Форум С.Кара-Мурзы

	От	IGA
	К	Mоnk
	Дата	09.07.2007 14:05:18
	Рубрики	Тексты;

Сказочное и мифологическое в творчестве С.Лукьяненко

http://velobos.livejournal.com/61448.html
http://s3000.narod.ru/krot2007063002.htm
<<<
http://www.ljplus.ru/img3/v/e/velobos/krot2007063004.jpg

Екатерина Шилина

Сказочное и мифологическое в творчестве С.Лукьяненко

Липецк
2007

ББК 83.3Р7
Ш 65

Шилина Е.В.
Ш 65 Сказочное и мифологическое в творчестве
С.Лукьяненко. ≈ Липецк, ╚Крот╩,
2007. ≈ 44 с.

На примере некоторых произведений С.Лукьяненко рассматриваются про-явления элементов поэтики волшебной сказки в организации структуры фанта-стических произведений.
Публикация предназначена для интересующихся творчеством известного писателя-фантаста, затрагиваются некоторые аспекты существования фэндома на современном этапе.

без объявл.

Печатается в авторской редакции.
Художник Е.Мельников (иллюстрация к дилогии С.Лукьяеннко ╚Лабиринт отражений╩ и ╚Фальшивые зеркала╩)
Технический редактор С.Соболев
(www.s3000.narod.ru или http://velobos.livejournal.com/).

Сдано в набор 12.06.2007. Подписано в печать 14.06.2007. Формат А4. Д587. Бумага типографская ╧ 1. Гарнитура Курьер. Заказ ╧ 5079. Тираж 35 экз.

© Шилина Е.В., 2006
© ╚Крот╩, 2007

Введение

Изменение литературной ситуации, связанное со сменой идеологических, нравственных, эстетических парадигм, существенно повлияло на облик русской фантастической литературы 1990-х √ начала 2000 годов.
Значимым фактором изменений, как и для литературы в целом, стало то, что в этот период соединились литературные традиции самых разных эпох: и творчество писателей-фантастов советской эпохи, и влияние зарубежной фантастики, огромное количество которой входит в литературный обиход (так, в 1993-1995 годах практически вся издавае-мая фантастика в России √ переводная).
Однако теоретическая база фантастиковедения, необходимая для оценки произошедших изменений, не была разработана в достаточной степени. Из-за обособленного положения фантастики в русской литера-туре и настороженного отношения к ней в прошлом отечественных лите-ратуроведов сложилась такая ситуация, что, несмотря на обилие лите-ратуры о фантастике, невелико число монографий, посвященных теорети-ческим проблемам жанра, и многие вопросы до сих пор остаются откры-тыми. Можно говорить о преобладании исследований обзорного характе-ра, описывающих фантастику в основном в проблемно-теоретическом пла-не. Это работы Е.П.Брандиса ╚Советский научно-фантастический роман╩, Ю.И.Кагарлицкого ╚Что такое фантастика?╩, Н.И.Черной ╚В мире мечты и предвидения╩, Сергея Переслегина. Это же характерно и для работ, по-священных исследованию фантастики, которые были написаны писателями-фантастами: И.А.Ефремовым, К.Булычевым (И.В.Можейко), Г.И.Гуревичем, Г.Альтовым, Д.А.Биленкиным и др.
Существует несколько крупных работ, которые фактически и со-ставляют всю имеющуюся теоретическую базу фантастиковедения.
Прежде всего, это работа Г.И.Гуревича ╚Карта страны фантазий╩ (1967). В ней возникают попытки определения специфики научной фан-тастики через такие категории, как научность, достоверность, позна-вательность, занимательность, психологичность и т.д. В книге дается классификация жанров фантастики. Однако, на наш взгляд, в ней отсут-ствует единый критерий.
В последующей работе ╚Беседы о научной фантастике╩ (1983) воз-никает стремление определить этот принцип как разделение на фанта-стику-тему и фантастику-прием. В связи с этим возникает вторая по-пытка классификации жанров фантастики, но преимущественно она ориен-тирована на тематический подход. На современном этапе такая класси-фикация не способна дать реальную картину развития фантастики. Со-временное фантастиковедение, представленное статьями, рецензиями и обзорами, стремится очертить картину развития фантастики последних лет, прежде всего, в историческом аспекте. Так, истории фантастиче-ской литературы посвящены работы Е.Харитонова ╚Русское поле╩ утопий╩ (2001), С.Некрасова ╚Поколение мечты╩ (2002), К.Булычева ╚Падчерица эпохи╩ (2003), Д.Володихина ╚Ощущение высоты╩ (2004).
Обращаясь к проблемам современного развития фантастики авторы затрагивают и проблему кризиса жанра (статьи Р.Арбитмана ╚Другая фантастика, просто другая╩ (1991), ╚Золушка. Фантастика: кризис или расцвет?╩ (1992), П.Амнуэля ╚В поисках новой парадигмы╩ (2002)) и вопрос взаимоотношений фантастической литературы и литературы мэйн-стрима (статьи Е.Харитонова ╚Бег по замкнутому кругу╩ (2000), В.Мясникова ╚Пограничная словесность╩ (2003)).
Конечно же, много внимания уделяется и актуальной на сегодняш-ний день проблеме специфики фантастической литературы. Этому посвя-щены работы Е.Тамарченко ╚Мир без дистанций╩ (1968), Д.Биленкина ╚Реализм фантастики╩ (1988), М.Галиной ╚Муза в чужой земле╩ (2003), Г.Елисеева ╚Невероятные миры╩ (2004). О специфике образов героев в фантастической литературе размышляют А.Мельников (╚От героя ╚безге-ройного╩ жанра к полноценному образу╩ (1990)), Д.Володихин (╚Мы мог-ли бы служить в разведке╩ (2002), ╚Хуторяне╩ (2002)), М.Галина (╚Не-существующие существа╩ (2004)), В.Гаков (╚Ксенопортрет╩ (2004)), Г.Елисеев (╚Облик овечий, ум человечий╩ (2003)).
Одной из интересных в научном отношении проблем является ак-тивное взаимодействие фантастики с мифом и сказкой, что естественно определяется общностью их природы. Эту проблему, так или иначе, за-трагивали исследователи фантастики, например, Т.А.Чернышева в работе ╚Природа фантастики╩ (1985) и Е.М.Неелов в книге ╚Волшебно-сказочные корни научной фантастики╩ (1986). На ряд положений этих работ мы опираемся в своем исследовании. Однако, на наш взгляд, на современ-ном этапе следует определить специфику функционирования мифологиче-ских и сказочных структур в фантастических произведениях.
Теоретический инструментарий для осмысления современной фанта-стики может разрабатываться в процессе изучения творчества наиболее ярких представителей периода, в чьих произведениях проявились тен-денции, свойственные и периоду в целом. Это А.Громов, О.Дивов, С.Логинов, Е.Лукин, В.Рыбаков, А.Столяров, М.Успенский, Хольм ван Зайчик и другие. В этом ряду одной из ярких писательских фигур явля-ется С.Лукьяненко. Его творчество изначально оказалось отмечено ак-тивным диалогом с традицией. Многие рецензенты отмечали в ранних ро-манах С.Лукьяненко влияние знаменитых русских и зарубежных писате-лей-фантастов. И прежде всего А. и Б. Стругацких и В.Крапивина: ╚В ранних произведениях Лукьяненко сильно чувствуется влияние мэтров. Со страниц его первых рассказов и повестей на нас с прищуром глядят Хайнлайн и Саймак, Гамильтон и Шекли, а особенно Стругацкие и Крапи-вин╩ [Байкалов 2002: 238]. Сам Лукьяненко, соглашаясь с этим, выде-лял среди своих ранних рассказов цикл ╚шеклианских╩: ╚Для себя я на-зываю их ╚шеклианские╩. Конечно, не только Роберт Шекли писал что-то подобное, но именно на его рассказах я понял золотой принцип класси-ческого американского фантастического рассказа: сочные детали, лег-кий налет условности и, самое главное, парадоксальная и неожиданная, будто в хорошем анекдоте, концовка╩ [Лукьяненко Атомный сон 2002: 172]. Однако, как справедливо утверждает критик Д.Байкалов, в более поздних вещах С.Лукьяненко переходит от подражательства к полемике с авторами.
В целом творчество С.Лукьяненко выделяется своей многожанрово-стью. Среди его произведений есть и космоопера (╚Лорд с планеты Зем-ля╩, ╚Танцы на снегу╩, ╚Линия Грез╩, ╚Императоры Иллюзий╩, ╚Звезды √ холодные игрушки╩, ╚Звездная Тень╩, ╚Спектр╩), и детская юмористиче-ская фантастика (╚Остров Русь╩), и фэнтези (╚Мальчик и Тьма╩, трило-гия о Дозорах), и мистический реализм (╚Осенние визиты╩), и альтер-нативная история (дилогия ╚Искатели небес╩), и киберпанк (╚Лабиринт отражений╩).
Объединяет эти произведения стремление к философским обобщени-ям, к которым автор подходит через цепь событий, так называемый ╚ди-намичный сюжет╩. Вот как об этом говорит он сам: ╚Существует другое направление, когда все научно-технические рамки не сдерживают авто-ра, более того, можно делать все что угодно. Развитие сюжета сущест-вует для показа социума, мира, либо для показа конкретного человека в необычных обстоятельствах. Мне на самом деле такое понимание фан-тастики ближе, по большому счету, нас интересует не то, какими мо-лотками мы будем забивать гвозди, а останутся ли у нас для этого ру-ки╩ [Лукьяненко Свой среди чужих, свой среди своих 2001].
О произведениях С.Лукьяненко существует довольно большое коли-чество статей. Так, Д.Байкалов в работе ╚Искатель чудес╩ (2002) дает очерк творчества писателя. Здесь характеризуется начало творческого пути и переход от подражания известным писателям в ранних вещах к полемике с ними в более поздних, отмечается его любовь к жанровым экспериментам, например, опыты создания произведений в жанрах кибер-панка и альтернативной истории. В качестве основных тематических ли-ний в творчестве С.Лукьяненко Д.Байкалов выделяет чудо, свободу и будущее.
Попытки литературоведческого осмысления произведений писателя встречаются в статьях С.Бережного, В.Каплана, В.Петровой. С.Бережной в статье ╚Покушение на витражи╩ (2001) ставит в один ряд такие раз-ные в жанровом плане романы С.Лукьяненко, как ╚Рыцари сорока остро-вов╩, ╚Звезды √ холодные игрушки╩ и ╚Холодные берега╩, ╚Близится ут-ро╩, и выдвигает тезис об общности этих романов, называя их ╚апокри-фами╩ известных литературных произведений. В.Каплан в работе ╚Кто выйдет на мост?╩ (1995) рассматривает творчество С.Лукьяненко как представителя ╚крапивинской традиции╩, однако в статье ╚Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом┘╩ (1995) пересматривает свою позицию и, анализируя повесть ╚Дверь во Тьму╩ и роман ╚Линия Грез╩, обращает внимание на пародийность образов произведений, перекликающихся с об-разами из произведений В.П.Крапивина, а также на попытки С.Лукьяненко переосмыслить этическую систему координат, утвержденную творчеством предшественника. В.Петрова в статье ╚Прыжок сквозь чело-веческое╩ (1997) пытается доказать тезис о приоритете в произведени-ях С.Лукьяненко работы с философской и этической проблемой над ра-ботой с образами. Анализу произведений писателя посвящены такие ста-тьи, как ╚Во что играют звезды?╩ (1998), ╚Бегство из плоскости╩ (2000) В.Каплана, ╚Доспехи для странствующих душ╩ (1995) С.Переслегина, ╚О ╚легковесном╩ Лукьяненко╩ (1999) Т.Суворовой.
Особый вид статей, характерный лишь для исследования фантасти-ческой литературы, √ это статьи, анализирующие научную достоверность произведений. Так, в работе Д.Добровольского ╚Звездные игрушки на этапе планирования╩ (1996) рассматривается правдоподобие посадочного курса космического челнока в романе ╚Звезды √ холодные игрушки╩. У В.Мартыненко в статье ╚Оруженосцы бесстрастного бога╩ (1996) анали-зируется возможность возникновения мира, описываемого в трилогии ╚Лорд с планеты Земля╩ и в рассказах из сборника ╚Л √ значит люди╩.
Интересные наблюдения над поэтикой произведений С.Лукьяненко встречаются в рецензиях на его книги. В рецензии В.Березина ╚Наши джедаи √ эпизод I╩ (2001) выдвигается тезис о постмодернистской сущ-ности романа С.Лукьяненко ╚Танцы на снегу╩. В.Каплан в рецензии на роман ╚Спектр╩ ╚Проклятие вопросов╩ (2002) высказывает замечания о поэтике романа, о трех стилевых манерах, в которых он написан. Одна-ко нет, например, попытки объяснить, для чего использован этот при-ем. С.Соболев в рецензии ╚Всего спектра не получилось┘╩ (2002) на роман ╚Спектр╩ в качестве главного недостатка книги отмечает ╚ском-канный финал╩, что на наш взгляд произошло из-за недопонимания кри-тиком авторского замысла.
С.Лукьяненко часто упоминается в обзорах фантастической лите-ратуры в самых разных рядах писателей, например, в ряду авторов, пи-савших в жанре альтернативной истории (В.Алексеев ╚Сослагательное наклонение╩ 2004), городской фэнтези (В.Гончаров, Н.Мазова ╚Мифоло-гия мегаполисов╩ 2004), мистического триллера и космической оперы (В.Каплан ╚Заглянем за стенку: Топография современной русской фанта-стики╩ 2001).
О произведениях С.Лукьяненко говорится и в связи с описанием тенденций современной фантастической литературы, так, в работе Д.Байкалова и А.Синицына ╚Волны╩ (2002) он упоминается как предста-витель ╚шестой волны╩ развития русской фантастики, как один из лиде-ров российской фантастики при описании литературной ситуации 90-х годов (Д.Байкалов, А.Синицын ╚Ровесники фантастики╩ 2000), а также о его произведениях говорится в связи с разговором о литературных иг-рах в фантастике (Д.Байкалов, А.Синицын ╚Игры больших детей╩ 2002). В статье В.Каплана ╚Динамо-машина, или вечный двигатель фантастики╩ (2003) романы С.Лукьяненко приводятся в качестве одного из примеров положительного и отрицательного влияния на содержание произведения такой его составляющей, как ╚динамичный сюжет╩.
Как видим, несмотря на множество статей о произведениях писа-теля, концептуальных работ, исследующих творчество этого фантаста в плане определения специфики развития современной фантастики, немно-го.

В связи с вышеизложенным целью нашей работы является исследо-вание специфики функционирования сказочного и мифологического начал в произведениях С.Лукьяненко.
Исходя из цели работы мы выделяем следующие задачи:
1. Рассмотреть, как проявляются элементы поэтики волшебной сказки в организации структуры повествования.
2. Выявить принципы построения образов героев и системы персо-нажей в аспекте взаимодействия сказочных и общелитературных приемов в их структуре.
3. Определить специфику функционирования мифологических реми-нисценций в произведениях.
4. Рассмотреть особенности мифотворчества в романах С.Лукьяненко.

Произведения С.Лукьяненко выбраны в качестве материала для анализа вследствие определенного положения этого писателя в среде современных фантастов. Если предшествующие поколения молодых писате-лей-фантастов, начиная свой творческий путь, ориентировались на творчество братьев Стругацких, то сейчас начинающие писатели зачас-тую творят с оглядкой на С.Лукьяненко и, вероятно, в будущем можно будет говорить о новой ╚школе╩ в русской фантастике.

Структура работы.
Работа состоит из введения, двух глав: I глава ╚Элементы по-этики волшебной сказки в произведениях С.Лукьяненко╩ и II глава ╚Ми-фологическое в произведениях С.Лукьяненко╩; заключения и списка ис-пользованной литературы.
В главе I мы рассматриваем особенности проявления элементов поэтики волшебной сказки в структуре произведений С.Лукьяненко на примере романа ╚Спектр╩ (2002), а также в структуре образов и систе-мы персонажей на примере дилогии ╚Звезды √ холодные игрушки╩ (1996), ╚Звездная тень╩ (1997).
В главе II центральной темой нашего исследования стало прояв-ление мифологического в произведениях С.Лукьяненко. На примере дило-гий ╚Линия Грез╩ (1995), ╚Императоры иллюзий╩ (1995), ╚Холодные бе-рега╩ (1997), ╚Близится утро╩ (2000) мы рассматриваем специфику функционирования мифологических реминисценций. Анализируя роман ╚Спектр╩ (2002), мы выявляем особенности мифотворчества в произведе-ниях С.Лукьяненко.
В заключении мы подводим итоги проделанной работы.
Теоретической базой нашей работы послужили книги, посвященные исследованию специфики фантастической литературы Е.М.Неелова, Т.А.Чернышевой; работы В.Я.Проппа, Д.Н.Медриша, в которых раскрыва-ются вопросы поэтики фольклорной волшебной сказки; а также моногра-фии А.Ф.Лосева, Е.М.Мелетинского, М.И.Стеблина-Каменского, где рас-сматриваются проблемы определения мифа и мифического мышления.
Метод исследования историко-генетический с элементами сравни-тельного.

Глава I. Элементы поэтики
волшебной сказки
в произведениях С.Лукьяненко

О сходстве структуры волшебной сказки и фантастической литературы говорилось неоднократно, но лишь в монографии Е.М.Неелова эта теория была подробно разработана и подкреплена анализом произведений советской научной фантастики.
Несмотря на существенные изменения, пережитые русской фанта-стикой под влиянием переводной литературы в постперестроечные годы, она не порывает с традициями научной фантастики советского периода, а значит можно говорить и о наследовании художественных принципов. Однако в связи с существенным изменением системы жанров в 90-е годы, выдвижением в основные таких жанров фантастической литературы, как альтернативная история, космическая опера, меняются и принципы взаи-модействия структуры фантастического произведения с элементами по-этики волшебной сказки.

Эти элементы, как отмечает Е.М.Неелов, изначально присутство-вали в самой структуре научно-фантастических произведений. Но в пер-вой половине XX века они в основном носили структурообразующий ха-рактер (В.Обручев, А.Толстой, И.Ефремов). Во второй половине XX века происходит закрепление за ними символического значения. Этот процесс начался в творчестве братьев А. и Б.Стругацких и продолжается в со-временной фантастике, ориентирующейся на классические формы, прежде всего, в произведениях С.Лукьяненко.
Одним из элементов поэтики волшебной сказки, как известно, яв-ляется противопоставление ╚своего╩ и ╚чужого╩ миров.
В основе композиции романа С.В.Лукьяненко ╚Спектр╩ √ путешест-вие героя в иные миры. Традиционность такого построения в целом оп-ределяет и достаточно устойчивые формы противопоставления.
Земной мир в романе подчеркнуто реалистичен. На это указывает характер описаний: ╚Поток машин со стремящимися на дачи горожанами уже схлынул, стало тихо. Немногочисленные ребятишки, оставшиеся в городе на выходные, носились по тротуарам на самокатах, в скверике у метро настраивался маленький джаз-банд, и первые пенсионеры уже со-бирались на скамеечках, чтобы послушать музыку, посудачить и потан-цевать╩ [Лукьяненко Спектр 2002: 9]. Описания обыденны и подчеркнуто бесконфликтны. Это мир √ ╚свой╩.
Иные миры √ фантастичны, непривычны. Например, мир планеты Беззар √ мир разумных одноклеточных. Здесь удивителен и сам мир √ огромный океан, по поверхности которого можно ходить: ╚Субстанция под ногами была самой обыкновенной водой с чудовищной силой поверх-ностного натяжения╩ [Лукьяненко Спектр 2002: 286]. Необычны и обита-тели этого мира: ╚Он представлял собой не более чем огромную живую каплю. Комки органелл, свободно плавающие в жидком теле, даже не со-единялись между собой. Тело Чужого было водой, и водой была его кровь╩ [Лукьяненко Спектр 2002: 287]. Это миры √ ╚чужие╩.
Та же форма противопоставления характерна и для таких романов С.Лукьяненко, как ╚Звезды √ холодные игрушки╩, ╚Рыцари сорока остро-вов╩, ╚Лорд с планеты Земля╩.
Несколько отличается противопоставление ╚своего╩ и ╚чужого╩ миров в романах ╚Танцы на снегу╩, ╚Линия Грез╩, ╚Геном╩. Например, в романе ╚Танцы на снегу╩ герой уже является частью мира фантастиче-ского, сильно отличающегося от Земного. Это мир более суровый, где даже чистый воздух является предметом купли-продажи. Иной мир для героя произведения, тринадцатилетнего Тиккирея √ мир космических торговцев. Здесь главной разделяющей чертой становится непривычность иного мира для героя произведения и необходимость учиться жить в нем, приспосабливаться к изменившимся условиям и отношениям между людьми.
Таким образом, главным в противопоставлении ╚своего╩ и ╚чужо-го╩ миров становится привычность ╚своего╩ мира и удивительность, не-понятность ╚чужого╩.

Как известно, основой структуры повествования волшебной сказки является четкая композиция: свое царство √ дорога в иное царство √ в ином царстве √ дорога из иного царства √ свое царство.
Фантастическая литература переняла эту структуру. Однако ис-пользование ее разнится. Как правило, берется лишь какая-либо часть композиции, а другая или отсекается или остается за пределами пове-ствования.
С этим аспектом связана специфика произведений С.Лукьяненко. Подавляющее большинство произведений писателя демонстрирует исполь-зование волшебно-сказочной композиции. Например, в романе ╚Спектр╩ путешествие почти на каждую планету предваряется возвращением, по той или иной причине, домой, на Землю. В дилогии ╚Звезды √ холодные игрушки╩ действие начинается на Земле, после путешествия в иной мир героя силой доставляют на орбитальную станцию возле Земли; лишь по-сле этого он отправляется в новое путешествие, заканчивается дейст-вие также на Земле.
Даже для тех произведений, где нет такого же четкого разделе-ния ╚своего╩ и ╚чужого╩ миров, характерен мотив возвращения, как, например, в романе ╚Танцы на снегу╩, который завершается сценой на родной планете героя, где и начинается действие в начале произведе-ния.
Это неукоснительное следование композиции волшебной сказки мо-жет быть во многом объяснено важностью для современного фантаста об-раза дома, семьи, планеты-дома, близких людей. Лейтмотивом многих произведений С.Лукьяненко является вывод, к которому пришел мальчик Тиккирей в романе ╚Танцы на снегу╩: ╚Не надо никаких гениев, которые хотят сделать весь мир счастливым насильно. Надо лишь помогать тем, кто рядом╩ [Лукьяненко Танцы на снегу 2001: 414].
Кроме того такая структура дает и четкую систему координат. Отправляя героя в иной мир, автор дает возможность вспомнить и зано-во оценить ту систему морально-этических принципов, которую он вос-принял на родине и сравнить с заявленной новой парадигмой в другом мире.

Следующим элементом поэтики волшебной сказки, нашедшим вопло-щение в произведениях С.Лукьяненко, является мотив испытания на пра-во пройти в иной мир.
Так, в дилогии ╚Звезды √ холодные игрушки╩ - это побег из пле-на, в романе ╚Танцы на снегу╩ - беседа мальчика с нанимателем на торговый корабль, в дилогии ╚Императоры иллюзий╩ для одного из геро-ев практически все повествование √ испытание на право попасть в иной мир. В романе ╚Спектр╩ этот мотив воплотился в образах ключников. Единственная плата за путешествие между планетами, которую взимают они √ это испытание рассказыванием историй. Послушав рассказ, ключ-ники решают, вправе ли человек пройти на другую планету.
Автор прямо заявляет причину необходимости этих испытаний: ключники проверяют способность каждого путника к развитию, готов-ность воспринять новое. Вернуться обратно, не рассказав истории, то-же невозможно. Такое обрамление каждого иного мира в романе притчами отражает процесс освоения героем незнакомого мира, изменение лично-сти по мере этого освоения. То есть на волшебно-сказочную структуру накладывается собственно литературная составляющая произведений.

По мысли Е.М.Неелова, фантастическую литературу и волшебную сказку роднит и мотив ╚пути-дороги╩. Путешествие, нахождение в пути характерно для многих произведений фантастики.
Еще в 1995 году С.Лукьяненко в эссе ╚Фантастика пути, или куда идти?╩ размышляет о том, как можно примирить вкусы читателя и твор-ческие устремления писателя. Он утверждает, что идеальный роман для читателя √ бесконечный сериал, однако это противоречит интересам пи-сателя, которому важнее показать развитие героя как личности в новых условиях. Поэтому он вводит понятие некоего жанра - стоящего над прочими жанрами фантастики, способного решить проблему автора и чи-тателя - ╚фантастики пути╩.
Здесь же он поясняет понятие ╚пути╩: ╚Путь включает в себя все, что необходимо для идеального сериала. Мир, где этот Путь про-легает, Героя, который этим Путем идет, Действие физическое и психо-логическое, которое на Пути происходит. И самое главное √ Путь само-достаточен, Цель всегда остается за гранью Пути╩ [Лукьяненко Фанта-стика пути, или куда идти? 1995].
По сути это волшебно-сказочная трактовка ╚пути╩, однако есть важные отличия. Во-первых, цель волшебной сказки √ ╚ликвидация не-достачи╩ (по терминологии В.Я.Проппа), С.Лукьяненко же специально акцентирует внимание на том, что цель √ иллюзорна, весь приоритет отдается дороге. Во-вторых, по мнению писателя, этот вид фантастики интересуется человеком как личностью, и, пожалуй, это единственная реальная цель ╚фантастики пути╩. Для волшебной же сказки, как из-вестно, не характерен герой-личность, в сказке √ это всегда герой функциональный. Например, А.И.Белецкий так пишет об этом в своей ра-боте ╚В мастерской художника слова╩: ╚Здесь √ действующие лица толь-ко вершители действий, позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характеристике их не может идти и речи╩ [Белецкий 1989: 60-61]
Рассмотрим, как принцип ╚фантастики пути╩ воплощается в струк-туре произведений на примере романа ╚Спектр╩. Выбор романа объясня-ется тем, что в одном из интервью автор указывает на ╚Спектр╩ как на роман в этом ╚жанре╩ (термин С.Лукьяненко).
Уже прозвище главного героя, Мартина Дугина, содержит в себе намек на особый принцип организации текста √ Ходок, то есть герой, всегда находящийся в пути. Завязка романа √ классическая завязка волшебной сказки: пропажа девушки (Ирины Полушкиной) в одном из чу-жих миров. Герой отправляется на поиски и проходит последовательно семь разных планет. Оказывается, что героиня в результате ошибки инопланетной техники была скопирована и оказалась одновременно в се-ми мирах. В шести из них Ирина Полушкина погибает от разных случай-ностей и каждый раз возникает ситуация ложной развязки: раз героиня погибла, то искать больше нечего. Затем появляются новые обстоятель-ства, и герой снова отправляется в путь на поиски той же девушки. Лишь в конце, после битвы с представителями чужой цивилизации и по-беды при помощи чудесного средства, герою удается выполнить задачу. Возникает и мотив свадебной концовки.
Так реализуется вполне волшебно-сказочный сюжет. Однако парал-лельно с ним развивается и сюжет о поисках ответа на загадки все-ленной. Сначала это попытки выяснить историю ключников и их влияние на судьбы планет, потом - найти доступ к овладению знанием о вселен-ной, к новому уровню миропонимания. Это другая причина переходов главного героя из мира в мир. Обретение Мартином всемогущества, зна-ния ответов на все загадки вселенной кажется главной задачей. Тем не менее закономерным оказывается его отказ от находки и возвращение к обычной человеческой жизни, поскольку достижение конечной цели (по С.Лукьяненко) не так важно, как процесс движения к этой цели.
Фактически концовка второй сюжетной линии остается открытой. Через образ дяди главного героя показывается, что Мартин, возможно, повторит попытку в будущем, поскольку лишь человеку, прожившему це-лую жизнь, есть смысл выйти за пределы привычной реальности, начиная тем самым новый путь. Дядя Мартина собирается посетить планету Та-лисман, где был найден способ прикоснуться к высшему разуму. Предпо-лагается, что, в силу возраста и приближения к окончанию земного пу-ти, он примет это новое состояние. На вопрос дяди, не хочет ли пле-мянник присоединиться к нему, Мартин отвечает: ╚- Не сейчас. Как-нибудь потом √ обязательно╩ [Лукьяненко Спектр 2002: 490]. То есть дается лишь намек на возможную развязку.
Итак сюжет, в основных своих структурных звеньях сходный с сю-жетами волшебной сказки, является лишь формой введения другого сюже-та, отражающего идею вечного поиска и самоценность этого поиска. Кроме того, именно это сосуществование двух сюжетных линий позволяет вплести в повествование с достаточно четким жанровым характером об-разы героев развивающихся, меняющихся в процессе освоения мира.
Таким образом, объединяющим звеном двух сюжетных линий являет-ся общее в смысловом наполнении мотива ╚пути-дороги╩ в традиционной волшебной сказке и у С.Лукьяненко: ╚путь-дорога╩ соединяет ╚свой╩ и ╚чужой╩ миры, ╚путь-дорога╩ равна судьбе героя.
К индивидуально-авторской трактовке мотива ╚пути-дороги╩ отно-сится, во-первых, самоценность пути и связанная с этим открытая концовка, во-вторых, описание героя, идущего по этому пути, как раз-вивающейся личности, а не героя-функции.

Структура волшебной сказки проявляется в произведениях С.Лукьяненко не только на уровне композиции произведений, но и при создании образов героев и системы персонажей.
Следует сказать, что вопросу о системе персонажей в научной фантастике исследователями уделялось очень мало внимания.
Такая позиция закрепилась на раннем этапе исследования фанта-стики, который Т.А.Чернышева назвала ╚ростом вширь╩. До середины 60-х годов 20 века взгляд на героя научно-фантастического произведения как на функциональную единицу или ╚маску╩ был по большей части обос-нован.
Однако дальше, когда фантастика вышла на новый виток развития, на этап социальных и философских обобщений, эта позиция практически не изменилась. По-прежнему система персонажей научно-фантастического произведения изучается гораздо меньше, чем, например, круг идей или тем.
В работах таких исследователей фантастики, как Т.А.Чернышева, Е.М.Неелов, А.Мельников, утверждается, что фантастическое произведе-ние может содержать образы персонажей, созданных как по сугубо жан-ровым, так и по общелитературным принципам.
Е.М.Неелов выделяет функционально-ролевую характеристику пер-сонажа как основной жанровый принцип фантастической литературы (ту же попытку предпринял А.Мельников в работе ╚От героя ╚безгеройного╩ жанра к полноценному образу╩, однако опираться мы будем на классифи-кацию, данную Нееловым, как на более разработанную и обоснованную).
Функционально-ролевая характеристика подразумевает рассмотре-ние персонажа со структурных позиций. Е.М.Неелов выделяет три основ-ные роли персонажей и семь комбинаций этих ролей. При этом уточняет-ся, что за ролями закреплены некоторые функции, выполняемые в произ-ведении. Конкретно функции не расшифровываются, но обозначаются: ╚свидетель╩, ╚путешественник╩, ╚творец╩. Они примерно совпадают со стандартным набором функций персонажа в фантастическом произведении:
- свидетель (озвучивание фантастической идеи, объяснение не-обычного, фантастического),
- путешественник (демонстрация фантастического мира),
- творец (создание фантастических реалий, фантастических об-стоятельств).
Набор базовых ролей и их комбинаций важен постольку, поскольку позволяет передать происходящее с разных точек зрения (так, воспри-ятие персонажа с ролевой характеристикой ╚ученый╩ будет более анали-тично и менее эмоционально, чем у персонажа с ролевой характеристи-кой ╚не-ученый╩).
В характеристике общелитературных принципов создания персона-жей мы опираемся на работу А.И.Белецкого ╚В мастерской художника слова╩.
Он выделил такие персонажей, которые характерны для литературы в целом:
- бесхарактерный носитель сюжетной динамики (сказочный герой)
- герой-носитель одного какого-либо исключительного качества (герой эпоса).
- психологические обобщения, схематические характеры (древне-греческая драма √ классицистическая драматургия).
- романтический исключительный герой.
- типически-бытовые фигуры
- носители типических душевных переживаний
При создании каждого из этих типов используются определенные приемы изображения и в то же время, в силу стремления современной фантастики к синтезу самых разных литературных традиций, она может заимствовать из общелитературного запаса принципы изображения, ха-рактерные для самых разных типов персонажей.

Рассмотрим принципы построения образов героев и системы персо-нажей на примере дилогии ╚Звезды √ холодные игрушки╩ и ╚Звездная тень╩.
Особенности построения системы персонажей в дилогии обусловле-ны характером сюжета, где главный герой, Петр Хрумов, в поисках пу-тей спасения родной планеты переходит из одного фантастического мира в другой и видит необычные формы общественно-политического устройст-ва, испытывает воздействие непривычных мировоззренческих установок.
Здесь выделяются две основные сюжетные линии, связанные с ре-шением ведущих проблем дилогии: 1. проблема власти, выбора между подчинением чужой воле и собственной волей; 2. проблема семьи и до-ма.
Сюжетные линии развиваются параллельно, периодически перепле-таясь, и в итоге оказывается, что решение одной проблемы невозможно без актуализации другой. Например, завязка семейного конфликта про-исходит одновременно с завязкой конфликта, связанного с темой вла-сти: путешествие в мир Геометров, где нет отношений родители-дети, начинается тогда же, когда главный герой узнает о том, что он √ при-емный ребенок, и, соответственно, переживает ощущение утраты семьи и дома, отсутствия корней.
В русле постановки двух основных проблем проходит дифференциа-ция приемов изображения персонажей на жанровые и общелитературные.
Так, по чисто жанровым принципам организованы в дилогии образы персонажей-инопланетных существ негуманоидного типа: счетчики, ала-ри, куалькуа.

Портретное описание лишено индивидуализации. Это видовое опи-сание, призванное воспроизвести внешний облик всей расы: ╚Я протянул руку, коснулся мягкой, словно бархат, чешуи. Рептилоид вздрогнул под рукой, сплющился, выдвинув маленькие лапки <┘> Рептилоид наконец-то выпрямил короткую шею, оттянул от брюха маленькую треугольную голо-ву. Мигнули, поднимаясь, серые зрительные перепонки╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 23]; ╚Черная мышь замерла передо мной <┘> Передние лапы длиннее задних, короткий пушистый хвост ело-зит по полу, остренькая мордочка, полная острых зубов, приоткры-лась┘╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 199].
Портретное описание лишено индивидуализации. Это видовое опи-сание, призванное воспроизвести внешний облик всей расы: ╚Я протянул руку, коснулся мягкой, словно бархат, чешуи. Рептилоид вздрогнул под рукой, сплющился, выдвинув маленькие лапки .. Рептилоид наконец-то выпрямил короткую шею, оттянул от брюха маленькую треугольную голо-ву. Мигнули, поднимаясь, серые зрительные перепонки╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 23]; ╚Черная мышь замерла передо мной <┘> Передние лапы длиннее задних, короткий пушистый хвост ело-зит по полу, остренькая мордочка, полная острых зубов, приоткры-лась┘╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 199].
Для визуализации персонажа на протяжении всего действия ис-пользуются описательные наименования. В фантастической литературе существует острая необходимость в таком приеме, поскольку читателю необходимо представить то, чего он раньше не видел. Для этого пред-лагается соотнести образ с уже известными и представимыми образами. Наименования используются для того, чтобы не терять контакта с внеш-ним обликом персонажа, а также могут нести эмоционально-оценочную нагрузку.
В дилогии ╚Звезды √ холодные игрушки╩ такие наименования при-своены счетчикам, алари и куалькуа. Для счетчиков √ это ╚рептилоид╩, ╚ящерица╩, для алари √ ╚мышь╩, для куалькуа √ ╚амеба╩, ╚симбионт╩.
При описании мимики, жестов, попыток интонировать речь подчер-кивается разорванность внешнего выражения и реальных эмоций фанта-стических персонажей. И то, и другое необходимо им лишь для качест-венной коммуникации с людьми: ╚Голосок рептилоида был ровным и скуч-ным √ видимо, передача эмоций давалась ему с трудом╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 27]; ╚┘ дед улыбнулся Счетчику, и тот старательно оскалился в ответ╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные иг-рушки 2000: 101]; ╚Счетчик, привстав на задних лапах, легонько хлоп-нул передними. До меня не сразу дошло, что он аплодирует╩ [Лукьянен-ко Звезды √ холодные игрушки 2000: 104].
Речь инопланетных существ как правило неэмоциональна, фразы информативны, но лишены метафор, сравнений: ╚Безопасность среды кон-тролируется постоянно╩ - куалькуа [Лукьяненко Звезды √ холодные иг-рушки 2000: 314]; ╚- Верно, - согласился Счетчик. √ Но более важно выяснить вашу способность к анализу╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 106]. В речи таких персонажей используются слова пре-имущественно с прямым значением.
В структуре дилогии эти персонажи выполняют несколько сюжето-образующих функций, которые попадают под категорию ╚создатель фанта-стического╩:
- вестник (Счетчик Карел приносит на Землю информацию о появ-лении ╚третьей силы╩, способной вмешаться в сложившуюся систему сильные √ слабые расы).
- вредитель (Счетчики и Алари, чтобы незаметно доставить ин-формацию на Землю подстраивают угрозу столкновения челнока главного героя с крейсером и аварийную посадку космического челнока).
- волшебный помощник (Карел - идеальный расчет курса, времен-ный носитель личности Андрея Хрумова; куалькуа в теле Петра Хрумова √ изменение облика главного героя, передача информации, защита).
Все эти персонажи связаны с сюжетной линией, разрабатывающей проблему власти, они помогают главному герою и его спутникам в поис-ках способа вырваться из-под власти сильных рас.

На противоположном полюсе находятся персонажи, в создании ко-торых жанровые каноны не участвуют. Это мальчик Алешка, старушка у супермаркета, водитель автобуса Коля. Они связаны с образами дома, родины и представлены как типически-бытовые фигуры.
В их описании используется ряд принципов. Во-первых, индиви-дуализация речи. Мальчик Алешка использует сленговые выражения: ╚А про вас по телеку передавали!╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 77]; старушка говорит простыми, короткими предложениями, соз-дающими эффект отрывистой речи, использует уменьшительно-ласкательные суффиксы, называет себя в третьем лице: ╚ - Внучек┘ - Сухая ладонь цепко взялась за мое запястье. √ Ты добрый. Ты хороший человек. Скажи старухе┘ ты не соврешь?╩ [Лукьяненко Звезды √ холод-ные игрушки 2000: 81]; водитель использует профессиональный жаргон и обороты речи: ╚ - Блин┘ а я думал, снова на железке цистерны рвану-ли┘ - промямлил водитель. √ Вечно, как ваша горючка рванет, так весь район оцеплен┘╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 52]. Во-вторых, индивидуализация поступков, обусловленных не заложенной схе-мой поведения, а сиюминутными побуждениями. Передается, например, наивная хитрость Алешки, надеющегося получить в подарок инопланет-ные камни и пытающегося напомнить об обещании: ╚ - Там камни краси-вые? √ задумчиво поинтересовался Алешка. Я усмехнулся╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 77-78]. Сумасшедшая старушка у су-пермаркета спрашивает у космонавтов о будущем: ╚- ┘ Всегда нам гово-рили о великом будущем. О счастье человечества. Я ведь коммунизм строила┘ потом капитализм┘ пыталась┘ Все мы ради этого терпели. Ради будущего, ради счастья┘ Сейчас вы звездное будущее строите. Мальчик, ты веришь, что это не зря?╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 81].
В-третьих, индивидуализация портретных описаний, в которых ак-туализируется не столько статичный, постоянный набор черт, но дина-мика внешних проявлений чувств (отмечаются особенности поведения, мимики, жестов): ╚Мальчишка стоял у ворот своей дачи, слегка насуп-ленный и недовольный╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 128]; ╚Бабулька снова оглянулась и, успокоенная отсутствием мили-ции, продолжила╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 81]; ╚Водитель выронил монтировку, сел на склон и заныл, обхватив голову руками и раскачиваясь╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 52].

Рассмотрение персонажей, в создании образов которых участвуют и жанровые, и общелитературные принципы, начнем с образа Петра Хру-мова, вокруг которого группируются все остальные. Главный герой √ сирота, воспитанник знаменитого писателя, общественного деятеля, Ан-дрея Хрумова, одержимого идеей опасности для человечества возможных агрессивных действий со стороны соседей-инопланетян.
Действие дилогии начинается с бытовых сцен, ими же и заканчи-вается, устанавливая таким образом главенство темы семьи и дома над темой власти и подчинения. Устанавливается и жанровая включенность героя в судьбы мира: ╚Лет с пяти, наверное, усвоил: в своей комнате я полный хозяин; если захочу, то дед сюда не войдет. Потом прочитал в какой-то книжке деда о том, что утрата ╚личной территории╩ приво-дит к анормальному развитию как отдельного индивидуума, так и нации или расы. Дед имел в виду человечество, не способное ныне контроли-ровать Землю. Прогнозировал, к чему это в итоге приведет, - проводя очень рискованные аналогии с историей разных народов. Но и ко мне, вероятно, применял свои убеждения╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные иг-рушки 2000: 92]. Дед уравнивает единичного представителя цивилизации с целой расой или нацией, а, ╚применяя свои убеждения к внуку╩, при-равнивает его ко всем.
В дальнейшем именно от личного благополучия героя будет зави-сеть и благополучие мира. Это отражается в том, что только после разрешения конфликта, связанного с темой семьи и дома, получает за-вершение и конфликт, связанный с темой власти и подчинения.
Изображению главного героя в связи с воплощением темы семьи сопутствует включенность его в бытовые сцены. Это и описание жизни космонавтов-╚извозчиков╩, и сцены на даче в Переделкино, где Петр Хрумов живет со своим дедом, эпизоды в Москве и даже на планете Тор-говой Лиги, где практически воссоздана переделкинская дача Андрея Хрумова.
В этих эпизодах фигура героя обозначается с помощью общелите-ратурных приемов. Портретное описание Петра индивидуализировано, в то же время представляет его как определенную часть социума: ╚Хоть бы усы росли погуще! Добродушный двадцатипятилетний теленок с соло-менной шевелюрой и пухлыми щеками! Любой пилот видел мою биографию насквозь: ВВС, пара самостоятельных вылетов, ускоренные астрокурсы и старый ╚шаттл╩, на который жалко сажать опытного человека╩ [Лукья-ненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 10]. С одной стороны √ это эмоциональность самоописания (отсюда метафоризация √ ╚теленок╩, вос-клицательные конструкции и желание выглядеть старше), с другой сто-роны √ утверждение, что на лице ╚написаны╩ и коротенькое прошлое, и социальное положение, и должность пилота на старом ╚шаттле╩, то есть причастность не просто к сообществу космонавтов, но к определенной их группе. Главному герою даются характеристики со стороны других персонажей: ╚Петя, ты всегда такой правильный?╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 94]; ╚Ты абсолютно честен и этичен. Ты всегда ставишь общественные ценности над личными. Ты способен вести разго-вор на любую тему┘ <┘> Ты вызываешь у окружающих спонтанную непри-язнь. Настолько бессмысленную, что их поведение становится, наобо-рот, подчеркнуто дружелюбным╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 120]. Постоянно подчеркиваются такие черты характера Петра Хрумова, как чрезмерная правильность, честность, интеллигентность, которые противопоставляют его окружающим, вызывают ощущение одиноче-ства, отчужденности от людей и в некоторой мере объясняют его привя-занность к деду и своему дому. Отмечаются особенности поведения, мо-тивации поступков. В раздражении Петр бросает на пол сумки, но при этом так, чтобы не разбились бутылки. В детстве из-за подготовки к интеллектуальной ╚дуэли╩ с дедом ссорится с единственным другом.
Можно говорить о том, что С.Лукьяненко стремится разрушить схематизм образов, активно используя прием внутреннего монолога. На-пример, для изображения душевных переживаний главного героя при из-вестии о том, что дед не родной и взял на воспитание Петра, руково-дствуясь рациональными побуждениями, используется внутренний монолог в форме беседы с незримым собеседником: ╚Прости, малыш. Ты не смог стать мной. Ты превратился в часть Земли. А я стал тобой. Взял твое имя и судьбу. Вырос, считая себя Петром Хрумовым, внуком ╚известного политолога и публициста╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 142]. Растерянность, обида передаются короткими отрывистыми предло-жениями, отражающими прерывистость течения мыслей. Меняется внутрен-ний адресат высказывания: ╚Так мне и нечего оставлять, дедушка┘ про-стите, Андрей Хрумов. Мне нечего оставлять╩ [Лукьяненко Звезды √ хо-лодные игрушки 2000: 142].
Другой пример √ это встреча с помолодевшим вдвое дедом, кото-рая вызывает бурю эмоций, не совсем понятных самому герою. Внутрен-ний монолог отражает попытки разобраться в них и представляет собой цепь рассуждений, чередование утвердительных и вопросительных конст-рукций: ╚Господи┘ Я ведь веду себя, как Маша! Что я ей говорил о форме и содержании, о том, что душа важнее тела? Значит это все была чушь? И я готов принять деда стариком или в облике чужого, но только не таким √ живым, здоровым, энергичным. Что во мне √ ревность к его обретенной молодости┘ ну не молодости, конечно, зрелости┘ тревога за собственную самостоятельность √ такой Хрумов с новой энергией при-мется за мое воспитание┘ тоска по старому, прикованному к дому, бес-помощному, если уж честно, деду? Что во мне? Какие чертики сейчас пляшут в моем подсознании?╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 285].

Используя жанровые характеристики героев, автор воплощает те-му власти. При этом, однако же, она перекликается с темой семьи че-рез сопоставление отношений Петр Хрумов √ дед, Ник Ример √ Настав-ник.
Например, одной из основных черт традиционного героя научной фантастики становится то, что он √ герой действующий. Петр движется вперед, пытаясь не столько решить проблему, сколько найти выход из трудной ситуации, двигаясь к нему через осознание своего права при-нимать решения, осознание своего пути как единственно верного. Так, побывав в мире геометров, Петр Хрумов в одиночку принимает решение лететь дальше и идет к исполнению этого решения через препятствия, вызванные несогласием его спутников.
Другая черта - отсутствие сомнений в необходимости дальнейшего пути. Например, обсуждая мир Геометров, Петр не видит иного выхода, кроме как поиски более подходящего союзника для противостояния вла-сти Конклава. Колебания же, принять или не принять мир Тени, связаны не с убеждениями Петра, а с вмешательством Ника Римера, живущего в уголке сознания главного героя.
Еще одна жанровая черта, отсутствие у героя возможности выби-рать путь. Отправка Петра Хрумова в путь сопровождается открытием того, что к этому его готовили с детства: ╚Но ведь это не моя этика, дед, - тихо сказал я. √ Это все √ проекция твоих взглядов. Твои страхи, комплексы, мечты. Я твой инструмент, дед. Ты верил, что че-ловечеству, чтобы достичь величия, потребуется такой, как я. И соз-дал меня. Вырастил, как в колбе╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные иг-рушки 2000: 120]. В воплощении темы семьи это лишение свободы выбора становится одним из оттенков основного конфликта, в воплощении темы власти √ художественным приемом, поскольку для героя волшебной сказ-ки характерны невозможность выбора пути, отсутствие сомнений. Здесь же мы видим, что все колебания главного героя, проблема выбора со-средоточены на теме семейной. Для второй темы характерно изображение героя по жанровым принципам.
Переход из мира в мир, постижение этих миров в этом плане рав-нозначно возмужанию героя, то есть соотносимо с интерпретацией испы-таний в волшебной сказке как инициации. Повышение социального стату-са героя отражается через движение его от одной функции к другой и смену ролей. В мире Геометров и на первых двух планетах Тени Петр Хрумов выполняет функцию ╚путешественника╩, ╚наблюдателя╩. С его по-мощью читатель знакомится с мирами, альтернативными земному, иными принципами жизни. Роль ╚не-ученого╩ обусловливает сугубо эмоциональ-ное восприятие миров, а также практически немотивированный отказ от них. Так, знакомясь с миром геометров, Петр отворачивается от него (выходит за пределы этических рамок описываемого общества: здесь поднять руку на наставника √ одно из самых страшных преступлений). Отказ от мира геометров, выраженный Петром, озвучен сугубо эмоцио-нально: ╚Гнусно следить, - сказал я. √ Гнусно следить и повелевать. Строить знания на обмане. Доброту √ на доверии╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 293].
Эпизод встречи с дедом на планете Торговой Лиги оказывается ключевым как для воплощения темы семьи, так и для реализации темы власти. В первом случае происходит внутреннее примирение с дедом, во втором √ смена социального статуса. Функция ╚путешественника╩ заме-няется функцией ╚свидетеля╩, имеющего право озвучить концепцию, свой взгляд на проблему, и ╚творца╩, управляющего реальностью. Роль ╚не-ученого╩ сменяется прямо противоположной √ ╚ученого╩. Мотивируется это полным осознанием собственной воли, которое необходимо, чтобы беспрепятственно проходить через Врата, соединяющие планеты Тени и перебрасывающие человека в те миры, в которых он подсознательно нуж-дается. Например, первый мир, в который попал Петр Хрумов, воюющая планета. Впоследствии этот выбор объясняется герою: ╚Что-то в тебе хотело именно этого. Реального, пусть и примитивного врага. Одновре-менно √ убеждения в бессмысленности такой войны. Ты получил, что хо-тел╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 249].
Итогом разрешения конфликта, связанного с темой семьи и дома, является обретение героем внутренней гармонии, итогом изменения функционально-ролевой характеристики становится возвращение благопо-лучия миру (Земле больше не грозит опасность уничтожения). Таким об-разом, оба конфликта закольцовываются идеей единства судьбы героя и мира, обусловленной жанровой спецификой произведения.
Отсюда и принципы создания образа Петра Хрумова, когда общели-тературные и жанровые приемы последовательно сменяют друг друга. Так, своеобразным маркером смены приемов изображения являются вмеша-тельства волшебного помощника куалькуа. Так, пока Петр Хрумов в об-лике Ника Римера знакомится с жизнью на планете Геометров, доминиру-ют общелитературные приемы изображения: внутренний монолог отражает попытки разобраться в себе, узнать √ ╚кто я?╩, поступки мотивируются изменением душевного состояния, естественными человеческими реакция-ми. Как только на героя оказывается физическое давление (попытка ╚пациента╩ в санатории-каторге подчинить Петра Хрумова установленной иерархии), следует вмешательство волшебного помощника и смена прие-мов изображения √ доминирующими становятся жанровые: обретение чу-десных способностей, помогающих выходить из трудных ситуаций, функ-ция вестника. По возвращении к друзьям (на корабль алари) вновь про-исходит смена приемов изображения.

Другая форма взаимодействия жанровых и общелитературных прин-ципов наблюдается в образе Андрея Хрумова (деда, воспитателя Петра). Образ деда в романе объединяет сюжетные линии, связанные с темой се-мьи и темой власти. И прежде всего потому, что Андрея Хрумова мы видим глазами его внука и воспринимаем через взаимоотношения со вну-ком. И поведенческие, и описательные характеристики деда-ксенофоба, связанные с обеими сюжетными линиями, воспринимаются как взаимосвя-занные. Здесь уже тема власти проникает и в изображение семейных от-ношений.
При этом следует заметить, что в линии, связанной с темой се-мьи, Андрей Хрумов выступает лишь как катализатор конфликта, ничего не делая для его разрешения. Все процессы осмысления проблемы возло-жены на Петра, Андрей Хрумов √ только объект осмысления. Тем больше у автора причин дать подробную характеристику героя.
Образ Андрея Хрумова создается по принципам, характерным для воплощения типически-бытовых персонажей (терминология из работы Бе-лецкого). Портретное описание скупо и схематично: ╚толстый семидеся-тилетний старик╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 69], ╚надтреснутый старческий голос╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игруш-ки 2000: 68]. Однако главным здесь является изображение героя в кон-тексте окружающей обстановки, это тем более важно, если учесть, что образ семьи-деда и дома слиты в сознании Петра Хрумова воедино. По-этому и описание внешнего облика деда сцеплено с описанием облика дома, где он живет: ╚Он сидел в древнем кожаном кресле, когда-то светло-коричневом, а сейчас выцветшем до белизны, в тон его седым волосам. И молча разглядывал меня. На столе светился экран ноутбука, в углу комнаты, водруженный на хилую этажерку с книгами бормотал включенный телевизор╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 69]. Поседевшая кожа на кресле, старческое бормотание телевизора, хилость этажерки √ все это усиливает впечатление дряхлости хозяина дома. Усиливается оно и пристрастием Андрея Хрумова к вещам основа-тельным, старомодным и резко контрастирующим с ╚космическим веком╩ человечества. Это и ╚жесткий венский стул╩, ╚огромная хрустальная пепельница╩, ╚трубка╩ и ╚кисет с табаком╩. Это и домашний банкет на троих с подсвечниками, салфеточками и мельхиоровым ведерком для льда. Такой контраст существования героя в ритме века ушедшего, ос-новательного и современной жизни, нарисованной в романе: стремитель-ный, но неустойчивый быт космических извозчиков, суетливость водите-ля автобуса, неуверенность в будущем старушки у магазина, - порожда-ет ощущение значимости фигуры Андрея Хрумова.
Оно подкрепляется и поведенческими характеристиками: частый повелительный тон в разговоре, вызывающий всеобщее послушание, про-зорливость, уверенность в своей правоте, основательность и продуман-ность каждого поступка.
Таким образом, фигура деда и образ дома слиты воедино и пред-ставляют собой незыблемую твердыню: ╚Привык я все-таки к уверенности √ в себе самом и в завтрашнем дне. С самого детства знал: на свете есть дед, чьи ехидные реплики газеты выносят на первые страницы, дед, к которому приезжают советоваться депутаты и бизнесмены. За ним √ как за каменной стеной╩, - размышляет Петр Хрумов, вернувшись до-мой после трудного рейса [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 91].
Буквализация смысла идиомы ╚мой дом √ моя крепость╩ подпитыва-ется сценой встречи счетчика (инопланетного существа, для удобства называемого живым компьютером из-за своей способности обрабатывать большие массивы информации), который не может пройти в дом незаме-ченным. Утрата ощущения дома как твердыни √ основной конфликт в ли-нии, связанной с темой семьи и дома. И, как уже говорилось выше, в этом конфликте дед Андрей Хрумов не действующее лицо, а лишь объект осмысления.
Иную роль играет он в конфликте, связанном с темой власти. Здесь Андрей Хрумов - герой действующий. Оказывается, что день по-явления на Земле вестника-счетчика рассматривается им как предопре-деленный, неизбежный факт (отсутствие выбора пути). Отсюда его не только моральная готовность к этому событию, но и встреча вестника во всеоружии: это и новейшая секретная техника, и воспитанный дедом Петр (тут и мотив отправки героя в путь, и образ героя, который спо-собен из трех дорог на распутье выбрать единственно верную в силу высоких духовных качеств).
Фактически изначально Андрей Хрумов выполняет функцию равно-правного творца фантастической реальности: наравне с представителями фантастических миров счетчиками, алари и куалькуа - он готовит встречу так называемых слабых рас, инициировавшую движение сюжетной линии, связанной с темой власти.
Вторая, не менее важная, функционально-ролевая характеристика Андрея Хрумова √ функция свидетеля (совмещенная с ролевой характери-стикой √ ╚ученый╩, что дает возможность почти беспристрастного ана-лиза складывающейся ситуации). До перемещения его разума в тело счетчика Андрей Хрумов √ почти единственный персонаж, который озву-чивает фантастические концепции, связанные с анализом происходящих изменений реальности.
Таким образом, на первом этапе вся полнота власти в системе действующих лиц находится в руках Андрея Хрумова, он же и является основным борцом против власти сил, действующих извне. Однако со сме-ной ролевой характеристики Петра Хрумова начинает меняться и ролевая характеристика его деда.
Сначала, с переселением его разума в тело счетчика, ликвидиру-ется функция творца: Андрей Хрумов лишается возможности влиять на ход событий. Новая смена функционально-ролевой характеристики √ на планете Торговой Лиги. Омоложение Андрея Хрумова, символически урав-нивающее его со внуком (╚Он теперь мне даже в отцы не годится, не то что в деды╩), во-первых, влечет за собой и изменение функционально-ролевой характеристики Петра (с функции ╚путешественника╩ на функции ╚свидетеля╩ и ╚творца╩, с роли ╚не-ученого╩ на роль ╚ученого╩, бо-лее осведомленного о происходящем, более способного понять, что про-исходит), во-вторых, - почти нивелируют функцию Андрея Хрумова как свидетеля. На этом обрывается связь образа с проблемой власти на структурном уровне произведения.
На протяжении всей дилогии жанровые и общелитературные принци-пы создания образа Андрея Хрумова настолько тесно переплетены, что, например, даже лишенный собственной внешности, помещенный в тело счетчика, то есть в облике жанрового персонажа, он проявляет не про-сто человеческие эмоции, а эмоции, свойственные именно Андрею Хрумо-ву: ╚- Хорошо, - согласился счетчик. Секундная пауза √ пока он ус-тупал место деду. √ Дубина! <┘> Дед был не просто рассержен √ разъя-рен: - Совершать глупости √ не преступно. А вот не доводить их до конца √ преступление!╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 93]. Андрей Хрумов злится, не соглашаясь с решением внука, и тут же подводит теоретическую базу, объясняя эту злость, вызванную самовольством Петра.
Итак, при создании образа деда (Андрея Хрумова) жанровые и об-щелитературные принципы тесно взаимодействуют и не разведены во вре-мени.

Можно выделить еще один способ взаимодействия жанровых и обще-литературных принципов создания персонажей, проявившийся в создании образа Кэлоса, обитателя одного из чужих миров. Всю жизнь он провел в борьбе с главным принципом перемещения в пространстве Тени (систе-мы обитаемых миров), в основе которого √ потакание подсознательным желаниям человека. К началу действия романа герой вышел на покой и живет на мирной планете.
Если при создании образов Петра Хрумова и его деда изначально присутствуют и жанровые, и общелитературные приемы изображения, то при создании образа Кэлоса сначала проявляются только общелитератур-ные принципы изображения, которые затем полностью сменяются жанровы-ми. В первую очередь, создается иллюзия семьи. У Кэлоса есть жена, шестилетний сын, уютный дом. Поэтому и приемы изображения Кэлоса тя-готеют к общелитературным. Возникает индивидуализированное портрет-ное описание: ╚Лицо очень спокойное, серьезное, но не напряженное. Лишь в глубине глаз √ колючие искорки, будто не всю жизнь он сплав-лялся на плотах и вылавливал из воды нервных инопланетян. Чем-то на Данилова похож, только крепче, куда крепче╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 224], - это и сравнение с уже известным читателю персона-жем, и намек на какое-то менее спокойное и приятное прошлое, и ут-верждения с уточнением ╚но╩.
Поведенческие характеристики: путешествие на плоту в подарок сыну, гостеприимство, - представляют Кэлоса лишь с позитивной сторо-ны.
Самое большое внимание при создании образа Кэлоса уделяется описанию дома: ╚А дом жил хозяевами. Он прямо-таки пропитался ими, глядел их глазами √ и с детских рисунков на стенах, очень симпатич-ных акварелей (я был уверен, что их рисовала Рада), и с фотографий суровых, но красивых пейзажей √ тут сомнений в авторстве тоже не возникало. В кресла хотелось сесть, столы √ заставить едой и напит-ками, книги, очень много книг √ немедленно прочитать╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 234], - рисунки как отражение внутреннего мира хозяев, уютная обстановка, книги, как символ духовного богатства. В дилогии это почти дом-утопия, идеальный дом и, до определенного мо-мента, идеальная семья: именно об этой семье Петр Хрумов рассказыва-ет мальчикам-геометрам в интернате, когда описывает, что они могут получить от мира Тени.
Однако стоит выпасть одному звену (сын Кэлоса, как выясняется, робот), и рассыпается весь карточный домик: семья Кэлоса оказывается ненастоящей, мир, в котором он живет, √ лишь норой, где можно спря-таться от своей будущей, неизвестной жизни: ╚Мы спрятались от мира, Петр. Нас страшит альтернатива, нам ненавистны изменения. И мы сплавляемся по рекам на плотах, жжем костры в лесах и охотимся на дичь, чихаем от простуды и занимаемся физкультурой. И очень, очень боимся умереть, Петр! Потому что никто не знает, куда его вынесут Врата! Никто не знает, чего он хочет на самом деле!╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 257].
Итак, иллюзия идеальной, как считает Петр, семьи разрушается, Кэлос переодевается в военную форму и отправляется с главным героем искать помощи для Земли, - изменяются способы создания образа, они полностью заменяются на жанровые.
Появляется описательное наименование, свойственное жанровым персонажам: ╚киборг╩. Человеческих черт лишается описание внешности: ╚Приподнялся и словно волна прокатилась по его телу. Кожа стала от-свечивать серым, стальным, глаза словно остекленели, ладони расширя-лись, словно у надуваемой резиновой куклы╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 315]. Теперь это уже не человек, сплавлявшийся на плоту, а √ ЧП (╚чрезвычайное происшествие╩ по терминологии Неелова). Появляет-ся мотив предопределенности судьбы, отсутствие выбора пути: ╚- Сва-лился же ты мне на голову┘ - тоскливо сказал Кэлос. √ Тень, Петр, это все Тень. Она знала, куда тебе идти. И знала, как достать меня╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 261]. Последнюю черту подводит акти-визация функционально-ролевой характеристики: Кэлос, как ╚чудесный помощник╩ (помощь главному герою) и ╚свидетель╩ (раскрытие Петру Хрумову сущности мира Тени).

Определенной спецификой отличается у Лукьяненко и структура системы образов произведений. Прежде всего, это связано с присутст-вующим в произведении комплексом сопоставлений и противопоставлений образов.
Выделяется несколько линий сопоставлений и противопоставлений:
Во-первых, это альтернативное сопоставление. Например, сопос-тавляются отношения Петр Хрумов √ дед; Ник Ример √ Наставник Пер (представители планеты геометров); Кэлос √ Дари (обитатели одного из миров Тени), - отношения воспитателя и воспитуемого. И Петр, и Ник воспитываются не родными людьми, оба знают, что та жизнь, которую они ведут, направлена воспитателями по выбранному ими пути. В сопос-тавлении поднимается вопрос: кем бы мог стать Петр, не направляй его развитие дед. Так, Ник Ример с детства мечтает стать поэтом, но ста-раниями своего наставника превращается в регрессора, всецело отдает-ся этой работе, но тайком ото всех читает свои стихи полуразумному космическому кораблю.
Однако здесь есть и противопоставление: Андрей Хрумов с любо-вью относится к внуку, для Наставника Пера Ник √ лишь один из множе-ства учеников. Когда Ника Римера ссылают на каторгу за пощечину на-ставнику, он жалеет не столько об ученике, сколько о своем непрофес-сионализме: ╚Он [Ник Ример] вернулся к эмоциональным реакциям ребен-ка. Но и это не оправдывает меня. Значит, слишком поздно я откоррек-тировал те ненормальные стороны его личности, которые привели к бе-де╩ [Лукьяненко Звезды √ холодные игрушки 2000: 297]. Петр видит отношения по-настоящему трезвого расчета наставника к ученику. Это становится первым шагом на пути к прощению им деда.
Как идеальный вариант отношений старшего и младшего сначала представляются отношение Кэлоса к Дари. Кэлос не пытается влиять на выводы ребенка, указывать верные, на его взгляд, варианты решений: ╚Ему явно не хотелось развивать эту тему. И все же он отвечал четко и понятно, ничем не демонстрируя своего отношения к предмету разго-вора╩ [Лукьяненко Звездная тень 2001: 229]. Сын задает отцу вопрос, тот пытается ответить максимально объективно, чтобы ребенок составил свое личное мнение о предмете разговора. Главный герой, наблюдающий эти сцены, воспринимает такие отношения как идеальные, но со време-нем оказывается, что Дари √ робот и не нуждается в руководстве отца, потому что никогда не станет взрослым, всегда будет шестилетним. По-лучается, что идеальные отношения возможны лишь между роботами.
Таким образом, комплекс сопоставлений служит для демонстрации вариантов отношений альтернативных основному (Петр √ дед).
Такой же тип сопоставлений мы наблюдаем в случаях с парами: Петр Хрумов √ Маша Клименко, Ник Ример √ Снег и др.
Другой тип сопоставлений √ взаимодополнение.
В дилогии создаются целые цепочки сопоставлений и противопос-тавлений образов: Данилов √ Кэлос √ Ример; Алешка √ Таг √ Дари; Анд-рей Хрумов √ Наставник Пер √ Крей Заклад.
Так, с помощью цепочки Данилов √ Кэлос √ Ример создается обоб-щенный образ солдата. Жизнеспособным оказывается здесь только Дани-лов (Кэлос прячется от себя в идеальном, но искусственном мирке, Ри-мер √ лишь отражение человека).
Цепочка Алешка √ Таг √ Дари √ это образы мальчиков, собирающих инопланетные камни и мечтающих о путешествиях. Из этого сопоставле-ния формируется обобщенный символический образ ребенка, объединяющий три мира: Земли, Геометров, Тени. В каждом из миров живут люди, на-чинающие свой жизненный путь с мечты, стремления к познанию, желания чуда. Но будущее есть только у Алешки. Таг вырастает и не становится путешественником по чужим мирам, а у Дари просто нет будущего, так как роботы не растут.
Цепочка образов: Андрей Хрумов √ Наставник Пер √ Крей Заклад √ образы стариков, стремящихся преобразовать мир не силой оружия, а силой интеллекта. Но Наставник Пер погибает от страха, что равно-сильно моральному поражению; Крей Заклад ограничен собственной фана-тической приверженностью идее невмешательства и не способен ничего изменить.
Оба типа сопоставлений: альтернативное сопоставление и взаимо-дополнение √ построены по принципу соотнесения образов с последующим отрицанием ╚чужих╩ звеньев, где автор подчеркивает идею большей цен-ности ╚своего╩ мира, повторяющего основные черты нашей реальности, перед миром ╚чужим╩.
Все образы дилогии тяготеют к единому центру √ фигуре главного героя, глазами которого мы видим создаваемые в произведении миры, альтернативные Земному, и передаются все образы через восприятие главного героя. Это помогает, во-первых, создать ощущение объектив-ной реальности, проявляющейся во всем многообразии, во-вторых, спо-собствует выделению в этой объективной реальности основных конфликт-ных линий, в-третьих, позволяет показать альтернативные точки зрения по любым вопросам через отношение к ним главного героя, в-четвертых, создает дополнительные смысловые оттенки к образу главного героя, позволяющее показать его с разных сторон.

Таким образом, мы видим, что элементы поэтики волшебной сказки проявляются на уровне композиции произведений, организации системы персонажей, а также возникают при создании образов некоторых героев. В проявлении волшебно-сказочного начала в произведениях С.Лукьяненко мы заметили и черты общие для современной фантастики в целом (тради-ционное противопоставление ╚своего╩ и ╚чужого╩ миров), и черты ха-рактерные для творчества С.Лукьяненко (следование композиции волшеб-ной сказки, индивидуально-авторская трактовка мотива ╚пути-дороги╩, приемы сочетания общелитературных и волшебно-сказочных принципов создания образов героев).

Глава 2. Мифологическое
в произведениях С.Лукьяненко

Многие исследователи фантастической литературы говорят о близости фантастики не только к волшебной сказке, но и к мифу. В связи с этим ведется спор о том, чему из них фантастика отдает большее предпочте-ние.
Так, Е.М.Неелов, как уже говорилось выше, утверждает, что на становление фантастики оказала большое влияние сказка и прямо указы-вает на происхождение фантастической литературы от волшебной сказки, утверждая, что к мифу она не имеет никакого отношения, поскольку ми-фологическое сознание исключает сомнение в содержании мифа, а науч-ная фантастика оперирует научными знаниями, гипотезами, которые, да-же подвергаясь сомнению, не меняют своей сущности. Здесь логическое мышление противопоставляется мышлению по аналогии, характерному для мифа. В этом Е.М.Неелов соглашается с Ю.Кагарлицким, который утвер-ждает, что фантастика возникла вследствие разложения мифа, когда со-держание мифа подверглось сомнению и переосмыслению. Однако оба ис-следователя оговаривают, что связь между фантастической литературой и мифом возможна в условиях деформации жанра ╚научной фантастики╩, которую мы наблюдаем в конце XX √ начале XXI веков.
Отчасти в противовес мнениям этих ученых Т.А.Чернышева видит истоки фантастической литературы √ в повествованиях ╚о необычайном╩, поэтому и миф, и сказка, согласно ее концепции, оказали существенное влияние на фантастическую литературу, но в разные периоды ее разви-тия.
Однако в работе Е.М.Неелова и в труде Т.А.Чернышевой влияние волшебной сказки на фантастическую литературу рассматривается пре-имущественно на структурном уровне. Хотя та же Т.А.Чернышева спра-ведливо утверждает, что миф определяет и содержательный уровень фан-тастики, которая взялась за формирование натурфилософской мифологии нового времени. На наш взгляд, это не противоречит мнениям Е.М.Неелова и Ю.Кагарлицкого, поскольку именно в этот период начина-ется процесс деформации жанра ╚научной фантастики╩.
Апелляция к мифу действительно усиливается в фантастике, начи-ная с 70-х годов в связи с обращением к вопросам социально-философским и наметившимся отходом фантастической литературы от чис-то научно-технического фантазирования.
В середине 90-х годов начались разговоры о кризисе фантастики в связи с исчерпанностью научно-фантастических идей. Кроме того, влия-ние оказало и начавшееся вытеснение научной фантастики жанрами ╚фэн-тези╩, что привело к трансформации жанра. Поэтому происходит и смяг-чение требований научной достоверности. Это способствует усилению взаимодействия научной фантастики и мифа: использование общекультур-ных мифов в фантастических произведениях, построение авторских ми-фов, основанных на элементах сформировавшегося к тому времени мифо-логического поля научной фантастики.
Несмотря это, фантастиковедение пока ограничилась только кон-статацией факта и упоминанием вопроса о мифе в связи с исследованием творчества наиболее крупных писателей-фантастов. Соответственно и инструментарий исследования функционирования мифа в фантастической литературе не разработан, поэтому мы обратимся к работам, связанным с исследованием функционирования мифа в современной русской литера-туре.
Одним из путей взаимодействия мифа с литературой является широ-кое использование мифологических реминисценций. Как известно, суще-ствует три основных вида мифологических реминисценций: 1. мифологи-ческий персонаж, 2. мифологический сюжет, 3. мифемы и мифологические архетипы.
Рассмотрим, как функционируют мифологические персонажи и сюжеты в творчестве С.Лукьяненко.

Тематический круг мифологических реминисценций, связанных с библейскими и околобиблейскими мифами, позволяет говорить, что одна из ведущих тем творчества С.Лукьяненко √ тема поисков Бога.
В дилогии ╚Линия Грез╩ и ╚Императоры иллюзий╩ мы сталкиваемся с реминисценциями из легенд о короле Артуре, однако круг мифем и мифо-логических мотивов затрагивает прежде всего тему поисков священного Грааля. Темы объединения земель, построения государства, рыцарских подвигов остаются на периферии.
Поэтому один из сквозных образов обеих книг √ образ Грааля. О нем говорят, к нему стремятся главные герои, с ним связаны и надеж-ды, и опасения. Однако в дилогии Грааль √ это планета, где, по сло-вам одного из героев, Артура Кертиса, живет бог. Таким образом, путь к Граалю принимает дополнительный смысл паломничества.
Образ планеты Грааль в дилогии вбирает в себя практически все множество смыслов, которые приписываются Священному Граалю в леген-дах о короле Артуре. Это и священная чаша, куда собрана кровь распя-того Христа, дающая возможность общаться с богом; это и чаша изоби-лия, дающая владельцу еду и питье; это и вечный поиск; и тайна, тре-бующая раскрытия.
Например, мотив вечного поиска реализуется через образ Артура Кертиса, который несколько лет провел в пути, начиная дорогу, уми-рая, воскресая и снова начиная путь с нуля. И так √ тридцать семь раз. Мотив тайны, не дающей покоя, связан с образом другого героя, Кея Дача, стремящегося понять, что такое Грааль, что он дает окру-жающему миру. И оба эти образа становятся воплощением мотива встречи с богом. И тот, и другой в свое время входят в Дверь, за которой на-ходится божество, чтобы задать ему свои вопросы.
Образ Кертиса Ван Кертиса в дилогии √ это образ человека, кото-рому на Граале дано богатство и бессмертие. Открыв во время войны эту планету, Кертис получает от бога машину, обеспечивающую и вечную жизнь, и средства к существованию. Он становится владельцем а-Тана: все жители Империи за определенную сумму могут заказать себе воскре-шение.
Являясь центральным, образ Грааля выполняет несколько функций. Во-первых, он поясняет значение образа планеты в дилогии. Во-вторых, выполняет роль объединяющего звена для системы персонажей и сюжетных линий. В-третьих, задает звучание центральных образов, и основную сюжетную линию, обращаясь к историям о поисках Священного Грааля.

Центральные образы дилогии √ Артур Кертис и Кей Дач: мальчик, сын богатейшего человека в описываемой ╚реальности╩, и его телохра-нитель. Они явно соотносятся с мифологическими образами короля Арту-ра и его молочного брата и слуги Кэя.
С самого начала романа ╚Линия Грез╩ автор подчеркивает это со-отнесение. Так, знакомство Кея с Артуром Кертисом происходит в замке короля Артура во время обеда за Круглым Столом: ╚Знаете, Кей, по преданию, этот замок принадлежал королю Артуру, - излишне торопливо сказал Кертис. √ А стол, за которым мы сидим, тот самый Круглый Стол. Я подарил замок своему Артуру на день рождения╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 37]. Кроме того, Артуру Кертису биологически шест-надцать лет, то есть он в том возрасте, когда король Артур становит-ся королем Британии.
При описании Артура Кертиса выделяется в первую очередь ╚непо-колебимая уверенность и властность╩. Для окружающих он √ принц, на-следник Кертиса Ван Кертиса. Даже после множества испытаний, он со-храняет эти качества и, встретившись с императором, говорит с ним как равный.
Соотнесение Кея Дача с образом сенешаля Кэя, молочного брата короля Артура актуализирует мотив братской связи. Об этом говорит и сам Кей: ╚Я доведу тебя, - повторил Кей. √ Я не слуга твой, сэр Ар-тур. Я твой сводный брат, маленький король╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 92].
Помимо этого Кей Дач наследует и другие черты мифологического прототипа. Например, он насмешлив и язвителен. В этом смысле показа-телен эпизод с убийством булрати (представителя другой цивилизации, считавшегося непобедимым в бою с невооруженным человеком). Кей про-износит оскорбление, и практически сразу же картина поединка обрыва-ется многоточием. Чуть позже возникает диалог, из которого можно сделать вывод, что могучий инопланетянин погиб от сознания своего унижения.
Есть в романе упоминание и о шутовских чертах Кея Дача, свойст-венных образу мифологического Кэя. Так, рассказывая о своей жизни, он упоминает о работе в бродячем цирке: ╚Я прошел всех артистов √ хоть понемногу, но был со всеми. Наши клоуны, Яцек и Нарик, дали мне больше, чем десяток психологов╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 73].

На протяжении повествования происходит трансформация образов. Основная нагрузка ложится на второй роман дилогии, однако завязка приходится на первый. Например, элементами трансформации мифологиче-ского образа Артура Кертиса является то, что, во-первых, его отец бессмертен, следовательно, Артуру предстоит всегда быть только прин-цем, во-вторых, Артур ╚застрял╩ в возрасте 12 лет.
Далее возникает ситуация маскарада, где герои примеряют на себя ненастоящие роли (╚легенду╩): отца-торговца и его сына: ╚Кей вжился в легенду. Артур Ван Кертис больше не был сыном бога. Перед ним сто-ял мальчишка, одетый в поношенные синие джинсы, клетчатую рубашку слишком большого размера, изрядно побитые кроссовки╩ [Лукьяненко Ли-ния Грез 2002: 48].
Появляется элемент игры с культурными стереотипами, где маска-рад раскрывает истинный внутренний облик героев. Тем не менее транс-формация оказывается далеко не завершенной, поскольку ситуация мас-карада действительна лишь для взгляда изнутри. Для читателя все ос-тается по-прежнему: Артур √ принц, Кей √ его слуга.
Следующий важный с этой точки зрения эпизод √ снаряжение Кея Дача на бой. Мифологический король Артур получил волшебный меч Эска-либур из рук Озерной феи и с его помощью одержал многочисленные по-беды. В дилогии С.Лукьяненко ╚Эскалибур╩ также обладает почти вол-шебными свойствами: ╚У тахионного оружия особые отношения со време-нем <┘> Знаете, эта пушка стреляет почти на секунду раньше, чем вы спускаете курок╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 291]. То есть здесь ╚Эскалибур╩ - оружие, предугадывающее желания владельца. Но дается он не Артуру Кертису, а его телохранителю. На символическом уровне это может означать перестановку образов, где Кей Дач занимает место Артура Кертиса. Подчеркивается эта перестановка и через обращения. Если сначала Кей полуиронически называет Артура то ╚королем╩, то ╚принцем╩, то теперь основным обращением становится слово ╚малыш╩. Кроме того и привилегия братских отношений переходит к Томми Кертису √ копии Артура.
Итак, в первой части дилогии началась трансформация образов Кея Дача и Артура Кертиса. Закрепляется и завершается она во второй час-ти. Основной сюжетообразующий конфликт второй части - попытка Кея помешать Кертису Ван Кертису запустить "Линию Грез", машину, которая каждому человеку дарит тот мир, в котором он хотел бы жить. Кей счи-тает, что "Линия Грез" уведет из реальности лучших людей: "Кончится наука, исчезнет искусство, дураки-полководцы будут командовать сол-датами-дебилами" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 363]. Опасность, ак-центирующаяся в начале романа, в итоге оказывается иллюзорной, пото-му что люди из мира ╚Императоров иллюзий╩, оказывается, не поверили в Линию Грез и воспользоваться ею не захотели. Поэтому основное вни-мание сосредоточено не столько на событиях внешних, сколько на раз-витии образа Кея Дача.
Если Артур Кертис ради возможности увидеть Бога отказывается от привилегий, делающих его королем, то Кей Дач ради разрушения "Линии Грез" берет привилегию использовать людей по собственному разумению. При этом зачастую предпринимаемые действия оказываются бессмысленны-ми. Так, пытаясь свести с ума императора Грея, Кей не достигает це-ли, но едва не разрушает судьбу своих случайных помощников. Тем не менее, главным в образе Кея становится неравнодушие к миру, стремле-ние к его улучшению вместо ухода в иллюзорный мир.
Закрепляется трансформация образа тем, что император Грей, пре-жде чем пройти Линией Грез, называет своим преемником Кея Дача. То есть то, что прослеживалось прежде лишь на символическом уровне, становится реальным фактом в пространстве дилогии. Артур Кертис ста-новится ложным королем Артуром, Кей Дач √ истинным.
Завершающим аккордом дилогии становится эпизод возвращения на Грааль. Кей проходит в Дверь, за которой должен быть Бог, но видит лишь пустоту. Этот эпизод возвращает нас к сказке о короле, ищущем Бога. Здесь ведущим становится мотив слепоты. Артур Кертис, поверив в то, что Бог √ это сила внешняя, сосредоточенная на планете Грааль и вмешивающаяся в дела людей, ослепленный этой идеей, видит Бога там, где есть лишь отражение его внутреннего мира. Картина мира для него становится заданной и неизменной. Увидев своего бога, Артур от-казывается от возможности самостоятельно выбирать путь. На протяже-нии второй части дилогии он практически ничего не решает, а лишь плывет по течению. В этом и причина его предательств: сначала своего отца, потом Кея и, в заключение, вверенной ему команды корабля.
В противовес ему образ Кея √ олицетворение активно действующей воли. И именно вследствие доминирующей ценности √ неприятия картины мира, как мира, на развитие которого невозможно повлиять, Кей Дач не может увидеть бога.
В своей сказке, которую он рассказал Артуру, Кей утверждает, что король, увидев Бога, перестал быть королем. В этом смысле пока-зательны заключительные строки: ╚Ему казалось, что стоит только обернуться, и он что-то увидит: тень движения, искру жизни╩ [Лукья-ненко Линия Грез 2002: 653]. Внезапный страх увидеть Бога возникает вследствие осознания: однажды поверив в него, можно поверить и в не-подвластность человеку окружающей реальности.
Итак, взаимозамещение образов на событийном уровне дает нам вторую картину мира, противопоставленную картине мира Артура Керти-са. Они не являются взаимоисключающими, а уживаются в пределах одной реальности. Просто реальность дает героям то, что они желают уви-деть, дает им возможность быть теми, кем они хотят. Линия Грез √ это не просто причина появления описываемой реальности, но и основа ми-роустройства.

Таким образом, нельзя сказать, что образы Артура Кертиса и Кея Дача статичны. К финалу дилогии они претерпевают значительные изме-нения, однако в общих чертах основные признаки мифологических прото-типов сохраняются. Значительное переосмысление мифов о короле Артуре и Святом Граале происходит на сюжетном уровне, связанном с история-ми о поисках Грааля.
Согласно легенде, король Артур не принимал участия в поисках Святого Грааля. Он отправил на поиски рыцарей Круглого Стола, кото-рые должны были дойти и показать в пути, что они достойны видеть Святой Грааль. В отличие от своего мифологического прототипа Артур Кертис участвует в поисках, поскольку это единственное его предна-значение в жизни. Если становится очень трудно, Артур может умереть и вернуться домой, воскреснув на Земле, в родном замке, а потом сно-ва начинать путь.
Однако, как известно из предыстории, тридцать семь раз этот ме-тод не дает результата. Артуру каждый раз что-то мешает, потому что важно и доказать, что достоин дойти и увидеть своего бога. Но только отказавшись от смерти-воскрешения, Артур доходит до Грааля.
Смысл этого отказа разъясняется сказкой о короле, ищущем бога, рассказанной Кеем. Артур сам подводит итог сказке: ╚Он увидел Бога, когда перестал быть королем╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 130]. Но тут же спрашивает: ╚Но в твоей сказке не говорится, как он перестал быть королем╩ [Лукьяненко Линия Грез 2002: 131].
Ответом на этот вопрос является сюжет романа, где Артура, под-чинившегося течению событий, смирившегося с происходящим, просто вы-носит к Граалю, таким образом мир признает его право.
Так, на основе противопоставления сюжета романа мифологическому сюжету выстраивается авторская концепция взаимоотношений человека и бога, суть которой в невозможности встречи с Богом для носителя ак-тивной преобразующей мир воли.

Иная картина использования мифологических реминисценций склады-вается в дилогии ╚Искатели небес╩. Связано это с жанровыми особенно-стями произведения, которое представляет собой разновидность ╚аль-тернативной истории╩. Поэтому мифологические реминисценции, прежде всего, сосредоточены на внесюжетном уровне, где создается образ ино-го мира: в поговорках, поверьях, в притчах, молитвах и исторических отступлениях, рассказывающих о том, как развивался описываемый в ро-мане мир после того, как Иисус был убит слугами Ирода в младенчест-ве.
Сюжет произведения √ это путь нового Искупителя (аналог Иисуса Христа) к израильской земле, где должна решиться его будущая судьба.
С самого начала мы сталкиваемся даже не столько с переосмысле-нием мифа об Иисусе, сколько с демонстрацией того, как он был вос-принят людьми. Автор сталкивает в романе мифы об Иисусе и мифы об Искупителе и показывает, что восприняты эти мифы были примерно одинаково. Так, например, герои неоднократно вспоминают слова Искупителя: ╚Истинно говорю: даже если кто дюжину убьет, все равно чист передо мной, если покается╩ [Лукьяненко Холодные берега 2001: 122-123], - и ведут счет, сколько за ними числится убитых, потому что восприняли слова буквально: убить дюжину людей еще дозволяется, а если больше, то прощения уже не будет. При этом слов о раскаянии они не замечают.
Запрет служителям Искупителя проливать кровь приводит к тому, что, защищая свои интересы, они убивают, но не проливая крови: ╚Кро-ви-то проливать служитель Искупителя не будет. А вот убить может за-просто╩ [Лукьяненко Холодные берега 2001: 177].
Таким образом, заветы Искупителя понимаются так, как удобно в данный момент трактующему. Созданы целые традиции, основанные на практическом применении заветов. А поскольку изначально проведена параллель между Искупителем и Иисусом, то и приспособление заветов под собственную корысть становится общей чертой описываемой реально-сти.
Но и образ Искупителя в пространстве дилогии √ образ мессии ошибшегося. Дается параллель-противопоставление распятию Иисуса Хри-ста. Здесь Искупитель привязывает себя к столбу и отправляется в ле-дяной ад по собственному желанию, чтобы искупить вину за свою же ошибку.
Та же ледяная пустыня служит хранилищем для богатств, накоплен-ных людьми, потому что Искупитель подарил людям Слово, с помощью ко-торого можно положить принадлежащую человеку вещь в Холод-ад: ╚┘ нет и не будет Рая, а только ледяные адские равнины √ где час за часом копятся богатства земного мира? Холодные и безжизненные берега ко-роткой человеческой жизни, над которой властен не дух, а плоть╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 371].
Сам описываемый мир выглядит как реализация метафорического вы-сказывания Иисуса Христа: ╚Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше╩ [Мф 6, 19-21].
Казалось бы, имеются в виду богатства духовные, однако фанта-стическое допущение делает реальной возможность копить обычные бо-гатства ╚на небе╩: через Слово, подаренное Искупителем людям. Таким образом, посланный вместо Сына Божьего пасынок говорит от имени Ии-суса Христа и сам, неверно толкуя слова, дает повод людям продолжать цепочку ╚испорченного телефона╩.
Интересно сопоставить и сюжет о смоковнице. В евангельском сю-жете засохшая от проклятия Христа смоковница √ ╚символ тех, кто не принес "плода покаяния" [Мень 1990: 178]. Евангельский сюжет о собы-тиях за полгода до описанного рассказывает о том, что бесплодную смоковницу следует подпитать (╚окопаю ее и унавожу╩), а если она снова не даст плода, тогда и можно рубить. Таким образом, Иисус дает нераскаявшимся время одуматься, дозреть и лишь через полгода, раз-очаровавшись, посылает предупреждение об опасности, которая их ждет.
В дилогии ╚Искатели небес╩ оба сюжета сливаются, и исчезает мо-тив предупреждения об опасности. Искупитель, не найдя плодов на де-реве, не проклинает смоковницу. А на вопрос удивленных учеников от-вечает: ╚не знаете, чего просите, можно ли ждать плодов, прежде чем созрели они? Можно ли ждать приплода, прежде чем вырос скот? Можно ли ждать веры, прежде чем окреп дух?╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 90]. Так утверждается основа учения Искупителя: ╚человек дол-жен стремиться к добродетели, искать ее денно и нощно, но если доб-родетель еще не достигнута, то нельзя это человеку в вину ставить╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 90]. Можно говорить о том, что Иску-пителем утверждается необходимость абсолютного прощения, поскольку человек изначально безнадежно грешен и исправить это невозможно.
Таким образом, столкновение общекультурного и авторского мифов: мифологических реминисценций и мифов вымышленной реальности, - слу-жит созданию образа иного мира с устойчивыми традициями и особой фи-лософией, а также вызывает эмоциональный отклик читателя.
Принцип реализации заложенного в общекультурном мифе иносказа-ния, лежащий в основе концепции создаваемого мира, в силу материали-зации метафоры накладывает отпечаток вещности на описываемую реаль-ность (слова Иисуса Христа о ненакоплении богатств на земле превра-щаются при помощи фантастического допущения в мир, принципиально от-личный от нашего).
Сведение вместе двух общекультурных мифов приводит к созданию на их основе авторского мифа (две притчи о смоковнице из Евангелий становятся одной притчей о вечном прощении).

Помимо мифологических реминисценций на внесюжетном уровне встречаются в дилогии и реминисценции, влияющие на сюжет. Основа сю-жета дилогии √ второе пришествие Искупителя. Новый Искупитель должен совершить то, что не сумел сделать первый, то есть снова принести в мир Слово. Эта цель отсылает нас к строкам Библии: ╚В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог╩ [Ин 1, 1]. Эта отсыл-ка подсказывает, что Слово в описываемом мире было услышано изна-чально неверно, что не о том печется Искупитель.
Основной конфликт заключается в том, что герои пытаются понять, истинный ли Искупитель Маркус, нашедший древнюю книгу и узнавший из нее изначальное Слово, на котором лежат все богатства мира. С одной стороны, мальчик описан как человек, желающий добра, хотящий дать людям изначальное Слово. Ему кажется, что если все будут складывать богатства через единое Слово на Холод, чтобы они были общими и каж-дый станет брать из Холода только то, что нужно, то всеобщая гармо-ния будет достигнута.
Через восприятие главного героя √ вора Ильмара, усомнившегося в том, что Маркус √ Искупитель, передаются попытки понять, что не так: ╚Он ведь и впрямь всем добра хочет! Только пока от этого добра √ од-но горе. Весь наш транспорт каторжный спалили, душегубов вместе с моряками и надзирателями √ лишь бы тайну сохранить. Преторианцы соб-ственную землю десантом брали, никого не щадя, чтобы Маркуса схва-тить. Мне суждено в темнице заживо гнить. Правящий Дом лихорадит. Церковь, считай, на грани раскола!╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 27]. То есть прямо указывается, что намерения у нового Искупителя добрые, а добрых дел пока не видно, одни беды.
Да и сам мальчик Маркус изображается ловким в интригах, умеющим находить и использовать именно тех людей, которые готовы помочь. Но в характеристике нового Искупителя верно и то, что помогавших ему Маркус не бросает в беде (например, отмечается его нежелание остав-лять в городе, захваченном преторианцами, мало приспособленную для побегов монашенку Луизу).
Дается в дилогии намек на то, что Маркус √ не подлинный Искупи-тель: по преданию отступиться от него должны одиннадцать последова-телей, а в итоге отступником становится лишь один. В то же время Маркус тщательно повторяет путь первого Искупителя. Да и тот не спе-шит отвернуться от Маркуса, согласно видению Ильмара (главного героя дилогии, чьими глазами мы видим нового Искупителя). То есть остается неясным до конца √ кто Маркус. Однако уже то, что он повторяет заве-домо ложный путь своего предшественника, приводит к отречению Ильма-ра от второго Искупителя.
И на последних страницах романа-дилогии Маркус пытается пода-рить людям богатство. Описываются картины сыплющегося с неба драго-ценного железа (редкого металла в описываемом мире). Но, падая на землю, железные богатства убивают людей: ╚На сверкающем стальном поле преклонили колени и падали ниц воины двух армий. Те, кого не убило падающее железо╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 377].
Тем не менее, ряд мифологических реминисценций указывает на приход Спасителя. Но не Искупителя, а Христа в образе вора Ильмара. Это и своеобразное крещение, полученное им в холодном подземном озере: ╚Вода была словно мыльная √ едва я провел ладонью по телу, как почувствовал отходящую, мутным облаком рассыпающуюся грязь╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 234]. Так показан обряд очищения, физического и душевного. Местоположение озера дает и временную аллю-зию на первых христиан, проповедовавших в пещерах, что придает эпи-зоду значение начала духовного пути.
Второй эпизод, соотносящий образ Ильмара с образом Христа, - искушение дьяволом. На постоялом дворе он беседует с человеком, чье-го лица не видно, а по речи трудно определить, в какой стране вырос собеседник. Он искушает Ильмара, уговаривая быть не просто спутником Маркуса, а и его наставником в управлении Державой, продемонстриро-вать силу и сломать границы между странами, то есть фактически под-бивает к желанию стать правителями мира.
Третий ключевой эпизод: Ильмар выходит к Генисаретскому озеру. ╚Две маленькие рыбацкие лодки стояли на берегу, а рыболовы, вышедшие из них, вымывали сети. Я посмотрел в небо √ и небо затаило дыхание╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 380]. Этот эпизод уже напрямую соот-носится с сюжетом из жизни Христа, который, крестившись и пережив искушение дьявола, начинает проповедовать. Встреча с первыми его по-следователями Петром и Андреем происходит на берегу Галилейского моря (Генисаретского озера).
Чтобы понять смысл обращения к образу Христа следует снова вспомнить о специфике жанра альтернативной истории. Основа любого произведения альтернативной истории √ предположение, что было бы, не случись то или иное событие. На основе этого выстраивается новая ре-альность. Причиной обращения к жанру, как правило, становится недо-вольство писателя окружающей действительностью. В романе С.Лукьяненко вопрос ставится как бы из двух реальностей одновремен-но: со стороны автора и со стороны героев произведения. Со стороны автора это само обращение к жанру, со стороны героев √ это, напри-мер, такие слова: ╚Если бы Сын Божий остался с людьми, все могло быть по-другому, - сказал Антуан. - Так, ваше преосвященство?╩ [Лукьяненко Близится утро 2000: 98] То есть герои тоже пытаются смо-делировать возможную реальность, где Сын Божий был бы жив.
Привнесение в пространство дилогии образа Христа, которое под-разумевает, что теперь развитие описываемого мира пойдет в русле привычной нам истории и открывает тем самым новый вопрос, а лучше ли она, дальше ли ушла от мира, в основе которого - концепция об ошиб-шемся Искупителе.
Таким образом проявление в мифологическом сюжете реминисцентно-го мифологического образа оказывается необходимым для создания эф-фекта присутствия нынешнего мира как альтернативной реальности опи-сываемому миру и для возможности диалога между двумя реальностями: нашей и фантастической.

Особый вид мифологических реминисценций в современной русской фантастике, отличающий фантастическую литературу от литературы так называемого мэйнстрима √ это реминисценции из мифологического поля фантастики.
За историю существования научной фантастики был создан некий устойчивый образ мира будущего. Существует и терминология, с помощью которой описывается этот мир, и устоявшаяся атрибутика, визуальное воплощение которой создавалось не только в литературе, но и в живо-писи, и в кино.
Художественно воплощавшееся бесчисленное количество научно-фантастических теорий о происхождении мира, человечества, о будущем, о научно-фантастических изобретениях так же отлилось в ряд устойчи-вых мифологем.
В своей статье ╚Фантастика и современное натурфилософское мифо-творчество╩ Т.А.Чернышева так говорит об этом: ╚В искусстве активным натурфилософским и социальным, прогностическим мифотворчеством за-хвачена научная фантастика √ в этом, на наш взгляд, секрет ее специ-фики, проблема которой так активно обсуждалась в критике. Этим объ-ясняется и то, что она оказалась в искусстве в каком-то особом поло-жении, не сопоставимом с положением любого из видов и жанров искус-ства, и то, что в ней явно усилены познавательные, информационные моменты за счет эстетических, и то, что она подчас воспринимается не просто как беллетристика, а как некий общекультурный или социокуль-турный феномен. Писатель Лестер дел Рей сказал, что научная фанта-стика является литературой и одновременно ╚еще чем-то╩. Это ╚что-то╩ и есть мифотворческая природа научной фантастики╩ [Чернышева 1985: 250].
В таком своеобразном мифологическом поле и работают современные писатели-фантасты.
Мифологическое поле научной фантастики рассматривается нами как мифологическая система, возникшая на основе функционирования научно-фантастических произведений в культурном сознании эпохи.
Формирование мифологического поля оказалось связано с общекуль-турной проблемой мифологизации общественного сознания в XX веке.
С другой стороны, здесь сказалось и влияние сугубо специфиче-ской проблемы, касающейся развития национальной фантастики, связан-ной с соотношением научного и фантастического в ней.
На современном этапе эта проблема стоит не так остро, как рань-ше, когда советская фантастика связывалась с пропагандой науки. Наи-более настойчивые требования научной достоверности фантастики звучат в критике 50-х годов (научная фантастика ╚ближнего прицела╩). Напри-мер, В.Захарченко в своей статье ╚К разговору о научной фантастике╩ пишет: ╚Мы призываем фантастов к тому, чтобы они осмыслили пути раз-вития науки и техники нашей страны на уровне нашего великого време-ни, чтобы они улавливали те моменты в нашем развитии, которые почти уже готовы "оторваться от земли", почти находятся в полете, настоль-ко они окрылены романтикой строительства, романтикой науки╩ [Захар-ченко 1953: 170]. Позднее с конца 60-х годов требования научной достоверности фантастики звучат не столь категорично. Так Н.И.Черная в своей работе ╚В мире мечты и предвидения╩ утверждает, что ╚критика с точки зрения науки оправдана только по отношению к тем произведе-ниям, где строгое соблюдение принципа научности продиктовано художе-ственной необходимостью╩ [Черная 1972: 196].
В современной критике ╚научность╩ научной фантастики практиче-ски не является определяющим требованием. Значение термина расшири-лось и под научной фантастикой подразумеваются, по словам В.Каплана, ╚все те произведения, где фантастическое допущение (то есть главная особенность жанра) не противоречит самим основам позитивного знания╩ [Каплан 2001: 158]. Зачастую современное звучание термина противо-поставляется понятию ╚твердой╩ научной фантастики, где научное обос-нование фантастического играет более значительную роль.
Причина же смещения акцентов видится критиками во все большем стремлении фантастической литературы вырваться в ╚большую литерату-ру╩ и повышении внимания к социально-психологической проблематике.
Возникает ситуация, когда в фантастическом произведении для создания эффекта достоверности достаточно употребление какого-либо научно-фантастического понятия, которое отсылало бы искушенного чи-тателя к обоснованию его у другого автора или авторов, творивших до него.

Рассмотрим, как это проявляется в произведениях С.Лукьяненко. Писатель достаточно часто использует детали, ставшие общим достояни-ем научной фантастики.
Например, в его романе ╚Спектр╩ встречаются такие реалии, как:
- ╚флаер╩ - индивидуальное летательное средство,
- ╚самодвижущиеся дороги╩,
- ╚силовое поле╩.
С их помощью без особых усилий создается образ высокоразвитой цивилизации. Каждый регулярный читатель фантастической литературы за этими элементами легко видит общую картину описываемой реальности, то есть эти реминисценции выполняют функции визуализации представ-ленного мира, и выявления его сущности.
Другим уровнем функционирования реминисценций из мифологическо-го поля является работа с идеями предшественников по проблемам суще-ствования и самоопределения ╚иных╩ миров.
В том же романе С.Лукьяненко ╚Спектр╩ ставится проблема духов-ной эволюции, и одним из важнейших звеньев в концепции описываемого мира становится обращение к концепциям миров-утопий, созданных со-ветской фантастикой второй половины XX века.
В основе образа мира ╚Спектра╩ - сотни планет, объединенных единой транспортной сетью. В ряду образов разных миров романа плане-та Аранк выделяется тем, что представлена как мир, достигший совер-шенства. Этот мир описывается как ╚мечта земного футуриста╩, мир, напоминающий о ╚Великом кольце и Мире Полдня╩. Это, как видим, явная отсылка к романам Ивана Ефремова ╚Туманность Андромеды╩ и братьев Стругацких ╚Полдень, XXII век╩, где было создано представление о ми-рах будущего, идеальных государствах и идеальных людях.
Достижение этого становится возможным на Аранке только за счет отказа от культа ╚вечных вопросов╩, присущего человечеству. Цивили-зация аранков в романе приняла за аксиому утверждение, что смысл жизни √ в самой жизни, а поэтому никогда не имела ни своей мифоло-гии, ни религии и, разумеется, не пыталась искать ответа на вопрос, который уже был назван решенным. Здесь возникает аллюзия на подчерк-нутую нерелигиозность утопических миров Ефремова и братьев Стругац-ких.
Подойдя к развязке романа, автор сталкивает представителей двух цивилизаций, две концепции жизни и выявляет их состоятельность через испытание способностью к духовной эволюции. Высокоразвитые аранки оказываются неспособными увидеть мир иначе, выйти за пределы привыч-ного мировосприятия. Такая возможность предоставляется человеку, ко-торый ищет ответы на ╚вечные вопросы╩. Фактологически это передается через решение загадки планеты Талисман (главный герой должен найти ╚ключ╩ к планете).
Таким образом, используя образ мира-утопии автор вступает в по-лемику с мифом, акцентировав внимание на слабых сторонах концепций предшественников. При этом, с одной стороны, вводя мифологический образ мира-утопии в роман, автор обсуждает идею возможности его су-ществования, с другой √ доказывает шаткость и противоречивость по-добных умопостроений.

Рассмотрев приемы работы с элементами мифологического поля рус-ской фантастики, важно обратить внимание и на механизм формирования мифологического поля, создания массива фантастических гипотез. Выде-лившись из массы фантастических допущений мифема, как правило, теря-ет автора. Если мы знаем, кто был автором научно-технической мифемы ╚робот╩, то только потому, что очень быстро миф стал реальностью, и авторство было зафиксировано в связи с формированием истории робото-техники. А вот, например, авторство таких мифем, как ╚бластер╩ или ╚звездолет╩, восстановить проблематично.
Таким образом, когда мы говорим о мифотворчестве, связанном с пополнением мифологического поля фантастики, мы имеем в виду первый этап создания мифа √ участие в накоплении фантастических гипотез, идей и образов. Второй этап √ закрепление мифа в массовом сознании √ от автора почти не зависит.

Рассмотрим особенности создания фантастических допущений в про-изведениях С.Лукьяненко на примере романа ╚Звезды √ холодные игруш-ки╩.
Фантастическое допущение вырастает из полемики с образом мира Полдня, созданного в произведениях братьев Стругацких, в частности с идеей прогрессорства, воплощенной в романе ╚Трудно быть богом╩.
В романе ╚Звезды √ холодные игрушки╩ описывается мир геометров - чужой цивилизации, отношения между жителями которой исключительно логичны. Этот мир показан не только через систему внутренних взаимо-отношений, но и через принципы взаимодействия с другими цивилизация-ми. Целью геометров по отношению к ним объявляется помощь в продви-жении к миру и Дружбе. Если цивилизация отказывается от этого, в си-лу вступает концепция Регрессорства: технический уровень будущих друзей сводится к первобытному, тогда беспомощная цивилизация с ра-достью принимает помощь геометров, а с ней идеи мира и Дружбы.
Свое неприятие концепции автор передает через особенности сло-варя геометров. Так, враги называются ╚не-друзьями╩, оружие - ╚про-тивометеоритными пушками, сейсмическими зондами, ремонтными лазера-ми╩, существующее правило установления контакта с представителями другой цивилизации, называемое геометрами ╚мирным процессом╩ включа-ет в себя ╚захват единичного представителя чужой расы╩. Таким обра-зом, частое использование эвфемизмов, еще до начала событий, связан-ных с миром геометров, говорит о том, что их мир основан на искаже-нии правды.
Кульминацией сюжета, связанного с миром геометров, является раскрытие тайны: сам институт наставничества, являющийся основой со-циального устройства этого мира и состоящий из учителей, самых ува-жаемых людей этого мира, появился в результате обмана и действий первых регрессоров на своей же планете.
Однако, если в случае с реминисценциями из мифологического поля фантастики в романе ╚Спектр╩ писатель обращается к образу мира Пол-дня, практически не изменяя его, то здесь, критикуя идею прогрессор-ства, он создает образ новой модели общественного устройства.

С точки зрения мифотворчества одно из интереснейших явлений со-временной фантастики √ создание образов ╚блуждающих персонажей╩. Наиболее распространенным это явление было в середине 90-х √ начале 2000-х гг.. Связано оно прежде всего с активизацией деятельности фэндома √ сообщества любителей фантастики.
Фэндом объединяет как писателей-фантастов, так и критиков, и читателей. Если в 70-е годы фэндом необходим был для распространения новинок фантастики, которые не пропускались цензурой в печать, то сейчас среда фэндома √ это возможность общения по вопросам фантасти-ческой литературы, формирование и развитие критики фантастической литературы и фантастиковедения, практически не существующих вне этой среды.
Разумеется, явление имеет как положительные, так и отрицатель-ные стороны. Тем не менее, как говорится в статье Андрея Шмалько ╚Фэндом, фэны, фэньё╩: ╚То, что этого недоброжелателя раздражает, является, в свою очередь, предметом нашей гордости. Никто √ ни эли-тарщики, ни детективщики √ не создал что-либо, подобное нашему Фэн-дому╩ [Шмалько 2002: 497].
Отражение в фантастике фэндом нашел через образы ╚блуждающих персонажей╩. Главный принцип заключается в том, что персонаж дейст-вует в одном каком-нибудь роде ситуаций и должен быть эпизодическим, или второстепенным. Это образы таких героев, как Семецкий, мичман Харитонов, Синицын, Байкалов, Лукьяненко. Их прототипами являются реальные люди, известные в кругу фэндома. Например, прототип мичмана Харитонова √ библиограф Евгений Харитонов, Синицын и Байкалов √ ис-следователи фантастической литературы, а Лукьяненко √ писатель.
Прототип Семецкого √ любитель фантастики и книготорговец Юрий Семецкий. Концепция литературного образа Семецкого выражена наиболее точно в названии награды, которую вручал писателям прототип персона-жа: ╚За лучшее литературное убийство Семецкого╩. Если говорить о размахе, который приняла игра, то в конце концов, по информации сай-та ╚Семецкий и Семецкология╩, он появился даже в рассказе Роберта Шекли ╚Разговоры на Марсе╩, после того, как автор побывал в России и на Украине.
По сведениям того же сайта наибольшее количество упоминаний Се-мецкого содержится в произведениях С.Лукьяненко. А, согласно версии О.Дивова, с Лукьяненко же все и началось: ╚Первое убийство Семецкого произошло случайно. Более того, убийством Семецкого его объявил сам Семецкий! В одной из своих ранних книг Лукьяненко прихлопнул мимохо-дом Юрия Семенецкого <┘> каково же было изумление Сергея, когда к нему подошел некто и спросил: ╚Ты зачем меня убил?!╩. И пока Лукья-ненко думал, как реагировать, милостиво разрешил: ╚Ладно, прощаю, но ты должен тогда пообещать, что будешь убивать меня во всех последую-щих книгах!╩ [Дивов 2004].
Данная информация вполне может быть выдумкой О.Дивова, своеоб-разной частью мифа о Семецком, тем не менее, наибольшее развитие ╚блуждающий персонаж╩, оставаясь второстепенным, действительно полу-чил именно в произведениях С.Лукьяненко. И сам общий процесс станов-ления образа-мифа отразился именно в произведениях этого автора. С этой точки зрения мы и будем рассматривать образ Семецкого в произ-ведениях С.Лукьяненко.
Впервые персонаж появляется в романе ╚Осенние визиты╩ (1997) в образе бизнесмена Эдуарда Семенецкого. Видимо это произведение имел в виду Дивов, говоря о первом литературном убийстве героя.
По описанию персонаж еще ничем не напоминает утвердившийся поз-же образ-миф. Это ╚пожилой, грузный, одетый чуть небрежно╩ человек. Сама же ситуация убийства по заказу достаточно реалистична и ничего удивительного собой не представляет.
В дальнейшем формирование образа-мифа проходит два периода.
Хронологические рамки первого примерно с 1998 по 2000 год.
В произведениях этого времени образ Семецкого рисуется лаконич-но, а иногда информация о нем укладывается в несколько слов, как, например, в романе О.Дивова ╚Выбраковка╩ (1998), где о Семецком лишь упоминается: ╚ - Умер Семецкий, - сказали ему╩ [Дивов 1999: 325].
Для таких произведений, как ╚Саботажник╩ (1998) О.Дивова, ╚Ты-сяча и один день╩ (2000) А.Громова характерно трагикомическое звуча-ние образа: герой погибает, но при комических обстоятельствах. Так, в повести ╚Саботажник╩ о событии сообщает мемориальная табличка: ╚17 мая 24┘1 года, - прочел капеллан, - здесь при попытке спасти утопаю-щего судового библиотекаря старшего матроса Семецкого трагически по-гиб водолаз Лукьяйнен╩ [Дивов 2001: 111]. Комический эффект появля-ется за счет выведения С.Лукьяненко в роли неудачливого спасателя Семецкого.
В романе А.Громова ╚Тысяча и один день╩ персонаж едва не тонет в чане с черной икрой. Здесь комическое и трагическое разведены во времени и, если первый эпизод с Семецким анекдотичен, то гибель от рук бунтовщиков лишена комических оттенков.
Все эти черты проявились и в произведениях С.Лукьяненко. Так, в романе ╚Фальшивые зеркала╩ (1999) (из трилогии о виртуальном городе Диптауне) Семецкий √ герой анекдота, согласно которому его убили три раза подряд, а он ожил и догнал своих. Анекдотическая ситуация в контексте романа не представляется чем-то необычным, ведь в компью-терных играх герои имеют несколько жизней.
В романе С.Лукьяненко ╚Геном╩ Семецкий-персонаж, как и его про-тотип, √ книготорговец. Он верит в переселение душ и утверждает, что ╚помнит свои прежние жизни √ каждая из которых заканчивалась траги-ческой смертью┘╩. Здесь находит отражение активно развернувшаяся иг-ра в лучшее литературное убийство Семецкого. Согласно свидетельству О.Дивова, каждый приобщившийся к игре обязан был подарить экземпляр книги с автографом настоящему Семецкому, то есть реальный Семецкий знал о всех своих литературных воплощениях.
Поэтому в романе ╚Геном╩ литературная гибель персонажа обыгры-вает вполне реальные события: игра приобретает широкие масштабы, а персонаж ╚Семецкий Ка-второй╩ завален книгами.
В 2000 году в романе С.Лукьяненко ╚Близится утро╩ под железным дождем оказывается Семецкий полк. Обыгрывается стремительное размно-жение литературных Семецких в фантастике. Помимо этого достигается эффект комического снижения ситуации явления миру лже-мессии.
Следующий роман того же писателя ╚Танцы на снегу╩ появляется в 2001 году. Здесь Семецкий √ уже не эпизодический, а второстепенный персонаж.
Для стороннего читателя единственной комической чертой старика-инвалида Семецкого является то, что он √ предводитель партизанского отряда девочек √ участниц хип-хоп ансамбля ╚Веселые Лютики╩.
Для любителя фантастики, знакомого с контекстом, трагикомиче-ские черты образа усиливаются. Комическое обеспечивается профессией персонажа √ свиновод. Вот как это поясняет О.Дивов: ╚Кажется, он [Семецкий √ примеч.мое] сейчас единственный сотрудник издательства ╚ТП╩ <┘> Изначально ╚ТП╩ - бывший клуб любителей фантастики ╚Три парсека╩, в который входили coolwind [ Александр Ройфе √ примеч. мое] , Байкалов с Синицыным, и еще ряд достойных лиц. Естественно, ╚Три парсека╩ были переименованы друзьями в ╚три поросенка╩, а когда поросята выросли, их стали называть просто ╚свиньи╩. Поэтому в рома-не Лукьяненко ╚Танцы на снегу╩ профессия Семецкого √ свиновод╩ [Ди-вов 2004]. Трагическое же усиливается за счет того, что любители фантастики, читая книгу, уже знают, что с минуты на минуту, Семецкий может погибнуть, прихватив с собой и хип-хоп ансамбль.
Итак, для функционирования образа в этот период характерны: эпизодичность появления, разовая отработка сюжетного мотива в про-странстве произведения, трагикомический характер.

В период примерно с 2001 по 2004 год ╚блуждающий персонаж╩ при-обретает новые черты.
Формируется устойчивое описание. Например, в романе Ю.Буркина ╚Звездный табор, серебряный клинок╩ мы сталкиваемся с таким описани-ем: ╚он был пониже первого ростом, так же пучеглаз, но бледен и лы-соват╩ [Буркин 2003: 12]. Или в романе В.Васильева ╚Горячий старт╩ это: ╚невысокий человечек лет тридцати с печальным лицом╩ [Васильев 2002: 574]. Такие приметы, как невысокий рост, лысина, печальный взгляд, переходят из романа одного писателя в роман другого.
Трагикомический характер персонажа сохраняется, но, если для первого периода развития образа характерна разовая отработка связан-ного с его именем сюжетного мотива , то теперь мы сталкиваемся с циклическим повторением событий. Особенно отчетливо это проявляется в романе Ю.Буркина ╚Звездный табор, серебряный клинок╩ (2002). Здесь Семецкий сначала погибает, участвуя в операции по спасению претен-дента на российский престол, потом неожиданно появляется в качестве вестника, но умирает, не успев передать сообщение. В третий раз ока-зывается, что мозг Семецкого пересадили в заводскую систему. В рома-не Белянина ╚Сестренка из преисподней╩ (2001) Семецкий прямо назван бессмертным и жизнь его оказывается чередой смертей и воскрешений. Таким образом, создается эффект вечной повторяемости, цикличности, свойственный мифологическому времени.
В романе С.Лукьяненко ╚Спектр╩ (2002) не просто используются эти приемы, но и подчеркивается мифологизм образа. Так, своеобразное бессмертие персонажа выполняет иную функцию, поясняя концепцию опи-сываемого в романе мира. Здесь оказывается, что инопланетная техни-ка, при помощи которой осуществляются путешествия между планетами, размножила Семецкого в невероятных количествах. А поскольку ╚законы мироздания не терпят подобных происшествий╩, многочисленные копии начинают погибать от разных случайностей. То есть персонаж с закре-пившимся за ним сюжетом и идеей вечной повторяемости явлений выпол-няет в романе моделирующую функцию, участвуя в создании фантастиче-ского мира.
Обыгрывается в романе и такое свойство мифологического мышле-ния, как связь имени и мифа. Так, отказ ╚маленького ковбоя╩ (за об-разом которого скрывается Семецкий) назвать свое имя, с одной сторо-ны, мотивируется рационально: станет известно имя, объявятся охотни-ки за наградой, которые из мира в мир гонятся за Семецким. С другой стороны, в мифе наделение именем служит спусковым механизмом для связанного с ним образа и сюжета. В итоге подключается и нерацио-нальное объяснение отказа назвать свое имя.
Здесь отражены и стандартные приметы персонажа: ╚Сударь у окна оказался невысоким мужчиной лет сорока. Ермолка, небрежно сдвинутая на затылок, не скрывала благородную залысину, открывающую высокий лоб мыслителя и большую часть темечка. Мужчина был худ, но жилист┘╩ [Лукьяненко Спектр 2002: 97].
Комическое звучание образа создается за счет того, что убивать героя приходят четверо охотников за наградой, в описании которых распознаются известные писатели-фантасты, поучаствовавшие в свое время в литературной игре.
Итак, для второго периода функционирования мифологического об-раза, отразившегося в романе С.Лукьяненко ╚Спектр╩, характерны: за-крепление устойчивого описания, формирование особых временных отно-шений (за счет идеи повторяемости явления), функционирование элемен-тов мифа в произведении, отражение в романе неразрывной связи имени и связанного с ним повествования.

Таким образом, мифологическое проявляется в произведениях С.Лукьяненко при введении в текст мифологических реминисценций двух видов: 1. из общекультурного мифологического запаса, 2. из мифологи-ческого поля русской фантастики. Оба вида реминисценций выполняют определенные функции в произведениях. Кроме того, мифологическое в творчестве С.Лукьяненко проявляется и в попытках мифотворчества, ко-торое принимает вид создания фантастических гипотез и идей, а также участия в формировании образов-мифов в фантастической литературе конца 90-х √ начала 2000-х годов.

Заключение

Итак, творчество С.Лукьяненко в своем развитии и функционировании обнаруживает важные особенности, характерные для современной фантастики в целом. Одной из таких особенностей становится обращение к сказочным и мифологическим структурам.
Элементы поэтики волшебной сказки проявляются в произведениях С.Лукьяненко на разных уровнях, от организации структуры повествова-ния до приемов создания образов героев.
Прежде всего, это традиционное противопоставление ╚своего╩ и ╚чужого╩ миров, которое осуществляется по принципу разделения про-странства на привычное ╚свое╩ и удивительное ╚чужое╩ в романах ╚Спектр╩, ╚Танцы на снегу╩. Характерной чертой произведений С.Лукьяненко во многих случаях становится и следование композиции волшебной сказки. В романах ╚Спектр╩, ╚Звезды √ холодные игрушки╩, ╚Танцы на снегу╩ воспроизводится следующий структурный принцип: свое царство √ дорога в иное царство √ в ином царстве √ дорога из иного царства √ свое царство. Обязательное возвращение в ╚свой╩ мир под-черкивает важность образа дома, родины в творчестве писателя, а так-же связанной с этими понятиями этической системы координат, основы которой закладываются в ╚своем╩ мире.
Интересно используется в романах С.Лукьяненко традиционный мо-тив волшебной сказки √ ╚путь-дорога╩. Мотив ╚пути-дороги╩ в романе ╚Спектр╩ и совпадает с волшебно-сказочным его функционированием, и отличается от него. Совпадения заключаются в способности ╚пути-дороги╩ связывать между собой ╚свой╩ и ╚чужой╩ миры, а также в рав-нозначности ее судьбе героя. Индивидуально-авторское понимание - в самоценности пути и, как следствие, часто это проявляется на уровне композиции произведения в виде открытой концовки. Кроме того, герой, идущий по этому пути описывается как развивающаяся личность, пред-ставленные характеры, как правило, динамичны.
Важным элементом произведений С.Лукьяненко является мотив ис-пытания. Испытание на право пройти в новый мир или выйти из него пе-редает процесс изменения личности героя в результате пройденного пу-ти.
Сказанное проявляет себя и при создании образов отдельных персонажей, когда жанровые принципы взаимодействуют с общелитератур-ными. С этой точки зрения можно выделить следующие структурные типы:
- образы персонажей, в создании которых доминируют жанровые принципы изображения, такие как видовые описания, описательные на-именования, функционально-ролевые характеристики.
- образы персонажей, в создании которых доминируют общелитера-турные принципы изображения: индивидуализация портретных описаний, поведенческих характеристик, описаний интерьера, контрастные харак-теристики; индивидуализация речи, внутренний монолог и т.д.
- образы персонажей, в создании которых присутствует сочетание жанровых и общелитературных принципов изображения.
В создании образов третьей группы, в свою очередь, можно выде-лить разные способы взаимодействия жанровых и общелитературных прие-мов изображения. Здесь присутствуют: а) циклическая смена приемов изображения, б) тесное их взаимодействие, в) полное замещение одних приемов другими на определенном этапе.
Дифференциация приемов изображения персонажей в дилогии ╚Звез-ды √ холодные игрушки╩, ╚Звездная тень╩ происходит в русле постанов-ки двух основных проблем. С решением проблемы власти связаны образы персонажей, созданных по сугубо жанровым принципам, и персонажей, в создании образов которых помимо общелитературных проявляются и жан-ровые приемы изображения. Проблема семьи решается при помощи ряда образов персонажей, созданных по общелитературным принципам.
В дилогии актуализированы следующие функционально-ролевые ха-рактеристики героев: 1. функция ╚творец╩ (создатель фантастического) с модификациями вестника, вредителя, волшебного помощника; 2. функ-ция ╚путешественник╩ (наблюдатель фантастических миров); 3. функция ╚свидетель╩ (высказывание собственного взгляда героя на происходя-щее, объяснение фантастического).
Все образы дилогии тяготеют к единому центру √ фигуре главного героя, глазами которого мы видим создаваемые в произведении миры, альтернативные Земному, и передаются все образы через восприятие главного героя. Это помогает, во-первых, создать ощущение объектив-ной реальности, проявляющейся во всем многообразии, во-вторых, спо-собствует выделению в этой объективной реальности основных конфликт-ных линий, в-третьих, позволяет показать альтернативные точки зрения по любым вопросам через отношение к ним главного героя, в-четвертых, вносит дополнительные смысловые оттенки в структуру образа главного героя.
В дилогии создается система сопоставлений с последующим проти-вопоставлением образов и групп образов, где находит отражение этиче-ская система координат автора, основой которой является идея большей ценности ╚своего╩ мира, повторяющего основные черты нашей реально-сти, по сравнению с миром ╚чужим╩.

Мифологическое в произведениях С.Лукьяненко возникает в двух планах: реминисцентном и мифотворческом. Писатель преимущественно обращается к мифам библейским или околобиблейским. В дилогии ╚Импе-раторы иллюзий╩ возникает трансформация сюжета о поисках Священного Грааля. В дилогии же ╚Искатели небес╩ образ Искупителя перекликается с образом Иисуса Христа.
Мифологические реминисценции в творчестве писателя встречаются на разных уровнях: образном, сюжетном, внесюжетном.
Они выполняют в произведениях С.Лукьяненко различные функции:
- роль объединяющего звена для системы персонажей и сюжетных линий, как тема и образ Грааля в дилогии ╚Императоры иллюзий╩.
- переосмысления мифа, связанного с утверждением новых идей, когда трансформация мифологических образов короля Артура и сенешаля Кэя приводит к идее морального превосходства преобразующей мир силы в противовес силе пассивной, отстранившейся от участия.
- создания образа иного мира с устойчивыми традициями и особой философией, что достигается через столкновение мифологических реми-нисценций и мифов вымышленной автором реальности (образ мира, где вместо Христа на землю пришел Пасынок божий).
- создания эффекта присутствия в вымышленной реальности нынеш-него мира как альтернативного описываемому в дилогии ╚Искатели не-бес╩.
В произведениях С.Лукьяненко появляется особый вид мифологиче-ских реминисценций из мифологического поля фантастики. Именно у это-го писателя наиболее отчетливо определяются специфические функции этих реминисценций в современной фантастике. Во-первых, это функция визуализации описываемого мира за счет использования привычных фан-тастических понятий. Во-вторых, используя образы, созданные предше-ственниками, автор вступает в полемику с мифом, акцентировав внима-ние на слабых сторонах концепций предшественников (полемика с мира-ми-утопиями И.Ефремова и бр.Стругацких).
Элементы мифотворчества в произведениях С.Лукьяненко связаны, во-первых, с созданием образов иных миров, новых моделей обществен-ного устройства, во-вторых, с участием в деятельности фэндома, что проявило себя в появлении ╚блуждающих╩ персонажей в произведениях писателя.
В этом случае в творчестве С.Лукьяненко ярко проявилась черта, характерная для большей части фантастического сообщества. Современ-ные писатели-фантасты не просто осознают себя частью единого литера-турного направления, но и пытаются манифестировать этот факт в отли-чие от писателей предыдущих периодов развития русской фантастики. Возникает постепенное формирование профессиональной литературной группы.
Наблюдается интересная связь с общей культурной ситуацией по-стмодерна. С одной стороны, увлечение мифологическими реминисценция-ми, литературными играми вызвано влиянием современного культурного контекста. С другой стороны, заметно движение фантастической литера-туры в несколько ином направлении.
Фантастическая литература не стремится к разрушению мифологиче-ского поля русской фантастики, а занимается мифотворчеством, опира-ясь на него. Именно на основе мифотворчества могут возникать процес-сы демифологизации, но при этом сохраняется стремление дать свой ва-риант возможной модели поведения человека в меняющемся мире. Включе-ние же процессов демифологизации обеспечивает баланс веры и неверия в миф. Таким образом, фантастическая литература предоставляет экспе-риментальные модели действительности и в то же время обозначает ус-ловный характер этих моделей.
Перспективой данной работы может быть исследование творчества других писателей-фантастов с точки зрения проявления в нем волшебно-сказочного и мифологического начал, и на основе этого √ выход к вы-явлению жанровой специфики фантастической литературы конца 90-х √ начала 2000-х годов.
Наша работа может быть использована при чтении курсов по исто-рии русской литературы XX века и спецкурсов по современной фантасти-ке.

Список литературы

I. Источники

1. Белянин А.О. Сестренка из преисподней / А.О.Белянин. √ М.: Арма-да, Альфа-книга, 2003. √ 389 с.
2. Буркин Ю. Звездный табор, серебряный клинок / Ю.Буркин. √ М.: АСТ, 2003. √ 412 с.
3. Васильев В.Н. Враг неизвестен. Горячий старт / В.Н.Васильев. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2002. √ 749 с.
4. Громов А. Тысяча и один день / А.Громов. √ М.: Эксмо, 2005. √ 864 с.
5. Дивов О. Выбраковка / О.Дивов. √ М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. √ 384с.
6. Дивов О. Саботажник / О.Дивов. √ М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. √ 384с.
7. Ефремов И.А. Туманность Андромеды / И.А.Ефремов. √ М.: Детская литература, 1988. √ 364 с.
8. Лукьяненко С.В. Звезды √ холодные игрушки / С.В.Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2000. √ 384 с.
9. Лукьяненко С.В. Атомный сон: повести и рассказы/ С.В.Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2002. √ 443 с.
10. Лукьяненко С.В. Близится утро / С.В. Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2000. √ 384 с.
11. Лукьяненко С.В. Геном / С.В.Лукьяненко. √ М.: АСТ, 2002. √ 365с.
12. Лукьяненко С.В. Звездная тень / С.В.Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2001. √ 382 с.
13. Лукьяненко С.В. Линия Грез. Императоры иллюзий / С.В. Лукьянен-ко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2002. √ 669 с.
14. Лукьяненко С.В. Осенние визиты / С.В.Лукьяненко. √ М.: АСТ, 2000. √ 416 с.
15. Лукьяненко С.В. Спектр / С.В.Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2002. √ 490 с.
16. Лукьяненко С.В. Танцы на снегу / С.В.Лукьяненко. √ М.: ╚Изд-во АСТ╩, 2001. √ 415 с.
17. Лукьяненко С.В. Фальшивые зеркала / С.В.Лукьяненко. √ М.: АСТ, 2003. √ 410 с.
18. Лукьяненко С.В. Фантастика пути, или куда идти? / С.В.Лукьяненко // Официальная страница С.Лукьяненко. √ http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
19. Лукьяненко С.В. Холодные берега / С.В. Лукьяненко. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩, 2001. √ 381 с.
20. Лукьяненко С.В. Экспертиза темы/ С.В.Лукьяненко // Если. √ 2003. √ ╧ 9. √ С.279-280.
21. Мэлори Томас. Смерть Артура / Томас Мэлори. √ М.: Изд-во ╚Нау-ка╩, 1974. √ 899 с.
22. ╚Свой среди чужих. Свой среди своих╩ (интервью с С.Лукьяненко. Беседовал А. Гавриленко) // Сайт журнала ╚Мир internet╩ архив 2001. - ╧ 10. - www.iworld.ru/magazine .
23. ╚Сергей Лукьяненко: ╚Тарантино не задавал нам никаких вопросов╩ (интервью с С.Лукьяненко. Беседовал С. Шаповал) // Сайт ╚Независимой газеты╩ - www.anews.ru/archive/2205803.html .
24. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом; Попытка к бегст-ву; Далекая радуга / А.Стругацкий, Б.Стругацкий. √ М.: ТКО АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1997. √ 496 с.
25. Стругацкий А., Стругацкий Б. Хищные вещи века; Чрезвычайные про-исшествия; Полдень, XXII век / А.Стругацкий, Б.Стругацкий. √ М.: ООО ╚Изд-во АСТ╩; СПб.: Terra Fan-tastica, 1997. √ 672 с.
26. Фантаст жесткого действия: интервью с С.Лукьяненко (беседовала Н.Макеева) // Сайт Русского журнала - архив: 12 октября 2003. - http://old.russ.ru/netcult/20031012.html .

II. Теоретическая литература

27. Афанасьев А.Н. Народ-художник: Миф. Фольклор. Литература / А.Н.Афанасьев. √ М.: Советская Россия, 1986. √ 368 с.
28. Барт Р. Мифологии / Р.Барт // Барт Р. Избранные работы: семиоти-ка, поэтика. √ М.: Прогресс, 1989. √ 616 с.
29. Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики / В.А.Бахтина. √ Саратов: Изд-во Саратовского университе-та, 1972. √ 52 с.
30. Белецкий А.И. Создание лиц / А.И.Белецкий // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. √ М.: Высшая школа, 1989. √ 160 с.
31. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра / А.Вулис. √ М.: со-ветский писатель, 1986. √ 384 с.
32. Грифцов Б.А. Герой и композиция / Б.А.Грифцов // Грифцов Б.А. Психология писателя. √ М.: Художественная литература, 1988. √ 462 с.
33. Гуревич Г.И. Беседы о научной фантастике / Г.И.Гуревич. √ М.: Просвещение, 1991. √ 158 с.
34. Гуревич Г.И. Карта страны фантазий / Г.И.Гуревич. √ М.: Изд-во ╚Искусство╩, 1967. √ 176 с.
35. Добин Е. Искусство детали / Е.Добин // Добин Е. Сюжет и действи-тельность. Искусство детали. √ Л.: Советский писатель, 1981. √ 432 с.
36. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П.Ильин. √ М.: Интрада, 1996. √ 254 с.
37. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? / Ю.Кагарлицкий. √ М.: Ху-дожественная литература, 1974. √ 352 с.
38. Курицын В. Русский литературный постмодернизм / В.Курицын. √ М.: ОГИЗ, 2001. √ 288 с.
39. Ладыгина О.М. Культура мифа / О.М.Ладыгина. √ М.: Изд-во НОУ ╚Полярная звезда╩, 2000. √ 56 с.
40. Леви-Строс К. Структурная антропология / К.Леви-Строс. √ Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. √ 512 с.
41. Лосев А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф.Лосев. √ М.: Мысль, 2001. √ 558 с.
42. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. √ СПб.: Алетейя, 2000. √ 347 с.
43. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. √ Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1980. √ 296 с.
44. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М.Мелетинский. √ М., 1976. √ 399 с.
45. Мелетинский Е.М. Средневековый роман / Е.М.Мелетинский. √ М.: Изд-во ╚Наука╩, 1983. √ 304 с.
46. Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е.М.Неёлов. √ Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. √ 200 с.
47. Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность / Е.М.Неёлов. √ Петрозаводск: Карелия, 1987. √ 126 с.
48. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века / Л.В.Овчинникова. √ М.: Изд-во ╚Флинта╩: ╚Наука╩, 2003. √ 312 с.
49. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я.Пропп. √ Л., 1986. √ 365 с.
50. Ревич В. Перекресток утопий (Судьбы фантастики на фоне судеб страны) / В.Ревич. √ М.: Ин-т востоковедения РАН, 1998. √ 354 с.
51. Стеблин-Каменский М.И. Миф / М.И.Стеблин-Каменский // Стеблин-Каменский М.И. Труды по филологии. √ СПб.: Филологиче-ский факультет СПбГУ, 2003. √ 928 с.
52. Тайлор Э.Б. Первобытная культура / Э.Б.Тайлор. √ М.: Политиздат, 1989. √ 573 с.
53. Черная Н.И. В мире мечты и предвидения: научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности / Н.И.Черная. √ Киев.: ╚Наукова думка╩, 1972. √ 227 с.
54. Чернышева Т.А. Природа фантастики / Т.А.Чернышева. √ Иркутск: Изд-во Иркут.ун-та, 1985. √ 336 с.

III. Научно-критическая литература

55. Алексеев В. Сослагательное наклонение / В.Алексеев // Если. √ 2004. √ ╧ 12. √ С.261-268.
56. Амнуэль П. В поисках новой парадигмы / П.Амнуэль // Если. √ 2002. √ ╧ 10. √ С.257-264.
57. Арбитман Р. Другая фантастика. Просто другая┘/ Р.Арбитман // За-ря молодежи (Саратов). √ 1991. √ 28 сент. √ С.9.
58. Арбитман Р. Золушка. Фантастика: кризис или расцвет? / Р.Арбитман // Литературная газета (М.). √ 1992. √ ╧ 10 (5387). √ 4 марта - С.4.
59. Байкалов Д. Искатель чудес / Д.Байкалов // Если. √ 2002. √ ╧ 9. √ С.237-244.
60. Байкалов Д. Страдания юного Р. / Д.Байкалов // Если. √ 2004. √ ╧ 2. √ С.269-271.
61. Байкалов Д., Синицын А. Волны (Итоги года как итоги века) / Д.Байкалов, А.Синицын // Фантастика 2002. Вып.2. √ М.: АСТ, 2002. √ С.508-535.
62. Байкалов Д., Синицын А. Игры больших детей / Д.Байкалов, А.Синицын // Если. √ 2002. √ ╧ 4. √ С.261-266.
63. Байкалов Д., Синицын А. Ровесники фантастики / Д.Байкалов, А.Синицын // Фантастика √ 2000. √ М.: АСТ, 2000. √ С.499-520.
64. Бардасова Э. В. Концепция ╚возможных миров╩ в свете эстетическо-го идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких: Авто-реф. дис. ┘ канд. филол. наук / Э.В.Бардасова / КГУ им. В.И.Ленина. Факультет русской литературы. √ Казань, 1995. √ 23с.
65. Бережной С. Покушение на витражи / С. Бережной // Уральский сле-допыт. √ 2001. √ ╧ 4-5. √ С.119-120.
66. Березин В. Наши джедаи √ эпизод I / В.Березин // Незвисимая га-зета. √ 2001. √ 13 сентября.
67. Биленкин Д. Реализм фантастики / Д.Биленкин // НФ: Альманах на-учной фантастики: Вып. 32. √ М.: Знание, 1988.
68. Брандис Е.П. Советский научно-фантастический роман / Е.П.Брандис. √ Л., 1959. √ 46с.
69. Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной фантастики / А.Ф.Бритиков // Русская Литература. √ 1980. √ ╧ 1. √ С.193-202.
70. Булычев К. Падчерица эпохи / К.Булычев // Если. √ 2003. √ ╧ 7. √ С.254-293; ╧ 8. √ С.262-298.
71. Владимирский В. Лестница из трех ступеней / В.Владимирский // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
72. Володихин Д. Караул устал / Д.Володихин // Если. - 2002. √ ╧ 6. √ С.261-267.
73. Володихин Д. Мы могли бы служить в разведке ┘/ Д.Володихин // Если. √ 2002. √ ╧ 1. √ С.263-269.
74. Володихин Д. Ощущение высоты / Д.Володихин // Если. √ 2004. √ ╧ 10. √ С.84-95.
75. Володихин Д. Хуторяне / Д.Володихин // Если. √ 2002. √ ╧ 11. √ С.272-275.
76. Володихин Д., Черный И. La femme cherche / Д.Володихин, И.Черный // Если. √ 2002. √ ╧ 9. √ С.264-277.
77. Гаков В. Ксенопортрет / В.Гаков // Если. √ 2004. √ ╧ 1. √ С.137-144.
78. Галина М. Муза в чужой земле / М.Галина // Если. √ 2003. √ ╧ 8. √ С.237-243.
79. Галина М. Несуществующие существа / М.Галина // Если. √ 2004. √ ╧ 1. √ С.240-248.
80. Геворкян Э. Медаль за взятие Каноссы / Э.Геворкян // Если. √ 2002. √ ╧ 2. √ С.275-285.
81. Гончаров В., Мазова Н. Мифология мегаполисов / В.Гончаров, Н.Мазова // Если. √ 2004. √ ╧ 9. √ С.254-264.
82. Гончаров В., Мазова Н. Толпа у открытых ворот / В.Гончаров, Н.Мазова // Если. - 2002. - ╧ 3. √ С. 257 √ 270.
83. Дивов О. Почему фантасты убивают Семецкого/ О.Дивов // Живой журнал ╚beauty-n-beast╩ за 11 апреля 2004. - http://beauty-n-beast.livejournal.com .
84. Добровольский Д. Звездные игрушки на этапе планирования / Д.Добровольский // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
85. Елисеев Г. ╚Обилк овечий, ум человечий┘╩ / Г.Елисеев // Если. √ 2003. √ ╧ 9. √ С.269-278.
86. Елисеев Г. Невероятные миры / Г.Елисеев // Если. √ 2004. √ ╧ 11. √ С.269-276.
87. Зайнуллина И.Н. Миф в русской прозе конца XX √ начала XXI веков: Дис. ┘ канд. филол. наук / И.Н.Зайнуллина / КГУ им.В.И.Ульянова-Ленина. Факультет русской литературы. √ Казань, 2004. √ 177 с.
88. Захарченко В. К разговору о научной фантастике / В.Захарченко // Октябрь. √ 1953. √ ╧ 2. √ С.166-170.
89. Кагарлицкий Ю. Человек и будущее человечества / Ю.Кагарлицкий // Иностранная литература. √ 1967. √ ╧ 1. √ С.201-211.
90. Каплан В. Бегство из плоскости / В.Каплан // Сайт В.Каплана. √ http://kapvit.newmail.ru/kapvit .
91. Каплан В. Во что играют звезды? / В.Каплан // Официальная стра-ница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm.
92. Каплан В. Динамо-машина или вечный двигатель фантастики / В.Каплан // Если. √ 2003. √ ╧ 3. √ С.234-241.
93. Каплан В. Заглянем за стенку: Топография современной русской фантастики / В.Каплан // Новый мир. √ 2001. √ ╧ 9. √ С.156-170.
94. Каплан В. Кто выйдет на мост? / В.Каплан // Сайт В.Каплана. - www.kapvit.narod.ru/kritika.html .
95. Каплан В. Линия гроз, линия слез / В.Каплан // Официальная стра-ница С.Лукьяненко. - www.rusf.ru/lukian .
96. Каплан В. Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом / В.Каплан // Сайт В.Каплана. - www.kapvit.narod.ru/kritika.html .
97. Каплан В. Проклятие вопросов / В.Каплан // Если. √ 2002. √ ╧ 10. √ С.283-285.
98. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура / Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский // http://philologos.narod.ru/lotman/myth-name.htm .
99. Мартыненко В. Оруженосцы бесстрастного бога / В. Мартыненко // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
100. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век / Е.М.Мелетинский // Сайт Ruthenia, фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. √ http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm .
101. Мельников А. От героя ╚безгеройного╩ жанра к полноценному обра-зу: некоторые функциональные и типологические особенно-сти героя советской фантастической литературы 70-80-х годов / А.Мельников // Этюд о взрослом гравилете. √ Краснодар: Краснодарск.книжн.изд-во, 1990. √ С.165-206.
102. Мень А. Сын человеческий / А.Мень // Смена. √ 1990. √ ╧ 7. √ С.228-257; ╧ 8. √ С.86-117; ╧ 9. √ С.152-179; ╧ 10. √ С.226-259; ╧ 11. √ С.76-111.
103. Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция / А.Д.Михайлов // Мэлори Томас. Смерть Артура. √ М.: Изд-во ╚Наука╩, 1974. √ С.793-829.
104. Мясников В. Пограничная словесность / В.Мясников // Если. √ 2003. √ ╧ 11. √ С.270-281.
105. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа / С.Ю.Неклюдов // Сайт Ruthenia, фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. √ http://www.ruthenia.ru/folklore/nekludov3.htm .
106. Некрасов С. Поколение мечты / С.Некрасов // Если. √ 2002. √ ╧ 7. √ С.254-265.
107. Нудельман Р. Фантастика, рожденная революцией / Р.Нудельман // Фантастика, 1966. √ Вып.3. √ М.: Мол.гвардия, 1966. √ С.330-369.
108.Переслегин С.Б. Доспехи для странствующих душ / С.Б.Переслегин // Двести. √ 1995. √ ╧ Д. √ С.50-59.
109. Петрова В. Прыжок сквозь человеческое / В.Петрова // Официаль-ная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
110. Питиримов С. Море волнуется раз┘ / С.Питиримов // Если. √ 2002. √ ╧ 6. √ С.268-272.
111. Прашкевич Г. Малый бедекер по НФ / Г.Прашкевич // Если. √ 2002. √ ╧ 3. √ С.276-295., ╧ 4. √ С.280-295, ╧ 5. √ С.270-293, ╧ 12. √ С.268-298.
112. Рагуленко С. Миф как модальность восприятия / С.Рагуленко // Сайт журнала ╚Дарьял╩, архив за 2001. √ ╧ 5. - http://www.darial-online.ru .
113. Соболев С. Всего спектра не получилось┘ / С.Соболев // Незави-симая газета. √ 2003. √ 23 января.
114. Соловьева И. От фантастики научной к фантастике художественной / И.Соловьева // Литературная Россия. √ 1965. √ 26 мар-та. √ С.10.
115. Сорокина Т.В. Отечественная проза рубежа XX-XXI веков в аспекте ╚вторичных художественных моделей╩: Дис. ┘ канд. филол. наук / Т.В.Сорокина / КГУ им.В.И.Ульянова-Ленина. Фа-культет русской литературы. √ Казань, 2005. √ 159 с.
116. Суворова Т. О ╚легковесном╩ Лукьяненко / Т.Суворова // Ураль-ский следопыт. √ 1999. √ ╧ 7. √ С.57-58.
117. Тамарченко Е. Мир без дистанций (О художественном своеобразии современной научной фантастики) / Е.Тамарченко // Вопро-сы литературы. √ 1968. √ ╧ 11. √ С.96-115.
118. Тамарченко Е. Уроки фантастики / Е.Тамарченко // Поиск-87: по-вести, рассказы, критика, библиография. √ Пермь, 1987. √ С.376-397.
119. Халымбаджа И.Г. Да здравствует вымысел! / И.Г.Халымбаджа // Мастерская человеков: сатирическая проза 20-30-х годов. √ Пермь, 1991. √ С.410-413.
120. Халымбаджа И.Г. О будущем √ из двадцатых (листая подшивки) / И.Г.Халымбаджа // На смену! (Свердловск). √ 1990. √ ╧ 19 (13658). √ 26 янв. √ С.4.
121. Харитонов Е. ╚Русское поле╩ утопий / Е.Харитонов // Если. √ 2001. √ ╧ 8. √ С.249-264.
122. Харитонов Е. Бег по замкнутому кругу / Е.Харитонов // Если. √ 2000. √ ╧ 9. √ С.256-265.
123. Харитонов Е. Журнальная лихорадка / Е.Харитонов // Если. √ 2002. √ ╧ 2. √ С.286-296.
124.Чернец Л.В. Система персонажей (Материалы к словарю) / Л.В.Чернец // Русская словесность. √ 1994. √ ╧ 1. √ С.54-59.
125. Черный И. С верой в человека / И.Черный // Сайт ╚История фэндо-ма╩, раздел ╚О фантастике╩. - http://fandom.rusf.ru .
126. Чернышева Т.А. К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе // Труды Иркут. гос. ун-та им. А.А.Жданова. Т. XXXIII. Сер. Литературоведения и критики. √ Вып. 4. √ Иркутск, 1964. √ С.83-105.
127. Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике / Т.А.Чернышева // Вопросы литературы. √ 1977. √ ╧ 1. √ С.229-248.
128. Чернышева Т.А. Потребность в удивительном и природа фантастики / Т.А.Чернышева // Вопросы литературы. √ 1979. √ ╧5. √ С.211-232.
129. Чернышева Т.А. Человек и среда в современной научно-фантастической литературе / Т.А.Чернышева // Фантастика, 1968. √ М.: Мол.гвардия, 1968. √ С.299-320.
130. Шмалько А. Фэндом, фэны, фэньё / А.Шмалько // Фантастика 2002. Вып.2. √ М.: АСТ, 2002. √ С.496-507.

IV. Справочная литература

131. Осипов А.Н. Фантастика от ╚А╩ до ╚Я╩ (Основные понятия и терми-ны): Крат. Энцикл. Справ. / А.Н.Осипов. √ М.: Дограф, 1999. √ 351 с.
132. Миры братьев Стругацких. Энциклопедия (в 2-х томах) / Сост. В.Борисов. √ М.: ООО ╚Издательство АСТ╩; СПб.: Terra Fantastica, 1999. √ 544 с., 560 с.

Об авторе

Екатерина Шилина (1981) публиковалась в журналах ╚Если╩ (рассказ ╚Ад и рай╩, конкурс ╚Альтернативная реальность╩, журнал ╚Если╩ ╧ 8 за 2001 год) и ╚Идель╩ (╧ 1 за 2007 год, рассказ ╚Неклезиаст╩).
Данный диплом защищался в Казанском Государст-венном Университете в мае 2006 года на кафедре ╚Русский язык и литература╩. Научный руководитель √ Н.Г.Махина.

Оглавление:
Введение ┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘............┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘ 3
Глава I. Элементы поэтики волшебной сказки в произведениях С.Лукьяненко ┘┘ 7
Глава II. Мифологическое в произведениях С.Лукьяненко ┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘21
Заключение ┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘35
Список литературы ┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘┘38

"Крот" занимается выпуском малотиражных книжек, непосредственно относящихся к фантастике, или затрагивающих проблемы изучения этого вида творчества.
С 1999 года вышли книжки:
_______________________________________________________________________________________________________________
Ю.С. Торовков
Как издать фэнзин
(пособие, 24 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Евгений В.Харитонов
Фантастический самиздат 1967-1999. Периодика. Сборники
(библиографический указатель, 15 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Владимир Покровский
Георгес, или одевятнадцативековивание
(повести, рассказ, 126 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Сергей Мякшин
Неистовая потеря себя
(сборник рассказов, 38 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
╚Этот откровенный Фразетта╩
(альбом, 72 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
╚Зайцы на Марсе╩
(сборник рассказов современных авторов, 108 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
С.Соболев
╚Альтернативная история: пособие для хронохичхайкеров╩
(библиографический указатель, м.о. 84 стр., тв.п. 232 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Андрей Лазарчук: некоторые материалы к библиографии (2006)
(библиографический указатель, 36 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Евгений Лукин, Любовь Лукина:
некоторые материалы к библиографии (2006)
(библиографический указатель, 32 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Филип Киндред Дик: Библиография
(публикации на русском языке с 1958 по 2006 год, 60 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
www.s3000.narod.ru
http://velobos.livejournal.com
<<<