Явление, которое я описал, конечно, очень яркое и во многом уникальное, но отнюдь не единственное. Более того, совершенно типичное. Если мы обратимся к источникам и посмотрим, что происходило, например, в древнерусских городах XVI-XVII вв., то мы увидим невероятное множество подобных пространственных икон, которые создавались в этих городах едва ли не каждый второй день. Бесконечные крестные ходы, литии, иногда невероятно торжественные действа, которые захватывали большую часть населения города.
Самый известный пример – это знаменитое «Шествие на осляти», которое происходило в Вербное воскресенье, когда шла процессия из Успенского собора в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. И «на осляти», точнее на маленькой кобыле, загримированной под осла, ехал патриарх, "осла" за узду вел царь. Вместе, олицетворяя симфонию священства и царства, царь и патриарх входили в "Иерусалим", и при этом вся Красная площадь превращалась в одну огромную икону, где все присутствующие так или иначе воспроизводили события евангельского повествования, создавая пространственный образ Святой Земли. Причем, поскольку речь идет о явлении XVI-XVII вв., т.е. довольно позднем, то там можно ясно проследить, как авторы этого «перформанса», этого литургического действа в некоторых моментах буквально воспроизводили существующую изобразительную схему иконы "Вход Господень в Иерусалим". Можно заметить начавшийся обратный процесс. Если первоначально пространственные действа определяли изображение, то тут уже изображение становится источником для воспроизведения в пространственных формах. Повторяю, что речь идет не о частностях, а об огромном явлении, отразившемся в многочисленных действах, происходивших не только в Москве, но по всей территории России, и не только – по всей территории православного мира.
Что же произошло? Почему мы так мало об этом знаем и так мало задумываемся? Произошла, что называется, смена парадигм, целый ряд очень конкретных изменений, иногда, как это часто бывало в России, принимавших даже форму указов. Была серия указов Петра I, который эту форму жизни отменил, и «шествие на осляти» было только одной из таких пространственных икон, одним из таких действ, которые были отменены как ненужные и, возможно, с точки зрения Петра и его идеологов, даже вредные в новой России.
Тогда же, кстати, кардинально изменился и облик православного храма, о чем я тоже хочу сказать. Изначально каждый храм внутри задуман как некая единая пространственная икона. Не отдельная икона в храме, как мы обычно воспринимаем, а именно весь храм, все пространство храма воспринималось как некая икона, причем икона каждый раз уникальная. Если хотите, каждый раз это пространственная инсталляция.
Сейчас, когда мы входим в храм, мы видим лишь отдельные элементы пространственных инсталляций, но по описям и по другим источникам известно, как выглядели храмы в XVII в. (до реформ, которые произошли в конце этого столетия). Они были все увешаны тканями, которые регулярно сменялись: тканями под иконами и над иконами, тканями, которыми завешивали стены, тканями, которые были в иконостасе. При этом эта «декорация», как бы мы сейчас ее назвали, не была чем-то внешним, это была суть образа или важнейший элемент образа. И она регулярно менялась, т.е. она была подвижной. Того образа храма, к которому мы привыкли, с плоским многоярусным иконостасом и некой системой фресок на стенах, очищенного от всех пространственных элементов, люди XVI-XVII вв. не знали. Но именно этот храм, возникший в поздний период, в значительной степени определил наши подходы к нему и сам разговор об этом искусстве, переведя разговор с главного на нечто, я не побоюсь этого слова, второстепенное.
В первый раз я это понял, оказавшись на Афоне в 1995 г. Увиденное для меня было сильным потрясением. Занимаясь до этого иконами и фресками, уже написав некоторое количество текстов на эту тему, я искренне считал, что, конечно, в византийском искусстве, вот это самое важное. Однако, оказавшись в реальном византийском мире (потому что на Афоне как нигде сохраняется византийская духовная среда и средневековая традиция пребывания в сакральном пространстве), я вдруг понял, что для людей, для монахов, все это, все эти иконы в иконостасах, иногда замечательные фрески на стенах – это все глубоко вторичная вещь. Главное – это постоянно, от реликвии к реликвии, от иконы к иконе, меняющееся в процессе движения сакральное пространство, эта единая икона живого храма. Она для них есть суть.
Наверно, я слишком долго говорю о своих любимых средневековых сюжетах, а пора сказать о том, что иеротопия – это не специфический раздел византийского искусствоведения. Я пришел к необходимости введения этой концепции, занимаясь византийскими сюжетами, реконструируя их. Но, сформулировав эту идею, я понял для себя очень много. В том числе, нечто парадоксальное – если мне кто-то сказал об этом 10 лет тому назад, я бы, наверно, только улыбнулся. Например, то, что византийский храм – это художественный организм, который существует в соответствии с принципами мультимедийной инсталляции. И, собственно, новейшие поиски современного искусства в области мультимедийных инсталляций на уровне базового художественного принципа чрезвычайно похожи на то, что происходило в византийском храме. По счастью, мне не так давно удалось увидеть замечательные примеры таких новых "сакральных пространств" в единственном пока музее мультимедийных инсталляций в Карлсруэ (там сейчас крупнейший в Европе Центр медийных искусств). При отсутствии какой бы то ни было исторической связи новейшее искусство и византийская традиция оказываются типологически невероятно близкими.
