
театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом - снова "Иван Сусанин", снова покореженная партитура...
Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной,
роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают "Руслана и Людмилу" кто в лес, кто по дрова - длинно, мол, и чуть
ли не скучно. Скоро под видом "Руслана и Людмилы" будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора...
Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь
недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с "Камаринской" и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже
романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова...
Глинку не "затоптали в грязь", но превратили в формально почитаемый объект - родоначальника национальной музыки и "поэтому" автора
гимна постсоветской России. Впрочем, о новом гимне не затухает какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу,
напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и теперь сожалеют о великодушной опрометчивости...
Так разрушается "медленное", когда его "ускоряют". Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую
оптику. Глинка не закладывал основ - он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.

Обратимся к многотерпеливой "Жизни за царя".

Три венчания, пронизывающих сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика;
наконец, первого Романова на царство)... Тридцатитрехлетний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной
партитуре); его полный тезка приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря,
символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части,
упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)...
И еще: немыслимое для оперы - всех ее разновидностей, накопленных за два с лишним века до Глинки, - количество хоров. Почему в
русских сценах "Жизни за царя" хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще
можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно
обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.
Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических
техниках, вроде бы совершенно избыточных, - шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре...
Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий 1612 года в духе священной истории? Если
искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта - высшего жанра русской композиторской музыки в
конце ХVII - XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворство Симеона Полоцкого рядом с
поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в "Жизни за царя". А вместе с ней и то,
что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом - ораторией, и то, что их различало.
Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра "ученых" техник многоголосия, нормы которых
сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других
крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает
раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма,
выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует "телесный" голос.
Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы
Глинки. Но и сольный пласт в "Жизни за царя" принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его
предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII -
XVIII веков - разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. "Чужеродные" мотивы так вросли в интонационную пластику
крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление
монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается).
Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без
кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного
героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.
Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно
являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как
относились к истории в 1612 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли
как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим "славься, царь" в "славься, народ")
стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители
"свободомыслия" не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.

Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.

Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В
этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте - полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой
опере Глинки.
Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты
деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей
подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным
и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.
Опера о чуде - такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская "Тристан и Изольда" не в счет - в ее сюжет встроено не чудо,
а волшебство. Скорее уж речь должна идти о "Тангейзере", "Лоэнгрине" или "Парсифале": там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до
создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо
светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.
Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались
надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской
профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в
контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри
специфически музыкальных языковых систем8. Еще полвека - и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового,
которая превращает каждое сочинение в opus ? 19. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента
общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука [10]. В конце 1970-х заговорили о "новой
простоте", неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону [11]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции
оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание [12] , прежде связывавшееся с музыкой
исключительно через концепт "нового".
В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно - 1990-х, а точнее, даже эпохи, которая сейчас только вызревает.
Можно возразить: сказанное касается "Жизни за царя", а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, "Руслан и Людмила" (1842),
опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько "Руслан" в действительности далек от "Жизни за царя"? Ровно на то смысловое
расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между масленицей и Великим постом.
"Руслан и Людмила" - то же самое по отношению к "Жизни за царя", что "Служба кабаку" по отношению к литургическим текстам в
средневековой русской словесности.
Несколько деталей. В "Жизни за царя" есть не поющий персонаж. Это "наш боярин Михаил" - первый Романов. И в "Руслане" есть не поющий
персонаж - злой волшебник Черномор. В "Руслане" хоров меньше, чем в "Жизни за царя". Но зато есть герой, который поет хором, к тому
же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на
поле, усеянном "мертвыми костями", сразив которую он добывает волшебный меч - средство против жизнехранительной бороды Черномора, о
голове, которая оказывается остатком от великана - брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее
брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника - царь - в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть
волшебные братья из "Руслана" (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан,
побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего "жизнь за царя"...
В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха [13]. "Руслан и Людмила" - своего рода аристократическое
скоморошество; тогда как "Жизнь за царя" - государственно-историческая литургия.

Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление ? 1. Боюсь, что и не будучи Невтоном, впаду в этом разделе (как и в
последующих аналогичных) в убыстренную мысль. Просто потому, что, кроме как эскизно, не возьмусь очерчивать материи, по отношению к
которым всегда была лишь читателем, но никогда - писателем. Уж слишком это искусительно, а отчасти граничит с самозванством -
затрагивать судьбоносные темы, в проповедническом жанре "иного не дано".
К тому же музыка не может без ощутимых смысловых цезур непосредственно переходить в публичную речь "общего профиля". Необходима цепь
соединяющих звеньев, прописывание которых составило бы еще одну, и не маленькую, статью внутри этой.
Тем не менее совсем коротко: если думать о внемузыкальных параллелях глинкинской перспективной ретроспекции, то речь может идти об
осознаваемой сегодня конструктивной роли старого культурно-символического наследия в жизни открытых обществ ХХ века, о внезапно
актуальной конструктивности традиции.
Выясняется, что наследие Средних веков - вовсе не музейный реликт, а то именно, что удерживало современные демократии от сползания в
хаос [14]. Недаром даже Джордж Сорос, десятилетиями проповедовавший открытое общество, сегодня впал в ревизионизм - призывает к
возрождению нерыночных ценностей, к которым относит прежде всего религиозное мировоззрение [15].

Завершение русской музыкальной классики.

Преждевременный консерватизм

Глинку помнят, хотя и формально. Другого композитора, которому выпало завершить национальную классику, забыли. А делал он примерно
то же, только не в опере, а в симфонии.
Последнее исполнение шедевра Василия Сергеевича Калинникова - Первой симфонии - состоялось в 1960-х (оркестр Московской филармонии
под руководством Кирилла Кондрашина). Но и до того она игралась редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных
музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует.
Калинников прожил тридцать пять лет (1866 - 1901). Из них двадцать он пытался реализовать свое музыкальное призвание, шестнадцать
изнурительно боролся с нуждой, тринадцать безнадежно болел и всего только пять последних лет жизни смог посвятить композиторскому
творчеству [16]. Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и
итогом всей национальной классической школы, по отношению к которой композитор, скончавшийся едва покинув ученический класс, не
успел занять критическую позицию (хотя сама школа - в лице, например, Римского-Корсакова - к концу 1890-х уже критически
переосмысляла себя).
Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив
в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: "Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим
артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им..." Калинников умер настоящим артистом и в крайней
бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была [17]. Дирижер А. Н. Виноградский писал о Первой симфонии
ее автору (1899): "Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл - всем нравится. А главное, и музыкантам, и
толпе. Вот это ее удивительное свойство".
Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались
(одни почитали необходимым отметиться в Байрёйте на "Кольце нибелунга", другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)?
Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная
концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х уже стала пропуском к успеху [18], или взвинченная
страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей.
В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а
просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест.
"Незнаковость" в большом художественном контексте конца прошлого (а тем более нынешнего) века кажется чем-то провинциальным. Она
надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной
маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать),
отсутствие претензий на "продвинутость" представляется опережающей время позицией.
Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей
смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.
Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е назвал симфонию Калинникова "песней жаворонка русского симфонизма". Спокойная
естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В ХIX столетии она превращалась в анахронизм, а в ХХ веке
и вовсе исчезла [19]. Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический
экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность - это ведь не вся радость. И вообще не радость - та, глубокая
(но не впадающая в эзотерическую неск'азанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим
в симфонии Калинникова.

Откуда же она взялась?

Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его "Богатырской" симфонии) с просодией Чайковского (имеются в виду его
лирико-гимнические кульминации, напряжение которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол
высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные
вопросо-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы
не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции - только выбрал их. Но выбрал так, что они
слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.
"Богатырство" в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в
народном прошлом, или - более общо - повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью
расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных
связей, накладываясь на национально-"соборную" мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой
аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.
Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию).
Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо "слишком" русскими и потому не совсем симфониями, либо
вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания [20] .
Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (их называют главной и побочной; в старых
учебниках композиции они иногда характеризуются как "мужская" и "женская"). Темы делятся на мотивы и субмотивы, которые противо- и
сопоставляются, чтобы заострить их контраст - довести его до кульминационного конфликта, и выявить сходство - довести его до
тождества, обозначающего завершение опуса [21]. Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в
целом, и его модели - первой части) такова: "Да. - Да? - Нет. - Нет? - Да! Или... - Нет! Или... - Да? - Нет? - Нет-нет-нет!
Никогда!!! - А может быть, да? - Да нет... - Н-да... нет, да! Конечно, да! - Никаких "нет"! - Да-да-да! Да!! Да!!!" Симфония
подчинена телеологической динамике. Она шагает от начала к концу, не давая слушателю оглядеться по сторонам. Эта тенденция достигает
кульминации в симфонии бетховенского склада: в ней время превращается в единственное измерение существования [22] .
Если витальная модель симфонии - шаг, то мелодика русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, "дышит". Она
живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются
другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется - ее
просто нет. Если искать речевых ассоциаций в духе предложенных в связи с симфонией, то получится нечто вроде: "Да-а... Да + ой +
да-а-а... Да + ой + да + эх + да-а-а..." Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не
прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые "места", и не мыслит даже, а обживает их.
Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание
пространства, притом долгое, "многовековое", медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема - все остальные
вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется).
Извлечена эта "быстрая медленность" из глубины собственно "медленного". Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое
воплощение.
Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы.
Тема звучит в унисон, как в "Богатырской" Бородина, а также - как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное
пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический
рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия не способна к участию в
симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические
ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как мелодические фразы становятся "выдохом" (поют ведь на выдохе).
Продолжая "дышать", как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и
извлекаются столкновения "нет!" и "да!" в кульминации.
То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из "выдоха" -
присутствия мелодии и "вдоха" - ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы -
продолжения-наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять
собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным,
открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется
в финале.
Симфония Калинникова, при всей ее "моцартовской" компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии,
финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной
герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями.
Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически,
собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной "дыхательной" структуры главной темы
соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные "моцартовские" симметрии, упорядочивая звуковые "места" по горизонтали. В
направлении вверх - национальное; в плоскости "здесь и сейчас" - общеевропейское: такова структура симфонического "простора" у
Калинникова.
Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит
выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое - освоишь всеобщее.

Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.

Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее
эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что
искусство должно "исправлять мир", вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю,
которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в
звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.
Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка - только музыка, не более (но и не
менее; когда музыка становится больше чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом,
свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь
Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру - песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена
отношение к творчеству стало другим. "Через страдания к радости" (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя
великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития [23].
У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея - национальная школа. К 1890-м национальная школа состоялась и
отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной "идейности", которую
привил симфонизму Бетховен.
Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское
мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, превращено в пространство, которое обжито традицией. Тем
самым сказано: будущее может состояться только как "свое иное", вросшее в конкретный опыт поколений.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление ? 2. Опять по необходимости быстро и коротко.

Музыкальному посланию Калинникова можно найти аналог в политической психологии и среди моделей политического поведения. Речь идет о
здравом смысле, который выражается в уважении к данности, будь она своей или чужой. Такой здравый смысл - необходимая аура
консервативной политики. Как писал один из первых ее адептов Эдмунд Бёрк, необходимо "улучшать, сохраняя". В этой максиме живет не
какая-то идеология, но система ценностей, которая позволяет недоктринально-гибко использовать в интересах (и в конкретных условиях)
своей общности любые полезные и морально оправданные (будь они "старые" или "новые", экспортируемые или самобытные) социальные и
экономические инструменты.
По культурному оформлению консервативного здравомыслия в конце прошлого века уже заставляли тосковать противоборствовавшие системы
политических идей, быстро обросшие броским художественным аранжементом. Не с этим ли связан солидарно-благодарный отзыв на симфонию
Калинникова разномастной публики конца 1890-х?
Но с этим же связано и последовавшее угасание интереса к этой симфонии. Идеологии в ХХ веке победили. Человека они превратили в
борца, а такой человек звучит особенно гордо. По крайней мере ему легко внушают гордость его апологеты-манипуляторы, которые уже на
заре массового общества выстроились в мощный и алчный социальный отряд. Нерадостная цена идеологической гордости вполне открылась
лишь к концу века - по крайней мере в России.
Теперь симфония Калинникова, возможно, вернется в художественную жизнь [24]. Ведь консерватизм, кажется, наконец-то вновь
востребован. Во всяком случае, у нас появились политики, желающие именоваться консерваторами. Но востребован консерватизм пока что в
соответствии с еще не преодоленным молчанием культурной памяти - в качестве обретшей престижность на фоне дискредитированных
идеологий, но пустой маркировки.
Пустой, поскольку нет того, что наполняет консерватизм самостоятельным смыслом и отличает его от циничной прагматики: безусловной
веры в традиционные ценности; той веры, которая шире как социалистической, так и либеральной доктрин (при том, что обе возникли в
качестве вариантов обмирщения христианства), шире и изоляционизма, и глобализма и потому позволяет брать полезное отовсюду и при
этом не терять цельности.

Так, как это произошло в симфонии, завершившей русскую национальную классику.


Новый музыкальный язык и национальная идея


Глинка создал "медленные" оперы. Калинников - "медленную" симфонию. Остается вокальная музыка - хоровая и сольная. Здесь самым
"медленным" был Георгий Свиридов (1915 - 1998).

Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно
сдать режиссеру партитуру для кинофильма "Время, вперед!" и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным
любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным
позывным телепрограммы "Время") знает все население бывшего СССР [25]. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу,
десятилетиями. Например, "Песнопения и молитвы" создавались двадцать три года (окончательная редакция датируется 1995 годом).
Вокальная поэма "Петербург" на стихи Блока складывалась с 1963 по 1995 год. Четыре хора из "Песен безвременья" (также на тексты
Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.
И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии
Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более
сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и
чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации,
когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как,
например, органные мессы XVII - XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).
Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том,
что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в ХХ веке лишь однажды. Видный
немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку "механической", а вокальную "органической" [26]. Лишь в пору
доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна
подлинная мелодия.
Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового
витка развития содержатся в предыдущих фазах мелодического движения: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации
гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т. п. Когда музыкальный язык подчиняется -
выросшей из необходимости синхронизации оркестровых групп - абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций,
соответствий и симметрий, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле же форма
движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть "сильные" и "слабые",
закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени - декоративный президент (хотя выглядеть
может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют "олигархи" - гармоническая тональность и
тактовая метрика.
Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к ХХ веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в
массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно назвать только два-три
образца, напоминающих о настоящей мелодии (например, "Ой, туманы мои, растуманы" В. Г. Захарова). В большинстве случаев
"механический" принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой
половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция
последних десятилетий).
Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий.
Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях
мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и
мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. "Олигархи" нововременной музыки у Свиридова теряют
власть.
В последней части "Маленького триптиха" (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон
бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в
режиме тонально-метрической прогрессии, имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое
пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.
Такова же функция мощной пульсации оркестра в заключительном номере из сюиты "Время, вперед!". Она создает образ громадного, мощного
и ликующего индустриального пространства (цеха, стройки, железной дороги... - страны цехов, строек, железных дорог...). В нем
разбросаны мелодические фразы духовых - словно камера выхватывает крупные планы людей, населяющих эту страну большой, героической
(но вряд ли бережно определяющей цену человеческой жизни) работы. Интонационный источник мелодических восклицаний - ораторская речь
(от нее - резкая, императивная лепка интервальных ходов), но способ развития сугубо мелодический: игра пустотами и заполнениями.
Каждая фраза состоит из двух резких подъемов вверх (двенадцать звуков), которые уравновешены только лишь тремя звуками, низводящими
с вершины всего-навсего на сексту (а подъем захватывал две октавы). "Конспективного" спуска при столь "подробном" подъеме хватает
для эффекта завершенности. Этот парадокс, однако, есть не что иное, как искусный обман слуха. До двойного подъема существует долгий
звук, задающий среднюю линию высотного пространства. И спуск заканчивается долгим звуком, который находится в той же зоне середины.
Так что и подъем, равный двум, и спад, равный одной четверти, укладываются в логику типичного для мелодии опевания серединной зоны
(только артикулировано опевание, в соответствии с сюжетной привязкой музыки, ораторски-размашисто). Вместе с тем контраст
развернутого восхождения и минимального нисхождения столь разителен, что гасится (двумя обрамляющими его долгими серединными тонами)
не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз [27]. Вторые два подъема плюс малый спуск служат
"ответом" на "вопрос", заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену
аккордов или тактовые пропорции.
Примеры из "Маленького триптиха" и сюиты "Время, вперед!" показывают: сосредоточенность на мелодии порождает специфический
свиридовский минимализм [28]. Одного голоса, в принципе, достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль)
состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в
знаменном распеве).
Тут самое время вернуться к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не
подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических
понятия: "пение" и "играние". Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной
книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом - верховной культурной инстанцией
Средневековья, но также зависимость пения от дыхания - символа жизни и духа.
И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского
богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к
церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов,
приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и
дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально
богатство мелодии, а ему - культивированность певческого дыхания.
Слово и дыхание - метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из
метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет
направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще
не соприкасавшихся с музыкальным языком.
Если формулировать кратко, то музыка Свиридова, во-первых, классична; во-вторых, доклассична, в-третьих, постклассична. В ней
собрана вся известная музыкальной истории языковая типология. Собрана под общим знаменателем национальной традиции.
Определением "классический" подразумевается опора оригинального произведения на нормы, которые существуют до опуса и независимо от
него. Прекомпозиционных (то есть всеобщих) норм, однако, в музыке ХХ века (подчиненной новационной идее "опуса ? 1") не существует.
Свиридову пришлось такие нормы заново создать (его традиционализм, таким образом, продолжил и расширил идею "опуса ? 1" -
оригинальным "опусом" стала прекомпозиционная основа музыкального языка).
Из чего можно создать всеобщие музыкальные нормы в эпоху отсутствия самой категории музыкальной всеобщности? Только из
метамузыкальных "привязок" музыки, как в доклассическую эпоху. Не случайно неоканонисты 1980 - 1990-х воспроизводят старинные
техники богослужебной музыки. Свиридов пошел по другому, более понятному широкой публике, но совсем нехоженому пути.
У Свиридова источник прекомпозиционных норм недогматичен. Именно поэтому доклассичность его музыкального языка тождественна
постклассичности. И даже заставляет думать о неопознанном авангардизме (выжившем после кончины того авангарда, который сам себя так
называл), поскольку речь идет о впервые найденном способе построения музыкального языка. В семантизирующей роли, какую выполняло в
Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры - устоявшиеся
звуковые символы национальной картины пространства и времени.
Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: "Однозвучно гремит колокольчик... Разливается песнь ямщика". Песнь, которая
разливается, подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, гомогенное пространство - поле, в облике которого
крестьянину предстает "мать-сыра земля". Колокольчик, который гремит однозвучно, представляет не подверженный изменениям и
перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола29, форму небесной сферы повторяет колокол (чьим
малым подобием является дорожный колокольчик), а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под
его свод.
Вернемся к песне ямщика. За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии - "тот свет"),
то есть опосредует оппозицию "рождение/смерть". Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно
смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец [30].
Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже
упоминавшемся финале "Маленького триптиха". "Колокольчик гремит однозвучно" - эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить
целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора - значит преобразить (в сокровенном
измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба... "Песнь разливается" - действительно "разливается": не
просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки,
появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток... И звуковая картина дороги возникает. Дорога в
"Маленьком триптихе" безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон
колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты... И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с
собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация - повторяемый от разных высотных позиций ход
с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою - моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта
эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный
рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные "купола". Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник,
земля и небо "неслиянны и нераздельны"...
Именно на "путнике" (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без
которой в классической музыке нет оригинального авторского сочинения).
Если в "Маленьком триптихе" конец и начало "дороги" размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина "Отчалившая Русь" (1977) "дорога"
имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. "Путник" приходит к преображению. Преображение
намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет, "как сноп овсяный, солнце на
руках". Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего
землю и небо, в свиридовской языковой системе может стать синтез песенности и колокольности. И действительно, вокальная линия,
которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а
конкретно - шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано -
свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как
взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике,
заставляет по-новому прочесть смысл "дороги" - медиатора между началом и концом. Конец ("земля как небо - небо как земля") равен
новому началу - началу неразъединенного, неантиномичного бытия.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление ? 3.

Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские - в "Весенней кантате" (1972) Свиридова: "Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и
могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь". Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также
и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию
противоположных самооценок, дано такое "вомузыкаливание" слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало,
только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически-загадочной точки, с которой начинает
композитор, и дойти - тоже загадочным путем - не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации
(которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и
говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, - профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.
Попытаемся "прорастить" из музыкального языка Свиридова понимание, как возможна наша национальная идея.
Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную геопоэтику: образ
простора, собранного воедино идеально, "сверху", ценностями веры. Но это только почва (и "почва" самой идеи, и концепт "почвы" в ее
содержании).
Простора и веры нет без "путника" и его "дороги", а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые
слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).

Здесь сосредоточено самое сложное.

В вокальной поэме на слова А. Блока "Петербург" (окончательная редакция - 1995) первая кульминация - трагический романс "Я
пригвожден к трактирной стойке". Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: "путник" не "идет", он и в самом деле
"пригвожден" к безысходно- страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии
перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация - "Богоматерь в городе" - сплошной "путь",
бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами -
фигурами надежды и ожидания.

Все дороги открыты. И все тупики тоже.

"Ты и могучая, / Ты и бессильная"... Ты и свобода нравственного поступка, ты и анархическая воля... И Гринев, и Пугачев...

В отличие от других идентификационных идей (например, "американской мечты" или шариатского государства), наше самопонимание, как его
представляет музыкальный язык Свиридова, не предписывает поведенческие стандарты. Его стержень - свобода выбора себя. Каждый
"путник" сам выбирает свою "дорогу" между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, - перечисленные
координаты, по отношению к которым "дорога" обретает направление. Впрочем, надперсональность земли - неба - начала - конца - это
надперсональность метафизики (а не экономики, как в "американской мечте", и не жесткого регламента бытового поведения, как в
фундаменталистских религиозно-идентификационных системах).
У Свиридова русская национальная идея персоналистична. Она означает трагически-тяжкую и радостно-светлую принадлежность к общине
носителей свободы. Противоречия в определении здесь нет. Ведь слово "свобода" не такое уж однозначное: корни его питаются смыслами и
из общинно-родового ряда, и из ряда "персона", "личность" [31].
Диалектика свободы, заложенная в наше самопонимание, объясняет недостаточность теоретического отстраивания русской национальной идеи
от надличностных концептов, будь то государство (оно в русском сознании становится мотивом идентификации только в связке с
"простором-единством-верой", но не как функция - правовой механизм или театр политических интриг), "историческая миссия народа", а
тем более взращенный агитпропом странный монстр, который объединял коммунистический провиденциализм с уступкой притягательности
западного потребительского рая: "дальнейший рост благосостояния советских людей". И она же мешает завоевать в национальном сознании
ведущие позиции образу деловито-успешного индивида, начинающего карьеру посудомойщиком и достигающего статуса мирового воротилы.
Когда сегодняшние охранители сводят национальное самоопределение к плохо различаемым соборности-тоталитарности, когда сегодняшние
модернизаторы противопоставляют этот ложный образ либерализму, демократии, правам человека, то эта борьба ведется "мимо" реального
самоопределения нашей культуры. А оно равно далеко и от поглощающего индивидуальность коллективизма, и от отождествления личной
свободы с предпринимательской инициативой и потребительским выбором.
Впрочем, сквозь эту меру постоянно мерцает ее оборотничество - безмерность. С одной стороны - беззаветный порыв "на миру и смерть
красна", а с другой стороны - ухарский девиз "волюшки": "что хочу, то и ворочу". Но это - лишь экстремально заостренное (и потому
азбучно упрощенное) выражение все той же общинно-персоналистической диалектики свободы.
Тонкость национальной идеи подразумевает ее упрощенные прочтения. И об этой взаимосвязи тоже говорит музыкальный язык Свиридова:
песенный (что может быть понятнее?), но устроенный совершенно небывало, как ни один из музыкальных языков ХХ, да и других веков.
Надо слышать второе сквозь первое. И лишь тогда не только мы воспримем нашу музыку, но и наша музыка вос-примет нас. А вместе с нею
нас воспримет и наша собственная национальная идея.


Теперь - совсем уж "быстро" и неизбежно огрубленно.

Медленное в русской музыке опередило глобальный прогресс. Сегодня все яснее, насколько перспективна традиция, которую
реконструировали русские композиторы (а реконструировали они не только "свое", но и западное культурное прошлое).
От охлократии современные общества спасает лишь память об иерархии, о безусловном достоинстве высшего, воплощавшемся во взаимосвязи
истории священной и мирской. От тупиков идеологической одномерности человека и государство способна оградить консервативная
политика. Кроваво-безысходным цивилизационным конфликтам, в которых сталкиваются индивидуализм и коллективизм, противостоит
метафизика свободы, вписывающая возможность личного выбора в фундаментальные онтологически-символические координаты - предельно
широкие, но вместе с тем в любой культуре окрашенные национальной поэтикой пространства-времени...

Между прочим, в 1990-е "быстрой" музыки уже никто не сочиняет, и не только в России. Композиторы ищут "медленное".



ПРИМЕЧАНИЯ


[1]Droysen J. G. Historik. 3. Aufl. M ь nchen, 1958, S. 96, 422.
[2] В таких почтенных проектах, как "Современная история" Евгения Киселева на НТВ, из-под аналитической респектабельности,
случается, торчат конъюнктурные ориентиры. Например, фильм "Афганский капкан" смотрелся как метафора событий в Чечне - той их
трактовки, которую телеканал формировал, когда работал на ослабление популярности В. В. Путина.
[3] Зависимость от системы ценностей может проявляться и в равнодушии к прошлому (нелепо удивляться, когда современные студенты
затрудняются сказать, что произошло в России в феврале 1917 года: поколение, настроенное на "живи настоящим!", мало интересуется
тем, что было даже десять лет назад), и в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине
истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, "дыры" другие, чем в советскую эпоху, когда представления об
истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории
как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины,
надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене
общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду
телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.
[4] Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом.
Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится
реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В. Я. Проппа о структуре
сказок).
К художественно-историческим фактам принадлежат обстоятельства прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую
реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные
каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных
институтов, техники...
[5] Музыка пребывает на периферии даже серьезных трудов о русской культуре. Например, в "Очерках по истории русской культуры ХIХ
века" Б. Ф. Егорова и в томе "Из истории русской культуры. ХIХ век" (М., "Языки русской культуры", 1996), в котором наряду с
"Очерками" перепечатаны отдельные статьи как самого Б. Ф. Егорова, так и других авторитетных исследователей, есть подробнейшие
сведения об орденах, знаках отличия и медалях, о жалованье на государственной службе, не говоря уже о литературной жизни и о споре
западников и славянофилов. На фоне доскональности и осмысленности прочей информации выделяется своей поверхностностью раздел
"Музыкальная жизнь", внесенный в издание как будто только для формальной полноты картины. Трюизмы вроде сопоставления Глинки с
Пушкиным, а Даргомыжского с Гоголем (второе - явная натяжка, дань литературоцентричным клише: есть "литературная пара", должна быть
такая же музыкальная) дополняются уж чем-то совсем безответственным. Характеристика, например, Римского-Корсакова сводится к
"сказочности" его опер (об исторических операх вроде "Псковитянки" забыто) и к большей "женственности" (?) его музыки в сравнении с
некими "современниками" вообще.
[6] См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. В кн.: "Поэтика древнегреческой литературы". М., 1981.
[7] Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании
фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано
по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке,
которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде
(Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1 - 6. СПб., 1903 - 1911).
Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о
Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856 -
1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве "не нашего" Рихарда Штрауса (1864 - 1949), сопоставимого с Танеевым по
месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более
тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.
[8] Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой
гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX
веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: "Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы" (см.: Marx A. B. Die
Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).
[9] В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: "Города стерты с лица
земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины". Композитор оказался лицом к лицу с "ничто" и впервые получил
возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре
символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение
было помечено как ? 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их
концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго "завяз" в "номере единственном" -
проекте из семи опер под общим названием "Свет".
[10] С 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли "как
если бы музыкальных звуков". Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа "В поисках утраченной тишины" (1979): три
поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах,
отправились из Болоньи по трем направлениям - в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно
же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий
ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно,
таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый "как если бы музыкальный
звук". И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм.
[11] Очерк неоканонизма впервые (в оппозициональной связи с абсурдистски-смеховыми препарированиями традиции) дан в книге:
Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т. 2. М., 1994, стр. 158 и след. Творчество Арво Пярта, Владимира Мартынова,
Александра Рабиновича, Валентина Сильвестрова конца 1980-х - 1990-х годов с разной степенью радикализма (наибольшей у Владимира
Мартынова) подчиняется идее "opus post" - поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и
новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии
(включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова "Оpus post - opus prenatum"
непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую
мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки - ее
"медленность": отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и
сдвигам тематического материала. Так - в "Тихих песнях" В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных
стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в "Tabula rasa" А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне
постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на "чистой доске", и его
постепенное проявление), в "Войдите!" или в "Танцах Кали-Юги" В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1 , А 1 ,... А
2 ..., где "А" может быть как большим фрагментом докомпозиционно "готовой" музыки - в "Войдите!" это романтическая оркестровая
фактура XIX века, - так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, - в "Танцах
Кали-Юги" это пять звуков гаммы).
[12] Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность "быть историками самих себя" (К.
Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом
не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне
истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).
[13]. Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги "Службы кабаку",
производимые весь ХХ век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные - следующие жестким надындивидуальным нормам),
избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое
традиционное место - место праздника после поста.
[14]Из летописи российских 1990-х, представленной в двухтомнике М. Соколова, хорошо видно, как хаотизировало российскую
действительность недальновидное презрение к реликтам додемократической истории. Журналист подытоживает: "...Россия, кажется, всерьез
восприняла демократические ценности, и даже более того - в своем отношении к культурным символам нации сделалась едва ли не самым
демократическим государством мира. Монархо-аристократические предрассудки, предполагающие чуждую демократии идею ранга, элитарности
и культурной иерархии <...> были ею честно и искренно отринуты даже и на финансовом уровне <...>. Между тем старушка Европа знает,
что делает. Предоставляя пропаганду ультрадемократических идей пламенным дармоедам из структур евробюрократии, в реальности она
ведет себя так, как будто знает, что подлинный фундамент Европы - те самые монархо-феодальные пережитки, которые дают необходимое
всякой нации чувство неизбывной стабильности. Без этого якоря европейские нации в полном объеме познали бы все прелести буйной
охлократии" (Соколов М. Поэтические воззрения россиян на историю. Кн. 1. Разыскания. М., 1999, стр. 212).
[15]См.: Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.
[16]Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве
в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не
мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское
филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на
учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая
(после выпускных успехов и одобрения самого П. И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его
полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину "Кедр
и пальма", музыку к драме А. К. Толстого "Царь Борис" и приступил к работе над оперой "В 1812 году", заказанной ему С. И.
Мамонтовым. "Часто меня устрашает, - писал Калинников другу С. Н. Кругликову (1899), - огромность взятой на себя работы. Будь я
здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй,
раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!.." Осилил композитор только пролог к
опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги
по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор
скончался.
[17]Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно
правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В. И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное
заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную
политику Петербургского отделения Русского музыкального общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а
затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). К 1897 году
исполнителя - дирижера А. Н. Виноградского - удалось найти в Киеве. На концерте Киевского отделения РМО симфония была исполнена с
грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве - опять овации. Через два года - премьеры в Берлине,
Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое - в Париже за полтора месяца до кончины автора.
[18]Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили
об "историческом значении". В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном
качестве - "современном", а в 1910-х выражение "новая музыка" стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от
"просто современного", которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ
представлений о новом в музыке: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute. - "Musica", 1970, ? 1, S. 11.
[19] Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне - безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями "Лучшее из
Моцарта") сегодня воспринимают в драматическом ключе. "Насколько мне известно, - пишет современный исследователь эмоциональных
коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, - нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные
бодрого настроения" (см.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980, p. 16). Однако в XVIII веке
в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция дожила до XIX века. В вышедшей в 1840-е годы популярной книге
Зигмунда Шпета "Великие симфонии", где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки,
первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: "И с улыбкой, и с шуткой веселой / Отправляемся мы на прогулку.
Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту..." (см.: "Musical Quarterly", 1982, ? 2, р. 289 - 290).
[20] Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная "Камаринская" -
грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то
более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за
испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии,
которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы; Римский-Корсаков - три (впрочем, "Шахерезаду", если бы
не количество частей, можно было бы считать четвертой). Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Кюи не написали ни одной
симфонии. С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе.
Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой
"Демон"). Танеев - автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько
симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.
Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его
Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и "кучкистов" - к программно-картинной сюите (она имеет авторский
заголовок "Зимние грезы"), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших
жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из "Жизни за
царя" или в партии Марфы из "Хованщины"), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы
Римского-Корсакова).
При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в
соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского
исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность - способность участвовать в том числе и в
симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена (см. ниже)
семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее
симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить "моцартовскую" (об этом - тоже ниже) дистанцию между собой и сочинением. Коллизии
смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или
Девятой Бетховена.
[21]Традиционно сопоставление симфонии с романом (хотя генетически симфония связана с драмой, с театром - с оперной увертюрой). Оно
оправдано не только тем, что и роман, и симфония ворвались в классицистскую номенклатуру жанров и разрушили ее, но и сходством
драматургии. В романах, например, Джейн Остин (1775 - 1817) предназначенные друг другу главные герои вначале исполнены
предубеждений, в середине повествования могут даже вступить в конфликт, но к финалу повествования прозревают, и дело заканчивается
браком. Примерно так же ведут себя "мужская" и "женская" темы симфонии.
[22] Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не
одной, как Бетховен) давал слушателю возможность "оглядеться" - существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы
остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии
музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях "извилисто", изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В
момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной
темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого,
не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность. Недаром А. Б. Маркс,
автор учебника композиции, по которому с 1850-х годов учились во всех консерваториях Европы, восхищался: у Бетховена "грандиозное
целое вырастает из ничтожнейших мотивов".
[23] До Бетховена симфонию называли "оперой для оркестра". После Бетховена (впервые - в рецензии Э.-Т.-А. Гофмана на его Пятую,
1810) заговорили о симфонии как "абсолютной музыке" (то есть "чисто" выражающей как "идею музыки", так и некий универсальный
"абсолют"), а об опере - как компромиссе между музыкальной логикой и литературным сюжетом (см.: Dahlhaus Carl. Die Idee der
absoluten Musik. Kassel, 1978, S. 17, 47).
[24] Совпадение, которое при желании можно считать многозначительным. Когда писался этот текст, на глаза автору попался проспект
фонофирмы "Богема-мьюзик". И в нем значится Первая симфония Калинникова! Удалось выяснить, что диск еще не поступил в продажу и что
на нем - архивная (конец 1940-х) запись Н. С. Голованова.
[25] Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим
фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой:
"Слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется". Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал
некую социальную угрозу... И не совсем был не прав - не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший
что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику "Времени, вперед!" с темами
"нашествий" из симфоний учителя Свиридова - Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий - см. "Новый мир", 1991, ? 2, стр.
251 - 252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем "вынут" рядовой быт) трагически близка к антиутопии
котлована...
Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу "Время" и стала символом
соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ "Старый телевизор") карикатура на нее (под возгласы
ведущего "Время, назад!" мелодия Свиридова звучит в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означает либеральную
оценку былого исторического энтузиазма как некоего мусора истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.
[26] Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1928.
[27] Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шёнберг, не таким, как "я - идиот, я - идиот, я -
идиот". Урожай идиотских повторений сегодня можно собрать на поле попсы: "Я морячка, ты моряк, / Я рыбачка, ты рыбак"...
[28] Сюита "Время, вперед!" сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение - "In C" американца Терри Райли - появилось
годом раньше. В нем воплощены - только суше и радикальней - "свиридовские" идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации,
плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия (в "In C" мелодическую линию заменяет серия кратких попевок, в которой
последующая едва отличима от предыдущей, но последняя довольно резко отличается от первой, - этот композиционный принцип можно
назвать процессом незаметных изменений). У нас Райли впервые исполнили в середине 1970-х. Свиридов вряд ли знал об опытах
минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е в
его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской
композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Минималисты
исходили из популярной эзотерики, в частности дзэн-буддистского поклонения недеянию и пустоте. Эклектичный шик восточной медитации в
американском (европейском) университете закончился пшиком - инициаторы минимализма к 1980-м растворились в плотной толпе сочинителей
кино- и прочей коммерческой музыки, отличающейся от откровенной попсы этноэкзотическими фенечками и вкраплениями медитативных
импровизаций. Концептуальный нерв новации в любом случае был утрачен. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из
совершенно других корней - из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а
также из звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка (см. ниже).
[29] "Небо, видимое очами смертного, представляется огромным блестящим куполом, обнимающим собою и воды, и сушу... По народному
воззрению, небо - терем Божий, а звезды - очи взирающих оттуда ангелов" (см.: Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1983, стр. 52 и
след.).
[30] В. Н. Топоров пишет о начале и конце пути: "...они скрепляются именно самим путем и являются его функцией, его внутренним
смыслом. Через них путь осуществляет свою установку на роль медиатора: он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и
чужого, внутреннего и внешнего, близкого и далекого, дома и леса, "культурного" и "природного", видимого и невидимого, сакрального и
профанического" (см.: Топоров В. Н. Пространство и текст. - В сб.: "Текст: семантика и структура". М., 1983, стр. 260).
[31] Среди этимологических параллелей русского "свобода" - древнеиндийское sabh a - "собрание", готтское sibja - "родство", "родня";
праславянское sveboda и церковнославянское свобъство, собъство - сразу и "личность", и "свой член рода".

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	08.06.2004 22:54:58

И снова - Глинка. Народ не принял новой постановки? (*+)

---

"ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ" НЕ ЗАДАЛАСЬ

На втором показе [ 13:39 03.06.04 ]



http://www.izvestia.ru/culture/article135781

В Мариинском театре на втором представлении премьерной оперы "Жизнь за царя" в постановке Дмитрия Чернякова случился беспрецедентный
скандал. Публика, ожидавшая лубка в русском стиле, почувствовала себя обманутой, а министр культуры Александр Соколов, недавно
возмутившийся тем, что сцену заполонили "февронии в кедах", посетил после спектакля художественного руководителя Мариинки Валерия
Гергиева.

Уже само начало второго показа новой постановки "Жизни за царя" Глинки было отмечено легким разочарованием: обещанный зрителям
Владимир Путин, собиравшийся засвидетельствовать свое почтение Мариинке, так и не появился (в качестве утешения присутствовала,
правда, Валентина Матвиенко). Однако уже с первых тактов увертюры публика, до того внимательно изучавшая обитателей царской ложи,
полностью переключила внимание на сцену. И если в первой картине с ее идиллическим деревенским колоритом зал с оживленным и в
общем-то благожелательным любопытством разглядывал Сусанина и его домочадцев, дивясь отсутствию кокошников и деревенских изб в
натуральную величину, то польский акт, лишенный всяких польских примет и изображающий верхушку власти в ее московском варианте,
поверг всех в недоумение, сменившееся агрессивным протестом. Противопоставивший тихому семейному счастью одной маленькой семьи
обобщенно-гротескный образ "власть имущих" и сделав, таким образом, государство (причем не какое-нибудь, а самое что ни на есть
наше) врагом "маленького человека", режиссер Дмитрий Черняков, вероятно, рассчитывал на людей, готовых принять или хотя бы
воспринять его индивидуальную трактовку оперы Глинки.

Очевидно, что на вторую премьеру пришли люди, менее искушенные в современной оперной режиссуре, а может быть, и вообще не
осведомленные о том, что именно им предстоит увидеть. Так или иначе, но язвительная ирония танцев, поставленных Сергеем Вихаревым в
лучших традициях кремлевских приемов (нарочито неуклюжий белый балет вперемежку в разудалым фольклорным стилем вприпрыжку), поначалу
не вызвала никаких подозрений - зал наблюдал за происходящим на полном серьезе, созерцая язвительный постсоветский лубок с таким же
вниманием, с каким в другие дни созерцает "Лебединое озеро" или "Баядерку". Тем сильнее был шок от появления бравых суворовцев, а
затем и девочек со штыками: жесткий и жестокий режиссерский ход, призванный обратить искусное притворство в откровенный гротеск,
заставил публику почувствовать себя полностью одураченной. В зале начался громкий ропот, а из партера громовым мужским голосом
прозвучало слово "позор", поддержанное аплодисментами (правда, довольно жидкими). Пикантность ситуации заключалась в том, что
спектакль снимался телеканалом "Культура" для показа в середине июня. Все это, однако, ничуть не смутило Валерия Гергиева,
продолжавшего вести спектакль с тем же динамичным темпом: девочки со штыками ушли вместе с суворовцами, но музыку Глинки на
протяжении всего оставшегося вечера сопровождал навязчивый фон, создаваемый зрителями: любая деталь, любое движение солистов тут же
вызывало шквал комментариев - "какой ужас", "кошмар", "ну разве можно такое допустить?".

По свидетельству очевидцев, в одном из антрактов министр культуры и массовых коммуникаций Александр Соколов уединился с Валерием
Гергиевым в его кабинете. Их беседа явно затянулась, так что помрежи стали уже беспокоиться, не опоздает ли маэстро к началу
следующего акта. Можно предположить, что сказал худруку Мариинки министр, не так давно посетовавший в одном из интервью, что
современную сцену заполонили "февронии в кедах" и "князи всеволоды", похожие на колхозных агрономов (предыдущей постановкой Дмитрия
Чернякова в Мариинке было как раз "Сказание о невидимом граде Китеже").

После антракта народ повалил в зал с соответствующим настроем - иностранцы, чувствующие, что им выпала честь быть свидетелями
настоящего скандала, с жадностью ловили каждую реплику. Собственно, ни музыка, ни исполнение, ни сам спектакль уже не имели никакого
значения - публика переживала оскорбление, нанесенное ей в польском акте. Раздражение вызывало уже абсолютно все: банки с огурцами,
стоящие на свадебном столе, развязное поведение поляков, ввалившихся в сусанинскую комнатушку (хотя как еще могут себя вести
завоеватели), наконец, поведение Антониды, которая после ухода отца с вражеским отрядом лихорадочно принималась тереть яблоко за
столом, в то время как селяне пели ей свадебную песню.

Вероятно, проблематичный финал спектакля, когда обездоленные и осиротевшие Антонида, Ваня и Собинин бродят среди равнодушной свиты,
поющей "Славься" своему царю, спасло от скандала лишь то, что ближе к полуночи, когда действие вышло на финишную прямую, много
зрителей уже покинули театр: обида "за гениальную музыку Глинки", конечно, была серьезной, но развод мостов и закрывающееся метро -
все-таки поважней.


 Сергей Пряников


================

ПРОЖИЛИ БЕЗ ЦАРЯ

премьера оперы Глинки в Мариинском театре [ 15:01 01.06.04 ]



http://www.izvestia.ru/culture/article131085

В Санкт-Петербурге накануне 200-летия Михаила Глинки открылся фестиваль "Звезды белых ночей". Само это совпадение спровоцировало
Валерия Гергиева на реализацию давнего плана: поставить "Жизнь за царя" в оригинальной версии - с первоначальным текстом барона
Розена. Сегодня на этой премьере ждут президента РФ Владимира Путина.

Режиссером и сценографом спектакля стал Дмитрий Черняков, только что поставивший нашумевшую "Аиду" в Новосибирске и получивший
очередную "Маску" за "Повесу" Стравинского в Большом. И поклонники, и противники этого режиссера с нетерпением ждали новой пищи для
баталий. Еще бы - столько "скользких" в смысле прочтения моментов, сколько есть в опере Глинки в первоначальной ее редакции, мало
где отыщется. Во-первых - монархическая тема и финальный хор "Славься!", во-вторых, языковые нелепицы самого либретто. Известно, что
Егор Розен вплетал свои неловкие рифмы уже в готовую музыку Глинки. "Не розан, в саду, в огороде - цветет Антонида в народе". Да и
сама попытка Глинки средствами итальянского бельканто рассказать историю из жизни российской глубинки - очень удобный повод для
режиссерской иронии.

Сусанин Сергея Алексашкина появился на авансцене еще во время увертюры с рубанком и молотком, снимая стружку с новенькой доски.
Явная и очень вагнеровская ссылка на Ганса Сакса из "Нюрнбергских майстерзингеров" словно намекала на то, что глинковский Сусанин не
просто крестьянин, а поэт-провозвестник национального искусства. Но эта мысль так и осталась брошенной вскользь цитатой.

Первое действие у Чернякова - если не считать фирменных гипсовых лосей и косуль из советской лесопарковой зоны да советской люстры с
тремя рожками - получилось почти таким же массовым и натуралистичным, как если бы его поставил Дзеффирелли или Стрелер. Даже залитые
вкусным золотистым солнечным светом весенние луга отдавали итальянщиной - в таком стерильно пейзанском ключе могла начинаться и
"Сомнамбула", и "Сельская честь". Самое главное, что сближало Чернякова с итальянскими "реалистами", - контраст подробно прописанных
характеров в массовке и очень формальный в дурном смысле оперный рисунок роли у всех центральных героев. Не успел, а может, не
убедил?

Польский акт ворвался совершенно иной театральной эстетикой. Аляповатый белый зал с красными колоннами и рядами красных же
зрительских кресел. В центре - силуэт соборного купола, остроумно одетый в этакую чешую из архитектурных кокошников-закомар. Зал
наполняли дамы в меховых манто и мужчины в штатском. Сразу вспомнился зальцбургский "Борис" в постановке Герберта Вернике. Танцы в
польской сцене Черняков разыграл так же, как в недавней "Аиде": балет стал настоящим имперским зрелищем - этаким правительственным
концертом с народными плясками и более академичными балетными вставками. Жаль, что на этот раз хореография Сергея Вихарева была куда
более прямолинейной и сутолочной: только один по-настоящему сильный момент бросился в глаза - когда лихие офицеры в современной
форме лихо отплясали мазурку, а затем на сцену выбежали совсем юные девчушки в репетиционных платьях, но с огромными ружьями.
Офицеры взяли ружья в обе руки и превратили их в мини-станки для юных балерин. Здесь Вихарева заслуженно наградили овацией.

Именно эта сцена стала ключевой для всей черняковской трактовки - поляки оказались никакими не поляками, а своей же собственной
властью - возможно, незаконной, неправедной, но однозначно официозной и равнодушной к деревенскому микрокосму.

Действия в польском акте немного, но его с лихвой искупила дирижерская энергия Валерия Гергиева. Маэстро в этот вечер не просто был
в ударе. Очевидный музыкальный успех "Жизни за царя" не был обычным мариинским штурмом. Гергиев был тонок и аккуратен - подхватывал
и буквально лелеял солистов (среди которых особенно выделялось контральто Златы Булычевой в роли Вани), удивительно бережно и
трепетно вел ансамбли, упиваясь красотой бельканто, словно всю жизнь только и играл Беллини и Доницетти. А еще почти незаметно и
лихо "подбирал" опаздывающий хор. Но страстность и драматизм остались на месте. И когда дело дошло до "последней зари", неизвестно
от чего больше бегали мурашки по коже - от мастерского и "умного" вокала Сергея Алексашкина или от игры оркестра под управлением
Гергиева.

В режиссерском отношении спектакль так и развивался в большей степени за счет сценографии и массовки почти до конца третьего акта.
Черняков мастерски нарядил и сервировал девичник у Антониды, поставив на столы аппетитные банки с советскими огурцами-помидорами,
запихнув в череду гостей колоритную старушку с рыжими кудрями и аккордеоном и надев на польский отряд черные куртки-аляски. Однако в
самостоятельную и риторическую жизнь сусанинской семьи режиссер серьезно вмешался только после того, как самого Сусанина увели
поляки. Вдруг Антонида (Ольга Трифонова) вместо радостного приветствия подружек судорожно схватила яблоко и терку и лихорадочно
начала натирать салат в эмалированное блюдо. С этого момента начался полноценный черняковский спектакль - сильный, местами дерзкий и
психологически подробный.

Сцены в жутком темном лесу "монтировались" с тем, что происходило в избушке, в которую очень тихо и трогательно возвращался сначала
сбившийся с пути Собинин (Леонид Захожаев), затем разбудивший по тревоге царскую обитель Ваня. И когда Сусанин запел, каждое его
слово синхронно отзывалось в лицах и реакциях его домочадцев, которые то старались забыться в ночном чаепитии, то отчаянно горевали.
А потом, в финале, вся сусанинская семья понуро вошла в тронный зал - конечно, тот же самый, красный с белым - и оказалась
совершенно лишней на официальной церемонии. Под помпезное "Славься!", спетое хором в русских костюмах, но с красными папками, в
избушке на первом плане - раздосадованные и грустные сусанинские домочадцы деловито перебирали яблоки.




 ИЛЬЯ КУХАРЕНКО

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	03.06.2004 23:38:45

Пыльное зазеркалье (о Сванидзе и его передаче) (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg222004/Polosy/art9_2.htm

ПЫЛЬНОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ

Невнятность осуществляемой государством информационной политики наиболее ярко иллюстрирует ситуация с общественно-политическим
анализом, сложившаяся на канале <Россия>. По формальному признаку аналитическая программа на второй кнопке вроде бы есть. Это
авторское <Зеркало> Н. Сванидзе. Может ли авторская (то есть изначально предполагающая субъективизм) передача быть названной по
имени предмета, суть которого - объективное отражение? Не знаю. Кажется только, что в данном случае надо вспомнить о зеркалах,
имеющих известную кривизну.

Но дело даже не в этом. Когда мы оцениваем <Времена> (Первый канал), <Личный вклад> или <Намедни> (НТВ), <Постскриптум> (ТВЦ), то
речь идёт об информационном продукте. О телепродукции, по уровню соответствующей сегодняшнему дню. Я говорю здесь не об
идеологическом, духовном или политическом содержании, но об уровне профессионализма, о степени серьёзности подхода к работе. И вся
катастрофа, весь позор ВГТРК заключается в том, что на главном государственном канале с названными программами <конкурирует>
полулюбительское творчество Сванидзе. Которое зачастую попросту не может быть предметом критики или похвалы, потому что критиковать
или хвалить нечего.

Понятно, что ни временные рамки, ни место в эфирной сетке от самого ведущего полностью не зависят. Однако тот же А. Пушков (у
которого, к слову, бывают и неудачи) блистательно демонстрирует, как при минимуме имеющихся в распоряжении средств можно делать
вдумчивую, целостную программу. Когда смотреть не только не стыдно, но и интересно, когда возможно по-зрительски прощать случающиеся
огрехи. Стало быть, в случае с <Зеркалом> мы имеем дело с какими-то более глубокими причинами. В них и необходимо разобраться.

Н. Сванидзе пришёл на телевидение в 1991 году, проработав до этого долгое время в Институте США и Канады младшим научным
сотрудником, куда, очевидно, попал не без помощи своего отца - одного из руководителей Политиздата.

Телекарьера его была стремительна: до 1994 года он - политобозреватель РТР (<Россия>), а в 1997 - 1998 гг. уже занимал пост
председателя ВГТРК. Не стоит особенно напрягать память для того, чтобы вспомнить, что собой представляла деятельность специалиста по
<зеркальному> отражению в данный период.

Сервильность, угодничество Сванидзе по отношению к любым действиям тогдашних властей давно стали притчей во языцех. Так же, как и
способность устраивать эфирные <пятиминутки> ненависти к оппонентам ельцинско-гайдаровско-чубайсовской команды. Никогда не забуду
ночь с 3 на 4 октября 1993 года и прямой эфир, который провёл на втором канале воспитанник МГУ, тихий до этого человек в очках и
коричневом свитере. Часы подготовки к страшному расстрелу парламента стали тогда ещё и часами гибели надежд на новую свободную
российскую тележурналистику. Вместо попытки воспользоваться эфиром как последним средством остановить наступающую трагедию, зритель
увидел превращение ТВ в активное орудие катализации страха, нетерпимости, агрессии и ненависти. Именно тогда возник смысловой вектор
телеведущего Сванидзе. Заметим, что в передаче, вышедшей к 10-летию октябрьских событий, он заявил, что его взгляды не изменились,
более того, выразил готовность повторить всё сказанное в ту ночь. Нормально ли это, когда все, вплоть до людей принимавших решения,
осознали преступность, ужас случившегося? И кому нужно это бравирование сугубой <отмороженностью>?

Позднее, становясь респектабельным, обрастая должностями и телепроектами, он верно следовал избранному направлению. Весь свой талант
и знания пропагандист положил на алтарь служения тому, что почему-то у нас долгое время именовалась <демократией>. А на самом деле
было дискредитацией и демократии, и либерализма, и идеи свободы слова.

Таким образом, можно говорить как минимум о двух первоисточниках нынешней неготовности ведущего <Зеркала> создавать достойную
конкурентную продукцию. Первый - недостаточный профессионализм, вызванный чересчур стремительным, <по разнарядке> вхождением в
<высшую лигу> ТВ. Второй - приобретённая уже на телеслужбе пропагандистская однобокость. А в силу этого узость мышления и
недостаточная для крупного политобозревателя развитость в оценке мира и событий.

Представляется, что есть и ещё одна причина. По-видимому, Николай Карлович в своей ипостаси 90-х годов был не просто службистом в
погоне за деньгами и чинами, но и лицом, убеждённо разделявшим постулаты <младореформаторов>. То есть отведённой ему ролью в
извращении необходимых реформ и низведении их до удовлетворения корыстных интересов группы олигархов не тяготился.

Может быть, поэтому теперь, когда всё явственней мотивы возрождения самой идеи государственности, ему особенно трудно. Ведь для
того, чтобы грамотно и объективно анализировать сложный мир с позиций государственника, нужны и профессионализм, и совсем другая
ментальность. Нужен совсем другой <круг общения>. Совсем другие основания. Не те, что побуждали и вдохновляли агитатора, когда тот,
к примеру, информационно обеспечивал повторное втаскивание полуживого Ельцина на трон.

Не потому ли все выпуски <Зеркала> последнего периода отличает монотонность, серость, отсутствие всякой творческой фантазии. Они
откровенно скучны. Они как прочитанные газеты, как шкафы с нафталином. Единственное, что ещё хоть как-то спасает передачу - статус
канала <Россия>. Не ведущий, заметим, укрепляет статус и рейтинг канала, а наоборот, объективный ресурс государственного ТВ
расходуется на то, чтобы некая программа не превратилась в абсолютное информационное ничто. Да, в <Зеркале> бывают по-настоящему
интересные, значимые люди. Вопрос в том, как они раскрыты и раскрываются ли вообще.

Но куда же, скажите ещё, пойти президенту Армении Р. Кочаряну, как не на государственный канал? А так как по <формату> ничего более
подходящего <Россия> не имеет, президент дружественной страны оказывается в <зазеркалье>. И вместо того, чтобы вовлечь гостя в
конструктивный диалог, ведущий начинает <мучить> его: <Ваша оценка ситуации в Грузии? Не может ли сценарий повториться в Армении? С
чем вы связываете активизацию оппозиции в Ереване? Останется ли ситуация в политическом русле или вы выйдете из неё? Вы авторитарный
политик?> Разве так разговаривают с ближайшим союзником?

А на какой ещё канал идти Рамзану Кадырову? Уж не на НТВ ли, где особо ретивые поборники <Свободы слова> нападали на его отца
незадолго перед гибелью. В памяти осталось неумение Сванидзе создать благожелательную атмосферу сочувствия, неловкие, топорные
вопросы: <Вы будете мстить за своего отца? Сколько продлится траур по вашему отцу? Что вы будете делать, чтобы вид Грозного был не
ужасен?>

Выпускник истфака МГУ, ведущий не мог пройти мимо юбилея <родного> факультета. В трактовке <Зеркала> возрождение исторического
произошло у нас так: <В 1934 году Сталин боялся Гитлера (!) и потому сделал упор на национально-патриотическое воспитание. Цари Иван
Грозный и Пётр Первый стали любимцами Сталина и культовыми фигурами. Эта тенденция привела к рождению исторического факультета МГУ>.
Такое вот глубокое, я бы сказал историософское понимание.

Цикл исторических передач, в которых Сванидзе производит либеральную вивисекцию российской истории, - разговор особый. Но об этом
уникальном проекте по работе с историческим самосознанием отдельно.

Наконец, вместо анализа Послания президента с участием многих экспертов зритель имел камерную затянутую беседу ведущего с первым
вице-премьером А. Жуковым. В которой по больному для многих вопросу об отмене льгот только и нашёлся заметить, что и так, мол, вся
страна - это большой собес. Вновь бездумная сервильность. Вместо обострения проблемы, приглашения продолжить обсуждение, найти
оптимальное решение, что в итоге только бы улучшило образ государства в глазах народа.

Недоумение вызывает несменяемость телевизионных персонажей, неразрывно связанных с эпохой разрушения. Могут ли люди профессионально
слабые, узкомыслящие, связанные внутренним убеждением с дурно истолкованными идеями и далее занимать ведущие позиции на ТВ? Тем
более на государственном. Не обойдётся ли всем нам слишком дорого подобная кадровая близорукость и беспечность?

Александр ГОРБУНОВ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	03.06.2004 23:38:14

П. Палиевский. Пушкин в движении европейского сознания (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg222004/Polosy/art8_1.htm

ПУШКИН В ДВИЖЕНИИ ЕВРОПЕЙСКОГО СОЗНАНИЯ

6 июня 1799 года родился Александр Сергеевич Пушкин

Если расположить на карте Европы национальных гениев её литератур и проставить даты их жизни, получится картина странного движения.
Оно опоясывает границы континента каким-то прерывистым ходом по часовой стрелке. Начинается на юго-востоке в Греции (VII в. до н.э.,
Гомер), идёт дальше южной границей на запад через Рим (I в. до н.э., Вергилий и Гораций), где приостанавливается до появления Данте
(конец XIII - начало XIV в.); движется дальше к Португалии (XVI в., Камоэнс), Испании (Сервантес, конец XVI - начало XVII в.),
поднимается на север к Англии (Шекспир, конец XVI - начало XVII в.), поворачивает снова на восток через Францию (Корнель, Расин,
Мольер - XVII в.), Германию (Гёте, XVIII - начало XIX в.) и завершается в России (начало XIX в., Пушкин). На небосклоне мировой
поэзии зажигаются светила, складываясь - то ли в виде неровного эллипса, повёрнутого в сторону Азии, то ли началом развёртывающейся
спирали - в одно европейское созвездие, Большую Плеяду.
Пушкин является в ней последним. Он как бы замыкает движение, возвращает его классической Греции. Через него просматривается
известная дорога <из варяг в греки>; он даже проделывает её заново сам, добираясь из Петербурга в крымский Гурзуф (первоначальное
греческое название Крисифина, т.е. <Прекрасная>). В нём европейское духовное пространство выходит на свой крайний восточный предел,
заканчивает формирование.
Установившиеся на его рубежах звёзды светят теперь единым светом. Это константы единого высшего, расположенного для всех. Они
раскрывают смысл движения, позволяют видеть, по крайней мере в пределах Европы, что передавалось друг другу, возобновлялось,
раздвигало горизонт. Они же дают понять, что движение не прекращалось никогда, только меняло формы. Внутри - заставляло прокладывать
своим умом ту же дорогу, искать ориентиры, принимать в сообщество светила новые, пусть не столь крупные, но просветляющие вместе с
ними жизнь; вовне - выводило к созвездиям иным и далёким, к их представлениям о мировом развитии.
При этом мы не можем, конечно, забывать, что в реальной истории, т.е. на освещаемой звёздами земле, движение шло не без больших
трудностей. Представления о том, что относить и к Европе, а что к недостойной её дикости, многократно и в тяжёлом опыте менялись.
Так, византийцы, первые в христианском мире поднявшиеся к высотам культуры, вплоть до XII века именовали народы Запада <тёмными и
бродячими племенами>; из Франции мы не раз слышали голоса, что Европа, собственно, кончается за Рейном; в Англии было изобретено, и
не без основания, понятие <островитян>, мало склонных подчинять свой интерес каким-то общим целям, а в Германии, как мы хорошо
знаем, были достаточно распространены стремления рассматривать себя как европейский форпост против славянского вообще и русского в
частности варварства. Там даже не успели заметить, что те же настроения переместились из Европы за океан, и известный Теодор
Рузвельт писал своему другу, английскому дипломату Сесилю Райсу, что русские <настолько же ниже немцев, насколько немцы - нас>.
Великие поэты эти представления преодолевали. Они, как мы понимаем теперь, были призваны к тому, чтобы разделённые силы на общую
высоту поднять. Но в приграничном положении Пушкина была и добавочная сложность. Европейское сознание разворачивалось в нём в
общение с чем-то явно не европейским, мало того - внутри самого европейского круга обнаруживало разошедшиеся из единого центра
начала. Задумавшись над этим в зрелом возрасте, Пушкин написал: <Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с
остальною Европою; что история её требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории
христианского Запада>. То есть Россия, по его убеждению, к <остальной> Европе безусловно принадлежит, а с другой - христианство её
иное, восточное, и опыт истории, нуждающийся в осмыслении, иной. Трудность открылась ещё и в том, что сам Пушкин, воплощая <формулу
России>, удерживает эти расстояния в себе слитно, превращёнными в одно лицо, и понять их одно без другого оказывается невозможным,
как о том с исключительной проницательностью сказал Адам Мицкевич: <Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз,
мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности, которые, казалось бы, должны были
исключать друг друга>.
Если отдавать себе отчёт в характере и размерах этих противостояний, нужно признать вполне естественным и объективным нескорое
вхождение Пушкина в европейское сознание, особенно на Западе. Задачи такого рода решаются не вдруг. Мы помним, как долго во Франции,
вплоть до XVIII века, не принимался Шекспир, едкую критику его Вольтером; лишь Гёте и немецкие романтики сделали его общим
достоянием. У Пушкина несомненным барьером для европейцев встал и русский язык, который никогда не получал в Европе живого
распространения, подобно французскому, немецкому или в наши дни американскому варианту английского (употребляемому, правда, больше в
деловом и бытовом, чем в культурном общении).
Между тем Пушкин в высшей степени поэт, он поэт и когда пишет прозу. Слова совершенно растворены у него в жизни образа и говорят
оттенками, <щелями>, сочетаниями, пробуждёнными из застылых форм, бесконечно больше, чем прямая речь. В прямом переложении их на
значения другого языка всё это мгновенно исчезает. (он тривиален, этот ваш поэт) - говорил Флобер
Тургеневу о попытках последнего донести до своего французского друга содержание пушкинского стиха. Сделать это должен был бы
равновеликий французский поэт, а время таких централизующих национальное сознание классиков на Западе было далеко позади. Пушкин и
Мицкевич хорошо понимали и переводили друг друга, чему помогало, конечно, ещё не утерянное для уха родство славянских языков.
Расслышать подобную близость в звучащих корнях романо-германских наречий было намного труднее, и достигалось скорее умозрением.
Мешала и мешает переводу до сих пор чрезвычайная краткость Пушкина. Его суждения, как правило, брошены мимоходом, не выделены, не
выставлены наперёд; они освещаются общей мыслью и лишь очень редко выдают, что за ними стоят целые будущие направления. Например,
говоря в заметках по русской истории XVIII века о том, как гнала Екатерина духовенство, Пушкин замечает: <Жаль! ибо греческое
вероисповедание, отдельное от всех прочих, даёт нам особенный национальный характер>. Понадобилось не менее полувека, деятельность
учёных монахов по переводу византийских источников в религиозном центре Оптина пустынь, усилия философов И. Киреевского, А. Хомякова
и других, чтобы направление так называемых <славянофилов> выдвинуло основой национальной идеи русских принадлежность к православию.
23-летний Пушкин высказал это между прочим и одной фразой.
Или международный пример того же рода - пушкинская статья 1836 г. о Джоне Теннере (John Tanner). Пушкин высказал в ней опасения по
поводу перенесения в Новый Свет, т.е. в Америку, меркантильной цивилизации и беспрепятственного расцвета там этих отношений. Его
формула-определение происходящего прозвучала так: <Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую, подавленное
неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)>. Слово comfort он поставил в скобках и написал его ради ясности значения
по-французски. И вот в XX веке мы прочли в трудах философа Макса Вебера подробное обоснование понятия <комфорт> как главной
характеристики протестантской этики, перенесённой в Америку. В современной России вы можете встретить его употребление в сугубо
положительном, даже восторженном смысле. У Пушкина - мимолётный штрих.
Всё это, разумеется, не означает, что Пушкин отрезан от западной части Европы, что он туда не проникает, не доходит, не участвует в
общем развитии. Он участвует, и деятельность филологов высокого класса или лично увлечённых Пушкиным писателей, таких, как Проспер
Мериме, приносит свои благодарные плоды. Необходимо только сознавать, что формы этого участия сообразно срокам могут быть неявными,
рассредоточенными, использующими непредусмотренные возможности.
Так можно заметить, что Пушкин давно и прочно действует в Европе через своих последователей. Его сжатые формулы питают изнутри
достижения, завоёвывающие признание.
Например, получивший мировую славу роман <Преступление и наказание>. Одержимый наполеоновской идеей студент Раскольников совершает в
нём теоретическое, умышленное убийство <из принципа> и терпит нравственное крушение. Между тем задолго до студента у Пушкина в
<Пиковой даме> её главный персонаж Германн, если вспомнить, подчёркнуто <похожий на Наполеона>, убил свою старуху и перешагнул через
свою Лизу. И Пушкин первый сказал в своём центральном произведении <Евгений Онегин>: <Мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей
миллионы>. Эпиграф к этому роману и его содержание, поэма <Цыганы>, многое иное было сосредоточено вокруг <чувства превосходства,
быть может мнимого>. Правда, без идеологических обоснований и духовных катастроф Достоевского.
Или другой не менее известный в мире русский роман - <Анна Каренина>. Мало кто различает, что этот роман, в котором, как говорил
Толстой, он <любил мысль семейную>, есть отрицательный вариант пушкинской Татьяны из <Евгения Онегина>, попытка ответить на вопрос,
что бы было, если бы она покинула своего генерала. В пушкинском романе она, как известно, сделать это отказалась. Замечательно, что
Толстому, несмотря на весь его художественный гений, не удалось убедить в своём замысле миллионы читателей, в том числе зарубежных.
Он поставил к книге устрашающий эпиграф: <Мне отмщение и аз воздам> (Рим; 12, 19. Вт. 32, 35), что означало, что небеса сами
отомстят за поругание семейного очага. Большинство читателей перешло, однако, на сторону Анны. Когда американцы создали по роману
фильм со знаменитой Гретой Гарбо в главной роли, волна возмущения зрителей её самоубийством оказалась такой неудержимой, что
пришлось срочно придумывать новый хеппи-энд. Только Пушкин всем обликом Татьяны и её ответом Онегину <Я другому отдана и буду век
ему верна> остался единственно и неопровержимо убедительным. Окончание его романа образовало скрытый двигатель проблемы, кто бы и
когда бы к ней в России ни обращался.
Критика последних лет обнаружила, что ещё больше служат продвижению Пушкина на Запад другие виды искусств, прежде всего музыка.
Таков, например, <Борис Годунов> Мусоргского, в котором слышна мощная стихия народного движения, впервые открытая Пушкиным для
исторической драмы. Она стала различимой в мире уже с начала XX века благодаря русским музыкальным сезонам в Париже и международной
славе Шаляпина. Тем не менее её подлинным автором, обычно не называемым, остаётся Пушкин.
Без малейшего преувеличения можно сказать, что Пушкин звучит и там, где нет его прямых слов. Вслушайтесь в одного из величайших
музыкальных выразителей стихии моря - Н.А. Римского-Корсакова. Он был морской офицер, участвовал в плавании к берегам Америки и как
никто умел передать симфоническими средствами волнение или тишину океана, например, в любимой всеми дирижёрами и использующей
арабский сюжет <Шехерезаде>. На стихи Пушкина у него известно множество романсов и три оперы. В одной из них, <Сказке о царе
Салтане>, есть оркестровая картина, которая слово в слово, звук в звук воспроизводит пушкинский стих. Слушатель может о нём и не
знать, но полностью воспринимать пушкинский образ:


В синем небе звёзды блещут,
В синем море волны хлещут,
Туча по небу идёт,
Бочка по морю плывёт...


Наконец, в поэзии Пушкина заключён ряд идей, которые на западе Европы могут восприниматься с трудом, казаться странными, а у части
влиятельных кругов и неприемлемыми. О них нужно говорить открыто и не бояться их обсуждать, потому что они являются европейскими и,
может быть, выводят из самообособления - к общему благу - европейские ценности.
В 1835 г. Пушкин записал на листке, вложенном в книгу, подаренную ему австрийским послом: <Освобождение Европы придёт из России,
потому что только там совершенно не существует предрассудков аристократии. В других странах верят в аристократию, одни презирая её,
другие ненавидя, третьи, из выгоды, тщеславия и т.д. В России ничего подобного. В неё не верят>.
В литературе это означало необходимость заглянуть дальше миропонимания <отца нашего Шекспира>, как называл его Пушкин. К тому
времени Шекспир достиг высшего признания и был принят в России как первый авторитет. Но в необходимом развитии его идей ощущалось
некоторое препятствие.
Идеал Шекспира оставался аристократическим. Всё благородное, достойное человека связывалось с господствующим слоем. Прощальная пьеса
Шекспира <Буря> (1612) полна глубокого разочарования в обитателях подножия пирамид. Князь и властитель острова, взятого в управление
высшим знанием, Просперо, не в состоянии поднять к своему уровню первоначального владельца, дикого Калибана. <Все мои усилия, самые
гуманные, все, все провалились, провалились совершенно>. Калибан завистлив, нагл, мечтает овладеть дочерью князя, готов лизать
ботинок всякому, кто обещает вернуть ему остров, предлагает сжечь ненавистные книги, а попытки обучить его языку вызывают в нём
поток неистовой брани. Жестокие уроки ставят его на место.
Взгляд сверху вниз, да ещё отстаиваемый любой ценой, казался самим собой разумеющимся, предустановленным. Некоторые литераторы так
называемого <третьего мира> находили возможным даже и в XX веке обсуждать своё зависимое и неравноправное положение в понятиях
Просперо - Калибан. Интересно, что жертвой этих представлений стал сам Шекспир, которого объявили несуществующим за то, что его
пьесы не мог написать сын кожевенника и необразованный актёр.
Но вот Гоголь, пытаясь разгадать притягательность пушкинской <Капитанской дочки>, написал: <Чистота и безыскуственность взошли в ней
на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной... простой комендант крепости,
капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей, всё - не только
самая правда, но ещё как бы лучше её>.
<Простое величие простых людей> было точным обозначением поворота, который совершал, ничего не говоря о нём, Пушкин. Для самого
Гоголя он стал принципиальным. Исследователи возводят имя Акакий (Незлобивый) из его <Шинели> к Св. Акакию, одному из мучеников,
чтимых православием. Но не менее важным было то, что <акакием> именовался мешочек пыли, который держал в руке при коронации (символ
бренности, ничтожности земного) византийский император. (Гоголь, не забудем, был ещё и историком, увлекавшимся Средними веками.)
Есть и в человеческой пыли душа, которая повыше пирамид, - явилось его открытием, поразившим изверившихся.
Пушкин дал русским писателям этот взгляд снизу вверх и идею роста, развития снизу вверх, а не привычного захвата верхов, подавления
и диктата <просвещением>. За ним пошли: Толстой, говоривший Чехову: <Вот я позволял себе критиковать Шекспира> (по тем же
соображениям), Достоевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин...
Русская литература была в этом повороте, без сомнения, не единственной. Встречные идеи шли с середины XIX века из Франции, Германии,
славянских стран, из Америки (например, <Принц и нищий> Марка Твена). Внимательный взгляд мог различить как мягко, но уверенно
скорректировал своего национального гения Бернард Шоу в знаменитом <Пигмалионе>, где новый Просперо берётся преобразить существо,
подобное Калибану, <несообразное в облике и манерах>, обучает его, как Просперо Калибана, языку и вдруг оказывается ниже своего
создания. Настоящим <освобождённым и оправданным Калибаном> явился Швейк, объявленный идиотом на медицинской комиссии.
Но вывели идею из исторического плена и дали ей неостановимый ход наследники Пушкина. Когда на медицинской комиссии в <Тихом Доне>,
типа той, что высмеял Гашек, решили: не брать Григория Мелехова в гвардию. <Рожа бандитская... очень дик... Переродок! С Востока,
наверное... Нельзя-а. Вообразите, увидит Государь такую рожу>, - скоро выяснилось, что этот <переродок> оказался носителем единой
правды среди слепо противостоящих друг другу сил, а о размножившихся, измельчавших Просперо он высказался так: <Спутали нас учёные
люди... господа спутали. Стреножили жизню, и нашими руками вершают свои дела>.
В природе пушкинского дара есть ещё одна черта, не находящая до сих пор объяснения, но немаловажная для нужд развития. Известно
изречение Екклесиаста: <Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь> (1, 18). Сколько раз оно
подтверждалось. У Пушкина всё наоборот. Чем глубже его мудрость, тем она светлее. Ему принадлежат слова: <Говорят, что несчастье
хорошая школа. Может быть. Но счастие есть лучший университет>. Его произведения дышат счастьем, несмотря на многие несчастья, в них
изображённые; несмотря на то, что нередко они кончаются весьма печально. В его юношеской поэме <Руслан и Людмила> седовласый Финн,
кудесник, говорит: <И тайну страшную природы я светлой мыслию постиг>. У Пушкина она ничуть не страшна, хотя не раз и не два
проваливается в гибельные бездны.
Возможно, что русская литература, которая последней из европейских литератур достигла классической высоты, стремилась сделать этим
некоторые выводы из общих усилий, наметив новые дороги. Достоевский говорил: <Шекспир - поэт отчаяния>. Величие его не вызывало
сомнений. Но хотя английская критика, и особенно в XX веке (Раймонд Чемберс и др.), доказала, что горизонт Шекспира с годами
светлеет, общее впечатление от его мира оставалось безысходно трагическим. Знаменитый русский актёр XIX века Мочалов, играя Гамлета,
произносил фразу, потрясавшую современников, - хотя в пьесе её не было и переводчик вставил её туда как общий вывод и стон: <За
человека страшно!> Картина мира была правдивой, но для развивающейся жизни всё-таки неполной. Поднимающееся русское сознание не
вполне удовлетворял и её немецкий героический вариант.
Но чем питается пушкинская радость, из каких глубин набирает силу, осталось загадочным. Предлагаемые объяснения обычно подвёрстывают
Пушкина под какое-либо излюбленное истолкователю направление (например, <прогрессивное>) и, как правило, не достаточны. Большинство
склоняется к тому, что прав был Достоевский: <Пушкин унёс с собой некоторую тайну, и вот мы её разгадываем>.

Пётр ПАЛИЕВСКИЙ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	03.06.2004 23:37:55

Вперед к Хомякову (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg222004/Polosy/art2_3.htm

Вечер, посвящённый 200-летию со дня рождения Алексея Степановича Хомякова, состоялся в Свято- Даниловом монастыре, организовавшем
его совместно со Всероссийским Хомяковским центром.

Чествование выдающегося русского мыслителя, по словам П. Флоренского, <самого чистого и самого благородного из великих людей новой
русской истории>, началось с открытия мемориальной доски А.С. Хомякова на стене обители. С торжественным словом выступил наместник
Свято-Данилова монастыря архимандрит Алексий, затем у Поминальной часовни была отслужена панихида.

Именно в Свято-Даниловом монастыре были упокоены после смерти многие известные славянофилы - А. Хомяков с женой и дочерью, братья
Самарины, А. Кошелев и другие. Увы, в начале 30-х монастырский некрополь снесли, останки погребённых перезахоронив на Новодевичьем
кладбище. О былом напоминают ныне памятные доски.

<Жизнь этого человека была постоянным подвигом на благо ближнего, подвигом, который достойно оценится разве потомством>, - сказал о
Хомякове его друг Кошелев. Но этого великого сына русского народа вспоминали редко, и лишь теперь мы начинаем воздавать ему должное.
Выступавшие на вечере говорили о чрезвычайной важности общественных и политических воззрений Хомякова, способных нам помочь
преодолеть многие беды. Настаивая на необходимости сохранения наших лучших духовных и нравственных традиций, Алексей Степанович
завещал нам всегда сохранять верность правде и нравственному добру.

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg222004/Polosy/art6_6.htm

ВПЕРЁД К ХОМЯКОВУ!
200-летнему юбилею Алексея Степановича Хомякова - родоначальника славянофильства, мыслителя, стоявшего у истоков русской философской
мысли, - была посвящена международная научная конференция <А.С. Хомяков - мыслитель, поэт, публицист>, организованная Литературным
институтом имени А.М. Горького.

Славянофилы, писал В.В. Розанов, поистине сочинили какое-то <священное писание>, <естественно не читаемое>: <алтарей так мало, а
площадей так много>. Однако прошедшая конференция выявила подлинный интерес и к творчеству А.С. Хомякова, и к славянофильству в
целом. В Литературном институте собрались около 200 докладчиков из ведущих вузов и научно-исследовательских институтов.

В Москву приехали писатели, философы, богословы, филологи, историки, социологи, политологи, культурологи, искусствоведы, экономисты
из Сербии, Хорватии, Италии, Германии, Франции, Украины, Литвы, Латвии, Финляндии. Широко были представлены и регионы России:
Санкт-Петербург, Великий Новгород, Пенза, Курск, Ярославль, Тула, Омск, Нижний Новгород, Самара, Киров, Чебоксары и другие.

Участники конференции побывали в родовом имении Хомяковых - селе Богучарове, совершили паломничество в Оптину пустынь, где были
радушно встречены монастырской братией.

Светлана СКОРОХОДОВА





======

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	03.06.2004 23:37:47

Опять о плагиате. На этот раз в мелодии "старого-нового" гимна обнаружили белогвардейские истоки %-)) (*+)

---

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg222004/Polosy/art10_6.htm

АВТОР НАЦИОНАЛЬНОГО ГИМНА
200 лет назад родился Михаил Глинка

Не так давно мне довелось вести концерт в российском посольстве в Берлине, где выступали солисты Большого театра. На следующий день
я поехал в здешний русский храм. Вокруг него расположено большое кладбище, где лежат многие именитые люди нашей истории. Прямо за
алтарём - убиенный Владимир Набоков, отец писателя. А чуть поодаль - бронзовый бюст Михаила Ивановича Глинки на его могиле. Однако
могила пуста. Тело через два года после кончины было перевезено в Санкт-Петербург и перезахоронено. Затем попало в пантеон деятелей
русской культуры у Александро-Невской лавры. Как эти посмертные перипетии характерны для судьбы русского гения! Творил для России,
жил почему-то многие годы за рубежом, скончался вдалеке от родины, и, как водится, даже праху покоя не было:


ГИМН

Нет покоя его имени и сегодня, когда ещё не затихли дискуссии о том, какой гимн более подходит для современной России. Да и какой
вроде бы смысл дискутировать, когда уже поздно. Но поздно ли? В истории России только два композитора создавали национальный гимн по
заказу императора: Алексей Львов и Михаил Глинка. Львова поддержал придворный поэт Жуковский, имевший немалый вес в принятии такого
рода решений. Он поспособствовал приятелю, быстро изменил уже существовавший текст <Боже, царя храни> на мелодию англичанина Кэрри,
и гимн был принят. Творение Глинки никто не поддержал и текста никто не написал. До сих пор говорят, что на его музыку слова ложатся
тяжело. Опровержением служит спетый на эту мелодию и принятый в 1947 году <Гимн Москве>, многим известный и поныне. Кстати, по сию
пору не отменённый.
В конце 1980-х сделанная мною телепрограмма об истории государственных гимнов в России, где выдвигалась идея принятия гимна Глинки,
была дважды повторена на Первом канале перед сессиями Верховного Совета СССР. В результате большинство депутатов проголосовали <за>.
А затем началась эпопея по сочинению слов, как известно, ничем не закончившаяся. Оказалось, что нам словами объяснить Россию
труднее, чем музыкой. Точно так же, как и <понять умом>. Хотя до Глинки успешно пели <Гром победы раздавайся> Державина и
Козловского, а также исполняли <Коль славен> Бортнянского и Хераскова, мелодию которого долгое время отбивали куранты на Спасской
башне Московского Кремля.
После второго телеэфира произошло примечательное событие. Мне позвонил родственник одного только что скончавшегося капельмейстера
Ансамбля песни и пляски под управлением Александрова. Тогда руководил ансамблем Борис Александров - сын автора Гимна СССР. Я пришёл
к нему в гости. Тогда-то в домашнем архиве семьи музыканта я и увидел ноты прекрасной офицерской песни Первой мировой и Гражданской
войн, называемой <Странник>. Она оказалась: точной мелодией Гимна Советского Союза. Открытие меня и поразило, и нет.
Величественность и сила мелодии вполне могли иметь исторические истоки. Просто так ничего не появляется. Так было и у Львова, ведь
текст <Боже, царя храни> был ремейком английского <Боже, храни короля>, а мелодия взята из русской народной песни <Не белы-то
снега>, подсказанной Львову императором Николаем.
И всё же известие о том, что гимн сталинской эпохи был заимствован, казалось ошеломительным! В конце концов, оказывается, что гимн
Глинки - это уникальное творение, созданное без заимствований, как теперь принято говорить - эксклюзивно, специально для России и по
специальному же заказу. Добавим к этому, что он написан великим русским композитором, создателем хора <Славься>, также ставшего
символом и своеобразным гимном. В результате именно эту мелодию мы и отвергли! Странно, не правда ли:

НАСЛЕДИЕ

Но мы принимаем великого Глинку за основателя русской музыки. Принимаем безоговорочно. А правда ли это? Что основал он, ежели за
полвека до него творили такие гении, как Березовский, Бортнянский и десятки прекрасных музыкантов. Ведь именно о Бортнянском теперь
по праву принято говорить как об основоположнике русской композиторской школы, создателе первых в России симфоний, сонат, романсов и
громадного цикла духовных песнопений. Русская опера - по музыке и по сюжету - уже существовала до Глинки. Так в чём же он был
<основателем>?
Сейчас непросто вычленить эти определения. Глинка действительно впервые внедрил и развил именно РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ в сфере
профессиональной музыки. Написал он мало, но, как Пушкин в литературе, именно он определил <русскость> в мелодике, долгие годы искал
её истоки и вариации, сделал её достоянием мировой музыкальной культуры, породил гениальных последователей, сделавших Россию великой
музыкальной державой на все времена. Он создал русский музыкальный язык. Из Глинки <выросли> Бородин и Балакирев, Мусоргский и
Чайковский, Рахманинов и Прокофьев, Свиридов и Гаврилин.
Поразительно, но Глинка мог стать и <основателем> украинской национальной музыкальной культуры. До сих пор киевские музыковеды
горюют о том, что он не дописал своей симфонической поэмы <Тарас Бульба>. Будто бы он негласно называл симфонию <Украинской>, писал
её в Париже, играл потом из неё многочисленные отрывки, их запоминали и записывали, кое-что осталось, но доказать его авторство
весьма непросто. Глинка мог бы стать музыкальным Шевченко или Гоголем, но: почему-то сжёг партитуру <Тараса>.
Так же, как и прах её создателя, претерпевала перемены его гениальная опера <Жизнь за царя>. Помните, как в нашем государстве меняли
тексты белогвардейских песен и полковых маршей царской России на новые, советские? Бойцы шли в бой не <за Русь Святую>, а <за власть
Советов>. В опере Глинки со сталинских времён до совсем недавних дней славили не <царя>, а <русский народ>. До сих пор музыковеды и
театралы называют её <Иван Сусанин>. Патриотично, но: нечестно. Совсем как в мелодии нынешнего Государственного гимна с её
белогвардейскими истоками и постоянно меняющимся текстом.
Не менялась только одна из великих мелодий Михаила Глинки - его знаменитая <Камаринская>. Между прочим, <Камаринская> вполне может
стать <хитом> любого радиоканала, как, например, <Русского радио>, ну хотя бы потому, что носит это радио такое громкое и
обязывающее название. Однако кто может похвастаться, что недавно слышал <Камаринскую>? Её почти не исполняют профессиональные
симфонические коллективы. Простовата, видите ли, для изысканного музыкального ума, без налёта формализма и уж чересчур напоминает
народные мотивы. Не модно это нынче.

ДУША

Был у Глинки в биографии примечательный факт. Почти два года он прослужил капельмейстером Придворной Певческой капеллы, директором
которой незадолго до этого ещё числился Дмитрий Бортнянский. В молодости Глинка и сам пел очень хорошо. Рассказывали реальную
историю, как один очень именитый юный князь при его пении лишился чувств, а потом, придя в сознание, сказал, что ему показалось,
будто пели ангелы и начался Страшный суд. Имея в капелле право решающего голоса, Глинка должен был определять направления развития
русского церковного пения. Но его мысль <связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака> увенчалась неудачей.
Глинка попросился в отставку и направился за границу. Он не внёс свой весомый вклад в развитие духовных песнопений, как это сделали
после него почти все известные русские композиторы. Светское музыкальное сознание преобладало. Вот почему в лоне русской церкви
Глинку не очень знают и помнят, как того же Бортнянского или даже Чайковского. Если спросить, например, какую-нибудь пожилую
прихожанку у храма - поют ли Глинку на службах, она не ответит ничего. Но припомнит Чеснокова или Преображенского, Рахманинова или
Кастальского и даже напоёт кое-какие их песнопения по памяти.

ПАМЯТНИК

На памятнике <Тысячелетие России> в Новгороде среди полутора сотен фигур изображены лишь два музыканта: Глинка и Бортнянский. Они
действительно стали <мэтрами> эпохи. Немного забытая память о Бортнянском только недавно восстановлена. Глинка же был известен
всегда, но будучи богат славой, всем остальным в достатке при жизни сыт не был.
Умер он, как водится по-нашему, почти нищим. Это не метафора. Денег не было даже на похороны. Приехавший в Берлин для перевозки
останков в Питер В. Энгельгардт после вскрытия могилы написал: <Гроб был самый дешёвый и скоро развалился>. А писатель Н.
Кукольник - лучший друг и советчик композитора - подтвердит: <Глинка умер с голоду. Нашли его печень чрез меру отощённую, а желудок
крошечный. Две недели он не мог принимать пищи... > В Петербурге отпели его в той же церкви, что и Пушкина. Пришла на отпевание Анна
Керн. Именно с её дочерью Екатериной Глинка хотел обвенчаться, но так и не успел. Простая телега без почестей доставила прах
музыканта в Александро-Невскую лавру.
Теперь на могиле стоит памятник, созданный архитектором Горностаевым. Впервые в России на плите изображены ноты и там же -
вызывающая удивление свастика. Подлинный памятник сохранился до наших дней. Старую плиту на могиле Глинки в Берлине куда-то
задевали. Теперь там столб и на нём современный бюст композитора, поставленный нашими военными.
В число конкретных охраняемых государством памятников федерального значения надгробие композитора в Санкт-Петербурге попало только
недавно. Благодаря подписанному премьером Касьяновым постановлению < 527 от 10 июля 2001 г., в котором могила стала отдельно
отмеченным общероссийским объектом.
Конечно, музыкальный мир почитает и принимает Глинку без оглядки. Но с памятниками продолжают происходить чудеса. Только что к
200-летию решили поставить большую статую композитора в Челябинске перед оперным театром. Уже приготовили, отлили в бронзе. Да вот
на месте установки, оказывается, был когда-то храм, и осталось кладбище. Начался скандал. Дескать, памятью Глинки могут потревожить
другие одухотворённые останки.
Опять нет ему покоя. Не этими ли перипетиями своей жизни и смерти он остаётся нашим, родным, единственным и неповторимым создателем
<Руслана и Людмилы>, почитателем <Арагонской хоты>, изумительным автором чудных романсов, дарителем нашему сознанию великого
<Славься> и, конечно, не менее великого Гимна России. Гимна, который после обретения слов, когда-нибудь, вторя Державину, <да споют
и наши хоры>!

Константин КОВАЛЁВ

---

От	Георгий
К	Георгий (03.06.2004 22:34:08)
Дата	03.06.2004 22:56:44

И вранья сколько. Был в либретто Городецкого Бог. Царя не было (*+)

---

http://www.ng.ru/culture/2004-06-01/6_glinka.html

ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ?
В Петербурге новой постановкой оперы Глинки стартовал XII Международный фестиваль искусств <Звезды белых ночей>
Екатерина Ефремова

Об авторе: Екатерина Ефремова - театральный критик.






Иван Сусанин в <Жизни за царя> в постановке Дмитрия Чернякова сам толком не знает, за кого погиб. Сцена из спектакля.
Фото ИТАР-ТАСС


В честь 200-летия Михаила Ивановича Глинки Мариинский театр <придумал> целую программу грандиозных торжеств под названием
<Приношение Глинке>, но главными событиями, несомненно, должны были стать торжественное открытие фестиваля на Театральной площади,
премьера в каноническом (не цензурированном) варианте оперы <Жизнь за царя> и очередное исполнение <Руслана и Людмилы> (совместная
постановка с Оперой Сан-Франциско, 1994 г.).

В день открытия фестиваля с утра зарядил дождь и лишь к антракту спектакля, в половине девятого, над театром показалось абсолютно
чистое, прозрачно-голубое небо. Выступление балетных артистов было на удивление кратким, видно, пожалели людей - на улице было
холодно. Господин Гергиев произнес речь и возложил цветы к памятнику. Фотографы и камеры бойко фиксировали происходящее. Хор спел
<Славься!>. Основным событием оказался праздничный фейерверк, который неожиданно и с все возрастающим, каким-то угрожающе-военным
шумом стал <пулять> в небо из-за памятника. Слева от Глинки загорелась электрическая цифра <200>, а справа - шутиха-солнце вторила
фейерверку огненными струями пиротехники. Хор мужественно и безропотно продолжал петь, хотя уже не было слышно ровным счетом ничего:
гром фейерверка перекрывал все звуки на площади.

Глинка создал в 1836 году произведение крайне верноподданическое, идеологически выдержанное. Либретто барона Розена (а именно его
сейчас выбрал театр) рассказывало историю спасения царя, поставленного на престол Богом и являющегося символом государства
российского. А уж то, что при этом пришлось пожертвовать жизнью Ивану Сусанину, тоже, кстати сказать, человеку неплохому, хоть и не
государственному деятелю, в расчет явно не бралось. В советском либретто Городецкого хоть и не упоминались ни Бог, ни царь, но общий
патриотический посыл оставался таким же. В новой работе театра в название оперы можно с полной уверенностью поставить вопросительный
знак: <жизнь за царя?>.

Музыкальный руководитель и дирижер постановки Валерий Гергиев пригласил на эту постановку крайне модного режиссера Дмитрия
Чернякова. Он, кстати сказать, уже ставил в Мариинке <Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии> Римского-Корсакова.
Господин Черняков, похоже, <задвинул> куда подальше все патриотически-идеологическое и поставил простой, внятный и очень
по-человечески понятный спектакль про жизнь русской семьи то ли столяра, то ли плотника по имени Иван Сусанин, которому пришлось
пожертвовать собой отнюдь не во имя высоких и абстрактных идей, а ради спасения собственной семьи. Деревенский дом, обставленный,
кстати, мебелью советских времен, семья Сусанина - дочь Антонида, воспитанник его Ваня, жених дочери Собинин, грядущая свадьба
дочери: все это могло рухнуть в одну секунду, когда в его доме появились люди из польского отряда, расположились за столом
по-свойски и чего-то потребовали. В этом спектакле не слишком важно то, чего потребовали эти люди в абстрактно-современных черных
куртках и с властно-беспардонной манерой поведения. Важно другое: они могли запросто уничтожить всю эту семью, да не ее одну, а и
всю деревню.

Видно, что режиссер не просто знаком, а уже хорошо изучил классику российского театра на <ту же тему>: пресловутый гиперреализм Льва
Додина, похоже, дождался-таки своего последователя на оперной сцене. Другое дело, что дней двадцать репетиций, из которых всего две
сценические, - не лучший способ постановки любого спектакля, а уж тем более удачного во всех отношениях. Музыковеды, например,
говорят, что у них есть претензии к певцам. Да и вряд ли г-н Черняков в этом спектакле <вернулся к сюжету, настроению и смыслу
глинкинской оперы>, как он сам декларирует в пресс-релизе. Но несомненно, что последняя премьера Мариинки оказалась созвучна времени
нынешнему, истории российской и идеям гуманистическим.

Санкт-Петербург

---