От IGA Ответить на сообщение
К Н.H. Ответить по почте
Дата 16.08.2013 01:36:39 Найти в дереве
Рубрики Прочее; Ссылки; Тексты; Версия для печати

Артефакты в советском кино. "Россия, которую мы потеряли"

http://anlazz.livejournal.com/13296.html
Артефакты

При просмотре видеофильмов или иных изображений иногда можно заметить появление довольно странных объектов, которых на данном изображении быть по определению не должно. Это, например, могут быть разноцветные квадратики, некий муар или что-нибудь иное. Данные объекты называются артефактами.

„Артефакт (от лат. artefactum — искусственно сделанное) — явление, процесс, предмет, свойство предмета или процесса, появление которого в наблюдаемых условиях по естественным причинам невозможно или маловероятно.“


Артефакты в изображении проявляются потому, что широкополосный исходный видеосигнал должен передаваться по достаточно узкополосному каналу передачи, будь то радиодиапазон или запись на компакт-диск. Исходный сигнал приходится сжимать, а поскольку сжатие требуется очень сильное, а видеосигнал весьма хаотичен, то приходится применять «алгоритмы с потерями», которые работают на том принципе, что удаляют некие «лишние» элементы, которые вроде бы не влияют на восприятие. А потом «восстанавливают» целостность картинки, опять же, опираясь на то, как человек воспринимает изображение. В среднем, разумеется. Чем более совершенный метод, тем более сложными являются эти преобразования.

Но понятно, что до конца восстановить исходный видеосигнал не получится. Тем более, что иногда его параметры выходят за пределы среднего. И тогда вместо желаемой картинки появляются пресловутые артефакты.

Но подобное явление характерно не только для системы передачи видеосигнала. В предыдущем посте описывалось, что искусство, как таковое, обязательно включает в себя способы «сжатия» исходной информации, необходимые для передачи исходного образа от творца к потребителю. И то, что как таковое, это «сжатие» есть сжатие с потерями. Это уже полагает, что появление артефактов в данном случае неизбежно.

Но дело еще сложнее. В случае, если речь идет об искусстве, то «восстановление» исходного образа предполагает примерно одинаковый уровень знаний создателя и потребителя. Если такого нет, то восстановление невозможно. Но в отличие от техники, тут вместо «черного экрана» или белого шума получается нечто иное – так называемый «ложный образ». Так как мозг всегда «достраивает» «картинку» до более-менее приемлемого уровня, то этот образ будет вполне «живым» и может сойти за ту реальность, что хотел передать автор. И если в случае артефактов в системах передачи данных человек способен понять, что это –именно дефект, и максимум проблем, что он получает – это испорченная картинка, то в случае «артефактов в искусстве» этот ложный образ принимается за реальность, и дальнейшее обращение с ним идет именно как с настоящей, приемлемой реальностью.

Как видно из вышеприведенного, наибольшая вероятность получить «ложную реальность» составляет в том случае, если создатель художественного произведения передает образы и идеи, с которыми обычный человек мало сталкивается. Например, рассказывает о жизни Экваториальной Африки или Троянской Войне. Но в этом случае еще не все потеряно – в общем, человек достаточно образованный понимает, что его представление, созданные на основании художественных произведений, несколько отличаются от того, что может его ожидать, попади он реально в вышеупомянутые места. Только дети и подростки, еще не имеющие опыта познания реальности, видят себя в роли героев Буссенара, Купера или Жуль Верна.

Но вот если описываемая реальность, по мнению среднего человека, не столь сильно отлична от нашей обыденности, то тут ситуация гораздо хуже. На самом деле, в истории очень много ситуаций, когда не меняя «локации» человек может попасть в условия, кардинально отличающиеся от привычных. Такие эпохи великих переломов являются самыми проблемными с точки зрения отражения их в искусстве, когда стандартные способы передачи образов просто перестают работать.

Самая известная такая ситуация – это, конечно, Великая Отечественная Война. При этом усиливает опасность еще и то, что эта тема очень широко представлена в художественных произведениях, и создается иллюзия того, что уж из всей массы альтернативных представлений можно составить объективный образ «той реальности». Если учесть то, что участники той войны, в общем, живут рядом, являются вполне обычными людьми, то «фильтр объективности» отключается абсолютно. Именно в этом, а не в каких-то кознях врагов и подлом обмане, лежат корни всех этих «резунизмов» и прочей мерзости, что захлестнула нашу страну. В простой особенности распостранения информации...

Рассмотри некоторые из артефактов, которые возникают при рассмотрении Великой Отечественной Войны через художественные произведения. Например то, что в военной науке известно соотношение потерь от разного вида оружия в тех или иных формах войн. Для индустриальной войны высокой интенсивности основные потери составляют потери от артиллеристского огня – для Первой Мировой они составляли до 60 -70%. Для Великой Отечественной они несколько меньше, но к ним добавляются потери от авиации. Доля пулевых ранений значительно меньше – порядка 20-30%. Ситуацию усугубляет еще и то, что среди потерь от пуль потерь большую часть составляют потери санитарные – т.е. раненые. Это понятно – в войнах подобной интенсивности плотность артиллеристского огня много выше, а возможность прицельной стрельбы – напротив, очень мала.

Но именно это, как не странно, создает обратное представление среди участников событий. Ведь тот, кто был ранен, но выжил, имеет возможность рассказать о случившемся, а среди разорванных снарядом или авиабомбой таковых, понятное дело, нет. Но если выживший будет создавать художественное произведение, то к этому искажению восприятия прибавляется еще и особенности этого «способа передачи». Законы жанра требуюет рассказа об индивидуальностях, личностях, об их жизни и гибели. И разумеется, «работа артиллерии по площадям» тут не является лучшим способом выражения. Вот и получается, что гибель солдата от пули в атаке становится основной формой, использующейся в искусстве.

Еще хуже обстоит дело, если произведение будет экранизироваться. Тут не только тяжело обеспечить массовость воюющих сторон (статисты численностью в одну дивизию разорят любую киностудию), но и невозможно адекватно показать опасность артиллеристского огня и бомбардировки (А вот эффектное падение от пули изобразит любой студент ВГИКа).

Поэтому у человека, видящего войну только в кино, создастся стойкая уверенность в том, что основные потери составляют солдаты, убитые пулями во время атаки. Это было бы еще ничего, если бы отсюда не делались далеко идущие выводы. Например, о том, что советские военачальники не умели воевать, раз гнали солдат на пули. О том, что каждый бой проходил по принципу «заваливания пушечным мясом». О том, что ради неких будущих преференций, военачальники стремились «брать высоты к дате», не щадя жизней солдат.

При том, что основные потери создает артиллерия, а залегшая на поле боя рота есть лучшая мишень для вражеского огня, никто не задумывался. И о том, что массовое сражение в индустриальной войне есть огромная многоплановая операция, с участием огромного числа людей, при которой захват нужной высоты позволяет как раз сберечь жизни. И т.д. и т.п.

Или вот возьмем пример с бесконечными контратаками 1941 года, в которых гибло огромное число солдат. Почему они делали это, вместо того, чтобы организовать полноценную оборону? – думает наш современник. И получает ответ: потому что или они не умели воевать, или просто хотели выслужиться перед начальством, солдатской кровью смыть тот позорный факт, что Красная Армия отступает. Этот ответ не является придумкой врагов, желающих опорочить образ нашей родины. Нет, это естественное понимание реальности, преломленное через взгляд рядового-лейтенанта из окопа, и переданное через литературу или не дай Бог, кинематограф. На самом деле оборона в условии блицкрига могла означать только одно – облегчить немцам окружение наших армий. Когда плотность войск противника на острие «клина» в десятки раз выше плотности обороняющихся, никакая оборона выдержать не способна. Механизированные дивизии войдут в прорыв, и оборвут связь войск с тылом. Единственный способ хоть как-то противостоять блицкригу состоит в том, чтобы контратаковать с флангов. Конечно, в условиях массированного наступления противника это не так легко, но все же дает хоть какой-то шанс…

Вообще, отказ от принятия во внимание немцев, как не странно, является характерной особенностью изображения Великой Отечественной Войны. Это понятно, так как целью большинства художественных произведений является описание жизни наших людей. Странно было бы для них задаваться судьбой врага. Но при воссоздании реальности Войны у невоевавших подобное сыграло злую шутку – немцы оказались вообще исключены из этой реальности. В результате объяснение бедственного положения наших войн грамотными и просчитанными действиями противника просто оказалось «за гранью» обыденного восприятия и во всех проблемах Красной Армии оказались виноваты ее руководители.

Примеров, подобных приведенным выше, уйма. Можно разобрать еще и вполне понятное отсутствие изображения потерь противника в искусстве, в результате чего создавалось обыденное представление о том, что на войне гибли только русские, о потерях «один к десяти». Или о том, что чистенькие и аккуратно одетые фашисты противостоят грязным русским в ватниках -именно потому, что немцы изображаются условно, как безликие солдатики, а русские описываются как раз с потрясающей тщательностью, откуда и грязь (игрушки не бывают грязными). И т.д. и т.п.

На самом деле, даже из того факта, что мы смогли победить фашистов, следует то, что воюющие армии особенно не отличались друг от друга. Более того, должно быть ясно, что победитель превосходил побежденного во многих факторах. Но из фильма, даже снятого с самыми лучшими намерениями, это не понять. Искусство, изображая советского героя, не имеет средств для передачи подлинного чуда, массового героизма этой войны. Никак и никаким образом. Просто потому, что изначально искусство существовало для изображения «индивидуального подвига» героев и царей, и еще не выработало соответствующего инструментария. Массовые, эпические картины всегда были всего лишь фоном для описания великих одиночек.

Выражение же общего через частное, которое вынуждены делать авторы художественных произведений, к сожалению, воспринимаются потребителем совершенно не так, как задумывалось. Просто потому, что потребитель не имеет того опыта, который нужен для этого.

Поэтому воспитанный военной прозой и военным кинематографом советский зритель оказался совершенно не понимающим сути войны. Но при этом уверенным в том, все что понимает и знает. Он оказался не способным признать даже свое незнание, воспринимая те самые культурные артефакты как объективную реальность. И именно поэтому они так легко принимали концепции Резуна или других авторов, которые объясняли историю именно исходя из особенностей этого восприятия.

Впрочем, теперь ситуация еще хуже. Дело в том, что новые поколения авторов о войне используют как источник для своего творчества … те самые «вторичные произведения», о которых речь шла выше. В этом случае к ошибкам преобразования первого и второго рода прибавляются только новые ошибки. При этом личные взгляды или идеология уже не играют никакой роли. Снимается ли фильм или пишется книга с желанием «показать правду» или «преподнести урок будущим поколениям», или даже «показать подвиг», ни к чему хорошему это не приводит. Все произведения будут ложными в той или иной степени.

Разумеется, если обратиться к первоисточникам, особенно к архивам, то можно попытаться минимизировать фактические ошибки – и это хорошо. Но ошибки отображения минимизировать не удастся при любом желании. Если же проблема минимизации артефактов даже не ставится, когда автор руководствуется формулой «я так вижу», «это не история, а притча» и т.д., то в результате получается нечто, к Войне, к истории, и к людям, как таковым, отношения не имеющее.

Причем дело осложняется тем, что ранее подобные притчи «работали», особенно если автор сам участвовал в войне, и то же самое можно было сказать про зрителей. Многие из великих советских картин о войне представляют собой именно подобные вещи. Но убедить авторов, не имеющих малейшего представления о принципах преобразования информации в том, что теперь это уже невозможно, не удастся. Поэтому единственно, что остается делать – усвоить то, что любая современная «притча о войне» - это чушь по умолчанию, вне личности автора. Но это уже другая тема…

А тем авторам, которые хотят сделать чего-то полезное, надо искать другую тему, нежели Великая Отечественная Война. Более близкую к современнику.

Впрочем, артефактам восприятия ничего не мешает возникать в любой другой ситуации, важно лишь то, что требуется значительное отличие того, что описывал автор от того, к чему привык потребитель. Как забавный случай можно привести непонимание советскими людьми значительного числа мест русской классики, где речь шла об особенностях классового общества. Зато сейчас «Мертвые души» или «История одного Города» понимаются легко. Равно как и «На дне» Горького. Нам сейчас стоит просто взять с полки старые книги, казавшиеся ранее скучными и ненужными, и увидеть в них описание наших проблем.

А главное, надо начать понимать особенности передачи и формирования информации, чтобы стараться как можно сильнее уменьшать ошибки и артефакты, что возникают при передаче информации.

http://anlazz.livejournal.com/13405.html
Артефакты. Россия, которую мы потеряли.

В прошлом посте было показано, как из-за особенностей передачи и восприятия информации в позднем СССР был создан искаженный образ Великой Отечественной Войны. В этом, безо всяких всемирных заговоров, хитроумных планов врагов СССР и тому подобного, а напротив, при огромном количестве патриотических и пропагандистских произведений, было заложено основание того явления, что сейчас получило название «резунизм».

Но есть и обратный пример – когда на основании тех же закономерностей был создан крайне притягательный образ– «Россия, которую мы потеряли». Опять же, безо всяких происков врагов, а напротив, при огромном количестве революционной и антимонархической пропаганды, направления на воспевание революции и революционеров, борьбы народа с самодержавием. И что более важно, при наличии колоссального количества русской классической литературы, описывающей происходящее в этой самой «потерянной России» в ключе, значительно отличающемся от созданного прекрасного образа. Более того, можно сказать, что именно русская классика и советская пропаганда стали основанием для формирования этого антисоветского мифа.

Обычно появление образа «России, которую мы потеряли» связывают с одноименным фильмом Говорухина, который вышел в 1992 году и сразу же стал заметным явлением. Но этот фильм всего лишь оформил бытовавшее к тому времени представление о Российской Империи, возникшее далеко до его выхода, Сам же образ прекрасной «страны эльфов», которую уничтожили проклятые большевики, имеет более давнюю историю.

И создан этот образ был на основании доступных советским гражданам источников информации, в основном русской классики и произведениях советских авторов. Разумеется, можно винить советских писателей и кинематографистов в том, что они создавали привлекательный облик Империи, но так же в этом можно винить и русских классиков, от Пушкина до Чехова, включая тех, кто имел ровно противоположные намерения. Дело в том, что свойства искусства, как способа передачи информации таковы, что передаваемые им образы зависят не только от «передатчика», но и от «приемника». То есть, от читателя или зрителя. Как плата за огромную плотность передачи, существует требование соответствия «внутреннего фильтра» потребителя информации тому «внутреннему фильтру», на основании которого производилось создание того или иного произведения искусства.

Это означает, что потребитель художественного произведения должен знать и понимать массу вещей, которые существовали в период его создания. А эти знания определяются исторической ситуацией. Это понятно – автор, если он хочет создать что-то «читабельное», неизбежно будет ориентироваться на своего современника, а не создавать свою «нетленку» с мыслью о том, как его поймут через сотню лет. И поэтому он не обязан рассусоливать каждое слово. Впрочем, слова – это еще не проблема. В конце концов, что такое «почтовые» или «рига», всегда можно посмотреть в словаре, Важнее другое – могут меняться не просто идиоматические конструкции, но целые пласты жизни, подразумеваемые автором. В случае, если история проходит через точки бифуркации, вероятность подобного равна 100%..

В результате потребитель, пытаясь восстановить требуемый образ, получает искаженное представление. В лучшем случае, он просто не понимает, о чем ему хочет сказать автор. В худшем – он уверен, что правильно понял, но на самом деле его представление абсолютно не совпадает с авторским. Так, советский человек 1960-1980 годов, пытаясь воссоздать «закодированный» классиками образ Российской империи, неявно отбрасывал сословное деление общества, рассматривая его в лучшем случае, как разделение «на бедных и богатых». Более того, и представление того, что такое «бедный», и что такое «богатый» он брал тоже через призму советского общества. В результате и сверхбогатство, и нищета как таковая оказывались ему непонятны, при этом советский человек был уверен, что все понимает. В его представлении бедные – это «уборщица с зарплатой в 80 рублей», а богатые – «директор с 300 рублями». О том, чтобы сравнить это состояние с реальной нищетой, когда нет денег не на масло и мясо, а на хлеб, речи не было. Не говоря уж о сословном обществе, как таковом – о том, что большинство населения Империи не имели доступа к нормальной судебной или административной системе и существовали вообще в ином мире по отношению к представителям верхних сословий.

Поэтому советский человек этого не видел. Он видел другое, понятное. То самое «…Если к вам неожиданно пришли гости, спуститесь в погреб и возьмите там баранью ногу…». Классики описывали подобные бытовые приметы в основном, для связки событий или для формирования образа нужного персонажа, они не имели для них самостоятельной ценности. Но для человека, замученного очередями в магазинах и необходимостью «доставать» продукты, это «баранья нога» была вполне очевидна и одновременно, важна.

Тем более, что он не мог представить, что эта «баранья нога» на самом деле есть удел очень узкого слоя людей. Советский человек жил в обществе, слабо разделенном на слои. И он, считая богачей и бедняков по советским меркам, делал «неизбежную поправку, которая, по его мнению, могла сделать представление объективным: «ну, вот если богач мог есть перепелов и икру, то бедняк мог позволить себе мясо и молоко»

Равно как читая описание воровства и мошенничества чиновников или самодурства властителей, советский человек воспринимал это через свое обыденное окружение. Представить, каким может быть воровство, он не мог – да, в СССР были и взяточники, и жулики с ворами, но их роль была весьма слаба. И держа перед собой те же «Мертвые души», советский человек даже представить себе не мог то, что видел Гоголь – то, что это воровство и мздоимство является основой самого существования описываемых там персонажей.

И уж не страшен для советского человека был «городовой» с его «пудовыми кулаками», потому что «возникал» за этим образом главным образом советский участковый. Ну пудовый кулак, так он для хулиганов и преступников… А то, что обычно этот кулак опускался на голову никаких не хулиганов, а представителей низших сословий за ничтожную провинность, для советского человека было абсолютно непредставимо.

И выходило, что жить то в Империи не столь плохо. Видя зарплаты дореволюционных рабочих, советский человек сравнивал их с дореволюционными же ценами, используя для этого свою, советскую структуру трат. Но смотрел, например, сколько осетрины или мяса можно было купить. Про том, что помимо осетрины надо было, например, оплачивать квартиру или угол, советского человека особенно не интересовало. Или о том, что визит доктора был эквивалентен такому количеству осетрины, которое он даже представить не мог.
Но главное, в СССР было непонятно, что все это продовольственное великолепие определялось крайне низким доходом большинства сельхозпроизводителей –крестьян. Это известное явление, отмечаемое еще Броделем, означает, в общем, низкий уровень развития страны. Но для советского интеллигента или рабочего все это просто не имело значения – не мог же он, каждый раз беря книгу в руки, сверяться Броделем или рассматривать структуру трат питерского рабочего начала XX века. Он желал просто читать книги о жизни «того времени», и если видел описание жизни, скажем, инженера, то сравнивал их с реальной, советской инженерской жизнью. А это сравнение оказывалось совершенно не с пользу СССР .

Но восприятие художественной литературы – этот только одна часть проблемы. Еще большие несоответствия случались тогда, когда речь шла о восприятии образа дореволюционной России через кинематограф. Уже изначально существовала вышеприведенная ошибка, связанная с тем, что режиссеры и актеры были советскими людьми. И соответственно, все сказанное про восприятие дореволюционной жизни советским человеком, справедливо и для них. Но кроме нее, в случае кинематографа возникали и «ошибки второго порядка», связанные с тем, что при каждом преобразовании информации с «носителя» на «носитель» (с книги в фильм) ошибки накапливаются. Да и сам язык кино, апеллирующий, прежде всего, к эмоциям, оказывался неспособным передать многие идее классики. В результате в так называемых «исторических фильмах» акцент делался, в основном, «на антураж».

Т.е. главным оказывались красивые платья актрис, красивая обстановка жилья, опять же, в связи с тем, что речь шла в основном, о жизни высших слоев, галантные манеры господ и их правильная речь. Все это в отдельности вполне соответствовало реальности, но в связи с «исчезновением» низших сословий, цельной картины не давало. Ведь экранизируя того же Чехова или Толстого, кинематографисты не учитывали, что для писателей низшие сословия подразумевались неявно, как норма, им не было нужды описывать массу народа в каждой сцене. Но после преломления сначала в сознании советского человека, потом в «зеркале кинематографа», а затем снова в сознании, картина дореволюционной жизни оказывалась искаженной до полной противоположности того, что виделась авторам изначальных произведений.

В общем, оставались одни платья и манеры. «Балы, красавицы, лакеи, юнкера…». И булка французская. Даже проблемы самих высших сословий, описанных в той же «Анне Карениной» или «Вишневом саду» оказывались непринятыми и непонятыми советскими людьми. Что же говорить о непонимании самой сути классового общества, общества сословного, полуфеодального с его варварской системой угнетения. Это настолько очевидно, что было странно, если бы было иначе. Поэтому образ прекрасной «России, которую мы потеряли» оказался господствующим в сознании, причем еще задолго до перестройки.

А далее, возникнув, он стал влиять на вновь создаваемые фильмы и книги. Получалась положительная обратная связь – с каждым произведением количество светлых черт Российской Империи все увеличивалось, пока не перешло к концу 1980 годов все границы, что и выражено в пресловутом фильме Говорухина.

Даже переход к настоящему капитализму и ощущение всей его «прелести» не принес с собой понимания – люди верили, что это или неправильный, «криминальный» капитализм, или его «начальная стадия», поэтому спустя некоторое время он станет столь прекрасным, как в той, потерянной России. С этим связано тотальное господство правых идей, которое продолжалось практически все 1990 годы, и только теперь проходит. Образ «России, которую мы потеряли» сегодня уже не кажется столь привлекательным.

Но тем не менее, процесс увеличения количества ошибок идет лавинообразным образом – фильмы, подобные пресловутому «Адмиралу» являются уже вариацией на основе перестроечно-постсоветского образа Российской Империи, т.е. речь идет уже об «ошибке третьего-четвертого порядка». Т.е. эти фильмы уже однозначная чушь.

И возможно ли выйти за пределы нарастания ошибок, неизвестно. Возможно, если вести работу чисто от архивных/статистических данных, т.е. писать сценарий, полностью абстрагируясь от личного представления, удастся создать чего-нибудь приемлемое. Ну и разумеется, читать классику и понимать, что кинематограф дает самую низкую степень достоверности. Но насколько это возможно для современных кинематографистов, сказать сложно.

Самое интересное, что уже начинается обратная реакция на созданный сусальный образ, с «обращением эльфов в орков», когда место блестящей Империи занимает некое подобие германских карикатур времен Первой Мировой Войны. Первым при этом пострадал «знаковый» для советских либералов и наиболее «обсусаленный» образ царя Николая Второго, который становится все более неким комическим недоразумением (с акцентированием на всяком абсурде, вроде расстрела массового кошек и т.п.). Но это тоже закономерный этап накопления «ошибок восприятия». И это только начало…

anlazz:
Проблема в том, что киноязык для описания социальных проблем не выработан вообще. Мерзавца или дурака показать легко, а эксплуатацию - тяжело (иначе получится карикатура с теми же дураками и мерзавцами)

blau_kraehe:
Мне это кажется какой-то несусветной глупостью; я помню, что с детства меня как раз поражали малозаметные детали в русской классике, вроде того, как в "Анне Карениной" баба говорит, что у нее был ребенок, да слава Богу, умер. Или у Чехова рассказы про Ваньку, про Варю, которая убила хозяйского ребенка. А уж Некрасов вообще очень много и сознательно говорил прямым текстом. Я понимала, что большинство не уделяет этому внимания, и весь ужас крестьянской жизни - это фон. Мне уже по моим предкам, по деревне, в которой я бывала, по их психологии было понятно, как они жили буквально пару поколений назад.
Но вы правы, наверное, общее восприятие было именно таким.
Особенно насчет фильмов.
Может быть, это тоже следствие всеобщего ревизионизма. Надо было создавать новые образы, социалистические, стремиться к будущему, тут бы фантастика очень помогла. А вместо этого стало принято обращаться к прошлому, к "великой России", национальные корни и все дела.

anlazz:
Некрасов, кажется, вообще не воспринимался помимо школьно пограммы. Слишком "специализированная" поэзия, описывающая вещи, не актуальные в СССР.

А вот что касательно предков - то тут да, есть очень большая странность восприятия. Подавляющее большинство людей в СССР были из деревни. Но тут сложная проблема - видимо, какая то особенность психики заставляла людей "забывать" это, особенно для интеллигенции. Эту проблему надо рассматривать отдельно.

Что же касается литературы - то, да. абсолютно не хватало писателей-коммнистов (не членов КПСС). Соцреализм с его огромным потенциалом был угроблен халтурой конъюктурщиков. после Шолохова - какой-то провал. Ну а фантастику убило клеймо "развлекательной литературы", в результате чего молодым писателям не очень хотелось туда идти. Хотя реально, для построения коммунизма она крайне важна.

444ellendg:
Тут вопрос ещё в том,что к 1960-м подросло в целом сытое поколение, в атмосфере безопасности и год от года увеличивающегося благосостояния. И ему проблемы состоятельных бар были уже ближе чем проблемы низших сословий старой России. А позднесоветская пропаганда стараясь прежде всего развлекать людей обходя слишком острые углы. Так прошли мимо зрителя самые трэшевые сцены ''Братьев Карамазовых'' как и самые трэшовые моменты монолога Ивана Карамазова, их в фильме нет. Не знаю были ли экранизированы ''Дед Архип и Лёнька'' и ''Дети подземелья'' ?! Кажется-нет ! И наконец, если бы советские дети проходили в школах на уроках внеклассного чтения не слезливо-сентиментального ''Гутапперчевого мальчика'', а рассказ Б.Лавренёва ''Срочный фрахт'', мы может быть сейчас жили бы в другом мире, как знать ?! Жестоко, но необходимо !