Разговор о дамском искусстве, вопреки естественным ожиданиям, хотелось бы
начать не с модных ныне феминистических рассуждений, с почти неизменными
почтительными оглядками на М.Фуко, а с самых что ни на есть непосредственных
и тривиальных наблюдений.
Как-то раз, бродя по полупустым залам ЦДХ, где, как обычно, был представлен
пёстрый, но не слишком интересный коктейль самых различных манер и
направлений, я поймал себя на мысли, что практически безошибочно и чисто
интуитивно, т.е. до всякого анализа могу определить дамскую руку и в
живописи, и в графике, и даже в скульптуре. Немного поупражнявшись в
<угадывании> с дистанции и выяснив, что погрешность не превышает 10%, я
задал себе вопрос: почему женский почерк в искусстве так сравнительно легко
почувствовать (свои способности в этом смысле я не считал уникальными) и так
трудно рационализовать в анализе? Почему женская рука, столь очевидная при
симультанном восприятии, столь неуловима для фиксации в категориях
стилистики и поэтики? Прежде всего, вероятно потому, что любое изолированно
выделенное свойство художественного мышления не может быть в общем случае
сочтёно чем-то сугубо женским. Все они в той или иной степени присущи также
и мужчинам. Разница только в степени выраженности, т.е. в чисто
количественной характеристике. Да и здесь общее правило сформулировать
трудно - слишком много исключений. Не найдётся, пожалуй, ни одного элемента
художественного языка в любом виде творчества, который будучи атрибутирован
как специфически женский, не был бы в предельно сильном выражении обнаружен
и в искусстве мужском. И наоборот, всё специфически мужское нет-нет, да и
проявится со всей мощью у какой-нибудь из представительниц слабого пола.
(Взять хотя бы В.Мухину) Исключения? Слишком много исключений. Видимо
элементаристский подход, раскладывающий художественное целое, которому
несомненно соответствует целостность культурно-психологическая, на
совокупность механистически анализируемых элементов, здесь не работает.
Что-то кроется не в самих элементах художественной стилистики как таковых, а
в особом рисунке их взаимодействия в смысловой структуре целого. И всё же,
если мы хотим не только почувствовать, но и понять суть проблемы, без
анализа не обойтись...
Зададим параметры. Для начала отбросим исключения. А в исключения попадут,
прежде всего два крайних полюса - гениальность и ученичество. Шедевр - не
просто исключение из правил. Шедевр просто стоит выше интересующего нас
различения, как впрочем, и многих других различений. В поэзии М.Цветаевой
можно, при желании, обнаружить очень много дамского на человеческом уровне.
Но это - не дамская поэзия. Здесь всё дамское второстепенно и растворено в
надчеловечески гениальном потоке поэтического вдохновения. Гениальность
всегда надчеловечна по природе и общечеловечна по содержанию, а потому она
всегда нивелирует различия половой психологии, либо устраняя их вовсе, либо
сохраняя их где-то на не самых значимых смысловых уровнях произведения.
То же наблюдается и на другом полюсе. В ученических работах, будь то
живопись, скульптура или иной вид искусства - половые различие если и
проявляются, то минимально. Причём, это не относится к тем видам искусства,
где учебные задачи с трудом отделяются от творческих. Пример - литература.
Здесь, в отличие, к примеру, от живописи, чисто учебными целями ограничиться
практически невозможно и поэтому дамская психология творчества даёт о себе
знать даже в самых локальных по объёму и задачам опусах.
Таким образом, в поле анализа окажется, главным образом, <серёдка>, то есть
то пространство фактов искусства, где черты половой психологии проявляются
достаточно закономерно и наглядно, что в свою очередь, позволит сделать
некие обобщающие выводы.
Кстати сказать, в искусствознании как-то <исторически сложилось>, что
наиболее предпочтительным предметом изучения выступают, прежде всего,
шедевры или, по крайней мере, произведения, отличающиеся высокими
художественными достоинствами. В то же время, работы средние и слабые, по
своему, ничуть не менее интересны. К примеру, для понимания сквозных
закономерностей художественного мышления эпохи, для анализа общих
структурно-смысловых моделей тех или иных стилевых систем средняя работа
намного показательнее шедевра, ибо являет характерное, а не исключетельное.
А явно слабые и неудавшиеся работы - это вообще непаханная целина, к которой
искусствоведческая мысль ещё толком не подступала...
Другой параметр - исторический. Даже при беглом взгляде на историю
искусства, становится очевидным, что гендерные различения практически не
проявляются раньше 18в. Редчайшими исключениями, как например Сафо, можно
пренебречь. И в античности, и в средневековье, и даже в эпоху Ренессанса
господство нормативизующей традиции подавляло те направления различений,
которые были связаны со спецификой авторской субъективности. Ни в сочинениях
Анны Комнин, ни в портретах Софинисбы Ангиччиолы мы ещё не найдём ничего
специфически дамского. Как личная судьба художника не могла стать темой и
предметом искусства до того как авторское Я, переборов традицию, поместило в
центр художественной вселенной самоё себя, а не безличные ценности культуры,
пусть даже воплощённые в отвлечённой антропной образности, так и гендерные
различения творческой стилистики и психологии не могли проявиться раньше,
чем родился новый тип автора. Автора, в сознании которого его особенные
личностные черты рефлектируются на принципиально ином уровне остроты и
осмысленности. Этот автор, совершенно независимо от своих собственных
суждений по этому поводу, уже не помещает себя в традицию, а пропускает
традицию через себя. Традиция - это уже не замкнутая самодостаточная
матрица, воплощающая образ культурной вселенной во всей его полноте и
растягивающая свои границы вслед исканиям творческой индивидуальности, но
тщательно скрывая от неё, при этом, сам факт своей ограниченности. С
распадом ренессансного синтеза, традиция стала неуклонно уступать территорию
творческой субъективности и превращаться постепенно во всё более релятивную
и формализованную систему художественного языка.
17в, где равновесие восходящих и нисходящих тенденций сформировало
уникальную почву для рождения синтетических, с позволенья сказать, <осевых>
для всей новоевропейской эпохи шедевров, сменился эпохой динамичного
дробления стилей, манер и направлений. И вот здесь-то и возникает то, что
можно впервые в собственном смысле охарактеризовать как дамское искусство. И
Ангелика Кауффман, и Виже Лебрен, и уже весьма немалочисленные
дамы-литераторы 18-го столетья знаменуют вполне выраженное и самостоятельное
явление в искусстве. Но описать его отличительные особенности в духе коварно
напрашивающегося элементаризма не так то просто. Темы и жанры, в сущности,
те же, что и у мужчин. Интимность? Сентиментальность? Созерцательность?
Погружённость в субъективные переживания? Всё это есть и у мужчин. Есть, но
по-другому. Да и не всегда так уж по-другому. Достаточно вспомнить портреты
какого-нибудь Ротари - ещё более <дамские>, чем у Виже Лебрен. Но если всё
же в целом у мужчин все эти черты выражены иначе, то что это значит? В чем
конкретно состоит это самое <другое>. Помню, как один художник убеждённо
доказывал мне, что женскому стилю в живописи чужды чёткие линии, контуры и
вообще ясные границы форм. А я при этом вспоминал поздние работы Клода Моне,
лишённые каких бы то ни было чётких линий и границ и, в то же время,
космически далёкие от чего-либо дамского... Я уже не говорю про Мунка или
Нольде. Нет, элементаристский подход решительно не годится. Как же всё-таки
в этом разобраться, уйдя с зыбкой почвы неизъяснимой интуиции?
<Нормальная> наука, которой нет дела до феминистических игр, давно
установила, что между мужчиной и женщиной существует биологически и
социально-исторически заданное различие в когнитивных установках. В то
время, как мужчина нацелен на освоение нового, даже если это сопряжено с
риском потери стабильности, психологического комфорта или каких-либо уже
обретённых ценностей, то женщина ориентирована на традиционность, вписание в
мир через узнаваемую повторяемость форм и ситуаций и стабильность как
базовую ценность. Известно и то, что любые культурно-цивилизационные
инновации, создаваемые главным образом, мужчинами, через некоторое
количество поколений фиксируются и стабилизируются в женском
социо-культурном генотипе и благодаря ему сохраняются и устойчиво
воспроизводятся в традиции.
До того, как женщина осознала себя самостоятельным носителем художественного
сознания,. т.е. до рождения Автора с большой буквы, этот процесс в сфере
искусства протекал подспудно, под покровом тотальной традиционной
нормативности и непререкаемых социально-ролевых установок, не выходя на
поверхность активно рефлектирующего сознания. Только с распадом
традиционализма и установлением в европейской ментальности парадигмы
исторической динамики, прогрессизма и широко понимаемой поступательности,
гендерные различия эксплицировались и в художественной сфере, обозначив,
таким образом, эмпирически наблюдаемую дистанция между формами
инновативно-синтезирующими и комбинаторно-версифицирующими.
В историческом смысле, женское художественное сознание можно назвать
догоняющим. Когда мужской гений ищет и открывает новое, женский закрепляет и
многообразно обыгрывает уже найденное. Речь, разумеется не идёт о банальной
вторичности и бескрылом эпигонстве. Женское искусство - это не второй эшелон
искусства мужского. Разница - в характере синтеза смысловых и формально
стилевых элементов в рамках художественного целого. Мужчине, если брать,
разумеется, первый эшелон, свойственно синтезировать эти элементы, так
сказать, на атомарном уровне, на уровне первоэлементов, глубоко
абстрагированных от эмпирической конкретики и наличной традиции их
синтезирования. Разумеется, этот процесс протекает, как правило
бессознательно, но это не меняет дела. Чем глубже бессознательный анализ
компонентов и материала художественной системы, тем самобытнее и
продуктивнее их последующий авторский синтез.
Женское художественное сознание, ориентированное в меньшей степени на анализ
и в большей степени на следование образцам, как правило, не достигает
первоэлементов, а синтезирует более крупные блоки, где задаваемые традицией
принципы художественного смыслообразования неразрывно связаны со
стандартными стилевыми формами и устойчиво закреплённым за ними материалом.
Здесь новое не есть качественно новое в строгом понимании. Новое здесь - это
комбинация крупных блоков(лоскутов, фрагментов) уже известного и знакомого,
синтезированного с той или иной долей механистичности. Разумеется, из
единичного произведения это вывести трудно. Требуется хотя бы
бессознательное задействование всего эстетического опыта и тогда, с
подключением контекста представлений об уже имеющихся художественных
традициях и феноменах происходит симультанное схватывание уровня и специфики
синтетического качества всякого отдельно взятого произведения. Именно в
этом, как представляется, и заключена если не главная, то по крайней мере,
значимая составляющая того, что отмечается при целостном восприятии как
нечто специфически дамское. Сознание спонтанно отмечает, что так или почти
так уже где-то было. Хоть и по-другому, но было. Но эта версификация, что
немаловажно, всегда переживается автором именно как новое, с искренним
чувством и пафосом, т.е., в отличие от <циничных мужских игр> от <честной>
эклектики до постмодернизма, без всякого оттенка игры или самоиронии.
Женщина версифицирует от души, с полной эмоциональной самоотдачей и
экзистенциальной погружённостью в создаваемый ею художественный мир. (Речь,
опять же идёт о первом эшелоне). Искреннее открытие открытого в форме
поверхностного синтеза - это конечно ещё не формула дамского искусства, но,
по крайней мере, наблюдение, относящееся к его глубинной природе. Поскольку
чувство воспринимающего срабатывает именно на характер художественного
синтеза в контексте уже имеющего у него эстетического опыта, то становится
понятным та целостная, симультанная, <гештальтная> природа спонтанно
возникающей оценки, разрушаемой при первой же попытке анализа, ибо каждый
отдельно рассматриваемый элемент художественного целого оказывается вовсе не
специфически дамским, а вполне универсальным. Можно, разумеется, вычислить,
что те или иные элементы или приёмы, как то особый характер наррации,
особенности линейности и пластицизма в изобразительном искусстве или даже
характер нажима в графическом контуре и т.д.., статистически чаще
встречаются у женщин-авторов, чем у мужчин. Но к симультанному узнаванию
женской руки в каждом конкретном произведении это прямого отношения не
имеет.
Если же всё-таки задать себе вопрос о том, какие особенности творческой
психологии если не абсолютно, то по меньшей мере статистически превалируют в
дамском искусстве и, концентрируясь в образном строе произведения, в
конечном счёте и определяют симультанно схватываемый характер
художественного синтеза, то эмпирическое здесь может быть понято лишь сквозь
призму исторического. Иначе говоря, необходимо обратить внимание на ту
художественную эпоху, которая эксплицировала и легитимизовала эти черты.
Эта эпоха - романтизм. Именно романтизм стал решающей ступенью в отрыве
субъективного художественного сознания от традиции. Именно романтизм
художественно оправдал и провозгласил право на бытование в искусстве мира
личных человеческих переживаний с их неподотчётностью и неподсудностью перед
лицом традиционных социальных норм. Романтизм создал <негероического> героя
и направил фокус художественного интереса на частные и интимные аспекты
обыденной жизни, преодолевая эту обыденность посредством возвышающей
эстетизации. И, разумеется, обращение романтизма, взыскующего утраченной
целостности сознания к мифу, к символу и к мистическим формам духовного
опыта, явилось своего рода манифестом тех культурных установок, которые
органически присущи женской природе и которые проявлялись до того подспудно,
фрагментарно и, как правило, в несобственных формах.
Если исходить из описанного выше принципа <догоняющеего развития> женской
творческой психологии, то становится вполне понятным его современная
романтическая ориентированность. Мужское сознание открыв и пережив романтизм
пошло дальше, для женского же романтизм остался системообразующим каркасом
художественного смыслообразования. Речь, конечно же, идёт не только и не
столько даже об образной топике или стилистике: это - внешнее. Романтизм в
женском художественном сознании образует самый корневой, базовый слой
творческих установок, на который может наслаиваться практически любая
стилистика. Романтизм и в том или ином смысле изофункциональные ему более
поздние направления, как то различные редакции неоромантизма, стиль модерн,
символизм и даже сюрреализм стали той креативистской парадигмой, на которой
базируются самые глубинные и корневые основания женской художественной
психологии. И какую бы стилистику по выбору или по необходимости оно не
использовало - романтическая или псевдоромантическая основа
просматривается почти универсально. Следует, однако, отметить, что женский
романтизм не тождественен мужскому. На уровне стиля и образности он скорее
отсылает к неоромантической, чем к раннеромантической традиции. Впрочем,
создаётся впечатление, что дамский романтизм не укладывается ни в какую узко
понимаемую околоромантическую художественную систему. Это свой, совершенно
особенный романтизм. Повторяю - образность и стилистика, в данном случае, не
главное. Они могут быть любыми. Главное - это органические и неизбывные
черты творческой ментальности, которые будучи присущи женскому сознанию
вообще, легитимизовались как формы художественного мышления в романтизме и
как базовый уровень специфически женской креативистики транслируются на
протяжении всей постромантической эпохи вплоть до современности.
Что же это за черты? Женской ментальности в силу её закрепляющей и
стабилизирующей природы свойственна определённая атавистичность (не в
обидном, разумеется, смысле). Выражается это не в банальном бытовом
консерватизме и несамостоятельности мышления. Здесь исключений столько, что
они позволяют вывести это наблюдение в качестве правила разве что в сфере
обыденного сознания. Атавистичность эта, если говорить о вещах более
глубоких и универсальных, связана с самими принципами смыслообразования,
проявляющимися также и в области искусства. Так, в частности, давно
наблюдено, что женскому уму свойственно <пробираться между вещами>,
нанизывая элементы опыта или выстраиваемой семантической конструкции на
неразрывную и во многом спонтанно-непредсказуемую нить прямого
экзистенциального переживания, сотканную из гораздо более прочной, нежели у
мужчин, субъектно-объектной связи. Иначе говоря, женщина, сохраняя
архаические черты мышления, гораздо сильнее чувствует, разрушаемую знаковыми
системами культуры первозданную всеобщую связь всего со всем и, в частности,
себя с изначально отчуждённым объектом. Оттого то женщине и трудно даётся
структурное мышление, требующее одновременного синтетического
манипулирования с группой экзистенциально отчуждённых элементов(объектов)
Неудивительно, что те виды творчества, где структурное мышление выступает
главным условием наименее всего доступны женщинам. Припомним ли мы хоть
одну великую женщину-архитектора?
Если говорить о формах организации художественного пространства, то здесь
различия между женской и мужской творческой психологией проиллюстрируют нам
историческую эволюцию от принципа присоединительной связи элементов,
наиболее наглядно выраженного в первобытном и детской творчестве, до
структурированияч композиции как таковой в более поздние эпохи. Образно
говоря, если мужчина начинает строить дои с фундамента или точнее даже с
разработки общего плана, то женщина может начать с чего угодно - с той
детали, которая представляется ей наиболее ясной или интересной. А дальше, к
одной детали присоединяется другая. Затем третья и так далее. Конечно же
представления о целом присутствуют и здесь, но они гораздо более туманны,
размыты, необязательны и имплицитны. Обобщая наблюдения в различных видах
творчества, можно прийти к выводу о том, что для мужского искусства целое -
органично, а деталь - функциональна. Для женского же - напротив: целое
скорее механистично, а деталь наиболее органична. Разумеется стилевые
выражения этой бессознательной установки бесконечно разнообразны и подчас
весьма не просты для анализа, ибо относят, опять же, к общим характеристикам
художественного целого. Женская ориентация на присоединительный тип
композиционных связей со всей яркостью выявляется при анализе средних и
слабых работ, будь то живопись, графика, литература и пр. Такие черты, как
<проваливание в детали>, спонтанное нанизывание элементов (или эпизодов) на
слабоструктурированный композиционный костяк(если таковой вообще имеется),
фрагментарность, возвращение к неким ценностно отмеченным семантическим
точкам, как способ первичного ритмического упорядочения текста(чтобы вконец
не заблудиться в материале) - все эти атавистические формы построения
смыслового пространства в высшей степени характерны для женщин-авторов
средней руки и ниже.
Мужчины бездарны по-своему. Для них более характерна поверхностная
схематизация, абстрактные обобщения при отсутствии живого содержательного
наполнения и другие не менее специфические и не менее удручающие черты. Если
для женщины характерно ослабленное чувство меры, то для мужчин - напротив:
стереотипная и тривиальная измеренность, правильность бескрылой ремесленной
середины. Что же касается бессознательной женской интенции к мышлению в
парадигме присоединительной связи, то она и есть то самое закрепление в
<гене стабиль6ности> тех фазисов, что прошло в своём историческом развитии
культурное сознание. Присоединительная связь с ритмическими
возвращениями-задержками на семантически значимых точках господствует в
мифе, эпосе, фольклоре и во всех ранних формах словесности. Её можно найти у
Гомера и Гесиода, без труда обнаружить в стилевой матрице
общеиндоевропейского <плетёного> орнамента. (Вспомним раннесредневековый
кельтский орнамент с <нырянием> и <выныриванием> неразрывных линий, а также
бесконечный провал вглубь детали в орнаментально-шрифтовых композициях).
Лишь постепенно, с нарастанием социально закрепляемого и транслируемого по
каналам культурной памяти отчуждения переживающего сознания от ситуативного
единства с конкретным эмпирическим или ноуменальным объектом и расширением
сферы идеально освоенного (т.е. с развитием абстрактного мышления),сознание
позволяет себе оторваться от актуального хронотопа. Тогда и начинает
выкристализовываться из хаотизованной толщи материала композиция как
целостная структура. Этот переход от доминанты присоединительной связи к
собственно композиции можно сравнить с переходом в моделях пространственного
мышления от наиболее архаичного маршрутного понимания пространства у
первобытного охотника к мышлению площадями у земледельца. А далее следует
мышление картографическое. Это, если продолжить нашу аналогию, - высшая
форма композиционного структурирования материала, где целое прежде частей и
т.д.
Средняя женщина-автор мыслит преимущественно маршрутно. Этот зигзагообразный
путь к цели с точки зрения, так сказать, среднемужского <площадного>
мышления может показаться не только неоптимальным, но и вообще непонятным.
Между тем, в нём всегда есть своя специфическая логика. Точнее, особый
пралогический способ упорядочения, который соотносится не с
формально-типологизующей мужской аристотелевской логикой, а с дрейфом
сознания по семантическим рядам. Отсюда и мнимый субъективизм и
произвольность женской ассоциативности, восходящий в действительности, к
хранящимся в подсознательной сфере культурной памяти семантическим цепочкам.
Впрочем, кроме мнимого, есть и вполне реальный субъективизм, в гораздо
большей степени присущий женскому творчеству, чем мужскому. Если представить
себя два полярных способа построения текста, где первый будет представлять
из себя предельную объективацию действительности, т.е. нечто вроде
протокола, а второй - поток произвольных <ни к чему не привязанных>
ассоциаций по поводу этой трудно различимой действительности, то очевидно,
что женское мышление с определённостью тяготеет к последнему. Не случайно
лирическая поэзия - наиболее близкий женщине вид литературы.
Думается, дело здесь не в высоком развитии личностного сознания, а в
относительно слабо развитом абстрактном мышлении. Мысля по формуле: не <чем
я являюсь для мира>, а <чем мир является для меня>, женский ум склонен не
осмыслять мир в целом, как нечто существующее отстранённо, а фрагмент за
фрагментом пропускать его сквозь призму чувственного освоения. А чувственное
освоение всегда субъективно. Знаковый инструментарий и гносеологические
модели в этом освоении используются, главным образом, бессознательно, а
потому субъективность усиливается ещё и возникающей, вследствие этого,
эклектикой познавательных и эпистемологических установок. По сути, феномен
инновативности в женском искусстве часто выражается в том, что сохраняемый
традиционный субстрат неожиданным и часто незаметным и необъяснимым для
автора образом <разбавляется> спонтанными мутациями или механическим (для
наиболее талантливых авторов - органическим) включением инородных для
данной традиции элементов, бессознательно впитанных автором из контекста
окружающей его культурной ситуации.
На сторонний, т.е. <среднемужской> взгляд, этот тип сознания соткан из
сплошных противоречий. С одной стороны - склонность к отвлечённой
мечтательности - с другой, бытовая приземлённость. С одной стороны, женщине
не свойственно надолго задерживать внимание на каком-либо одном предмете и,
с другой стороны, она способна выполнять однообразную рутинную работу. С
одной стороны, женщине часто бывает свойственно стремление к лобовой
нарративности, акцентуации чистой, не обременённой художественным
опосредованием, повествовательности. Причём, искренняя чувственность, с
которой она обычно преподносится, придаёт упрощённым и банальным решениям
особый аромат субъективного открытия. Действительно, банальность
опосредованная субъективным чувственным опытом - это уже не совсем
банальность. Хотя, разумеется, и не открытие. Женщины-музыканты, играющие
сегодня тяжёлый рок, действительно чувствуют себя словно в начале 70-х.
Женщина искренне переоткрывает открытое и дамский любовный роман - жанр
поистине бессмертный.
С другой же стороны, наблюдения за женской творческой психологией позволяют
отметить совершенно необъяснимую, с мужской точки зрения, неспособность к
нахождению самых простых и напрашивающихся (необязательно банальных)
решений. Вместо этого, особенно когда творческая задача сформулирована
максимально конкретно, женщина начинает искать самые немыслимые окольные
пути, <проваливаться> в нескончаемые цепочки необязательных ассоциаций, с
поразительной лёгкостью теряя из виду исходные семантические координаты.
Складывается впечатление, что для того, чтобы женщина смогла выбрать ясное и
однозначное решение, она должна <обойти его со всех сторон>, но этот обход,
превращаясь в спонтанный дрейф, уводит в сторону от первоначального
содержания.
В контексте описанных выше ментальных закономерностей, неудивительно, что
женщине-автору свойственна меньшая схаматизованность и поляризация
художественных значений и большая пластичность и проницаемость
композиционных функциональных границ. (Вот откуда мой оппонент-художник, со
свойственной истинным мужчинам радикализмом, вывел несвойственность чётких
границ женскому искусству.) Например, неизменная <манихейская> матрица в
сюжетно-образной топике романов фэнтези у женщин авторов часто бывает
несколько смягчена и разбавлена всё тем же субъективным чувственным опытом,
ценностно ориентированным на стабилизацию и сохранение реальных и
позитивных ценностей в неявный противовес деструктивной вселенской схватке
зеркально отражённых друг в друге стихий добра и зла.
Вся непостижимая для мужской логики противоречивость женского сознания
вообще и художественного, в частности, коренится, в конечном счёте, в том
самом архаическом присоединительном характере связи смысловых элементов,
который пронизывает женскую ментальность на всех её уровнях, начиная от
древних слоёв социокультурной памяти с бессознательно усвоенными
ориентациями на традицию, до субъективного жизненного опыта, часть которого
осознаётся и осмысляется рефлективно. И слои этой сложнейшей конфигурации,
где помимо двух крайних, присутствуют ещё и многочисленные промежуточные
уровни, нанизываются, словно бусы на нить неразрывного в своей
самоидентификации опыта. Эта неразрывность, континуальная
присоединительность элементов экзистенциального и эмпирического опыта делает
женский ум невосприимчивым к противоречиям. Всякий феномен - существует не
сам по себя, а прежде всего, как элемент субъективного опыта, способный
суммативно присоединятся к его любому другому элементу и верифицироваться не
посредством объективированных инструментальных критериев, а самим фактом
переживанием опыта как неразрывного и абсолютно достоверного целого. Здесь
женская ментальность воспроизводит установки древнего фольклорного
<доосевого> сознания. (Напрашивается аналогия: с точки зрения современного
исследователя картина мира язычника, поверхностно принявшего христианство
характеризуется как двоеверие. Сам же этот язычник никаких противоречий в
своей картине мира не фиксирует.)
Со всем этим тесно связаны особенности бытования в женском искусстве такой
фигуры художественной поэтики как прямо-\непрямоговорение. Известно, что
одним из критериев развитости художественного языка выступает уровень
семантической опосредованности смысла. Иными словами, подлинное искусстве не
терпит прямоговорения и лобовой однозначности. Опосредуясь через иное,
изначальный смысл реализуется в удвоенном(по меньшей мере) содержательном
значении, включая в себя как исходную идею, так и её отрицание. Так,
характеристики общего раскрываются через художественную деталь, содержание
диалога служит отсылкой к его концепции, предмет отсылает к символу и т.д. В
этом смысле, в задачу творческого сознания входит нахождение своей особой
позиции по линии непосредственность \опосредованность. И здесь параметр
номер один - чувство меры. А что такое, в данном случае чувство меры? Видимо
это не только и даже не столько накладываемые традициями содержательные
ограничения в построении тех или иных художественных смыслов. Это, прежде
всего, способность одновременно держать в сознании(или подсознании) крайние
точки всякой структурообразующей оси при движении по линии её количественных
градаций. Проще говоря, в данном случае, чувство меры определяется
взаимосвязанным ограничением, с одной стороны на упрощающую нарративизацию
и, с другой стороны, на излишнее <накручивание> опосредующих форм,
размывающее изначальный смысловой субстрат образности. Мужскому сознанию,
ориентированному на структурное мышление с этой задачей справится легче.
Потому -то, чувство меры в искусстве в гораздо большей степени свойственная
мужчинам. Женский ум, в этом смысле, тяготеет к полюсам: либо откровенное
прямоговорение, часто подаваемое с трогательной непосредственностью, либо
отчаянное блуждание в дебрях семантических замещений, произвольных
ассоциаций, при полной или почти полной утрате первоначального содержания.
Характернейший пример такой <женской модели> - древняя фольклорная форма
повествования - <рассказ в рассказе>, широко распространённая ещё в
средневековую эпоху.
Необходимо оговориться, что вышеизложенные наблюдения за ментальными
различиями в способах художественного смыслообразования никоим образом не
носят оценочного характера. Чувство меры само по себе ещё не гарантирует
высокого результата. Оно может быть как слагаемым таланта, так и формой
выражения бездарности. Если женская неумеренность ведёт к примитивности или
<навороченности>, то мужская умеренность, при отсутствии таланта, рождает
бескрылую заштампованость, пошлость и безликую ремесленность.
И всё же, боясь заблудится в зигзагах маршрутного пути ведущего от замысла к
его конкретно-образному воплощению, женское художественное сознание в
значительно большей степени, нежели мужское, склонно опираться на задаваемые
традицией модели и образцы. Сталкиваясь с той или иной творческой задачей,
женщина бессознанательно, а в ряде случаев и вполне сознательно, ищёт
прецедент, модель или образец, который затем творчески(в кавычках или без)
интерпретирует или версифицирует. Не будем лишний раз вспоминать про <ген
стабильности>. В высшей степени характерно, что при максимально свободных
исходных условиях творчества, такие модели о образцы ищутся и находятся,
главным образом, если не в самом романтизме, то, по крайней мере, в
околоромантическом художественном пространстве. При этом, как уже было
отмечено, внешние стилевые формы, практически, роли не играют. К лежащему в
базовом слое женской художественной ментальности романтизму можно возвести
всё, что угодно, ибо он определяет и санкционирует не только содержательный
план искусства, но и конститутивную природу самого женского художественного
сознания.
Не менее интересна, в этом контексте, и другая фигура художественной
поэтики - природнение\отстранение. Известно, что яркость, убедительность и
выразительность художественного образа обусловлена, среди прочего и
способностью автора находить оптимальную точку между эмоциональным и
экзистенциальным вчувствованием в этот образ и, в то же время отстранением
от него. Причём, если для вчувствования требуется <всего лишь> искренность и
способность к переживанию, то с отстранением дело обстоит сложнее. Отделение
внутренней позиции автора от создаваемых им образов, создание некоего
авторского <серого фона> на котором с наибольшей выпуклостью разыгрывались
бы колористические этюды страстей и переживаний - это требует не только
таланта и мастерства, но о особой <психологической подготовки>. Дело не
только в том, что лишь по достижении такого отстранения, образы начинают
жить своей самостоятельной жизнью под наблюдением автора, что придаёт не
только выразительность произведению, но и некий особую интригу самому
процессу творчества. Дело, прежде всего в том, что когда пишут серым по
серому, или когда автор начинает кричать и страдать вместе с героем или,
пуще того, подыгрывать ему, то начинает исчезать сам принцип
художественности. На эмпирическом уровне это очевидно. А на понятийном? По
видимому. Здесь возникает непродуктивное противоречие между авторским(хотя
бы по форме) характером текста и доавторской моделью отношения
повествователя к повествуемому. Под доавторской моделью здесь понимается та
архаическая форма ментальности, которая восходит к эпохе предшествующей
вычленению логоса из мифа, для которой характерна максимальная вовлечённость
рассказчика в рассказ, синкретическая невыделенность индивидуального опыта
из опыта коллективного, отсутствие как таковой наррации и собственно
авторского начала при максимальной традиционной нормативизованности
повествования. Когда непосредственное переживание мифа распалось и на его
место пришёл <рассказ о...> - это явилось, по сути, рождением
художественного сознания и автора в собственном смысле. Естественно, что все
более поздние отпавшие от мифа формы искусства и словесности реагируют на
всякие рецессивные тенденции болезненно и отторгающе. Сколь бы ни были
громки стенания об утраченной целостности, в какие бы идеологические
оболочки не облачалась бы ностальгия по мифу, какие бы изощрённые формы
самоубийства не изобретало бы авторское сознание - принцип эволюции
необратим. <Постмифологическое> художественного сознание отторгает
архаический синкретизм на клеточном уровне.
Женское сознание, в силу своей атавистичности стоит ближе к вышеозначенной
точке разделения. Для него условность художественного образа, если так можно
сказать, менее условна. Вот почему женщине автору так сложно и мучительно
даётся отстранение, т.е. выход на нейтральную авторскую позиции по отношению
к собственному повествованию и его образному строю. Переживание эмпатии к
образу может быть сопряжено у женщины-автора, как и у древнего
повествователя мифов, с сильнейшим эмоциональным напряжением даже выходом в
пограничные экзистенциальные ситуации. Но если отстранённый автор не
наблюдает за всем этим <из-за кадра>, переживая не по поводу самих
содержательных коллизий, а по поводу средств и форм их художественного
выражения, то творческий результат никогда не станет значительным ввиду
своей необъективированности. Эта неспособность отстраняться часто становится
для женского художественного сознания истинным камнем преткновения, о
который оно мучительно спотыкается, подчас предпочитая жертвовать
художественным результатом ради психологического комфорта. (Интересно ли
читать книгу, где с первых страниц ясно, что герой, вроде какой-нибудь
Анжелики, при любых обстоятельствах, выйдет сухим из воды? Чёрт бы взял
такого героя!) Если для мужского сознания романтические штампы. в явном или
срытом виде - вещь довольно частая, то для женского - почти универсальная.
Итак, женское творчество при всём разнообразии форм всё <родом из
романтизма>, который в своём программном обращении к мифу, волей-неволей,
оправдал архаизующие тенеденции творческой ментальности как
формально-стилевом, так и в психологическом аспекте. Романтизм, разительно
расширив пространство авторской субъективности, открыл дорогу и тем её
формам, которые парадоксальным образом выступают обратной стороной
архаизующих доличностных и доавторских тенденций. Здесь опять же не
содержится никаких уничижительных оценок. Женский гений в искусстве - это
гений доразвития: раздвижения вширь границ, манер и направлений,
комбинаторики стилевых матриц и материала, установления совместимости
моделей художественного смыслообразования. Именно поэтому, сегодня, когда
прогрессистско-инновационная парадигма в искусстве и в критериях его оценки
пришла к своему исчерпанию, женское искусство заметно <прибавило в весе> как
в области самоосознания, так и в общей картине художественных процессов.
Современный феминистический бум, волнами прокатывающийся по западному миру,
с его ригористическими нападками за здравый смысл и очевидную реальность,
скорее препятствует складыванию истинного понимания этой картины. Это,
впрочем, особая тема. Думается, однако, что в любом случае продуктивным
путём является именно поиск и установление глубинных и фундаментальных
различий в женской и мужской ментальности ( в частности художественной), а
не попытки приведения их к какому-либо <общему знаменателю> ибо такие
попытки онтологического <выравнивания> рано или поздно переходят в оценочные
суждения. А это чревато не только скандалом с феминистами, но и, прежде
всего, иерархизующим искажением сложной и многомерной мозаики современного
культурного пространства.
