|
|
От
|
Георгий
|
|
|
К
|
All
|
|
|
Дата
|
13.05.2001 09:44:17
|
|
|
Рубрики
|
Россия-СССР; Культура;
|
|
Свиридов. Разные записи.
РАЗНЫЕ ЗАПИСИ
Начиная примерно с середины 1960-х годов, Георгий Васильевич Свиридов стал
систематически записывать свои мысли. Сначала он пользовался для записи
маленькими записными книжками, блокнотами. С середины 1970-х годов в доме
появились толстые тетради в клеточку на 96-ти и более листах третьего формата.
Впрочем, записи могли появиться где угодно: на случайных обрывках бумаги,
отдельных отрывных листках, на страницах телефонного справочника или календаря.
Много записей сохранили листы нотной бумаги, рабочие нотные тетради. Когда в
доме появился кассетный магнитофон, то Георгий Васильевич не расставался с ним
даже на прогулках, включая его в тот момент, когда приходила новая мысль или
появлялось необходимое, как он любил говорить, “сильное” слово. Впрочем, в
бесконечных беседах, в спорах, в своих выступлениях Георгием Васильевичем было
выговорено столько, что хватило бы на много книг...Увы, сколько я теперь
встречаю людей, которые жалели, что не записывали его слова, его глубокие
рассуждения, блестящие оценки, бесчисленные интереснейшие факты, которые он
черпал из своей феноменальной памяти!
Разборка личного архива Г. В. Свиридова только началась, и сейчас даже
невозможно представить весь объем сохранившихся свиридовских записей. Точно так
же трудно сейчас говорить окончательно об их содержании. Тематически и жанрово
они необыкновенно разнолики. Отчасти это дневники, отчасти —“размышления вслух”.
Подготавливая сейчас эти записи к публикации, я долго не мог найти им
объединяющего названия. Оно было подсказано мне самим Георгием Васильевичем. В
одной из ранних толстых тетрадей (№ 4) я нашел нечто вроде заголовка — “Разные
записи”. Им я и пользуюсь, так сказать, в рабочем порядке. Звучит прозаично,
обыденно, но точно. В тетрадях Свиридова именно разные по содержанию, по
назначению записи. Здесь есть и чисто деловые записи, календари встреч или
репетиций с артистами. Здесь и страницы мемуаров, и черновые наброски писем,
адреса и номера телефонов разных лиц, с которыми знакомился композитор. Здесь
есть и путевые заметки, и наблюдения над нравами, наконец, размышления о жизни,
творчестве. Здесь можно найти и переписанные стихотворения, которые понравились
композитору и которые позднее облекались в звуки. Есть, например, словесно
описанные партитуры своих сочинений (такого способа фиксации музыки я не видал
никогда ни у одного из композиторов).
Предлагаемая читателю журнала “Наш современник” публикация тетради № 2
охватывает период с 1974 по 1979 годы. Мы печатаем ее с сокращениями, не
поместив здесь записи первых четырех лет. Опущенное представляет огромный
интерес для будущих биографов Свиридова. Здесь планы встреч на день или на месяц
вперед, списки готовящихся к печати произведений или изданных уже нот,
пластинок. Короче, это чисто деловые записи, мы их опустили, чтобы уступить
место более важному для широкой читательской аудитории — мыслям композитора.
Я не литературовед, не филолог, и мне трудно судить о чисто литературных
достоинствах свиридовских записей. Исходя из своего многолетнего опыта общения с
Георгием Васильевичем, могу только сказать, что к своей работе над словом он
относился в высшей степени требовательно. “Разные записи” не спутаешь ни с чем.
Им присуща личная интонация, свой достаточно богатый словарь, своя лексика, даже
своя орфография, очень своеобразная, иногда вне правил, но очень точно
фиксирующая живую речь. Свиридов стремился писать так, как говорил. Критерий
живой интонации был для него главным, живой интонации он мог принести в жертву
любое грамматическое правило. В процессе написания любого текста Свиридов
произносил его вслух.
Конечно, для меня больший интерес представляет, так сказать, содержательная
компонента “Разных записей”. Но в них есть еще одно очень важное качество,
которое не заметит ни один филолог, историк или эстетик. Дело в том, что в самом
процессе размышления, способе фиксации мысли на бумаге есть поразительное
сходство со свиридовским методом сочинения музыки, со способом ее записывания на
бумагу или какой-либо другой носитель. Прежде всего, Свиридов любил афористичную
форму изложения мысли. Слов чаще всего мало, но мысль всегда емкая,
многозначная, порой с бездонной глубиной и подтекстом. Свиридов не любил длинных
построений с логическим развитием материала, с доказательствами, силлогизмами. В
своих литературных трудах он был “антисимфоничен” так же, как и в своем
творчестве. Он и в музыке не любил музыкальные построения, как он говорил, “с
подводами”, с тематическим развитием. В своем зрелом творчестве симфонии он
предпочитал короткую песенную форму. Важен был яркий образ и запоминающаяся,
выразительная мелодия. Мелодия как плод откровения, дающаяся не путем сухой,
комбинаторной работы ума, а как духовное озарение. “Разные мысли” точно так же
возникали в результате спонтанного мыслительного процесса именно как озарения. И
в тот момент, когда они внезапно появлялись, нужно было их немедленно
зафиксировать — на чем угодно, что попадало под руку. Но затем шла длительная,
иногда годами продолжающаяся шлифовка, обточка этой мысли. Поэтому некоторые
сюжеты или просто слово в слово одни и те же пассажи могли переходить из тетради
в тетрадь, каждый раз пусть с небольшими, но все-таки изменениями. Вариантность
— одно из важнейших качеств свиридовского творческого процесса вообще. Будь то
процесс мышления словами, будь-то процесс сочинения музыки.
Тетрадь № 2 отразила в себе целый комплекс тесно взаимосвязанных идей и
умонастроений Свиридова семидесятых годов. Для композитора это было одно из
наиболее плодотворных десятилетий его позднего творчества. В 1970-е годы были
созданы хоровые концерты “Памяти А. А. Юрлова” и “Пушкинский венок”, кантаты
“Ночные облака” (на слова А. Блока) и “Весенняя кантата” (на слова Н. А.
Некрасова), поэмы “Ладога” для хора на слова А. Прокофьева и “Отчалившая Русь”
для голоса с фортепиано (С. Есенин), хоровые “Гимны Родины” на слова Ф. Сологуба
и “Песни безвременья” (А. Блок). И это не считая большого числа отдельных песен
для голоса с фортепиано и хоров, не считая незавершенных замыслов — мистерии
“Россия” (А. Блок), оратории “Мужик” (С. Есенин), кантаты “Светлый гость” (опять
Есенин) и многого другого.
Среди созданного в 1970-е годы есть одно ключевое произведение, которое во
многом предопределило главное направление позднего свиридовского творчества. Это
Три хора из музыки к спектаклю Малого театра по трагедии А. К. Толстого “Царь
Федор Иоаннович” (1973). С этого сочинения начинается длительное восхождение
Свиридова к вершине его позднего творчества — к его духовной музыке последнего
десятилетия жизни — конца 1980-х — 1990-х гг., к грандиозному, какому-то
сверхциклу “Из литургической поэзии” для солистов, хора и оркестра на слова из
православного обихода. Композиционный план этого циклопического произведения
насчитывает 43 (сорок три!) номера. Достаточно сказать, что только часть этого
мегацикла —“Песнопения и молитвы”, исполненная Петербургской капеллой, умещается
в программу целого двухчасового концерта. Она состоит из 16 номеров.
Семидесятые годы стали десятилетием медленного вызревания
национально-религиозной идеи творчества Свиридова. Так он считал сам. Я говорю
об этом с его слов, мы много с ним говорили, когда я писал свою статью о Трех
хорах из музыки к трагедии “Царь Федор Иоаннович” (статья моя “Метаморфоз
традиций” была опубликована в книге о Свиридове, составленной А. А. Зо-лотовым,
М.: Советский композитор, 1983, с. 164—185). “Разные записи” этого десятилетия
как раз и отразили “становление” этой идеи.
В коротком предисловии нет возможности проанализировать и прокомментировать
содержание даже одной тетради. На это потребовалась бы, по крайней мере, большая
статья. Поэтому здесь я ограничусь только самыми общими, предуведомительными
замечаниями. Главное в тетради № 2 — это самоопределение своей творческой
позиции и задач, стоящих перед русским искусством, если хотите, перед русской
мыслью того десятилетия. Определение своей позиции проходило в постоянной
дискуссии с оппонентами, которая велась, так сказать, заочно, на страницах
тетради. Поэтому в ней нашел выражение прежде всего полемический дух. Главный
оппонент — сторонники “музыкального прогресса”, которые считали генеральной
линией развития современной музыки направление так называемого западного
музыкального авангарда. Свиридов критиковал даже не собственно западный
авангард, к которому у него было свое, скажем, непростое отношение, а наших
отечественных приверженцев его, которые в своем творчестве не шли, по большому
счету, далее подражания, освоения уже достигнутого. Свиридов полагал, что все
созданное в этом роде здесь, в России, не представляет большой ценности, потому
что носит на себе черты эпигонства, вторичности, заемности. Но дело даже не
только в критике “экспериментальных” опер и балетов, пришедших на сцену Большого
и Мариинского театров в 1970-е годы. Свиридов, исходя из своего нового видения
целей и задач искусства, считал, что все так называемое “новое”, “левое”
искусство исчерпало свой ресурс новизны и левизны, и что это искусство несет
моральную ответственность за культурные и социальные эксперименты политических
“левых”, пришедших к власти из вихря русских революций начала XX века. “Путь
“левизны”, путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан
Русской культурой. Здесь нет уже ничего принципиально нового (можно насаждать
это взамен старой музыки), можно только продолжать разрушение, громоздить руину
на руину. Вслед за разрушением архитектуры идет разрушение театра, музыки,
живописи и т. д.”
Свиридов обращается в своих размышлениях к истории отечественной музыки, ища там
объяснение некоторым явлениям современности. Свое понимание народности Свиридов
впервые публично высказывает в докладе, произнесенном 31 мая 1979 года в Большом
театре СССР на торжественном вечере, посвященном 175-летию со дня рождения М. И.
Глинки. В тетради № 2 мы находим черновые наброски текста этого доклада.
В это же время он еще раз возвращается в своем творчестве к А. С. Пуш-кину. В
конце 1970-х годов появляется его концерт “Пушкинский венок”, Три стихотворения
А. С. Пушкина для хора, остаются незавершенными цикл для баса с оркестром “Из
Пушкина”, кантата “Ювеналов бич” на слова пушкинских эпиграмм. В рабочих
тетрадях я нашел разметку сцены и наброски материала, вероятно, несостоявшейся
оперы по маленькой трагедии “Пир во время чумы”, откуда сохранилась “Песня
Мери”. К концу 1970-х годов относится его известное размышление о пушкинском
“Моцарте и Сальери”. К этой теме Свиридов возвращается неоднократно в разных
тетрадях конца 1970-х годов.
В тетради № 2 он обращается к теме известного противостояния “Могучей кучки” и
рубинштейновского детища — консерватории. Здесь он находил прямую перекличку с
нашими днями. Например, в творчестве А. Шнитке, одного из первых и наиболее
видных переносчиков в Россию академизированного опыта европейского авангарда,
Свиридов видел прямое продолжение дела музыкального миссионерства А. Г.
Рубинштейна, который также принес в Россию опыт венской, только тогда еще
классической школы. Под флагом “эстетического плюрализма” академизированное
учение нововенской школы в 1970-е годы постепенно входило не только в практику,
но уже и в обучение композиторскому ремеслу в советских консерваториях. Свиридов
и в своем творчестве, и в своих размышлениях страстно отстаивал приоритет
национальных традиций, считая, что их возрождение — акт творческий, в то время
как пассивное следование за европейским музыкальным авангардом дело безнадежно
обреченное, всего лишь проявление бескрылого, нетворческого эпигонства.
В этой же тетради мы находим еще одну тему — о предназначении профессионального
искусства в России. Это тема остроумного наблюдения Свиридова относительно двух
героев оперы А. П. Бородина “Князь Игорь” — Скулы и Ерошки, представителей
профессионального искусства Древней Руси — скоморошества. К теме скоморошества
Свиридов возвращается неоднократно и в других тетрадях. Но в тетради № 2 он
воспроизводит замечательные слова Д. Д. Шостаковича о “гениальных холуях”,
дорого продающих свое искусство в нашем веке. Я не припоминаю, чтобы кто-либо из
биографов Шостаковича воспроизвел эти слова, вполне возможно, просто не зная их.
Здесь же Свиридов впервые обращает внимание на судьбу С. В. Рахманинова —
композитора. К этой теме он впоследствии не раз вернется. В противостоянии
скромного, христианского по сути искусства автора “Всенощной” яркому, красочному
“язычеству” Стравинского и молодого Прокофьева он находит параллель в искусстве
второй половины XX века. На примере Рахманинова можно представить себе, какой
духовный путь прошел сам Свиридов, в молодые годы увлекавшийся творчеством И. Ф.
Стравинского и изучавшего клавир оперы А. Берга “Воццек”.
В тетради № 2 есть и страницы, посвященные оценке разных русских поэтов,
наблюдениям над литературным процессом. И здесь Свиридов подвергает проверке
ценности творчества того или иного поэта, исходя из своего критерия народности.
В другой тетради он доведет свое понимание народности искусства до формулы: “1)
Народное — которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано
народу/нации как целому. 2) Сословное искусство — адресуемое наднациональной
элите, своего рода “сливкам общества” или, как их называл А. Блок, “подонкам
общества”. И в отношении к музыке, и в отношении к литературе и искусству в
целом Свиридов постепенно пришел к традиционному для русской мысли этическому
критерию. В тетради № 10 есть его высказывание о размежевании художественных
течений. Привожу здесь его целиком, благо оно короткое: “Водораздел,
размежевание художественных течений происходит в наши дни совсем не по линии
“манеры” или так называемых” средств выражения”. Надо быть очень наивным
человеком, чтобы так думать. Размежевание идет по самой главной, основной линии
человеческого бытия — по линии духовно-нравственной. Здесь — начало всего, —
смысла жизни!”
Возвращение к духовным традициям русской культуры, пожалуй, и составляло
главное, поворотное и в свиридовском творчестве, и в его мировоззрении — вот
что, на наш взгляд, было наиболее значимым в биографии композитора в 1970-е
годы. И тетрадь № 2 дает возможность очень явственно ощутить весь драматизм и
напряжение свиридовской мысли. Достаточно взять номер любой советской газеты или
большинства журналов, чтобы понять, какая пропасть отделяла композитора не
только от официальной пропагандистской лжи, но и от господствующих в обществе
вкусов, мнений, “передовых”, “прогрессивных” взглядов. В позиции Свиридова было
что-то сходное с положением Ф. М. Достоевского в 1870-е годы, когда великий
русский писатель передовой либеральной общественностью считался ретроградом и
реакционером.
В тетради № 2 можно найти персональные оценки творчества В. Мая-ковского и С.
Есенина, Б. Пастернака и А. Ахматовой. Отношение Свиридова к поэзии, к
литературе, не говоря уже о его отношении к Слову, — это особая, большая тема.
Здесь только приведу одно его характерное высказывание, к которому он
неоднократно возвращался. Оно, как мне кажется, говорит само за себя.
“О главном для меня
Художник призван служить, по мере своих сил, раскрытию Истины Мира. В синтезе
Музыки и Слова может быть заключена эта истина.
Музыка — искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой — Мысль, тем более
какую-либо Философию. То, что в музыкальных кругах называется Философией, есть
не более чем Рационализм и диктуемая им условность (способ) движения музыкальной
материи. Этот Рационализм и почитается в малом круге людей Философией.
На своих волнах (бессознательного) она [музыка] несет Слово и раскрывает
сокровенный тайный смысл этого Слова.
Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для выражения Мысли).
Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира. Вместе они образуют Истину Мира”.
Публикация одной тетради не дает, к сожалению, возможности составить
представление об эволюции свиридовского отношения к этим и другим русским
поэтам, впрочем, как и об эволюции его взглядов в целом. В настоящее время
издательством “Молодая гвардия” готовится публикация “Разных записей” целиком,
включая тексты всех известных сегодня тетрадей. Но думается, что и публикация
текста одной из них дает возможность оценить “Разные записи” Г. В. Свиридова как
один из интереснейших памятников русской мысли второй половины XX столетия.
При подготовке рукописи к печати мы старались сохранить текст по возможности в
неприкосновенном виде. Так как записи велись Георгием Васильевичем, что
называется, для себя, то он не стремился придать им чистовой вид. Тетрадь
отразила работу композитора над словом. Он нередко правил свой текст, внося
изменения. Иногда он возвращался к какому-либо сюжету и продолжал его через
несколько страниц. Для удобства чтения мы решили оставить только наиболее
существенные авторские правки, сохранив в некоторых случаях зачеркнутые слова
(они взяты в квадратные скобки). Разбросанные на разных страницах фрагменты
одного высказывания мы соединили вместе, несколько нарушив порядок записи в
тетради. Внутри оставленных нами размышлений композитора мы старались не
вторгаться в текст, лишь в самых редких случаях опуская то или иное слово. В
подобном случае мы прибегаем к многоточию, заключенному в квадратные скобки. Мы
старались сохранить особенность свиридовской орфографии, исправляя только
очевидные ошибки или упущения, но сохранив ее неповторимые черты, связанные с
намерением передать в письме живую речевую интонацию. Текст к публикации
подготовила Серафима Белоненко.
Александр Белоненко, президент Национального Свиридовского фонда
ТЕТРАДЬ № 2
(1977 – 1979)
1977 г.
* * *
И скусство без пения, без музыки, раскрывающей внутренний мир героя.
Музыка хороша для изображения житейской пошлости, человеческого ничтожества. На
таком искусстве не может вырасти великий артист, хотя большой артист и может
принять участие в подобной работе. Здесь нет [поэзии – зачеркнуто] поэтического
элемента, всегда скрытого в жизни, даже самой заурядной. Жизнь — не такова. В
ней всегда присутствует скрытый поэтический элемент, “незримые, неведомые миру
слезы”.
* * *
Распространилось искусство имитации. Техническая сноровка, умение, владение
ремеслом [несомненно – зачеркнуто] выросли. Композитор умеет имитировать все,
любой стиль, манеру другого автора. Но не имеет своего собственного стиля.
Компилятивное искусство. Если уподобить музыку – тексту, то композитор из
драматурга превращается в режиссера. Происходит как по команде организованное,
сознательное понижение культуры, опошление ценностей. Из великих произведений
искусства и литературы умело вытравляется их сущность, их высокий нравственный
смысл, та идея, во имя которой собственно и созданы эти произведения.
Заставить петь можно кого угодно и петь что угодно. Но это будет пение нот, т. е. сольфеджирование. Пение есть внутренняя потребность человеческой души.
* * *
Чрезмерная звуковая сложность – это очень часто недостаток внутреннего
содержания. Чрезмерной сложностью, как правило, маскируется, прикрывается
недостаток внутренного содержания.
* * *
Опера без пения – это не опера. Пение не есть сольфеджирование, пение в его
естественном смысле есть непроизвольный акт, выражающий восторг, печаль, радость
или иное движение человеческой души. Его нельзя заменить сольфеджио (мертвым
сольфеджированием). Пение от ума – это чуждое природе, мертвое дело. Для этого
(для такого искусства) не нужен великий артист, он не может никогда вырасти на
подобной музыке. Ибо здесь дело сводится к умелому, хотя и сложному,
сольфеджированию. Артист же н а ч и н а е т с я, если можно так выразиться,
после нот, т. е. там, где необходимо раскрытие глубокого душевного характера,
душевного движения.
* * *
В начале ХХ-го века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как
минимум, просто развлекательного). Да и тематически – возврат к язычеству,
скифству и проч.: Стравинский, Прокофьев и др. авторы.
Произведения Рахманинова были последней вспышкой Христианства в Русской музыке,
надолго после этого погрузившейся в мрак и находящейся в нем и по сей день.
Смакование зла, всяческого уродства, воспевание дьявола, дьявольщины – все это
делалось даже не без таланта и делается до сих пор у современных эпигонов.
Симфонизм, омертвелый сам, – омертвил оперу.
* * *
Уйдя от традиционных форм как “условных”, “неправдивых” к более “правдивым” по
видимости формам (похожим на драматический театр), опера впала в еще большую
условность и неправдивость, в еще большую фальшь. Благодаря проникновению в
театр “симфонических” форм центр тяжести музыки переместился в оркестр,
голосовые партии стали придатком оркестровой ткани. Актер обращен в марионетку,
в куклу. Пение [cведено – зачеркнуто] как выразитель внутреннего, душевного
восторга (из коего оно возникает) превращено в говорок (по условным, приблизительным нотам) нотами или в сольфеджио. Народная песня [полнокровная – зачеркнуто] исковеркана, опохаблена, лишена естественности, красоты, правдивости.
Берг – разгул фрейдизма с его культом низменного.
Отечественные эпигоны.
* * *
Художник призван по мере своих сил служить раскрытию истины (истины мира).
Истина может быть заключена в синтезе Слова и Музыки. Для меня это – так! Музыка
(сама по себе) – искусство бессознательного. Я отрицаю за музыкой – Мысль, тем
более какую-либо философию. То, что в музыкальных кругах называется
“философией”, – есть не более чем рационалистическая условность движения
материи. На своих волнах (бессознательного) она (музыка) несет Слово и
раскрывает его сокровенный смысл. Слово же несет в себе Мысль о Мире (оно и
предназначено для выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу
этого мира. Вместе – они выражают (могут выразить) Истину Мира.
* * *
Переписал 8 августа
после приезда из Жижицы
и Пушкинских гор.
Театр современный, его катастрофическое падение связано с тем, что во главе его
встал не художник, не творец, а организатор, посредник между автором, актером и
публикой. Этот маклер стал тираном, навязавшим свою волю (часто бездарного
человека) и публике, и актеру, и автору, подменил собою автора. Мысль бездарного
человека: “Прочтя Шекспира внимательно, я знаю Шекспира”. Между тем, это чепуха
или заблуждение, ибо, миллионы раз читая Шекспира, не станешь Шекспиром и не
почувствуешь так, как Шекспир, ибо, кроме слов или распорядка действия, там есть
нечто такое, что между словами: ибо “Не каждое слово в строку пишется”.
Самонадеянность, чтобы не сказать наглость, этих господ ни с чем не сравнима.
Будучи чуждыми всему искусству Европы (по духу своему!), основной корневой идее,
эти люди борются, теперь уже открыто, со смыслом и намерением Шекспира.
* * *
Не надо делать сознательно спорное, надо стремиться к чистоте истины, а спорное
все равно будет.
* * *
Маяковский – поэт Государства, и это роднит его с Державиным. Он поэт праздника,
патетического, торжественного состояния либо гротеска – гиперболизированно-низменного.
* * *
Подобно тому, как простые слова обретают значение символов, так и простые звуки
должны передать символическое.
* * *
В контакте между композитором и слушателем важную (важнейшую!) роль играет
посредник: исполнитель или, вернее, исполнители, руководители исполнительских
коллективов, художественные руководители музыкальных театров, учреждений,
устроители концертов – вообще все те, кто определяет “музыкальную политику”. Это
довольно обширная среда, включающая в себя также представителей критики и даже
музыкальной теории, значение которой для судьбы музыкального произведения весьма
велико и является по существу решающим. Эта среда несет с собою присущий ей
средний вкус.
* * *
Библия – псалмы – тяжесть вековой мудрости, любви, сострадания.
* * *
Первые произведения, которые поразили меня (не считая песен, которые мне нравились и которые я охотно пел).
Церковная музыка не производила на меня специального, отдельного сильного
впечатления. Сильное впечатление производила вся церковная служба, храм,
всегдашняя чистота его, запах воска (тогда свечи были восковые) и ладана,
благовоние кадила, которым батюшка помахивал в сторону толпы, всем кланяясь
одновременно, а толпа крестилась, картины на стенах, высота храма, лики святых.
Пение хора входило составной частью в службу, довершая необычность обстановки,
возвышенность и значительность происходящего. В церковь я ходил большею частью с
бабушкой, которая была очень религиозна. Длинные службы меня утомляли, тяжело
было стоять на ногах. Я торопил бабушку, упрашивал ее идти домой, но она всегда
была непреклонна, и я терпеливо отстаивал всю службу, зная ее характер. Особенно
я любил службу Чистого четверга, которую бабушка отстаивала целиком, я же обычно
с кухаркой и сестрой, когда она подросла, уходил раньше, неся домой фонарики. А
иногда и бабушка возвращалась с нами после того, как пели “Разбойника”. Мы жили
поначалу на углу Фроловской и Херсонской улиц во дворе дома Исполкома. Прямо
напротив нас находилась церковь святого Николая Угодника, но наша семья
почему-то не ходила в эту церковь. В церкви св. Николая Угодника были изумительные колокола (из звонницы), а ходили мы в церковь Фроловскую (Фрола и Лавра) – маленькую, уютную церковь, кажется, из-за того, что там был хороший хор.
Хорошо помню возвращение из церкви на Чистый четверг перед Пасхой, особенно если
Пасха была теплая. Улица вся была полна людей, возвращающихся из церкви с
фонариками, которые заблаговременно покупались. Помню множество детей с этими
фонариками. По возвращении домой бабушка делала при помощи этого фонарика
копотью от свечи кресты на всех дверях (на притолоках сверху), чтобы в дом не
проникла нечистая сила.
В Курске было много церквей, надо сказать – одна красивей другой и ни одна не
похожа на другую: церковь Николая Угодника, Фроловская, Знаменский монастырь,
Ильинская церковь, Благовещенская, церковь женского монастыря (уже в ту пору
разоренная), красивый собор на улице Максима Горького, который до сих пор
сохранился прекрасно, Георгиевская церковь, Троицкий собор изумительной красоты,
обломки которого сохранилиcь до сих пор, еще другая церковь на Золотаревской
улице. Помню также красивую церковь далеко за Барнышевым мостом на цыганском
поле, церковь в Стрелецкой слободе, Михайловскую церковь и другую церковь в Казацкой слободе, церковь в Ямской слободе, две церкви: кладбищенскую и другую
на Ахтырской улице за Московскими воротами, церковь на кладбище за Херсонскими
воротами. Помню, как во дворе монастыря лежал поверженный колокол, сброшенный
оттуда, как мы детьми из школы бегали смотреть его. Огромный колокол лежал, он
был разбит, отвалившийся от него большой кусок вошел в землю. Металл меня поразил своей белизной (говорят, в нем было много серебра). На Сейме за 8 км он был слышен – мы ходили туда купаться.
В Фатеже было 4 церкви: Соборная, где меня крестили (поп Иван Халанский по
прозвищу Халан), Покровская (церковь св. Покрова), рядом с ней в одной загородке
Тихвинская церковь (которую с превеликим трудом взорвали после войны).
Тихвинская – маленькая, зимняя, Покрова зимой не работала – было трудно
отапливать. Богоявленская церковь на кладбище, где похоронены отец и родные
(деды).
* * *
Помню, летом 28-го года я все лето жил у бабушки Кати в Чаплыгино, а последний
месяц август жил в Фатеже в доме у отца Константина, священника Покровской
церкви. С младшим сыном его Витькой я играл (мы были приятели), на реке
пропадали, ловили пескарей. У отца Константина было еще двое детей: Серафим –
старший сын и дочь Алевтина, в то время уже молодая девушка. Помню хорошо, как
вечерами мы из Чаплыгино шли в город: мимо бойни, мимо дома Иваницких, где мы
жили во время Гражданской войны, а через улицу от нас (на значительном, впрочем,
расстоянии), рядом с Иваницкими – дом Петровских, а дальше дом, в который попало…
* * *
Недавно слушал две сонаты Д. Д. Шостаковича. М. С. Вайнберг говорил мне с год
назад: “Сонату для виолончели (написанную им в молодые годы) знаю давно, и
оказалось – помню ее всю прекрасно. Сонату для скрипки, написанную в
двенадцатитоновой манере, я играл сравнительно недавно сам (был ее первым
исполнителем вместе с сыном Ойстраха), но убей меня Бог, если помню оттуда хоть
ноту” (его подлинные слова). Любопытное замечание, ведь у Вайнберга память –
одна из самых диковинных.
Я думаю, и глубоко в том уверен, что “счетная “ музыка лучше всего будет сочиняться машиной, для того приспособленной. Так же, как и в шахматной игре (и особенно в шашечной), машина (отработанная и усовершенствованная), несомненно, превзойдет человека.
Об анализе
Музыковедческий анализ произведений есть чисто формальное изучение музыкальной
материи. Глубокой ошибкой, заблуждением является та мысль, что посредством его
можно узнать, почувствовать смысл и дух музыки. Весь материальный анализ, как бы
он ни был замысловат или тонок, изощрен, умен и т. д. [ничего не дает –
зачеркнуто], как бы бродит около души музыки, не касаясь ее, не касаясь
главного, во имя чего, для чего создано творение.
Правда – есть музыка, в которой, как и в анализе, главное – это движение
материи, столь же схоластическое, мертвое, движение мертвой, неодухотворенной
материи, возникшей без вдохновения, “без Божества, без вдохновенья”, а
умозрительно, от технического задания.
* * *
Жизнь наполнена сплошным, глубочайшим мраком. Этот мрак – бесконечность, от
нерождения до смерти. Короткая, ослепительная вспышка света – жизнь человека.
Видя окружающий мрак, густой и непроницаемый, или “пылающую бездну” (Тютчев)
(что в сущности одно и то же – неразличаемый хаос), человек (одаренный
художественным даром, талантом видеть, слышать и чувствовать), нет, не то…
Художник различает свет, как бы ни был мал иной раз источник, и возглашает этот
свет. Чем ни более он стихийно одарен, тем интенсивней он возглашает о том, что
видит этот свет, эту вспышку, протуберанец. Пример тому – великие русские поэты:
Горький, Блок, Есенин, Маяковский, видевшие в Революции свет надежды, источник
глубоких и благотворных для мира перемен.
Долго ли продолжается такое свечение? Постоянен ли подобный свет мира? На это
можно твердо сказать – нет. Такая вспышка, конечно, не есть постоянный ровный
свет. Да и есть ли такой? Может ли он быть вообще, длительный ровный свет,
наверное, есть. Эпохи, в которые расцветало искусство наиболее великое:
например, греческая трагедия, Шекспир, были очень короткие. Русское возрождение
XIX века было ступенчатым движением с перерывами.
* * *
Дирижеры, режиссеры, исполнители – пианисты, скрипачи и т. д. Паразитирующие на
искусстве, самодовольные ничтожества, подменившие собою настоящих творцов,
свысока трактующие великое, амикошонски, панибратски обращающиеся с гениями.
Наглость, выросшая до умопомрачительных размеров, подавляющая само искусство,
заменяющая его, опошляющая, унижающая великое.
Кино – эрзац искусства, смесь, паразитарный тип искусства.
* * *
То, что в стихах возвышенно и прекрасно, – то невыносимо в устах пошляка. Как можно легко опохабить прекрасную поэзию…
* * *
26 февраля 1979 года
Симфония – восприятие событий (жизни, мира) с точки зрения личности
(индивидуализм). На смену ему приходит вокальный цикл, поэма, оратория, кантата
– эпическое, народное. Далее эта струя (это народное) приводит к духовному
восприятию мира. Эпическое, народное переходит в духовное, совмещается с
духовным. Духовное, которое подразумевает также индивидуальную точку зрения на
мир, также – личность, но уже в ином, новом значении.
Таким образом, духовное искусство является наиболее высокой формой искусства,
ибо оно включает в себя эпическое, народное и индивидуальное (личность).
Искусство европейского индивидуализма тесно связано с атеизмом, начало которому
положил гуманизм XVII—XVIII веков. Гуманизм, поставивший в центр внимания не
гармонию мироздания, а саму страдающую человеческую личность.
Уход от индивидуализма к высшей идее осуществляется по следующему пути: одинокая
личность – народ – Бог – личность в новом понимании. На этом пути абсолютно нет
места цинизму, гротеску, сатире, ничему мелкому, низменному. Это – только
возвышенное искусство. Из всего этого проистекает совершенно новое понимание
проблемы человеческой личности.
* * *
1) Глинка и стихия русского вальса.
Минорность, вступление и собственно вальс. Построение мелодии – шеститакт по два
трехтакта. Шеститакт: два + четыре такта.
Движение мелодии – чисто мелодическое.
Контрапункты Глинки.
2) Оркестровые пьесы Глинки.
Миниатюра, образное мышление.
Форма – увертюры (?)
Путь русской оркестровой миниатюры: “Чухонская фантазия”, “Интермеццо”
Мусоргского, “В Средней Азии”, “Король Лир” Балакирева. В основе их зримый
образ. Лядов – высокая точка. “Светлый праздник” Корсакова, Глазунов.
Сюиты картинных миниатюр: “Маленькая сюита” Бородина, “Картинки с выставки” – не
случайно ставшие оркестровыми сочинениями!
Поэтическая картинность – замкнутая в себе форма. Тематический материал.
Тематический материал – образный, не уродливый, не изуродованный симфоническим
развитием.
(“Солнышко взошло”, “Пастух играет” – “А я-то, я-то…”)
Не лирика, а трагизм (“Червяк”, “Старый замок”. Тема Мусоргского – крушение,
падение царств: “Эдип”, “Поражение Сеннахериба”, “Иисус Навин”, “Старый замок”,
“Хованщина”, “Царь Саул”).
Симфония – жанр лирический – борение. Миниатюра же, как это ни парадоксально,
ближе к эпосу, ближе к изначальному (например, Тютчев). Антипоэмность,
антисимфоничность.
3) Оркестр Глинки.
Аккомпанемент – танцы. Близость к французскому (Берлиоз), к итальянскому,
Моцарт. Но это истоки, параллели, школа. Главное — своеобразие синтеза и несравненное мастерство, совершенство.
4) “Руслан” – начало оперной и балетной пушкинианы.
5) Руслан и открытие “злого начала”.
“Руслан” – прославление русской государственности, а не только русского характера, обычаев, обрядов и т. д. Между прочим, “Хованщина” есть в полном смысле слова произведение Мусоргского. Ему принадлежит целиком вызревшая в нем самом мысль, идея этого сочинения, все художественные образы, увиденные, почувствованные и измышленные им.
Фарлаф – швед – Карл XII. Наина, Хвин – северогерманское, колдовство. Все это не
национальное противопоставление конфликта, основа тут не в вере.
Дальнейшее развитие темы “злого”, фантастического начала: “Ночь на Лысой горе”,
Лядов – многое, поздний Корсаков: “Кащей”, “Китеж”, “Петушок”. От “Петушка” и
“Китежа” (Гришка Кутерьма) нити идут к Шостаковичу, у которого с Корсаковым
(также поэтом зла) гораздо больше общего, чем это представляется нашему
музыковедению, и по идее, и просто по музыке. Например: Гришка Кутерьма –
задрипанный мужичонок, шествие из “Золотого Петушка” (еще поэтическое появление
зла – великаны и карлики – прямое продолжение “Руслана”) – середина второй части
8-й симфонии, где поэтическое доведено уже до брутальности, до натурализма.
Далее: Стравинский – “Жар-Птица”, Фокусник и Арап из “Петрушки”. Вообще,
демоническое, злое исходит из находящегося рядом инорелигиозного начала, что
характерно для России – христианской страны, сопредельной со странами ислама. То
же наблюдается, например, в искусстве западных славян, сербов, болгар, а с другой стороны, в Испании.
В России же это все осложнено и противопоставлением православного, византийского
– европейскому римско-католическому.
У Глинки в “Иване Сусанине” – противопоставление национальных стихий: русской и
польской. (“У одного дышит (слышен) раздольный мотив русской песни, у другого –
опрометчивый мотив мазурки” – Гоголь Н. В.)
У Мусоргского в “Борисе” и в “Хованщине” противопоставление русского и европейского (польского и немецкого) лишено собственно национальных черт, а уходит в глубину религиозного сознания.
Зло уходит корнями в иноверчество.
6) Романсы Глинки, наряду с симфоническими миниатюрами, – область наивысшего
художественного совершенства композитора.
Здесь – все поэзия, точна и нужна каждая нота, и ни одной лишней. Здесь чувствуется еще близость эпохи Моцарта, Пушкина, эпохи предреволюционной, высшее
совершенство, гармония, когда дальше уже некуда идти по линии совершенствования.
Такое обыкновенно бывает перед крупными историческими потрясениями, которые
вызывают к жизни новые формы искусства, которые, в свою очередь, стремятся
достигнуть некоего совершенства, и так до бесконечности. Стремление человека навеки запечатлеть себя в произведении искусства, навеки оставить себя является его ответом на бессознательную, всегда живущую в нем мысль о смерти.
7) Глинка и народное начало.
Русская песня, Восток, Финляндия, Испания, Украина и др.
8) Глинка – новый этап русской музыки, но не начало ее.
9) Глинка. Опера.
1. Героическое: Сусанин, Сабинин, Руслан.
2. Комический элемент: Фарлаф.
3. Лирические образы: женщины – Антонида, Горислава.
“Марш Черномора” – влияние его: “Марш Берендея”, трио из “Балета невылупившихся
птенцов”. Песня “Стрекотунья-белобока”.
10) Глинка и вокальный исполнитель.
Осмысленное пение. Новая русская вокальная школа (О. А. Петров,
Петрова-Воробьева).
Продолжение этой школы: ученицы Даргомыжского, Л. А. Кармалина, Молас, А. Н.
Оленина-д’Альгейм – русская камерная исполнительская школа.
11) Глинка и композиторы его эпохи.
Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский. Начало блистательной эпохи русского
романса.
12) Почему Глинка плюнул на русскую землю перед отъездом?
Образованное общество его приветствовало, например: Пушкин, Жуковский, Гоголь,
Вяземский. Царь ходил обнявшись с ним в фойе театра на виду у публики. Царь поручил ему своих певчих.
13) Положение художника в обществе.
Художник – народ, государство, профессиональная среда.
14) Музыка после Глинки.
Консерватория, Чайковский, “Могучая кучка”, Рахманинов, Лядов, Прокофьев,
Стравинский и стилизаторские тенденции. Выхолощение традиций, малоплодотворный
путь.
15) Простота Глинки (Моцарт, Пушкин).
Гармоничность его стиля. О простоте и сложности. Какая простота ценна? О “глубине” искусства. Подмена глубины сложностью. Ценна ли сложность сама по себе.
Палестрина и Перголези. От Палестрины осталось громкое имя. От Перголези
осталась музыка, живая и теперь.
Функция души – не рационального, то, чем человек менее всего может управлять.
Такая простота часто произносится с эпитетом “божественная”, “необъяснимая”,
“удивительная”, “вдохновенная”, “вызывающая восхищение”. Только такая простота
ценна в искусстве. Вымышленная простота, т. е. нарочитый примитивизм, – такая же
манерность, как и нарочитая сложность. Ценна простота только вдохновенная,
простота – как откровение, озарение. Подобную простоту нельзя сконструировать,
она – результат вдохновения, озарения, откровения. Ее трудно анализировать, и ей
нельзя научить. Подобная божественная простота Глинки, Моцарта, Шопена обычно
соединена с душевной глубиной, каковую также нельзя измыслить.
В наше время появляется очень много измышленного искусства.
“Будет поэзия без поэзии, где все будет заключаться в делании, будет мануфактур-поэзия” (Гете).
О народной песне
Глинка необыкновенно бережно относился к народной песне, к ее мелодии.
“Божественная” простота – это не первая попавшаяся, а заветная, извлеченная из
глубины души, изысканная там, т. е. возникшая в результате поисков, отшлифованная разумом и талантом художника.
* * *
Глинка – первая крупная личность русского музыкального искусства. Прекрасная
музыка в России существовала и до него. Художник – не просто сочинитель хорошей
музыки, но первый художник, увидевший мир, и прежде всего Россию и народ ее,
крупно, объемно, разнохарактерно.
Нет никакого сомнения в том, что в России уже задолго до Глинки существовала
прекрасная, возвышенная, значительная музыка, выразившая народный характер,
музыка церкви, музыка Раскола, музыка народных празднеств, труда, обрядов и
быта, музыка, выразившая душу народа в ее сокровенных проявлениях. Существовали
несомненно и высокоталантливые творцы этой музыки. [Но Глинка был первой истинно
великой личностью русского музыкального искусства. Это был первый художник,
увидевший Россию как целое, как художественную идею – зачеркнуто]. Но Глинка был
первым среди музыкантов, увидевшим Россию как целое, как художественную идею.
(Кроме всего того, что он увидел.)
Кроме мною упомянутого, что Глинка отразил в своей музыке, в музыке Глинки впервые выразился он сам как великая личность. Вот в чем его новизна.
Оценил Глинку только “золотой купол” русского образованного общества, по существу творческая его часть. Более широкий его слой, русское дворянство, предпочитало итальянскую оперу доморощенному, скучному “Холмскому”, искусству “кучерской” музыки, как называли оперу “Жизнь за Царя” светские меломаны. Однако Пушкин написал после премьеры: “Слушая сию новинку…”
Знатоки и авторы знаменного распева. Напевы. Федор Крестьянин. Безыменные монахи, наподоби Андр.[ея] Рубл[ева].
* * *
Творчество – совсем не есть умышленное изобретение новых слов, “систем” и “средств”. Например: знаменитый Крученых, придумавший “заумный” язык дыр-бул-щил и т. д., вовсе не был поэтом, и его новые слова никакого отношения не имеют к творчеству. Это и есть изобретение новых слов – не более.
Поэзия же истинная состоит, как правило, из известных слов, знакомых, если угодно, даже привычных, на которые душа воспринимающего искусство вибрирует особенно сильно. Люди любят слушать знакомую музыку. Это не потому, что они не хотят нового. (Слова Стравинского о сопротивлении “новизне” надо найти и подвергнуть критике.) Человек, слушающий знакомое ему (мазурку Шопена) так же, как перечитывающий знакомое стихотворение, ждет, когда наступит особенно яркий поворот мелодии (или гармоническая смена, известная ему заранее!), чтобы ощутить трепет сердца. Вот в чем дело!
Слушание нового удовлетворяет сначала любопытство, любознательность. Иногда это
новое поражает, потрясает человека, и это особенно сильное потрясение, т. к.
неожиданное. Но есть большой круг людей около искусства, в т. ч. около музыки,
которые жаждут нового, чтобы всем только кричать об этом, которые живут в постоянной жажде “новенького”. [Сегодня – новое, завтра – нужно еще новее и т. д. – зачеркнуто]. Нужно убаюкать сознание людей привычным, чтобы разбудить его неожиданной искрой искусства.
В чем вижу я новое. Слова и звуки специально новые бессильны выразить значимое,
тем более высокое содержание. [Однако пользуясь привычным старым – зачеркнуто].
Только традиционное искусство не будет воздействовать на людей с большой силой.
То, что было новаторством в первой половине века, то стало расхожим академизмом
модернистского толка и перестало воздействовать. “Искусство попало в руки
третьесортных дельцов”, множащих свои изделия в невероятном количестве.
* * *
Возрождение традиции, а не прямое следование ей.
Мне показалось это тупиком. На осознание этого понадобилось много лет. Я много
сочиняю, не все мои опыты опубликованы. Пытался я работать и в области
симфонической, но прерывал, как правило, эту работу, не доводя ее до конца. Так
у меня часто бывает. Самое большое удовлетворение я получаю от процесса
сочинения. Я много при этом играю и пою. Нахожу материал наитием, эмпирически, а
уже потом оформляю его. Работа такая трудная, требует много сил.
* * *
Современную музыку не упрекнешь в мелкотемье. Композиторы [часто – зачеркнуто]
избирают для своих произведений самые разнообразные сюжеты, начиная от
Сотворения мира. В центре их внимания крупнейшие исторические личности: Петр I,
Иоанн Грозный, Борис Годунов, Пушкин (как бытовой персонаж) и т. д. Величайшие
произведения мировой литературы (Шекспир, Гоголь, Толстой, Сухово-Кобылин и т.
д.). Но сюжет – еще не тема.
О том, как молодой человек с целью грабежа убил двух женщин, можно написать
детективную повесть, а можно сочинить “Преступление и наказание”. Все зависит от
глубины взгляда художника.
* * *
К сожалению, как мне кажется, у нас бытует несколько облегченное, упрощенное
понимание истории, очень серьезных вещей, облегченная трактовка великих
литературных произведений: “Свадьба Кречинского”, “Смерть Тарелкина”, “Любовь
Яровая” в оперетте, Борис Годунов, Иван Грозный в балете (на одну и ту же музыку!). Оба эти героя пляшут под одну и ту же музыку, написанную композитором вообще по иному поводу. Все это стало обыденным явлением в нашей музыке, дело в этом направлении развивается вполне успешно.
Компилятивная музыка, прикладная, не имеющая самостоятельной художественной
ценности. В ней можно найти все, что угодно: старых мастеров Европы, Чайковского, а более всего приемы из творчества Альбана Берга, Пендерецкого, которого прямо-таки целые страницы переписываются без зазрения совести.
“Шикарный”, вульгарный оркестр. Вульгарный оркестровый “шик”.
Выполнение зараннее поставленного себе технического задания.
* * *
Делегация Ленинградского Союза композиторов ехала на съезд РСФСР с лозунгом:
“Покончим с “деревянной Русью”.
* * *
Перед первой мировой 1914—1919 гг., когда Россия вступила в полосу великих
событий и потрясений, музыка также была неравнодушна к пульсу жизни. Молодые
музык.[альные] лидеры Стравинский и Прокофьев проповедовали “скоморошно-скифский” стиль, трагически-шутовского “Петрушку”, “Скифские сюиты”.
Центр тяжести русского искусства перенесен был в балет, где разрешались все проблемы бытия, исторические и личные судьбы.
Рахманинов был чужд этому воинственному и очень агрессивному направлению,
активно поддерживавшемуся (что бы ни говорили теперь) критикой, да и публикой,
жаждавшей нового, “смелого”, дерзкого. Вспомним, например, стихотворение Бальмонта:
Хочу быть дерзким, хочу быть смелым,
Хочу одежды с тебя срывать,
Хочу упиться роскошным телом!
Хочу из (чего-то, не помню) венки сплетать.
Этот стиль, вызывающий и ныне восхищающий многих, в значительной степени царил в
искусстве и литературе того времени. Вспомним: Бальмонта, Кузмина, Скрябина,
Прокофьева, Стравинского, Северянина, раннего Маяковского и проч. Людей этих никак не назовешь бездарными.
На этом фоне, возможно, смешон был Рахманинов, писавший “Всенощную” или
“Литургию Иоанна Златоуста”. Да он, по существу, мало был заметен, оставался в
глубокой тени. Официальное православие обходилось вполне без него (хотя, отчасти, и льстило церкви, что такой крупный талант отдал дань культовому искусству), имея отличную богослужебную музыку для обихода.
Естественно, передовая интеллигенция буржуазно-декадентского толка делала вид, что этого просто нет. Трудно совместить (конечно) это с Бродячей Собакой, “Сбросим Пушкина, Толстого с корабля” и т. д. Это – презиралось до глубины души.
Например, Маяковский писал в автобиографии: “Бежал (с концерта!) от невыносимой
мелодизированной скуки”. (Бежал, разумеется, с Бурлюком.) “Плосковатый американизм” Маяковского.
Я уже не говорю, конечно, о революционных кругах, где эта музыка расценивалась
как прямо-таки враждебная идея. Т[аким] обр[азом], в устремлениях своих Рахманинов был весьма и весьма одинок. Можно найти немного сходных ему по типу творческих фигур, например: В. Васнецов, М. Нестеров, И. Бунин, Н. Метнер, в известной степени С. Танеев и А. Глазунов и, конечно, К. Станиславский. Кроме последнего, никто из них не играл в это время доминантной роли в искусстве.
И вот теперь мы можем увидеть, что этот художник, как мог, откликнулся на зов своего времени. Одни увидели [в этом картонных – зачеркнуто] балетных скифов или культ языческо-балетных жертвоприношений, “Поэму Экстаза”, “Энигмы” и т. д.
Рахманинов же звал к духовному самоуглублению, звал к сочувствию человеческому
страданию, судьбе Христа, ибо в этом видел то, что предстояло пережить его Родине, которую он не только безмерно любил, а был сам [куском – зачеркнуто] частью этой родины, как кусок ее природы или дыхание ее духа.
Cерьезная тема!!
Скоморохи и скоморошество
Скомороший стиль в Большой музыке пошел от “Камаринской” Глинки. “Камаринская”
песня – более “дворовая” музыка, чем народная, песня пьяного “дворового”
человека, психология “безземельности”, скоморошества.
Бородин позднее развил эту тему в своем “Князе Игоре”, написав бессмертные
образы гудошников-скоморохов, профессиональных музыкальных шутов, не привязанных к земле, служащих богатству, сытости, тому, кто больше даст. Этот образ
музыканта-профессионала очень глубок, его образ, тип очень живуч до сего дня. Из
“Камаринской” же вышел скомороший тип музыки раннего Стравинского и Прокофьева.
Стравинский начал служить “русскому” богатому искусству гл. образом за границей
(сначала русской буржуазии, потом эмигрантству, потом американо-еврейским дельцам и меценатам). А под конец писал “библейские” (якобы!) сочинения по заказу государства Израиль. Все это не отнимает у него таланта, напротив – его большой талант дорого им и продавался.
Шостакович называл подобный тип художника “гениальные холуи” (сам от него
слышал), и с этим определением трудно не согласиться. Современный тип скомороха
почти начисто отрицает преданность государству, как это было при “железном
занавесе”. Но “продажность” буржуазного типа, напротив, называется “свободное
творчество”. Нет слов – регламентации во втором случае много меньше. Речь идет
не о проповеди идей, с которыми иногда художник может быть не согласен, мягче
говоря, не увлечен ими. Речь идет о том, чтобы служить развлечению, забаве,
прихоти богатой и даже иной раз изысканной публики. Это льстит самолюбию
художника, который из лакейского состояния (когда его презирают и выносят на
тарелке деньги в виде, например, премии) повышен в ранг гения, “законодателя
вкусов”. Но, по существу, остается “холуем”, ибо служит прихоти, удовольствию,
забаве богатых, а не [правде – зачеркнуто] истине. Возникает вопрос: “А в чем
истина?” Не в комфорте ли? Не в хорошей ли жизни? Ведь именно это написано на
знаменах. Но тут уже ответить не трудно.
* * *
31 мая
Современный пышный, многозвучный, многонотный симфонический оркестр — опротивел.
В руках некоторых современных наших композиторов он стал похож на безвкусно
сделанный торт с огромным количеством жирного крема.
Сейчас как будто бы начинается откат, поворот к музыке более мелодичной, с
простыми элементарными гармониями. Но это всего лишь смена надоевшей “манеры”,
не более. Духовно эта музыка столь же пуста, как и шумная оркестровая полифония
или кляксы. Делают ее одни и те же люди, которым, как кажется, нечего сказать.
За душой нет ценных чувств, о мыслях и говорить не приходится.
О работе в разных жанрах
Считается обязательным работать в разных жанрах музыки. Именно так поступали
многие (но не все!) большие композиторы XX века. Дело, мне кажется, не в этом.
Важно, чтобы работа приводила к созданию ценностей. В каком угодно жанре и даже
типе музыки. Притом история музыки знает много примеров, когда композитор
работал преимущественно в одном каком-либо жанре или типе музыки.
Есть и иные точки зрения! Литературному критику Ап. Григорьеву принадлежат,
например, замечательные слова: “… и, подобно дубу, коренится односторонняя
глубина”. Пример Мусоргского, Верди, Вагнера – величайших гениев, подтверждает
(подобную) эту точку зрения.
А. Н. Островский не писал романов, поэм, повестей и рассказов. Тургенев же писал
романы, повести, рассказы, стихотворения, стихотворения в прозе, драмы, комедии
и т. д. Достоевский не писал стихов и т. д. Грибоедов написал одну лишь знаменитую вещь — “Горе от ума”, – совершенно неизвестную за рубежом и, я думаю,
неинтересную и непонятную иностранному зрителю. Но в глазах серьезного человека
это – великое творение, бессмертное, всегда современное.
* * *
Маяковский, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам – поэты
“избранного” общества, иногда [не отделявшие себя] понимавшие свою “отдельность”
от народа, но стремившиеся к внутренней связи с народным (влияние Л. Толстого),
а иногда нарочито обособлявшиеся либо в “избранности” отдельной, либо, как
Маяковский (сверхчеловеки), в “ избранности” водительской, как вожди народа,
стоящие всегда выше, подчеркнуто. Избранность не только поэтическая,
художественная, но и иная (например, национальная).
Между прочим, у Пушкина Сальери тоже ведь не лицо коренной национальности, он
итальянец, живущий в Австрии среди чужого народа (ср.[авни], например, Булгарин,
Греч, Качановский, Сенковский).
Теперь, в наши дни, появились совсем уж карликовые “сверхчеловеки”, эпигоны
этого (течения) движения. Среди этих людей Есенин стоит совсем особняком. Это –
человек из простого народа, более крестьянский, чем мещанский.
* * *
Тип лирического героя, открытый Стравинским в “Петрушке” (жалкая кукла вместо
человека), оказался удивительно к месту и времени. Он как нельзя более соответствовал складу и типу характера, сложившегося в русском (достаточно, впрочем, пестром по художественному составу!) интеллигентском обществе.
Дальнейшее развитие этот тип получил и в музыке, например у Шостаковича —
“Петрушка на войне” (когда-то я слышал эту мысль у С. Городецкого, но на нее никто не обратил внимания, а между тем она верна!). Тип этот, вызывающий жалость (вместо сострадания!), действительно был жалок, униженный, третируемый, как скоморох (что вполне заслуженно!), в годы народного бедствия. Но получив известную свободу действий, он более полно проявил свой характер. Тут сказалась нетерпимость ко всему на свете, сознание своей избранности, самодовольное, сытое презрение к более низкому и к более высокому социальным слоям, непомерное честолюбие и ужасающий душевный холод и злоба. Безбожие и органически с ним связанное бездушие.
* * *
11 июля 1979 г.
Подобно тому, как некогда Швейцария поставляла в разные страны наемных гвардейцев, обученных несению караульной службы, и фактически своего рода военную прислугу (от которой впоследствии произошли обыкновенные швейцары для охраны подъездов), теперь [наш – зачеркнуто] Советский Союз (а фактически это начала еще предреволюционная Россия) поставляет для значительной части мира своего рода музыкальных гвардейцев — хорошо обученную музыкальную прислугу: [способную – зачеркнуто] пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов, дирижеров, композиторов, состоящих на службе у своих “хозяев”, исполняющих их поручения как по линии творческой, так и по линии чисто артистической. Само собой разумеется, эта “интеллигентная” прислуга в известной степени говорит об “интеллигентности” пригласившего их хозяина (но только в известной степени!).
Работа сия, впрочем, хорошо оплачивается, ибо прислуга такая является несомненной роскошью, а не предметом первой, второй или третьей необходимости.
* * *
Маяковский — поэт города
“На флейтах водосточных труб”. Но это было смолоду. А дальше он стал походить на
большую канализационную трубу, недаром называл себя “ассенизатором”. Это – верно
и не несет в себе чего-либо оскорбительного для памяти поэта.
Сколько злобы к людям в его произведениях, он истекает ею. Вспомним, о чем он
писал: “Карьерист”, “Подлиза”, “Сплетник”, “Бюрократы”. Все поэты – “бездарные”.
Есенин – “подмастерье”. Рабочие: Фоскин, Присыпкин, Двойкин, Тройкин – это от
аристократической среды, аристократически-карточной игры, принятой в
аристократической среде, каковою считало себя общество Маяковского (еврейский
буржуазный салон, пришедший на смену старому салону). Но рабочий, который
захотел вырваться из общежития (этой первой разновидности будущих лагерей),
объявлялся сразу “клопом”, клеймился всячески. Советск.[ая] буржуазия — наиболее
злобная из всех, может быть только не злобнее американо-еврейской. А эта была
совето-еврейская.
Салон Брик — поругивал Маяковского за чрезмерное увлечение агиткой. Надо было
прославлять мадам Брик, эту местечковую Лауру. Но, кажется, — поэт уже исчерпал
тему, что и вызывало неудовольствие.
Единственно, о ком он писал хорошо — это Ленин, Дзержинский, дипкурьер Нетте. Не
был обойден вниманием и Сталин, тогда еще только-только входивший в славу. Кого только он не опаскудил: Лев Толстой (и неоднократно), Пушкин, сначала отвергаемый, а потом обгаженный снисходительным восторгом, Станиславский (физического истребления которого он требовал на одном из собраний), Булгаков, про которого он писал стихи — полицейский донос, Шаляпин, Горький, Есенин, Клюев и “крестьянские” писатели, которых он сравнивал с собаками, А. Н. Толстой, Рахманинов — “невыносимая мелодизированная скука”, Глазунов, выжитый ими из России в конце концов. Маяковский был поэтом Революции, и не он один, то же — Блок, Есенин, А. Белый, но только он один стал поэтом Власти.
Это был по своему типу совершенно законченный фашист, сформировавшийся в России,
подобно тому, как в Италии был Маринетти. Сгнивший смолоду, он смердел чем дальше, тем больше, злобе его не было предела. Он жалил, как скорпион, всех и все, что было рядом, кроме Власти и Полиции, позволяя себе лишь безобидные для них намеки на бюрократизм, омещанивание и т. д. Наконец, в бешенстве, изнемогая от злобы, он пустил жало в свою собственную голову. На его примере видно, как опасен человек без достаточного своего ума, берущийся за осмысление великого жизненного процесса, который он не в состоянии понять, ибо живет, “фаршированный” чужими идеями. Это человек якобы “свободный”, а в самом деле “раб из рабов”, ибо не в состоянии не только осознать, но даже и подумать о своем жалком рабском положении. Его честолюбие, вспухшее как налимья печенка от ударов прутьями (так делают, говорят, повара) и сознательно подогреваемое теми людьми, коим он служил, задавило в нем все остальные чувства. Человек, продавшийся за деньги или честолюбие, лишен любви, ибо одно исключает другое.
Сколько вреда нанесли эти люди, и как их несет на своих плечах современное зло.
Оно благословляет и плодит только им подобных.
* * *
О понимании смысла творчества у “Могучей кучки” и профессионала Чайковского.
О скоморошестве как профессиональном явлении (профессиональный юмор, проф.
забава, проф. смех)
Скоморохи в “Князе Игоре” — грандиозность этих образов.
Противопоставление: с одной стороны, тип художника — в сущности в народном его
понимании, — не обособленного от народной жизни, а являющегося как бы частью ее
самой (ср. художество Чехова). Он — поет народ, поет народную жизнь, исходя из
внутренней необходимости, он является как бы божественным голосом самой этой
жизни (“божья дудка”). В многообразии народной жизни — это его функция — он
явление подлинно органическое, необходимое для народной жизни, ее важная
составная часть, возвышающая общество. Он присущ именно данному обществу,
естественно рожден им и [невозможен — зачеркнуто] не представлен в другом месте.
С другой стороны — художник-профессионал, если можно так выразиться, —
“обособленное ремесло”, как бы эмансипированное в обществе, выделенное в
отдельный класс, в отдельную социальную группу.
Если первый тип художника мыслим только как явление национальное, обязательно
существующее внутри нации и несущее в себе дух, которым живет нация, то второй
тип – явление наднациональное, космополитическое, или, как теперь выражаются,
глобальное. Это как бы “свободное” искусство. Недаром консерватории – эти
учебные заведения, возникшие в Германии около 150 лет назад (в них, между
прочим, не учился, кажется, ни один великий композитор, кроме Грига, во всяком
случае, ни один германский композитор), давали своим выпускникам звание
“свободного художника”. То есть человека, получившего некую сумму знаний и
умений в области искусства.
* * *
Симфоническая культура, фуга, гармония — музыка движения, становления в борьбе.
Музыка пребывания, созерцания, состояния — Греция, Православие, гимн, песня.
Взаимопроникающие культуры, но, вместе с тем, враждующие.
* * *
В давно прошедшие времена музыка (на Руси) была нескольких видов:
1) Храмовая, собственно духовная, богослужебная музыка.
2) Духовно-народная музыка, песни раскола [песни — зачеркнуто], гимны (слагаемые
отшельниками, монахами, сектантами и т. д.).
3) Народная музыка (богатейшая!), музыка праздников, обрядов, календарные песни,
свадебные, предсвадебные, похоронные, трудовые [рабочие – зачеркнуто] и т. д.
4) Скоморошья музыка, музыка профессионалов-шутов, созданная для потехи, для
развлечения. Сия последняя была музыкой, исполнявшейся людьми, не имевшими
подлинного человеческого достоинства, в сущности — разновидностью дворовых
лакеев. К этой песне принадлежит и “Камаринская”.
Оркестровая музыка, как это ни странно, может быть, ведет свое начало именно от
этой шутовской среды. Отсюда же идет стиль раннего Стравинского и Прокофьева
(многое у Шостаковича) и в творчестве, и в психологии.
Романс и песня — наиболее распространенные, наиболее любимые виды музыки. Они
проникают в самое сердце человека и живут в нем не только как воспоминания,
ощущения; они живут в сердце сами, живые; можно вспомнить мелодию, запеть ее
самому и т. д. В музыкальной среде полупрезрительно называются дилетанты, а на
самом деле большие таланты и подлинные мастера, создавшие изумительные образцы
искусства, которые живут до сих пор в сердцах тысяч и тысяч людей. “Однозвучно
гремит колокольчик”, “Вот мчится тройка почтовая”, “Соловей мой, соловей”, “Не
шей ты мне, матушка, красный сарафан”.
Бытовые приметы, воспетые в этой музыке, например: красный сарафан, ямщицкая
тройка, домик-крошечка и т. д., давно уже ушли из жизни, а музыка все живет,
волнует сердца!
Почему? Попытаться ответить! Что главное в музыке и стихах.
* * *
Ни на кого и ни на что на земле надеяться уже нельзя. Остается либо умереть, либо надеяться на чудо. Надежда на чудо. Можно ли с этим жить? Однако есть люди,
надеющиеся на себя. Они становятся концентратом эгоизма.
* * *
Музыка сделанная [сконструированная — зачеркнуто], вымученная [я бы сказал,
безвдохновенная — зачеркнуто], невдохновенная, малоталантливая. Никакими
декларациями, ни умело поставленной рекламой делу не поможешь, когда нет души,
нет настоящего таланта. Увы, часто за всякими ухищрениями, нарочитыми
сложностями языка скрыто самое ничтожное содержание, душевная пустота.
Художники-импрессионисты – раскрашенный, размалеванный мир (не о французах, где
это явление органично, подобно нашим передвижникам).
О языке
9 января 1980 года
Мысли, на которые наталкивает слушание музыки Бородина. О русском музыкальном
языке.
Искусство не эклектическое, цельное должно держаться на прочной (крепкой)
национальной традиции. Эта традиция не есть нечто застывшее, окостеневшее,
отсталое (от кого, от чего?), исчерпавшее себя, как пытаются иной раз представить. Напротив, традиция – есть живой, бесконечно меняющийся организм.
Одна лишь сердцевина его цельна. Она подобна цельному ядру, излучающему
грандиозную энергию.
Это ядро – суть нравственная идея жизни нации, смысл ее существования. Оно и
порождает художественную традицию, желание нации запечатлеть себя в вечности
посредством искусства, ибо оно единое бессмертно в делах человеческих.
Однако традиция есть то же, что и жизнь, оттеняющаяся ежесекундно, она должна
постоянно обновляться, обогащаться, двигаться вместе с жизнью, постоянно на нее
откликаясь.
* * *
Художественная традиция нации создает свой язык, положим, литературный или
музыкальный.
Музыкальная традиция России и есть, собственно, русский музыкальный язык, на
котором писали все великие русские композиторы, каждый по-своему. Этот
музыкальный язык в чем-то менялся, обогащался в чем-то, что-то из него уходило
на время, а потом возвращалось, а что-то ветшало и умирало, уходило навсегда
(совсем). Но основа русского музыкального языка остается незыблемой, как бы он
ни менялся. И ныне музыкальный язык русских сохранил всю силу своего воздействия
и своебразие; и чем он ни более остается своебразным, тем он выразительней.
Язык может в чем-то меняться, но существо его должно оставаться незыблемым, он
полностью сохранил свою выразительную силу, и нет необходимости заменять его
каким-либо другим [национальным языком — зачеркнуто], национальным или
искусственно сконструированным языком.
О скоморохах
Великий А. П. Бородин в своей опере “Князь Игорь” вывел двух замечательных
персонажей: это [знаменитые — зачеркнуто] скоморохи Скула и Ерошка. Действующие
лица эти не пришли (как будто?) в оперу из литературного первоисточника. Они
всецело [измышлены, сочинены — зачеркнуто] принадлежат фантазии Бородина. В этих
образцах Бородин выразил свое глубокое, если хотите — философское отношение к
искусству и его месту и роли в народной жизни.
Музыка существовала в России издавна. Какова же была эта музыка? Прежде всего
существовала народная музыка, народная песня, музыка, сопровождавшая праздники,
обряды, трудовые процессы, быт; работа, отдых – все было пронизано музыкой.
Творцами и исполнителями этой музыки был сам народ, выразивший в ней свои печали
и радости, воспевший события национальной истории, мир и войну, судьбу
человеческую, выразивший самые разнообразные черты своего национального
характера. Этой музыке свойственна была исключительно самобытная ладовая основа.
Второй тип музыки, бытовавшей в России – музыка церковная. Пришедшая к нам из
Греции вместе с христианской верой, музыка эта принесла в Россию богатство,
изысканность и утонченность великой греческой культуры, соединившись, а иногда и
смешавшись с музыкальной культурой древней языческой Руси, в которой было немало
жестокого, “варварского”, например – целотонные лады и т. д. Эта музыка
несколько одичала в наших степях, хотя и сохранила мягкость и проникновенность
христианства.
Исполнителями этой музыки были церковные певчие, а в сущности – тот же русский
народ. Творцами ее (уже чисто русской церковной музыки) были монахи, знатоки
церковного распева и т. д. Народ сам охотно пел в церквах – сотни лет молитвы
церковного обихода знали все, от мала до велика. В сущности церковное искусство
стало одной из разновидностей народного искусства.
В любом уездном городе, в любой церкви существовал хор. И народное, и церковное
искусство – это было искусство для самого народа, духовное и мирское. Греческие ирмосы, попав к нам, в наши южные степи, постепенно обрусели и, если можно так выразиться, немного одичали, но вместе с тем приобрели особое своеобразие (развить эту мысль).
И, наконец, в России был еще третий тип музыки – это музыка скоморохов, попавшая
к нам из Европы в более позднее время.
Таким образом, музыка народная, да и в значительной степени церковная, пелась самим народом. Сам народ выражал в ней свою жизнь, свои чувства и веру, т. е. смысл своего существования. Искусство и народное, и церковное было безвозмездным, бескорыстным. В противоположность этому, “скоморошье” искусство было первым в России “профессиональным” искусством, им занимались специальные люди – “артисты”, которые работали за вознаграждение на “потеху”, для развлечения, для забавы. Надо сказать, что во времена Бородина фактически зародилось профессиональное музыкальное образование – были открыты консерватории в Петербурге и Москве.
Надо сказать, что и в Европе профессиональное музыкальное образование началось в
XIX веке. Первая консерватория (Лейпцигская) была основана Ф. Мендельсоном-Бартольди в 1843 году. Выпускники этой первой консерватории разъехались по различным странам Европы, откуда они были взяты для обучения в Лейпциге, и постарались организовать в своих странах подобные же учебные заведения.
Таким образом, два талантливых молодых музыканта из бессарабского местечка, братья Антон и Николай Рубинштейны (крещеные евреи), после окончания Лейпцигской
консерватории сумели, пользуясь поддержкой при дворе, добиться права на организацию музыкальных учебных заведений в Петербурге и Москве, положив тем самым начало профессиональному музыкальному образованию в России. Все это, конечно, было ценным, но вопрос оказался не так-то прост! И не только в России, но и, например, в Германии. Общеизвестно, что как-то так получилось, что вокруг консерватории и вокруг Мендельсона сплотился воинствующий музыкальный академизм (Сальери). Величайшие музыканты: Шуман, Лист, Вагнер, – находились в резкой оппозиции к этому учебному заведению, а оно, в свою очередь, поносило их имена.
Надо сказать, что Антон Рубинштейн – сам очень талантливый и очень самоуверенный
композитор, начал свою деятельность в России как в дикой, варварской, музыкально
необразованной стране. Подобный взгляд мог, естественно, у него сложиться потому, что он Россию не знал и не имел желания узнать. Он чувствовал себя единственным проводником европейского музыкального образования, и винить его за это особенно не приходилось. Это придавало ему вес в собственных глазах, и при дворе его точка зрения разделялась полностью.
Но не так смотрело на дело высокообразованное русское общество, среди которого
были представители русской родовитой аристократии. Некоторые из них были к тому
же одарены необыкновенными музыкальными способностями. Я имею в виду Бородина,
Мусоргского, Римского-Корсакова, Стасова, Балакирева. Такая точка зрения на
музыкальную Россию казалась им несправедливой и глубоко оскорбительной для их
национального достоинства. Точка зрения консерватории и группы молодых,
национально мыслящих русских музыкантов, которых презрительно называли “Кучкой”,
вкладывая в это выражение обидный смысл (а Стасов в своей полемической статье
назвал их “Могучей кучкой”), разошлась решительным образом во взглядах на пути
музыкальной России. Отзвуком этой титанической борьбы за становление русской
национальной музыкальной школы и явились созданные Бородиным типы музыкальных
скоморохов Скулы и Ерошки.
* * *
Европейская (католическая) хоровая музыка не имеет связи с живым языком. Она поется на мертвом латинском языке и сама приобретает от этого мертвый характер. В ней нет живого слова с его конкретным смыслом, эмоцией и тайной глубиной [а иногда и тайной – зачеркнуто]. Моя же музыка исходит из живого слова (такое слово я нахожу в русской поэзии), чтобы заставить его жить, нужна мелодия.
Когда слово мертво, то музыкант пишет не мелодию. Наоборот, он ищет чисто музыкантские ухищрения: контрапункты, гармонию, форму и т. д., уходя от мелодии.
Наоборот, композитор, имеющий дело с живым словом, ищет интонацию.
* * *
Современные поэты часто берут себе в помощь великих людей прошлого, заставляя их
излагать мысли и чувства наших современников (как бы свои собственные). Эти
современные нам мысли и чувства, как правило, не соответствуют ни глубине, ни
величию мыслей и чувств самих великих людей прошлого. Происходит, фактически,
принижение подлинного человеческого величия [столь любезное сердцу мещанина –
зачеркнуто]. Таким образом, мы имеем современные мифы: современного Петра
Великого, современного Стеньку Разина, современного Микеланджело, современных
Орфея и Эвридику и даже “современного” Христа. Само по себе желание понять и
почувствовать людей прошлого – прекрасно. Это желание почувствовать связь времен
– общность, непрерывность человеческой истории, человеческой культуры
[почувствовать жизнь общества как единый процесс – зачеркнуто], более того,
повторяемость, типичность жизненных положений. В осознании этой типичности,
повторяемости и заключена доступная человеку мудрость, из которой он извлекает
для себя поучение. Жизнь, однако, никогда не повторяется буквально, а всегда бесконечно разнообразна, поэтому такое поучение никогда не может быть раз и навсегда усвоенным рецептом для поведения.
* * *
Творческая идея ничего общего не имеет с рациональной, придуманной идеей, которой композитор часто следует и которой определяет и подчиняет свое творчество (Шнитке). Творческая идея прежде всего выражается в музыке и только потом точно может быть прослежена и сформулирована словами. Это-то и отличает музыку от других искусств. Творческая идея – плод таланта, вдохновения, прозрений, наблюдений, плод мировосприятия и мировоззрения художника. Поэтому гений несет в себе всегда свою творческую идею (хотя он – также всегда звено в цепи). Художник может ставить перед собой определенные задачи, стремиться выразить определенные мысли и чувства (яркий пример – Мусоргский), может писать со словами или без слов – для творческой идеи это не имеет никакого значения. Ибо творческая идея – плод колоссального осознанного труда и бессознательного
вдохновения. Отсутствие вдохновения, отсутствие этих таинственных, пока
необъяснимых токов лишает произведение искусства еще одного, совершенно
необходимого ему измерения и превращает его в произведение рациональное,
придуманное, приближая тем самым труд художника к труду ученого. Вдохновение или
прозрение приближает и превращает труд ученого в труд творца и художника
(Павлов, Пастер, Ньютон).
В основе большого, крупного творчества обязательно лежит творческая идея. Эта
творческая идея может быть осознана самим художником и даже сформулирована им,
но она, несомненно, несет в себе и черты неосознанного, бессознательного, интуитивного. Ее не надо путать с сознательным подчинением своего духа измышленной, рациональной идее, пришедшей к творцу со стороны, из мира, из жизни, заданной ему. Например, Маяковский много говорил о теории “социального заказа” и подчинял ему, в значительной степени, свое творчество – этой осознанной, рациональной идее (здравому смыслу). Но собственно творческая идея Маяковского была иной. Именно ее имел он в виду, когда писал: “Наступил на горло собственной песне”. Рациональная творческая идея может, вообще говоря, нести в себе много ценного, полезного, нужного времени, но она никогда до конца не может стать внутренним “Я” художника. Это дается ему от природы (врожденно).
Вся работа канатоходца —
Только головоломный танец.
Победителю там венца нет,
А с искусством ничтожно сходство.
Наше дело очень простое:
Удержать вверху равновесье,
Верить в звездное поднебесье,
Как деревья, погибнуть стоя.
* * *
Метнер – вечер по TV.
Романсы Метнера.
“Бессонница”. Светланов изумительно играл. Романтизм – немецкое. Не хватает
тематической, интонационной яркости. Общий элегический тон музыки, полный упадок
которого мы переживаем ныне.
“Канцона”, “Ноктюрн”, “Танец для скрипки и фортепьяно”.
Благородство чувств, благородство средств выразительности, чувство меры. И на
смену этому пришел циничный, грубо-эстрадный стиль модерн. Пошлый, бесстыдный,
мелкий.
О, исполнительская ремесленная тупость, стандартность душ, сделанных из папье-маше.
Благородный, сдержанный академизм. Если говорить, чего ему не хватает –
интонационного своеобразия. Чистота гармонии… строгость…(о Метнере).
* * *
Петр Великий пришел к нам не из жизни (взятый гением художника), выхваченный
гением художника, не со страниц прекрасного исторического романа – он пришел…
Что внезапно в ней свершилось?
Тоскованье ль улеглось?
Сокровенное ль открылось?
Невозможное ль сбылось?
А. К. Толстой
* * *
Путь “левизны”, путь разрушения исчерпан русской музыкой до конца, как он исчерпан русской культурой. Здесь нет уже ничего принципиально нового (можно насаждать это взамен старой музыки), можно только продолжать разрушение, громоздить руину на руину. Вслед за разрушением архитектуры идет разрушение театра, музыки, живописи и т. д.
Денисов выводит всю музыку теперешнюю по-прежнему[?] из экспрессионизма “Воццека” А. Берга, из австро-еврейского “лере” – ту ее часть, которую он считает ценной. Денисов – честный человек, его честность напоминает мне честность Шигалева из “Бесов”, который говорил: “…предупреждаю, что другого пути нет”.
* * *
(Эта музыка обрядовая, а не духовная). Обрядовое, но не духовное искусство.
(Искусство обрядовое – не есть искусство духовное.) Обряд есть внешняя форма духовности (духовного искусства), лишенного духовного содержания. Симфония псалмов.
Герой на сцене без выявленного музыкой внутреннего мира. Памятник Пушкину Аникушина – поет, певучая бронза.
* * *
“Техницизм” как творческая идея. Техничное, по возможности более совершенное
(безукоризненное) выполнение поставленного задания. При этом глубина, “тайный” смысл искусства вовсе отрицается или он существует как бы отдельно, подразумеваясь. С ним как бы должен прийти слушатель уже в театр. Музыка же несет на себе временную организацию (организацию времени), организуя действие во времени (и темпе!).
То же – в исполнительстве. Это чрезвычайно сухое (стоящее по ту сторону добра и
зла) искусство, если его можно так назвать.