Общую редакцию текста записей Г. В. Свиридова осуществляет его племянник
Александр Сергеевич Белоненко - музыковед, после окончания
теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории (1970) и
аспирантуры (там же) под руководством М. В. Бражникова и А. Н. Сохора с 1974
по 1985 - младший научный сотрудник НИО Ленинградского государственного
института театра, музыки и кинематографии. С 1985 - преподаватель
Ленинградской консерватории (с 1986 по 1993 - зав. кафедрой истории русской
музыки). С 1987 по 1999 - проректор по научной работе Ленинградской
(Санкт-Петербургской) консерватории. Кандидат искусствоведения, доцент. Член
Союза композиторов СССР. С 1993 - научный руководитель "Пасхального
фестиваля" в Петербурге. Один из учредителей и президент Национального
Свиридовского фонда (с 1999).
1978-1984
Мои заметки могут показаться в достаточной степени субъективными. Так оно и
есть.
Я исхожу прежде всего из своего композиторского опыта, из своих многолетних
раздумий.
* * *
1) Народное - которое способно восприниматься нацией целиком и само
адресовано народу / нации как целому.
2) Сословное искусство - адресуемое наднациональной элите, своего рода
"сливкам общества", или, как их называл А. Блок, "подонкам общества".
* * *
Моцарт и Сальери
Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача слепым. Это - тонкая,
гениальная деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он
берет, что называется, из "воздуха" - который как бы пронизан, пропитан ею.
Если сказать просто: дар мелодии, вот тот божественный дар, которым наделен
Моцарт и который отсутствует у "жрецов" искусства вроде Сальери, владеющих
тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой,
оркестром, но лишенных дара вдохновенного мелодизма, который дается свыше,
от природы, от рождения.
У Твардовского... о словах: "Им не сойти с бумаги!" Ноты Моцарта именно
сошли с бумаги - они парят в пространстве, их слышит слепой скрипач.
О Есенине. Также некоторые поэты ненавидят Есенина, у которого есть стихи,
любимые самыми "простыми" людьми.
О зависти Сальери к Моцарту, ее причина. Чаще говорят о профессиональной
зависти меньшего таланта к более крупному. Это не совсем верно. Дело совсем
в ином. Не завидует же Сальери Гайдну, великому композитору, напротив,
упивается "дивным восторгом", слушая его музыку, и наслаждается ею, как
гурман, как избранный (вот в чем дело!), не разделяя своего восторга с
толпой низких слушателей.
Не завидует же он великому Глюку, новатору, направившему музыку по новому,
дотоле неизвестному пути, и Сальери бросает свою дорогу и идет за ним,
смело, убежденно и без колебаний. Не завидует он и грандиозному успеху
Пиччинни, кумиру Парижа.
(Его возмущение вызывает слепой скрипач.)
Народность Моцарта - вот с чем он не может помириться. Народность Моцарта -
вот что вызывает его негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и
музыкой народной.
Вот что вызывает гнев и преступление Сальери. Чужой - народу, среди которого
он живет, безнациональный гений, становящийся злодеем для того, чтобы
утвердить себя силой, устраняя связующее звено между искусством и коренным
народом.
Стремление утвердить себя (свое творчество) силой, не останавливаясь перед
злодейством, - это мы видим на каждом шагу, и особенно много этого в наши
дни, когда художественное творчество стало важной частью общественного
сознания.
Борьба с Моцартом - это борьба с национальным гением. Шопен, Есенин, Лорка,
Петефи.
Это не значит, что Моцарт все это осознает. В противовес Сальери он
малорационалистичен в истоках творчества, поет как птица, вдохновение
занимает громадное место, божественный дар вдохновенной мелодии, чему
никогда нельзя никак научиться, что дается от природы, от Бога. Вот на
него-то и сетует несчастный Сальери в первых словах пьесы.
Моцарт и Сальери (продолжение)
Гений - не есть превосходная степень таланта.
Это совсем иное понятие. Талант: пластические способности, умение,
мастерство, рациональное ("ухищрение злобы", по выражению Глинки).
Гений - дух творчества, наитие, озарение, откровение, способность общения с
высшей силой, получать от нее первотолчок, а не придумывать его. Талант -
организация. Гений - стихия. Он часто - рудиментарен.
Талант и Гений существуют одновременно в творческой личности. Иногда они
находятся в пропорции, в гармонии. Тогда возникают грандиозные миры
бетховенских фортепианных сонат или симфоний, Сикстинская капелла
Микеланджело, Шекспир. Величие духа соединено с совершенством: Шуберт -
"Зимний путь", Шуман - "Карнавал", Шопен. Но может быть, грандиозность
посыла и зияющие промахи в осуществлении. Мусоргский. Ошибки в оркестре в
9-й симфонии Бетховена.
* * *
Искусство нашего века несет большую ответственность за то, что оно
настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм,
нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность,
интеллектуальное наслажденчество и еще того хуже: упоенно воспевало и
поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение
своему ненасытному честолюбию, видя в нем освежение, обновление мира. Все
это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень ее
духовного насыщения до минимума, почти до нуля.
Дело добра могло бы казаться совершенно безнадежным, ибо души, подвергшиеся
столь сильной обработке и омерщвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно.
Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир
вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому
добру. Неимоверная сила, которую обрело зло в искусстве, зависит в
значительной мере от захвата им способов самоутверждения, саморекламы,
самопропаганды, то есть прессы, критики, учебных заведений, антрепризы и т.
д.
Один лишь театр, концертный зал, журнал или газета, профессор в
консерватории может приносить уже много пользы (хотя бы и один). Ибо он сеет
семена добра, и нельзя себе представить, чтобы все они погибли.
Зло старается изолировать, ошельмовать, уничтожить или опорочить таких
людей... Но так бывало часто и раньше (если не всегда). Однако нынешнее
время - особо "злостное".
Моя музыка - некоторая маленькая свеча "из телесного воска", горящая в
бездонном мире преисподней.
Разумеется, всех ревнителей "модерна", "музпрогресса" и т. д. нельзя
записать в адепты зла, нет! Многое здесь идет и от непонимания, от
легкомыслия, от инерции, от желания успеха, которое лежит в основе
"творческой посылки" многих композиторов, в том числе и талантливых.
Правда возникает в искусстве часто как новое, как озарение, открытие.
Она дает толчок движению какого-либо вида, типа или жанра сочинительства (а
может потом и захватить другие жанры и виды его). Талантливые люди развивают
опыт открывателя, многочисленные эпигоны доводят его до штампа, до абсурда,
до ЛЖИ.
Иногда, однако, ложь (то есть исчерпанность правды) может перейти в
карикатуру, в новый вид искусства, негативный, как правило. Однако это может
быть искусство, а не эпигонство.
Примеров тому много: самый феноменальный, конечно, "Дон Кихот", возникший
как пародия на рыцарские романы. Но это, однако, - исключение.
Обычно это - карикатура.
Таков и Аристофан.
Правда (великая) в искусстве возникает на недолгое время (в смысле работы
художников). Эсхил, Софокл и Еврипид, "Могучая кучка" в России, "Буря и
натиск", французский импрессионизм, давший сразу ряд гениев и постепенно
сошедший в ничто, хотя на волне успеха почти сто лет процветала куча
изобретательных ремесленных ничтожеств.
ЭТА МЫСЛЬ ВАЖНАЯ, ТРЕБУЕТ РАЗВИТИЯ.
* * *
Соборное - общее - народное - космически-религиозное и индивидуальное -
личность - неповторимость - судьба.
* * *
Как ни крути - искусству в нынешнем, буржуазном обществе отведена роль
жалкая. Оно - принадлежность комфорта, не более. Но художнику воздается
слава и честь, а главным образом ДЕНЬГИ (они же БОГ и СВОБОДА).
Имеешь деньги - ты свободен, можешь делать, что тебе угодно, никто тебе не
мешает, плати только.
А если кто мешает - за деньги можно сделать, чтобы не мешали.
Были бы у меня денюжки, купил бы я себе дачу, жил бы припеваючи, отдохнул бы
хоть немного, а потом опять за работу.
27/V 1980 г.
* * *
"Глубокая взволнованность космически-религиозным смыслом всего сущего и
происходящего, смирение перед непостижимостью судьбы, дарующей народу или
отнимающей у него присущие его характеру и природе формы жизни".
"Новые следопыты", 1918
Искусство
"...Божественно чистый звук, в котором (с каким) сливается с природой
одинокая душа" (Стефан Георге).
"Художественно-образное стремится быть свободным от всякого мировоззрения"
(Стефан Георге).
То есть оно само - мировоззрение через "образ".
"Художник стоит над всеми мировыми обществами, подобно хранителю вечного
огня".
* * *
По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось
архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным
благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в
то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя
искусством будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того
главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит.
Искусство "футуризма" погрязло в мелочах новизны, в технологических бытовых
приметах времени, оно смотрело только вперед себя, думая, что так же
прямолинеен и жизненный путь (путь жизни).
В этом была его ошибка, ибо жизнь редко идет по прямой, она дает зигзаги,
спирали, кривые линии, а потом снова может идти прямо, то есть беспрерывно
меняется. Художник с шорами на глазах, видящий в упор только сегодняшний
день (из точки), видит прямую, а на самом деле - она кривая! Вот в чем дело!
Жизнь капризна, и выпрямить ее ход удается только силой, а иногда и кровью,
и то лишь на короткое время.
14.01.83. Ночью.
* * *
К мыслям Гаврилина2
В фольклоре заключено эпическое, народное мироощущение, и это мироощущение
живет в русских до сего дня!
В таком мироощущении скрыт подлинный, самый высокий трагизм, безыстерическое
и надличное страдание, без выпячивания страдающей души, без гипертрофии
выражения, но оттого производящий еще более сильное впечатление и особенно
глубоко западающий в сердце.
Натуралистическое впечатление от многозвучного симфонического опуса,
бомбардирующего тебя множеством сильных звуков, часто остается в зале
филармонии, уже при выходе на улицу после концерта рассеивается, исчезает.
Впечатление поэтическое от скромной малонотной песни иной раз глубже
западает в сердце и сидит в нем как заноза, которую не вытянуть иногда во
всю последующую жизнь.
Хорошая, важная мысль и фраза.
* * *
Мертвоватый, изобретательный, чисто старорусский стиль киномузыки
Прокофьева.
* * *
Борьба против русской музыкальной традиции велась с двух сторон.
РАПМ3 - выдвигавший идею примитивного МАССИСКУССТВА. Вместо народа - массы -
толпа.
АСМ4 - учиться у Запада, онемечивание русской музыки. И тот, и другой
процесс были весьма активными и насаждались всей силой организованной
государственной машины. Но как всегда бывает, дьявол, желая причинить зло,
невольно иногда делает благо. Склеротический академизм постепенно ушел, на
смену ему воцарился дух эклектического советского симфонизма, проявившегося
весьма ярко.
* * *
Живая русская музыка проявлялась очень редко. "Тихий Дон", ранние песни
Дзержинского5 с их свежим колоритом.
* * *
В конце 40-х - начале 50-х годов <...> Годы были бурные, сложные. Советская
музыка напряженно искала свои пути, свой стиль и образы, стремясь выйти на
прямой контакт с широким слушателем, соединить глубину и значительность
содержания с яркостью, демократизмом музыкального языка, мышления.
* * *
Блок
Мышление Блока антисимфонично. Это не логика рассуждений или поступков, а
духовное прозрение.
О его театре
Тот поворот к правде жизни, к поэтическому реализму, который Блок совершил
собственно в поэзии, создав новое понимание ее, не удался ему в театре, где
он остался внутри "общепароходного" символистского "театра" и мира образов.
Логика ему была противопоказана, его удел: озарение, вдохновение, прозрение.
"И в песне изошла..." - пророческие слова о самом себе.
Блок не примыкал ни к какому литературному направлению, ибо символизм не был
чисто литературным направлением (в противоположность акмеизму, футуризму и
т. д.), что сам Блок неоднократно подчеркивал, называя символизм
миросозерцанием, мироощущением.
Его гений был открыт мировой культуре, великому в ней, и поэтому он никогда
не мог замкнуться в рамках чисто литературной школы и направления (вот чем
он напоминает Пушкина, подобен ему). Это свойство исключительно крупных
дарований.
* * *
Симфоническая рутина наших дней расплодилась до бесконечности, до
невозможности, она заполнила собою все концертные эстрады, проникла в театр,
в балет и оперу, механическая, мертвая сама - она умерщвляет и другие жанры,
все, к чему она прикасается, становится мертвым. Идея этого искусства есть
смерть, и она поразила всю музыку.
Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресения, то есть в идее,
лежащей вне самой музыки, ибо новая музыка мертва не только сама по себе -
мертва идея, ее рождающая.
Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением
звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без
внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую
комбинаторику.
Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием,
бездуховностью - неважно, простое оно или сложное, примитивное или
замысловатое.
* * *
Дела музыкальные
Информация = Правда
Союз композиторов давно перестал быть организацией, занимающейся творческими
проблемами. Тот смысл, который вкладывался в дело его организаторами, -
утрачен.
Он (Союз) превратился в кормушку для рядовых композиторов и в гигантскую
организацию самопропаганды и творческого самоутверждения для его энергичных
руководителей-функционеров. Они держат при себе целые штаты людей,
работающих для славы своих патронов.
Их послушные клевреты сидят во всех учреждениях, руководят почти [всей]
музыкальной жизнью страны: государственными заказами (огромные деньги),
концертными организациями; свое издательство, музыкальные отделения Радио и
TV, собственная - и общая! - печать.
Есть опасность превратить государственные организации в филиалы Союза
композиторов, управляемые предприимчивыми безответственными функционерами
Союза композиторов чрез послушных, посаженных ими людей, занимающих
ответственные посты в советских учреждениях.
В их руках - пропаганда за границей, где они проводят по нескольку месяцев в
году, представляя своей подчас бездарной музыкой нашу культуру и искусство.
Это переродившаяся организация, которой управляют ловкие дельцы, требующие
себе с антрепризой непомерных почестей. Им курится непомерная лесть,
вызывающая недоумение и отвращение у человека со ... (неразборчиво. - А. Б.)
вкусом.
Театры, оркестры. Государственные заказы, собственные дома отдыха, дома
творчества, лечение. Миллионы народных денег на этих прихлебателей.
В их руках - вся мировая музыкальная антреприза (и советская тоже),
образование (консерватории и музыкальные школы), где они научно унижают
отечественную культуру, отводя ей место "провинции", музыкальные отделы в
газетах и журналах и вся специальная печать, Союзы композиторов (в
Российской Федерации целиком), филармонии, критика (почти 100%!) - то есть
общественное мнение. Музыкальные отделы министерств подконтрольны Союзам
композиторов. Радио и TV (тут, правда, не целиком), музыкальные театры,
оркестры и их руководители (почти 100%).
Все это великолепно, по-военному организовано, дисциплина железная и
беспрекословная, порядок - абсолютный, беспощадность - как в Сабре и Шатиле.
Работают в редакциях десятки лет. Это люди опытные и умелые, но их опыт и
умение направлены не на благо, а во вред нашей культуре.
Музыкальные отделы RTV.
Руководители.
Мало того, что они заполонили эфир музыкой названных авторов <...> они еще
активно борются с иной музыкой, всячески стараясь ее унизить и опорочить.
<...>
И это делают не кто другие, как руководители наших творческих организаций
тов. А. и Б., которые занимают все ключевые позиции в музыке, за которыми
закреплены целые театры. На службу им поставлены наши журналы.
Оперные театры забронированы за отдельными композиторами <...> Большой
театр - за одним композитором, Театр им. Кирова в Ленинграде - за другим
композитором. Так сказать, поделили сферы влияния в стране на участки -
помните, как "дети лейтенанта Шмидта" в романе "Золотой теленок".
Деятели искусства, как раз прокламирующие свою "избранность", элитарность,
на деле в музыке своей - эклектичной, слабой и малохудожественной -
проповедуют пошлый, мещанский взгляд на русскую классику, на русскую
историю, на Россию вообще, изображая ее грязно карикатурно, уродуя смысл и
историческое существование нации.
Служат не советской музыке, а тем энергичным функционерам из Союза
композиторов, которые предприимчиво и умело используют свое общественное и
государственное положение в своих эгоистичных целях, как средство
творческого самоутверждения.
* * *
Важная мысль
Есть группы людей в мире, соединенные между собой, "избранные люди мира",
мнящие себя владыками его. Они берут под опеку людей, одаренных в той или
иной степени (иногда больше, иногда меньше, а иногда вовсе бездарных)
пластическим талантом, воспитывают их в должном направлении, делая их
послушными, рабами своей воли (не все этому поддаются!), растравляют их
честолюбие постоянными непомерными похвалами (и оно растет подобно как
печень у налима, которого бьют по пузу прутиком). Дело твое - писать,
говорят они (писать, разумеется, то, что они велят, изображая это веление
как мировую истину!). Мы позаботимся об остальном.
Существует целая система так называемого "делания гения", делания художника,
композитора, поэта и проч. Это целая индустрия, умело поставленное дело.
Иногда делают знаменитостью буквально из "ничего". Примеры этого у нас на
глазах.
* * *
Деловитое предприимчивое эпигонство
Очень много умелого, ловкого, деловитого, энергичного эпигонства, которое
преподносится под видом новаторства.
Приемы письма, например, Альбана Берга6 кочуют по страницам партитур наших
авторов, примером может служить... (неразборчиво. - А. Б.) где целыми
страницами заимствовано из музыки Пендерецкого.
Так называемые новые средства выразительности были даны как открытие тем,
кто нашел, изобрел, за что заплачено большими усилиями интеллекта, а иногда
и кровью сердца.
Эпигонам же это дается бесплатно, из чужих рук. Из чужих рук дается техника,
из чужих рук - тематический материал, сокровенная часть музыки.
Это уже не творчество, не наитие, не вдохновение, а штамповка, компиляция
чужих приемов, чужого материала.
Во все времена такое искусство считалось второсортным, второразрядным.
Это, в сущности, "прикладная" музыка, которая нашла пристанище главным
образом в музыкальном театре, где она сопровождает сценическое действие,
иллюстрируя те или иные "положения" действия, интриги, фабулы, но не имеет в
виду обрисовать характер действующих лиц, отличительные черты их психики,
природу их "души", ее внутреннее строение.
Для этого она слишком однообразна, интонационно безлика, ибо лишена не
только национального корня, но и "личностного" начала, ибо она "исчислена",
вымышлена, а не "сотворена", бездуховна, бездушна от самого своего
возникновения, от посыла.
Истинно прекрасная балетная музыка - "Щелкунчик" и "Коппелия", "Лебединое
озеро", "Раймонда", "Петрушка" и "Весна священная", "Болеро" и "Вальс"
Равеля, "Ромео и Джульетта" - это музыка, имеющая сама по себе большую
ценность. <...>
Старательные ремесленные поделки. Если анализировать генеалогию этого
искусства, это - Минкус7, но Минкус, овладевший "додекафонией", так сказать,
передовой, "авангардный", говоря устарелым языком, Минкус. <...>
Стыдно читать эту, извините, ахинею, развернутую вокруг музыки подчас весьма
посредственной, сухой, надуманной, прикладной, не имеющей самостоятельной,
"самовитой" ценности, а только такая музыка и есть Музыка с большой буквы.
И подумать только, в какое время мы живем, с кем рядом мы все скромно
трудимся: человек, "конгениальный Гоголю", "идущий в ногу с Львом Толстым"
(и ведь действительно идет в такт и даже, я бы сказал, задает Бородатому
Старику этот такт).
Чехова в своих статьях, которые печатает "Правда", называет просто, ласково
"Антон Павлович", говорит, что пьеса "Чайка" послужила всего лишь ядром для
музыки, а вокруг этого маленького ядра и выросло собственно настоящее
произведение искусства.
* * *
Произведения, существующие только за счет спекуляции на знаменитом
литературном первоисточнике или какой-либо крупной исторической фигуре.
Ценность же самой музыки - очень сомнительна. Ни о какой глубине раскрытия
содержания здесь нет и речи.
Самая поверхностная иллюстрация сценической ситуации, без проникновения во
внутренний мир действующих лиц.
Да и сама идея - обалетить великий роман с его бездонным содержанием -
серьезному художнику не придет в голову. Это говорит лишь о легковесности
понимания произведения Великого писателя автором музыки. Сама же музыка
несамостоятельна по стилю. Это эклектика в чистом виде, а иногда
подчеркнутая якобы сознательно, что не лишает автора известного остроумия,
но не делает эту музыку художественно ценной и убедительной. Тематический
материал - основа музыки, - как правило, очень слаб. А тематический
материал - это именно то, что отличало Моцарта от Сальери.
* * *
"Мануфактур-музыка"
Одним из критиков, большим, надо сказать, апологетом музыки композитора,
поставившей на службу ей целый журнал, который этот критик возглавляет, был
изобретен термин "музыка без музыки". По мысли критика, этот остроумный
термин должен был подчеркнуть творческую оригинальность композитора, его
"новаторство", смелость и т. д.
Что касается "новаторства", то здесь вряд ли о нем правомерно говорить, ибо
подобной музыки за рубежом, особенно лет 25-30 назад, было хоть пруд пруди и
уже к тому времени она изрядно надоела, а ее обилие вызывало, я бы сказал,
грустные сожаления у серьезных людей, наблюдающих этот упадок музыкального
искусства Европы.
Но сам принцип "музыки без музыки" напомнил мне одну мысль Гёте, высказанную
им в связи с некоторыми творческими тенденциями его времени. Предвидя упадок
поэтического искусства Германии, он сказал (я цитирую дословно): "Будет
поэзия - без поэзии, будет "мануфактур-поэзия"". Вот с таким не сотворенным,
а сделанным "мануфактур-искусством" мы и имеем дело в данном случае.
* * *
Хлебников: "Новаторство до Вержболово // что ново здесь, // то там не ново".
* * *
Сделанные по трафарету симфонии Канчели8.
* * *
Самый воинствующий, самый злобный "авангард" - это запоздалый советский
авангард.
* * *
Условия жизни в нашем социалистическом, планируемом государстве, обладающем
неслыханными возможностями, дают возможность, используя их, принести немалую
пользу искусству, двигать его вперед. Важно только двинуть его в правильном
направлении. Но и движение в неправильном направлении тоже может принести
пользу, станет ясно (через некоторое время), что мы идем не туда, уперлись в
тупик.
Режиссер Покровский. Его лозунг "освободить оперу от ораториальности", то
есть от духовного начала. Надо сказать, что многоопытный режиссер во многом
здесь преуспел. Особенно мешала ему русская опера, как раз до краев
наполненная этим ораториальным, хоровым, народным началом, народной
духовностью.
Его идеал музыкального театра - это "мюзикл" американского типа, скверный
драматический театр с прикладной, неважно какой музыкой. Скверный, потому
что актеры в опере учились и должны прежде всего петь.
Он идет в своей работе не от "литературы" как искусства слова и уж совсем не
от музыки, к которой он глух как стена, а от сюжета, от фабулы, от
примитива, от интриги, действия, от занимательности, а не от содержания,
выраженного в слове от автора, в диалоге.
Об опере
Возрождение оперы (если оно может произойти) возможно скорее всего при
условии возвращения к элементарным формам музыки: песне, танцу, шествию,
хору и т. д.
Эти формы, естественно, должны быть насыщены новой жизнью, а это дело самое
трудное для искусства (насыщение его жизнью), которое под силу только
выдающемуся и самостоятельно мыслящему таланту.
Некогда всесильный симфонизм, давно уже омертвевший сам, - умертвил и оперу,
куда он проник.
Примерно с начала 10-х годов ХХ в. были предприняты попытки (вполне
здоровые) насытить оперу элементами драмы, чтобы освободить ее от излишней
статуарности, статичности, ораториальности, от элементов духовного начала
искусства, столь свойственного в особенности классической русской опере.
Я имею в виду режиссерскую практику Лапицкого9, Станиславского,
Немировича-Данченко, Баратова10, Смолича11. Эти высокоталантливые режиссеры
осторожно сводили оперу с драмой, уважая природу музыкального искусства (так
же как и драматического!), чувствуя, если можно так сказать, душу музыки и
находясь во власти ее обаяния.
Дело Мейерхольда - зрелище, поэтому текст, слишком сильный и значительный,
ему мешал, ему надо было все время "движение", события (всего бы лучше
детективный роман), а не состояние, внутренняя жизнь.
Излишнее насыщение оперы атрибутами драмы сделало музыку подчиненным,
прикладным, второстепенным элементом спектакля, лишило ее какой-либо
самостоятельной ценности. Такую оперу или балет приходят смотреть, а слушать
во вторую очередь.
Желание приблизить пение к разговорной речи, проистекавшее из естественного
стремления освободиться от устаревшей, "фальшивой" условности музыкального
языка и найти действительно свежий язык, привело лишь к пошлому натурализму,
к трюкам, к штукарству, к тому, что опера стала нестерпимо фальшивой. Новой
условности найти не удалось. А старая - уже старая!
Предвзятые музыкальные формы и театр. Их несовместимость. Подмена
"симфонизмом" подлинной театральности, глубины образа, актер превращается в
манекен, действующий под музыку. Получается грузный, перенасыщенный,
фальшивый драматический театр.
...Шумиха поднималась изрядная. Вокруг театра (самого по себе искусства
"многолюдного") всегда толпится ряд "околотеатральных" людей. Их задача
поднимать шумиху: кричать о гениальном "новаторстве" и т. д. В дневнике А.
Блока читаем: "...постановка (Мейерхольдом) "Электры" - бездарная шумиха".
* * *
Масловской12
Должен быть освещен зигзагообразный путь: начало (нащупывание пути) -
обучение (влияния) - обретение своего пути. Пушкинские романсы + Пастернак,
одновременно с этим инструментальные произведения, фортепианные вещи, соната
и др.
Далее уход в сферу инструментализма (камерного), к неоклассическому стилю,
изучение Стравинского, Риети13 , Берга, влияние Шостаковича, попытки в
области симфонизма (неудачные).
Начало 50-х годов - возвращение к вокальной музыке, к эпическому! ("Страна
отцов".)
Одновременно с этим большое количество театральной музыки, развивавшей
образное мышление.
Динамизм. Чувство кульминации. Патетика. Отсутствие предвзятых форм.
<...> Свиридов не бежал, задрав штаны, за додекафонизмом <...>
В больнице
Почему-то сегодня (читая письма Берлиоза) вспомнил, как в Париже весной 1969
года в концерте (в театре Сары Бернар) виолончелист Поль Тортелье14,
которого я до той поры никогда не видел (игравший в 1-м отделении "Концерт"
Шостаковича), после исполнения "Курских песен", когда публика кричала так,
что я буквально оглох, в артистической, при громадном стечении публики,
неожиданно схватил и поцеловал мою руку. Это было так неожиданно, я сильно
сконфузился; это было в присутствии наших, из которых Кухарский15 был этим
поражен и, как мне показалось, обрадован. Остальные молчали, и ни один из
них даже не поздравил меня, кроме Бабаджаняна16 , который на следующий день
назвал меня громко на улице: "Триумфатор!"
После концерта Р. М. Гофман17 позвал в ресторан на улице Распай меня с
Эльзой18 (и Хренниковым). Гофман был счастлив. Так он сам мне говорил: "Я
знал, что так будет". Прекрасный был человек, истинный, бескорыстный мой
друг. Как много я потерял со смертью его и А. Сохора19. Два настоящих друга
моей музыки, следовательно, моих друзей, ибо моя музыка - это лучшее, что
есть во мне.
27.12.82 г.
О смерти А. Н. Сохора
<...> марта 1977 г. я получил телеграмму о скоропостижной, совершенно
неожиданной смерти А. Н. Сохора. Выехал в Ленинград, на похороны. Стоя у
гроба и ничего не видя, как в тумане от слез, слушал я траурные речи и сам
что-то сказал невнятное. Говорилась в большинстве обычная официальная ложь,
но были и два-три взволнованных, искренних слова.
Вдруг я услышал такое, что меня потрясло: один из выступавших, стоя у гроба
(это был Израиль Борисович Финкельштейн20 , мой бывший преподаватель по
консерватории, абсолютно честный человек), сказал, что А. Н. Сохор погиб в
результате безобразного поведения композитора Т., позволившего себе на
собрании правления Союза публично издеваться, осыпать его оскорблениями,
глумиться над ним в продолжение чуть не десяти минут. Председательствующий
т. Петров21 ни разу не прервал хулигана, поощряя его своим молчанием к новым
гнусным тирадам. Вечером Сохора инфаркт сразил насмерть.
Второй оратор, выступавший на панихиде вскоре после первого (имя и фамилию
забыл22), также обвинил композитора Т. в хулиганском, безобразном поведении,
стоившем жизни Арнольду Наумовичу.
Через несколько дней композитор Т. по совету Петрова и других "своих друзей"
покинул Ленинград и жил несколько месяцев в Москве (кажется), скрываясь от
осуждения, чтобы не вызывать пересудов и не бросать тень на администрацию.
За это время руководство Союза композиторов РСФСР и от Ленинградского
отделения дружно выдвинули Т. (в благодарность за содеянное!) на
Государственную премию РСФСР.
Кандидатура - в первый год провалилась. Музыка - не понравилась комиссии.
Выдвинули - на следующий год, а других кандидатур не выдвигали. Комиссия
Совета Министров снова не сочла достойным премии музыку этого композитора.
Тогда выдвинули его снова на третий год, а других кандидатур снова не было.
Поговорили с Министерством культуры, поговорили с руководством - сказали,
что лучшего композитора нет, и Т. получил премию им. Глинки.
ТАК ТОРЖЕСТВУЮТ СПРАВЕДЛИВОСТЬ И ДОБРО!
* * *
"Советская музыка"
Пафос журнала в борьбе с русской культурой и русской традицией,
шенбергизация23 советской музыки.
Редактору журнала "Советская музыка"
тов. Ю. С. Кореву
Юрий Семенович,
за последние более чем полгода я в третий раз обращаюсь к Вам с просьбой, на
этот раз категорической, снять мое имя из списка членов редколлегии,
помещаемого на страницах журнала. Уже много лет я не получаю из редакции
никаких материалов и не могу нести ответственность за курс журнала, целиком
определяемый редакцией и противоречащий в значительной степени моим взглядам
на современный музыкальный процесс.
Г. Свиридов.
Разным шрифтом
О "своих" пишут шрифтом, состоящим только из заглавных букв.
Почему я ушел из редколлегии журнала "Советская музыка"
Заметка
В работе журнала наблюдаются крупные недостатки, необъективность в освещении
творческого процесса, необъективность в обзоре пути советской музыки:
противопоставление точки зрения членов редакции общественному мнению. Б.
Чайковский24, О.Тактакишвили25, В. Гаврилин, В. Тормис26, А. Николаев27, Ю.
Буцко28, Анат. Богатырев29, Мшвелидзе30. Непомерное-анекдотическое
восхваление своих: Рождественский31, во время очередной своей гастроли в
Советском Союзе, дает шоу, эссе; Мазель32 - о Глинке. Внутренняя глухота.
Люди, стоящие во главе редакции, работают там десятилетиями. Музыканты они -
слабые. Творческий потенциал их очень незначителен, и они давным- давно его
исчерпали. Неумение сплотить творческие силы Союза, привлечь к участию в
журнале активно работающих композиторов, желание самим разрешить сложнейшие
вопросы движения вперед нашей музыкальной культуры. Статьи, обзорные статьи,
которые пишут сотрудники редакции, крайне легкомысленны и небеспристрастны.
Можно бы не бояться обобщений, выводов и твердой собственной позиции во
взгляде на вопрос. Только такое - будет ценным. Они же захотят заставить вас
изложить не свою точку зрения, а ихнюю.
Понятие "народность" исчезло со страниц журнала. Идея о народности
искусства, о его пользе, о его насущной необходимости абсолютно исчезла. Эта
проблема мало интересует руководителей редакции. А между тем она остается
главной, основной проблемой нашей музыки и всего искусства. И людей
серьезных очень волнует то обстоятельство, что серьезная музыка все более и
более перестает быть народным явлением. Люди, чуждые глубинам народной жизни
<...>
Чехов: "Чуждые духу и жизни нашего коренного народа... они смотрят на нас
как на скучных инородцев". Эти слова всецело можно отнести... <...>
Их идея: "Додекафонизация" нашей музыки, особенно русской музыки. Только эта
тенденция подымается на щит и приветствуется руко... <...>
О фольклоре и дурном к нему отношении
<...> Особенно усердствовал в этом направлении журнал "Советская музыка" (в
ряде статей), призывающий прямо-таки к варварскому, безответственному
отношению. <...> И если бы это было легкомыслием, ну куда ни шло. Нет, за
этим видно сознательное желание оплевать, унизить свое.
Крупные мастера: Б. Чайковский, О. Тактакишвили, Вал. Гаврилин, Вельо
Тормис - крупнейшие мастера, гордость нашей многонациональной культуры, их
творчество систематически, многолетне замалчивается и сознательно
принижается журналом. Вы не встретите по многу лет на страницах журнала
имена таких замечательных композиторов, как Шалва Мшвелидзе, Анатолий
Богатырев, крупнейших представителей многонациональной школы советской
музыки, классиков своей национальной жизни, много сделавших для становления
богатого древа советской музыки.
Журнал, активнейшим образом подымающий на щит сомнительные ценности <...>
Журнал не сумел сплотить широкого круга авторов, не сумел привлечь и больших
музыкантов. Композиторы-практики, чей голос был бы так важен, не выступают в
журнале. И это не мудрено! По важнейшим вопросам выступают сами работники
редакции, люди недостаточно компетентные для разрешения тех вопросов,
которые они стараются разрешить.
* * *
Любопытно употребление слова "товарищи" у Пушкина:
"Полтава": "его товарищи, сыны" - о Петре;
"Не дай мне Бог сойти с ума...": "Да крик товарищей моих..." - скорбный дом,
больница;
"Братья-разбойники": "В товарищи себе мы взяли булатный нож да темну ночь";
то же в "Капитанской дочке": у Пугачева - "товарищи".
Слово "товарищ", значение его у людей риска.
7 марта 1978 г.
"Товарищи" - общность судьбы.
* * *
Апокалиптическая поэзия Н. А. Клюева
Ваши песни - стоны молота,
В них созвучья - шлак и олово, -
Жизни дерево надколото,
Не плоды на нем, а головы.
У Есенина после "Пугачева" национальная трагическая тема сменилась темой
личной, трагедией личной судьбы: "Москва кабацкая", "Исповедь хулигана",
"Любовная лирика" и т. д. Клюев же, не имевший личного (мирского), - оно
было <...> запретным, не подлежащим огласке, - весь ушел в апокалиптическую
тематику, и в этом достиг своей высоты! Поэтов такого масштаба теперь вообще
нет! Хотя есть отдельные стихотворения ("Коршун" В. Казанцева, например),
крупные по мысли и духовному содержанию.
14. 01.83 - "Сосны"
* * *
Из книги Е. Наумова "Сергей Есенин. Личность, творчество, эпоха"33 письмо
Ал. Ширяевца Владиславу Ходасевичу (1917). В. Ходасевич упрекал Ширяевца в
том, что он отлично знает русский народ в его реальной жизни, а пишет о нем
как о Чуриле Плесковиче. Ширяевец отвечал: "Отлично знаю, что такого народа,
о котором поют Клюев, Клычков, Есенин и я, скоро не будет, но не потому ли
он так дорог нам, что его скоро не будет? И что прекрасней: прежний Чурила,
в шелковых лапотках, с припевками да присказками, или нынешнего дня Чурила,
в американских штиблетах, с Карлом Марксом или "Летописью" в руках,
захлебывающийся от открывающихся там истин? Ей-богу, прежний мне милее!.."34
Безголовые карлы в железе живут,
Заплетают тенета и саваны ткут,
Пишут свиток тоски смертоносным пером,
Лист убийства за черным измены листом.
Черный уголь, кудесный радий,
Пар-возница, гулеха-сталь,
Едут к нам, чтобы в Китеж-граде
Оборвать изюм и миндаль.
(Железо - символ убийства. Христос был убит железными гвоздями.)
О чем же тоскует.........
В напевах татарски-унылых
Клюев?
14.01[83]. Старый Новый год
* * *
22/VII-82 г.
Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины ХХ в., в
поэзии - это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам, прекрасные
настоящие поэты, занимающие свое почетное место в русской поэзии, место,
которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими)
несомненное влияние на современный творческий процесс.
Творчество этих поэтов, в сущности - лирическое самовыражение, личность
самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь - как бы фон, не
более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актера,
произносящего свой монолог...
К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева,
Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь,
движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и
соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, - как-то отошли в тень.
Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди
окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился
ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и
закрепить связь с великой классической литературой.
Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои
чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на
каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из "джентльменского
набора" нашего времени (а каждое время имеет свой "джентльменский набор",
свой "культминимум", как раньше это называлось, состоящий из полутора
десятка имен, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий
свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности,
свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры).
Нет, связь молодых поэтов с великой классикой - связь глубинная,
органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию
творчества, по сокровенности, а не по манере.
Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо
думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких
"модернистских завитушек", от эстрадного кликушества, никакой демагогии.
Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого - вот
приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от
подлинно национального искусства, и это - то новое, что несет в себе молодая
поэзия. Отсюда ее возвышенный тон, строгий и лишенный какой-либо
выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных
приметах, а во внутреннем ее движении.
Отсюда - ощущение жизни не только по касательной, не только - сегодняшнего
дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и
бесконечности жизни.
Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской
классической поэзии, в ее высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно
найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н. Рубцова,
что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном
посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого черного цвета, столь
характерного для Севера России. Этого пейзажа еще не было в русской поэзии.
(См., например, "Наступление ночи".) Перечислить стихотворения и поэтов.
Этой поэзии чужды какие-либо декларации, "творческие манифесты" и другая
игра в искусство, особенно модная в первой четверти [XX] века и
культивируемая тогда и теперь. Сама идея "искусства" даже как бы снята и не
выпячена в отдельную творческую проблему (бывает ведь, что художник уходит
от жизни в "искусство", в его материю, в его субстанцию - "кухню
творчества", в "ремесло")35, и это есть один из видов невнимания к жизни,
характерный для "буржуазности" сознания.
Вот эта "буржуазность" сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в
"вещизме", накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в
элитарности и в обособленности "поэтического цеха", чувстве превосходства
(ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в
его пьесе "Незнакомка" (не надо путать с известным стихотворением!) это
замечательно показано, что пошлость - одинакова в грязноватой и
"демократичной" пивной и в интеллектуальном салоне.
* * *
12/XII-84 г.
Дорогой Владимир Андреевич!36
Спасибо за присланную книгу. Лежу я теперь в больнице, читаю ее внимательно.
Близко это мне - очень! Душа у Вас - мягкая как воск.
Стал было отмечать стихотворения, которые понравились, но их набралось
много, особенно из подборки 1977-1981 гг. Мне особенно близки те, в которых
лирика перерастает в символ, например "Бег белой лошади". Или - "Пропахла,
словно пасека, избушка лесника" - что за прелесть! - саморастворение. Это -
русское, идет у нас с Востока, но смешано с православным христианством, с
верой, чуждой европейскому сознанию, чуждой идее "самовыражения" личности
(любой ценой!). Здесь же - самоумаление, самоуничтожение - "все во мне, и я
во всем" или как самосожжение в "Хованщине" - слиться с миром в пламени, а
не выделиться, не отъединиться от него. Но это страдательная черта,
страдательная вера! Таков наш удел.
Неожиданен - Плевако (благородный человек, редкость среди его продажного
сословия).
Прекрасна и лирика: "В день и час, когда на Химках...", "Лунно", "Первый
снег", "Блины", "Деду", "Икона..." (Ждет!), "Сапоги", "Земли едва
касаяся..." (где Вы так великодушно меня вознесли) и другое, всего не
упомянешь. Будьте здоровы, берегите себя. Русская поэзия теперь на подъеме,
хотя подъем этот очень крут! Я - счастлив и не чувствую себя так смертельно
одиноко.
Сердечный Вам привет. Жена моя была на вечере Ст. Куняева - видела Вас. Дай
вам всем Бог - счастья!
* * *
Ганс Фаллада37
Из произведений западной литературы, созданных в последние полвека, ни одно
не производило на меня такого впечатления, как роман Ганса Фаллады "Каждый
умирает в одиночку". Роман о страшной жизни под властью немецкого
национал-социализма, о горестной и трагической судьбе борца-одиночки, рабоче
го - героя и надежды немецкого народа, ибо страшная черта деспотизма - это
сознательное разъединение общества, расчленение его и в противовес
необычайной слитности, концентрации, объединенности, организованности
вооруженного зла - власти меньшинства.
Роман кончается закономерной гибелью героя, рабочего Квангеля.
Немецкий герой-рабочий, русский крестьянин.
После гибели героя идет краткий эпилог, выражающий мечту, надежду автора на
нравственное воскресение родной страны, родного народа. "Мальчик" вышел в
поле с плугом... (или сеять... или косить?)
Ребенок выходит в поле возделать родную землю, чтобы собрать урожай. Так вот
я хочу написать чувства этого мальчика, ощущение возвращения к земле,
естественной связи с нею, с природой, воскрешение духа, освобождение его от
рабства, от страха, от растления.
17/XII 82 Больница.
Любопытно не всем.
Фаллада - это изумительный, крупнейший немецкий писатель, в котором воскрес
благородный пафос великой немецкой литературы прошлого, дух Гёте и Шиллера,
народных сказок и шванков, дух Ганса Сакса. Он одинаково чужд отвратительной
литературе фашизма и не менее омерзительному, грязному физиологизму и
низменности натурализма и экспрессионизма, который есть тот же фашизм
"наизнанку". Оба эти искусства насаждались и насаждаются силой, ибо они
помогают разъединению людей, внушая им чувство беззащитности против
организованного зла. Бога нет, и вы беззащитны!
"Каждый умирает в одиночку"
Роман Фаллады - истинно народное произведение. Герой его рабочий- столяр, не
конвейерного, американского типа рабочий, а творческого, немецкого типа
столяр-одиночка, рабочий-созидатель, человек, в труде, в занятиях
созидательных и образе которого воплощен творческий, созидательный дух
нации.
Рабочий - в центре мира, это так типично для немцев, эта идея очень повлияла
и на нас!
К заметке о романе Фаллады
Не всем дано чувство связи с землей, есть люди, органически лишенные этого.
Они воображают, что этого вообще не существует, что земля вся одинакова, вся
принадлежит им. Но любить можно лишь землю, с которой связан мистически. Эта
тема очень сложна, надо это развить, очень глубокий, сложный вопрос.
* * *
Страсть властолюбия в человеке безгранична, и множество людей живут главным
образом для ее удовлетворения. Например: жена добивается власти в семье;
человек, занимающий самый малый административный пост, начиная с дворника,
милиционера, вахтера в проходной будке, продавщицы в магазине, служащего в
учреждении, у которого тебе надобно получить справку, и тысячи подобных
людей испытывают счастье, торжество от сознания своей власти над другим
человеком, хотя бы и на малый срок.
Сюда же относится власть артиста над публикой, совершенно не думающего о
том, какую роль он играет, а видящего себя как бы со стороны и упоенного
тем, что он вещает людям, а не тем, что он им говорит. Поэты - конферансье,
упоенные собою и своей властью над аудиторией.
Композиторы не составляют здесь исключения, они торжествуют от сознания
своего успеха. Успех, власть над залом стали мерилом ценности искусства.
Нравственная ценность его отошла на задний план, объявлена пустяком,
несущественным делом. Наш век прямо-таки помешан на этом. Я уж не говорю о
власти банкиров, военной власти и т. д. Власти, поддерживающей порядок в
городе, стране и мире. (Это вопрос - несколько иной.)
* * *
Об исполнителях
Если бы кто знал, как мне опротивели мои знакомые артисты, артистки, все как
один самоупоенные, переполненные эстрадным "величием". Их идея в том, что
раньше были создатели музыки (великие музыканты, как они говорят), теперь же
великих творцов нет (в чем они, очевидно, правы) и место великих занимают
они сами.
От этих людей нельзя требовать никакой самостоятельности в оценке
современного творческого явления. Они могут повторять лишь чужие хвалебные
слова о чужой славе, хотя музыка, которую они при этом называют великой,
гениальной и т. д., не производит на них подчас никакого впечатления.
Любят они искренне и горячо музыку классическую, старую, очень хорошую,
например, Чайковского, или Верди, или Вагнера. Но всего более они любят
эстрадный успех. Поэтому сами себе они вполне естественно кажутся великими
музыкантами наших дней.
Наиболее же великими кажутся им дирижеры, руководящие делом, которое имеет
успех. Понятие об искусстве, выражающем глубину времени, им совершенно
недоступно, непонятно.
* * *
М. А. Булгаков и музыка
Позволяю себе несколько замечаний чисто литературного характера. Разумеется,
я дилетант, но дилетантизм, право, не такая плохая вещь, как утверждают
профессионалы-"спецьялисты". В конечном счете, мои утверждения можно
оспорить!
"Жить, будем жить..." Популярнейший в те годы романс Р. Глиера, несколько
бравурно-салонного характера. Музыка этого автора была особенно
распространена в Киеве, где композитор многие годы жил и преподавал в
консерватории.
Ой, жить будем, да и гулять будем!
А смерть придет, да помирать будем!
Псевдо (зачеркнуто. - А. Б.) народная песня-частушка.
Стр. 270. Подобно тому как был пейзаж из "Ночи перед Рождеством",
"Всенощная" - картина ночного мира, имеющая обобщенный характер, сообщающая
характер мистерии и вселенский размах происходящим в романе событиям. В моем
воображении возникают торжества, величественное звучание большого русского
хора.
"Театральный роман" наполнен неизбывной любовью к изображаемому предмету,
восхищением и умилением перед людьми со всеми их человеческими слабостями,
чудачествами, капризами, которые при всех этих слабостях делают великое
дело, творят великое искусство.
Писатель, человек столь необыкновенного ума и тонкости вкуса, избрал
единственно возможную форму для своего увлекательного повествования - форму
иронического высказывания. Иная форма приобрела бы слащаво-панегирический
тон или тон грубого отрицания, что имело место в высказываниях о МХТ.
Стр. 402. В общем ироническом по тону романе и служители музыки (но не само
искусство) поданы с иронией. Мимоходом появляется метко обрисованная и очень
точно схваченная фигура дирижера театрального оркестра Оскара Романуса.
Образчик оркестрового музыкантского остроумия, очень типичный для тех лет.
"Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть еще сильней" - типичный образец
оркестрового "лабуховского" юмора.
Две фразы из опер Чайковского "Пиковая дама" и "Евгений Онегин".
Стр. 403. Отличить фугу Баха от фокстрота. Впервые появляется "Аллилуйя" -
фокстрот М. Блантера42, бывший для Булгакова нарицательным названием.
Богохульство в искусстве - целая тема для Булгакова, поэты П. Русинов в
[романе] "Белая гвардия", Иван Бездомный с их печальной судьбой.
Римский-Корсаков и Шопен43.
Увертюру к "Руслану", "Со Святыми упокой".
Стр. 284. "Фауст". Постоянное возвращение к теме "Фауста". Ария Фауста:
["...но тенор кричал все громче:] "Проклинаю я жизнь, веру и все науки!""
Стр. 307-308. "С течением времени камера в книжке зазвучала", далее большая
цитата, "...играют "Фауста"", потом... до слов "гитара" и т. д.
Мечты о театре начинаются с музыкальных ассоциаций.
1-я сцена (дом Турбиных). Звуки рояля...
2-я сцена. Мост. Ночь, кровь на снегу, звуки гармоники (народная стихия),
подобно тому как у Блока воплощением народной стихии в его пьесе "Судьбы"
стала песня "Ой, полным-полна коробушка..." из поэмы Некрасова
"Коробейники".
"Играют на рояле у меня на столе..." - воображаемые, не бытовые звуки.
"...к гармонике присоединяются и сердитые, и печальные голоса и ноют,
ноют..." Музыка входит важнейшей составной частью в замышляемую драму.
"Ноты раскрыты... играют "Фауста"". Обязательное проявление в жизни
"Дьяволиады".
Стр. 311. "Фаворит" (Мольер? Очевидно, "Тартюф") - система шифровки:
общность согласных букв. Специалист может проанализировать систему словесной
шифровки писателя.
Музыка, и одеты в костюмы XVIII века.
Стр. 319. "Нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу".
Время - ритмичная (танцевальная) музыка, мерный счет времени, поэтический
его символ. Символ уюта - мирно текущего времени. Этого можно было бы и не
заметить. Булгаков это - подчеркивает. "Музыкальность" всего происходящего и
самого ВРЕМЕНИ. Все происходящее имеет ритм, имеет интонацию. А интонация -
первооснова музыки!
Стр. 321. Звон часов - райские звуки!!! Недаром на стр. 321 он говорит,
[что] звон...44
Сам театр - это рай, место блаженства, так же как и утраченный дом, где
прошло детство.
Цитата "Играйте мою пьесу" и т. д. "Слушать звон часов..." Символ
невозвратно ушедшего уюта, покоя, недаром мастер наслаждается покоем, вечным
покоем...
"Зойкина квартира"
Все начинается с музыки. Весь двор играет как музыкальная табакерка.
1. Начинается сатанинским гимном золоту, гимном торжествующего Мефистофеля,
утверждающего: "На земле весь род людской..."
Опять "Фауст" = в общей концепции Булгакова "фантасмагоричность" мира. ДУХ
МЕФИСТОФЕЛЯ - СРЕДИ НАС. Тут же бытовая музыка - полька, исполняемая на
гармонике.
2. Рахманинов - "Не пой, красавица, при мне..." Я долго думал, отчего взят
этот изумительный романс, жемчужина русской лирики. Ключ - в словах: "Другая
жизнь и берег дальний", о чем мечтают герои пьесы: Абальянинов, Зоя Пельц,
китаец Херувим, домработница Алла Вадимовна и даже кухарка Манюшка, что
мерещится всем. Не говоря уже об Аметистове: "Покинуть край, где мы..."
3. Китайская песня. Музыка, замечательно характеризующая тип чувствования.
Гандзалин - парафраза имени знаменитого в те годы китайского генерала
Чжан-цзо-лина, имя которого не сходило с газетных страниц.
4. "Вечер был, сверкали звезды // На дворе мороз трещал..." - отрывок
жестокого романса45. Музыка предваряет выход Аметистова. Новый герой пьесы
появляется с музыкой.
Вход Аметистова - он продолжает романс, все иронично... Судя по всему,
авторы популярных юмористических романов были хорошо знакомы с творчеством
Булгакова: Абольянинов, обломок старого мира - Воробьянинов. Не говоря уже
об Аметистове. И Остап, и Воробьянинов также мечтают "Покинуть край, где мы
так страдали...".
5. Восклицание Аметистова: "Итак, мы начинаем!" Очевидно, на сцене это надо
петь, это цитата, конец пролога из оперы "Паяцы". Динамичная фраза.
Движение в театре: ревизия русской литературы, приспособление ее для других
целей, чем она была предназначаема ее авторами.
Все смешалось, любой из деятелей современной режиссуры почитает себя вправе
делать что угодно с творениями классиков, которые когда-то почитались
великими, неприкосновенными.
Боже, сколько издевательств претерпела царская цензура за свое вмешательство
в литературу, а это вмешательство совершенно ничтожно рядом с тем, что
творят современные деятели театра с попустительства государства и при
отсутствии всякой критики!
6. Во дворе "Многая лета..." (не бытовой, а символический музыкальный знак).
Все носит пародийный, фарсовый характер.
АМЕТИСТОВ. Развитие линии Гоголя: лишь отчасти Хлестаков, который совсем не
такой большой плут и врет не сообразуясь, но больше всего колесящие по
беспредельной России в поисках наживы ИГРОКИ, беспощадные,
"фантасмагорические" пройдохи и отчасти плут Тарелкин, с которым его роднит
неудачничество, жулик, плут-неудачник.
Хлестаков - не плут и врет, не сообразуясь с обстоятельствами, а как-то
"космически", без прагматизма, ибо его ложь - ЗАМЕТНА (например,
Городничему, который даже находит ей оправдание в том, что "ни одна речь не
говорится не прилгнувши".
Современные драматурги все понимают и многое знают, хорошо устраивают свои
дела. Получают гигантские барыши - деньги в советских знаках и в валюте, они
понимают, как надо писать, но не имеют таланта, чтобы это делать так, как
делали Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин или Булгаков.
6. Голос во дворе: "Покинем край, где мы так страдали..." Верди,
"Травиата"46. Оперная ария, данная в ироническом контексте.
6/7. Алла: "Зойка, вы - черт".
7. Музыка "Ателье" - целая танцевальная сюита, вальс, бостон, "русская",
очевидно, фокстрот.
В этой изумительной, полной драматизма пьесе использованы приемы ревю,
фарса, мюзик-холльного обозрения, предтеча нынешнего (будущего) стриптиза,
наконец, целая танцевальная сюита: фокстрот, вальс, бостон, "русская" и др.
танцы, выбор которых предоставлен фантазии режиссера.
Тут не просто нужна музыка к пьесе, а целое действие должно быть поставлено
на музыке. Музыка должна нести весь ритм действия, колебание этого ритма.
Как музыкальные портреты.
Находки Булгакова...
Колоссальный образ Аметистова - потрясающий своей силой и масштабом.
Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения
закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему
надлежит жить далее. Вспоминаются тут и гоголевские "Игроки", также
исчезающие как дым, и немножко безобидного Хлестакова, и Кречинский, и
Тарелкин (с его: "Судьба, за что гонишь!"), и вообще Сухово-Кобылин с его
демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал
страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти,
контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной
"сладкой жизни" - от графа Абольянинова до китайца-прачки с ироническим
прозвищем Херувим. Все полно химеры, дьявольской иронии.
Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного "абсурда", манерности,
кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного
существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного
способен мыслить. В этом и есть разница между великим - классическим - и
"манерным" искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно. Тогда как
классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено
в каких-либо специальных сентенциях, обращенных к зрителю, оно запрятано на
дне самого искусства, на его глубине и доступно лишь тому, кто проникает
(сумеет заглянуть) в эту глубину.
"КЛОП" Театра Мейерхольда - от полемики, вызов "ЧАЙКЕ" МХТ, на смену птице -
насекомое. Разряд АНТИИСКУССТВА, возникающего обычно из полемики, из злобы
дня и просто из злобы. Искусство, в возникновении которого лежит не глубокая
душевная идея, а полемика. В данном случае полемика с МХТ, с русским
психологическим театром - замена его театром "агитационным", "идейным"
театром. В "ЧАЙКЕ" же - множество идей, ибо ОНА - ОТРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ!
Идея, заданность подменяют саму жизнь. Именно в этом беда современного
театра, когда на сцене мы видим не великих художников, чье величие доказано
временем и каких единицы в истории человечества, а видим ставших впереди и
заменивших их собою многие десятки предприимчивых теа-дельцов.
"Зойкина квартира" в сборнике "Современная драматургия"47. Среди убогих,
кошмарных пьес, наглых, ничтожных, лживых критических статей и подхалимских
театральных анекдотов, среди грязи и человеческих отбросов - крупный золотой
самородок: "Булгаков". И это - первое издание произведения великого русского
писателя! Как нехорошо, как стыдно нам должно быть ВСЕМ! Но, Боже мой, какое
падение литературы, вкуса, падение требовательности.
Когда эта пьеса была создана, в журнале, где она могла быть напечатана,
могли оказаться все-таки пьесы А. Толстого, Л. Леонова, Вс. Иванова, я уж не
говорю, конечно, о прозе тех лет, все-таки это был уровень литературы. Проза
хорошая есть и сейчас, так же как и редкие стихи. Но театр наших дней... Это
ужас, наглость и какая-то всеобщая бездарность. Падение дошло ДО НУЛЕВОЙ
ОТМЕТКИ.
Булгаков, Нестеров и Корин - три великих русских художника ощутили, в чем
пафос современных им событий; минуя национальные, сословно-социальные
проблемы и всякие иные, они увидели самую суть, корень вещей, духовный смысл
происходящего, определяющий все строение новой жизни, строение общества.
Дьявольское овладело людьми настолько, что сам дьявол удивлен этим и
благодарит людей за исповедание веры в него.
Воланд не примитивный носитель, совершитель зла, он делает так, что люди
сами начинают творить зло.
Благосветлов - Добронравов, система шифровки. Это не значит, что здесь
изображался сам актер Добронравов. Но у Булгакова была своя система
шифровки, как, например, у Толстого, Достоевского, Чехова. Весьма возможно,
что какая-либо фамилия кого-либо из прототипов носила в себе что-либо
специфически "музыкальное".
ФаДееВ = ЖелДыбин, "Д" - опорная буква.
Благосветлов = Добронравов, Всеволод Вишневский = Мстислав Лаврович.
Вспомнить, что есть лавро-вишневое дерево.
Какие-то зримые черты, характерные для людей, которые послужили Булгакову
прототипом для создания этого образа: "лысина", "огромные роговые очки". Нет
случайного ни в имени, ни в фамилии. Очевидно, собирательный портрет.
Музыка в романе "Мастер и Маргарита"
Трое из героев романа носят музыкальные имена.
1) Стр. 1. М. А. Берлиоз.
Вряд ли случайно имя этого действующего лица. Не берусь окончательно судить,
почему председателю МАССОЛИТа дана такая фамилия. Возможно (во-первых),
конечно, что здесь, в этом собирательном образе, суммированы какие-то зримые
черты литературных современников - например, схожесть звучания фамилий
(АверБАХ). Какие-нибудь фамилии, вызывающие музыкальные ассоциации. Однако
же Берлиоз - автор "Фантастической симфонии", герой которой влюбляется в
женщину, совершает ради нее преступление и кончает свою жизнь на эшафоте,
где ему отрезают голову. На шабаше у сатаны он видит свою возлюбленную в
образе ведьмы.
Согласитесь, здесь возникает много ассоциаций с романом Булгакова: имя
Берлиоз, отрезанная голова, бал у сатаны, возлюбленная - ведьма... Мало
того. Берлиоз - автор знаменитого произведения "Осуждение Фауста", в котором
есть музыкальное изображение скачки и низвержения в преисподнюю
"Пандемониум" Фауста с Мефистофелем, где их встречает хор демонов бесовским
гимном на тарабарском наречии "Ури-Мури Карабрао...". Именно Берлиоз открыл
для музыки этот дьявольский мир. Влияние его на русскую музыку было очень
велико, именно под прямым воздействием Берлиоза создана, например, "Ночь на
Лысой горе" Мусоргского, "Беснование" в "Хованщине", подобные элементы у
Римского-Корсакова...
<...> [нет] строго какого-либо прямого уподобления, однако в фамилиях
действующих лиц литературной среды, несомненно, трансформированы какие-то
реальные персонажи того времени.
<...> Но, несомненно, имя Берлиоз может вызвать и прямые литературные
ассоциации с фамилией какого-либо деятеля того времени, в которой мог
присутствовать музыкальный элемент. Как знать? Несомненно, образ этот
собирательный как с внешней стороны: лысина, толстые роговые очки и пр.
Бес музыки.
Любопытно также, что Коровьев выдает себя за бывшего регента и руководит
хоровым кружком. Здесь, несомненно, очень многозначительный намек на то, в
чьи руки попало хоровое искусство.
Безмолвная труба на спине у Всадника, блестит на солнце.
Само явление сатаны совершенно не случайно происходит именно на ПАТРИАРШИХ
прудах, переименованных в Пионерские.
Радио - ритм города.
Конец 4-й главы
"Из всех подворотен, с крыш, с чердаков, из подвалов... хриплый рев Полонеза
из оперы "Евгений Онегин"".
Тема русского гения, совершающего открытия: "Роковые яйца", "Собачье
сердце"... (далее неразборчиво. - А. Б.) в гениальности Стравинского...
(слово неразборчиво. - А. Б.).
Красноречивые фамилии
Любопытно, что в списке поэтов Массолита есть фамилии Богохульский, Шпичкин,
Адельфина Буздяк; ср.: И. Русанов (из "Белой гвардии"), Ив. Бездомный, автор
поэмы о Христе. Их ужасная судьба. Богохульский - Маяковский, ассоциации
путем фонетического сходства.
Стр. 476. Джаз-фокстрот "Аллилуйя", музыка М. Блантера (кажется). И джаз
(музыка Воланда), так же как симфонический оркестр, - носитель демонического
начала. Здесь нет только хоровой музыки, о ней пойдет речь дальше.
Стр. 494. Воланд, "Вот и я!" Выход Мефистофеля в опере "Фауст".
Булгаков сам называет Стравинского гениальным врачом. Влияние А. Белого:
гениальный врач.
Стр. 504. Доктор Стравинский - тема русской гениальности, новатора, русской
гениальной личности + "Роковые яйца" + "Собачье сердце".
Тема денег - "Зойкина квартира". Тема Иуды.
Стр. 547. Конец представления в "Варьете". "Невероятный, ни на что не
похожий по развязности своей марш".
Cтр. 551. Вопрос Мастера: "Может быть, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?"
Материализация духа дьявола: страшная тема власти Денег, накопительства,
зловещий образ Иуды-менялы из лавки, продавшего Христа из выгоды.
Стр. 586. "Там груды золота лежат, мне одному они принадлежат" - Германн из
"Пиковой дамы".
Три действующих лица названы "музыкально": Берлиоз, Стравинский, Фагот - в
человечьем облике бывший регент Коровьев. Второе имя - среди людей (что
называется, "в миру"), первое имя - дьявольская кличка.
Хоровое искусство состоит под покровительством Фагота.
Стр. 607. "бывший регент" Коровьев организует хоровой кружок. Все начинают
петь: "Славное море, священный Байкал..." Многозначительный намек на новые
функции хорового искусства, на его дьявольское перерождение.
Стр. 630. Во время распространения чертовщины снова появляется фокстрот
"Аллилуйя" (один из примеров богохульства), под который танцует сатана в
образе большого воробья. Это сам Воланд - прихрамывал на левую ногу.
Стр. 638-639. Похороны Берлиоза также не обходятся без музыки. Духовой
оркестр: барабан и немного фальшивящие трубы: бумс, бумс, бумс... Похоронный
марш.
Маргарита улетает.
Стр. 647. "Из открытого окна вырвался и полетел виртуозный вальс". Очевидно,
"Мефисто-вальс" Листа. Все демоническое - немецкое, начиная от
Воланда-Мефистофеля. Это не своя сатаническая сила. Это не русские черти,
лешие, домовые, ведьмы, устраивающие шабаш на Лысой горе под Киевом. (Ведь
Лысая гора - место казни Христа.) Нет! Это пришельцы из Германии. Даже сам
Воланд про себя говорит, что он - "пожалуй, немец".
Стр. 653. Маргарита у Латунского.
Разрушение рояля. Месть критику за разрушение искусства. Разрушение
искусства! Дикие звуки - предвосхищение современной додекакофонии, а вернее,
какофонии. "Маргарита (ставшая ведьмой - должна разрушать) ударила по
клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно
кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в
нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент
гудел, выл, хрипел, звенел!" Какофония - музыка разрушения, это то, что
стало считаться музыкой вообще. Музыкой Воланда!
Cтр. 656. Раздался колокол пожарной машины. Тревога - набат. Все имеет свою
музыку. Все обрисовано музыкально.
Стр. 662. Лягушки на дудочках (тростниковых) играют марш в честь Маргариты.
Стр. 668 и далее. Сцена у Воланда, все написано театрально, в противовес
бытовым - гротескным сценам.
Музыкальный инструмент - дьявольское начало.
Бал у сатаны.
Стр. 678. Симфонический оркестр 150 чел. Трубы, скрипки, Вьетан, И. Штраус
(король вальсов).
Стр. 679. Джаз "Аллилуйя". Музыка М. Блантера.
Стр. 683. "Из покинутых Маргаритой бальных зал как море слышалась музыка".
Музыка как море - "стихия" колеблется вместе с этим скопищем человеческой
гнусности, ужаса и преступления.
Стр. 684. "Обезьяний джаз". Не могу не привести здесь это место из романа,
оно очень красноречиво. (Напоминает... фешенебельную дискотеку.) Поэтому
Булгаков жестоко карает поэтов, которые отдают свой талант богохульству, -
один из них гниет в сифилисе, другой сходит с ума.
Стр. 686. "На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов,
теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в косматых бакенбардах горилла
с трубой в руке..." и т. д. Как точно выбрал Булгаков инструмент - труба,
тогда как в симфоническом оркестре - скрипка. Все смести на своем пути...
<...> Символическое изображение гигантской современной дискотеки. Все на
европейский лад.
А вот и русская музыкальная экзотика. "Потом она видела белых медведей,
игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде". Достаточно
невинно. Мужик с медведем, Петрушка - любимая модерном тема "Петрушки".
Собственно, история Мастера и Воланда похожа уже на сказку, на театр, а
"фантасмагория" - весьма реальна.
Эта мысль: "город - зло", как видно, очень устойчива, раз люди так к этому
относятся.
Стр. 741. "Он встанет, когда труба Мессии... прозвучит".
Об Иуде
Стр. 777-780. Смерть Мастера. Музыка как искусство, как содеянное человеком,
уходит и заменяется музыкой природы, мироздания. Гроза - музыка стихии,
грохот - обвал Воланда.
7. Свита Бегемота и Фагота. Фагот - инструмент дьявола. У Босха есть
изображение черта с носом в виде фагота. Со словами из Библии: "Всякая плоть
есть сено". Огромный воз с сеном давит людей. На возу сидит черт с носом в
виде фагота.
8. Гром - горы падают после слов: "Свободен - он ждет тебя".
Любопытен также образ апокалиптических Всадников у Есенина: "Напылили
кругом, накопытили".
Все Заключение, происходящее за пределом человеческого существования, лишено
музыки как искусства, но наделено музыкой стихии, музыкой изначального.
Стр. 798. Снова появляется человек - и появляется искусство. Шуберт -
романтик, автор "Двойника". Слова Воланда: Мир - обман, Город - как
средоточие зла, раздвоенность человеческого сознания. Слушать музыку Шуберта
(очевидно, любимый автором композитор, немецкий романтик). "Романтический"
мастер - Воланд подчеркивает это слово.
Стр. 799. "Cлушай беззвучие... и наслаждайся тем, чего тебе не давали в
жизни, - тишиной". Музыка беззвучия - пауза - составной элемент музыки.
Беззвучие здесь - не пустота, а музыкальный элемент мира, как некая
гигантская генеральная пауза в музыкальном произведении, как кусок голого
картона у Тулуз-Лотрека, входящий в гамму красок картины.
Бес музыки - ее отрицание.
Подлинного имени этого главного после Воланда демона мы не знаем, знаем лишь
его имя в миру - Коровьев и дьявольскую кличку Фагот, свидетельствующую о
его несомненном отношении к музыке. Но не только это роднит его с музыкой.
Он и по профессии музыкант - бывший регент, а ныне руководитель хорового
кружка.
В этом факте находит отражение эволюция целого жанра русской музыки. Фагот -
музыкальный инструмент, в звучании которого, особенно в подвижной музыке,
есть нечто от гротеска. "Юмористическое скерцо" Прокофьева, сочиненное в
десятых годах нашего века, когда демоническое, сатанинское было в большой
моде, написано для четырех фаготов соло. В нем есть некий
призрачно-петербургский колорит.
Музыка была прямо-таки наполнена сатанизмом: "Сатаническая поэма" Скрябина,
Дьявольский фокусник в "Петрушке" Стравинского, "История солдата",
продавшего душу черту, "Юмористическое скерцо" Прокофьева, его же
"Наваждение"...
Тема богохульства
Тема богохульства в искусстве занимает большое место у Булгакова, особенно
богохульство в поэзии. "Аллилуйя" фокстрот. После революции - расцвет
богохульства. "Белая гвардия" кончается хоровой всенощной, а здесь хор поет
песню об убежавшем каторжнике. Поэт Богохульский - очевидно, парафраза
Маяковского.
Богохульство - не атеизм, вера в разум. Этот последний - мировоззрение,
опирающееся на науку, познание мира, тогда как религия опирается на душевное
ощущение его. Богохульство же одно из проявлений полного безверия -
нигилизма. Суть его в уничтожении всякой опоры для человека, который
остается один - вне единения, вне общества. Голый человек на голой земле,
вне коллектива. Человек без всяких обязательств, без какого-либо долга.
Материализуются бытовые поговорки: "черт его знает где", "чтоб черти меня
взяли", "черт видел все!".
Сам смех у Булгакова совсем не равнодушный, злая ирония, сатира, гротеск и
т. д. Все это от дьявола, ведь невозможно представить себе смеющимся Христа.
Ассоциативное мышление Булгакова было исключительно велико и многообразно.
Думается, что у Булгакова существовал свой метод шифровки, трансформации,
иногда это вызывает прямую ассоциацию - например, фамилия актера
Благосветлов вызывает ассоциацию - Добронравов. Все это в традиции русской
литературы. А свою глубокую традиционность, верность традициям русской
литературы Булгаков всячески подчеркивал - ну, например, "Похождение
Чичикова в Советской России", эпиграф из Пушкина в начале романа "Белая
гвардия".
Любопытно также, что бесы называют себя именами таких литераторов, как И.
Панаев и Скабичевский, в деятельности которых есть скользкие элементы: сам
облик Панаева, написавшего пасквиль на Достоевского, Скабичевский, писавший,
что "Чехов умрет под забором", и т. д.
Подчеркивание Булгаковым своей традиционности было, несомненно, сознательным
вызовом господствующим тогда мнениям, например стихам Маяковского:
"Расстреливайте Растрелли", "А почему не атакован Пушкин // И прочие
генералы-классики?".
Любопытно здесь употребление слова "генерал", служившего своего рода
признаком чуждости, враждебности новой власти, бардом которой считали себя
Маяковский и другие футуристы, вскоре после Октября объявившие себя
"комфутами".
В основе этой деятельности было не глубокое ощущение Октябрьской революции,
а желание "сторговать" на ней. Вообще, торговый элемент сильно присутствовал
в личности Маяковского, и слова его о том, что ему "рубля не накопили
строчки", - ложь. Да и речь шла не о рублях. Тут речь шла о низвержении
великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот
из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него
он и застрелился. Такие случаи уже бывали в истории.
<...> того Произведения, которое является ключевым в "музыкальной концепции
мира" у Булгакова.
* * *
Композиторы РАПМа, организации типа МАССОЛИТа. Была такая серия "Музыка -
массам", где предприимчивые дельцы обрабатывали "для масс" (слово "народ"
тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет, а есть только
классы) популярные творения немногих великих музыкантов, не состоявших в
черном списке: "Турецкий марш" Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты
Моцарта), "Похоронный марш" Бетховена из его сонаты A-dur и др., беспощадно
коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя. Во дворе
Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков.
Это было за 2-3 года до костров Геббельса.
Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни
типа "Славное море..." и т. д. Новая музыка, создаваемая представителями
РАПМа, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной, за
исключением нескольких хоров А. Давиденко - талантливого, живого
композитора, искавшего пути воплощения новых тем.
Главные же пласты хоровой музыки, накопленные за века существования русской
хоровой культуры, исчезли из жизни, казалось казалось - навсегда.
