О_цене_картин
Иванов (А. Гуревич) wrote:
>>>2. Как реально вычислить это время? Например, как сравнить общественно необходимое время на производство мешка сахара и на написание картины "Явление Христа народу"?
>>Стоимость проявляется при регулярном обмене. Такие картины, как Ваш тёзка написал, регулярно не продаются. Нет им цены, нет и стоимости.
> Знакомая песня. "За исключением редких картин...". Плавали, знаем. Кроме этой конкретной картины есть миллионы других, менее известных. И все они имеют цену. И цена каждой зависит не от количества часов, проведенных художником у мольберта.
http://www.materialist.kcn.ru/kn6_3.htm
Логика славы художников
Недавно я смотрел по телевизору передачу про жизнь художников. В ходе
этой передачи несколько её участников посетовало, в частности, на то, что к
очень многим живописцам слава приходит почему-то, как назло, только после их
смерти. Участники передачи наперебой сокрушались, что вот ведь, мол, как странно
и нелогично устроена жизнь в искусстве, вот ведь, мол, какая это нелепость, что
Модильяни, Ван-Гог, Гоген и прочие "гении живописи", за чьи полотна сегодня на
аукционах "любители искусства" выкладывают миллионы и десятки миллионов
долларов, при жизни не могли даже за гроши продать почти ни единой своей картины
и потому умерли в нищете и т.д. и т.п.
В принципе, с участниками вышеописанной телепередачи вполне можно
согласиться в том плане, что "жизнь в искусстве", действительно, содержит в себе
немало нелогичного, нелепого, фальшивого. К числу всего последнего относится,
например, и то, что столь очевидные и монотонные копиисты, как всевозможные
попугаеподобные исполнители музыкальных, драматических, стихотворных и прочих
чужих произведений, раздуваясь от нескрываемой гордости, постоянно именуют себя
творцами, "творческой интеллигенцией" - и никто их почему-то даже не поправляет.
А также и то, что деятели культуры уверенно рассуждают о каких-то якобы
объективно существующих особых свойствах оригиналов художественных произведений,
о какой-то якобы объективно присутствующей "силе художественного воздействия"
этих оригиналов, силе, которой абсолютно не обладают даже самые точные копии
(именно, мол, поэтому кардинально и проигрывающие оригиналам в своей ценности) -
а между тем все эксперты-искусствоведы почему-то всегда берутся определять
подлинность предметов искусства не по наличию этой якобы могучей и необоримой
"силы художественного воздействия", а исключительно по химическому составу
красок, по возрасту холстов, по фотографиям полотен в ультрафиолете и т.п.
Нелогично и лживо в искусстве также и то, что все ведущие модельеры одежды
постоянно рассказывают публике, как бесподобно украшают людей их новые творения
- при всём при том, что для демонстрации украшающих свойств одежды на роли
манекенщиц модельерами отбираются почему-то никоим образом не дурнушки, не
уродины - которых, собственно, и надо украшать, улучшая их внешность - а сплошь
одни лишь топ-модели, красивые уже и сами по себе, то есть без всяких усилий со
стороны модельеров. Кроме того, на дефиле почему-то никогда не проводится
сравнительных показов, то есть честных соревнований, на основании которых
зрители могли бы не на словах, а прямо на практике, воочию удостовериться в
преимуществах новых, более совершенных, более украшающих моделей одежды перед
старыми, менее украшающими.
В общем, повторяю, у жизни в искусстве и впрямь достаточно глупости,
нелогичности, фальши - но можно ли отнести к нелогичностям искусства феномен
прихода к определённым живописцам славы только после их смерти? Так ли уж глупо,
так ли уж нелогично, так ли уж иррационально обстоит в данном случае дело? Да и
к "жизни в искусстве" ли, вообще говоря, относится сей феномен? Что-то очень это
сомнительно. Феномен прихода к живописцам славы выражается ведь в первую очередь
через неожиданное возникновение и ажиотажное повышение цен на их картины - то
есть он всего лишь соприкасается с искусством, а сам явно лежит в области "жизни
в экономике", точнее, в области денежного, финансового обращения.
Что же кардинально меняется после смерти художника с точки зрения
"любителей искусства", начинающих вдруг выкладывать огромные деньги за его
картины? А меняется тут только то, что художник радикальным образом прекращает
увеличивать число своих произведений. Тем самым число этих произведений сразу
делается фиксированным, ограниченным, то есть здесь гарантированно пропадает
опасность появления, предложения новых, сбивающих цену единиц товара. Другими
словами, в среде владельцев картин художника формируется монополия. Но
достаточно ли одной лишь монополии, одного только ограниченного предложения для
ажиотажного повышения цен? Конечно, нет. Для ажиотажного повышения цен нужно
наличие ещё нескольких дополнительных условий. Первое из данных условий -
активное "вздувание" цен на картины заинтересованными в этих ценах людьми. Сие
вздувание обычно осуществляется через организацию выставок, через заказ
публикаций в средствах массовой информации, через оплату выступлений
искусствоведов, через издание каталогов, через проведение аукционов и
предаукционной подготовки в виде распускания соответствующих слухов и т.п.
вверх
вниз
Вторым условием является благоприятная экономическая обстановка в
обществе, то есть отсутствие в нём каких-либо выраженных кризисов или, другими
словами, наличие большого количества "голодных капиталов", которые их владельцы
стремятся куда-нибудь выгодно пристроить, дабы сохранить и приумножить. Обратным
образом, когда в обществе наступает какой-нибудь кризис, пугливость владельцев
капиталов сразу же резко возрастает, и эти владельцы начинают предпочитать более
надёжные, чем дутые живописные ценности, объекты для помещения своих денег - то
есть золото, недвижимость, драгоценные камни, сырьё и т.д. Тем самым цены на
предметы искусства сразу обрушиваются.
Третьим условием взлёта цен является обязательная лёгкость
опознавания товара. Картины таких художников, как Ван-Гог, Гоген, Модильяни,
Сезанн, Миро, Малевич и т.п. как раз в полной мере и соответствуют указанному
условию. Ведь хотя, с одной стороны, все они являются, по существу, просто
дешёвой, на скорую руку накаляканной мазней, но, с другой стороны, мазня каждого
из вышеперечисленных художников имеет очень хорошо различимые внешние
особенности, то есть так называемый "стиль" или "творческий почерк". Кроме того,
напоминаю, подлинность любой картины, то бишь её "высокохудожественность",
довольно легко можно установить физико-химическими методами - микроскопированием
структуры мазков и волокон холста, съёмками в инфракрасных и рентгеновских
лучах, хроматографированием образцов краски и т.п.
Ещё одним условием ажиотажного повышения цен на картины является
возникновение первоначальной моды на их автора, обращение на него внимание со
стороны определённых людей, "любителей искусства" - то есть везение, удача.
Везение, удача с модой - это, по сути, конечно, чистая случайность, которую,
понятно, никак не объяснишь, не обобщишь, не предскажешь. Однако, хотя в плане
объяснения возникновения случайной прихоти моды и не удаётся нащупать ничего
особо закономерного, тем не менее данное обстоятельство отнюдь не ликвидирует
объяснительный потенциал настоящей заметки. Ведь одной лишь случайной симпатии
моды совершенно недостаточно для взлёта цен на аляпистую мазню до
астрономических величин. Ибо симпатия моды - это условие не собственно
ажиотажного повышения цен, а всего лишь самого появления вообще хоть каких-то
цен на мазню, до того принципиально никому не нужную. Так что если не будут
выполнены остальные условия, то мода быстро пройдёт и картины потеряют даже свою
первоначальную, сформированную модой цену. (Впрочем, возникновение моды тоже,
конечно, имеет какие-то причины.)
Итак, процесс формирования ажиотажных цен, то бишь славы живописных
произведений, происходит следующим образом. Живопись определённого автора
каким-то образом входит в моду, то есть "любители искусства" (на самом деле они,
конечно, любители вовсе не искусства, а выгодного помещения денег) обращают на
эту живопись повышенное внимание. Если сия живопись обладает лёгкой
распознаваемостью, если предложение оной живописи резко, радикально ограничено и
если в обществе нет кризиса, и, значит, имеет место обстановка всеобщего поиска
объектов, пригодных для вложения денег, то есть в обществе появляется так
называемый "спрос на объекты вложения", то эта подходящая живопись подвергается
процедуре "раскручивания", и цены на неё в среде любителей денег растут всё выше
и выше.
Как кажется на первый взгляд, иногда описанная закономерность
перестаёт выполняться - то есть мазня некоторых художников (например, Пикассо)
начинает продаваться по астрономическим ценам уже прямо при их жизни. Однако на
самом деле никакого нарушения общей закономерности здесь нет: у художников,
подобных Пикассо, бывает просто сразу по нескольку творческих периодов
("голубой", "розовый" и т.п.), которые заканчиваются столь же радикально, как
если бы художник умер. И по астрономическим ценам при жизни художников продаются
только картины этих радикально законченных периодов.
Тут, конечно, возникает закономерный вопрос: ну разве художник не
человек? Разве ему не хочется зашибить лихую деньгу? А если хочется, то имеется
ли гарантия того, что художник никогда не вернётся к стилю своего старого периода?
вверх
вниз
Что ж, гарантия против соблазна зашибить лихую деньгу путём возврата
к старому стилю - имеется. Этой гарантией является особое понимание всеми
художниками своего творческого достоинства, то есть их всеобщая установка на
неповторимость. У любых художников - даже у занимающихся откровенной мазней, то
бишь у кого даже само название "художник" происходит от слова "худо" -
первоочередной жизненной установкой является стремление ни на кого не походить,
не повторяться, сохранять "творческую индивидуальность", избегать плагиата,
эпигонства и т.д. Данная установка провоцируется у всех художников самим их
профессиональным микросоциумом, художнической богемой. В соответствии с данной
установкой своего микросоциума художник не должен соблазняться ни славой среди
профанов, ни деньгами за ширпотребовские холсты - и жить пусть даже в нищете, но
зато в соответствии с высокими принципами. Таким образом, известному художнику
нет никакого резона унижаться, терять своё лицо, разменивать свою славу ради
дополнительного заработка - кстати, весьма сомнительного: ведь создание нового
произведения в старом стиле сразу разрушит монополию среди владельцев
соответствующих картин и, скорее всего, радикально собьёт цены на них.
Между прочим, именно вышеупомянутая установка на обязательное
сохранение творческой индивидуальности и стала в конце концов одной из причин
деградации живописи как искусства. Хотя данная установка существовала у
художников уже с самых ранних времен, но в начале своей эволюции живопись ещё
стремилась как можно точнее скопировать действительность - и сие, разумеется,
постепенно получалось у неё всё лучше и лучше. Тем самым, в стародавние времена
стремление к творческой неповторимости ещё совпадало, не вступало у художников в
противоречие со стремлением как можно точнее отобразить действительность - то
есть каждый новый художник отличался от всех старых уже тем, что рисовал лучше
их. Однако в конце концов идеал живописи, то есть фотографичность изображения,
был практически достигнут в Италии эпохи Возрождения. И тогда художники встали
перед выбором: или им придётся поступиться своей неповторимостью, или же им
придётся поступиться правильным изображением действительности. (Ведь два
правильных, фотографичных изображения одной и той же реальности - совершенно
идентичны, ничем друг от друга не отличаются.) Какое-то время верх в живописном
искусстве ещё одерживала фотографичность, и потому в течение двухсот-трёхсот лет
после эпохи Возрождения все художники с хорошо отработанными навыками
копирования действительности вынуждены были сильно походить друг на друга.
(Конечно, они тоже изо всех сил стремились хоть в чём-нибудь разниться друг с
другом, и потому произведения Леонардо, в принципе, при определённом усилии
всё-таки как-то можно отличить от произведений Рафаэля, а полотна Рубенса - от
полотен Рембрандта. Однако разница между стилями последних из упомянутых
художников не идёт ни в какое сравнение с разницей между стилями таких
представителей новейшего времени, как Ван-Гог, Модильяни, Миро, Матисс, Малевич
и т.п. Искусствоведы никогда не будут, как в случае с леонардовской "Мадонной
Бенуа", десятилетиями спорить об авторстве картин новейших художников. Стиль
"точка-точка-два-крючочка" Модильяни даже полуслепым глазом с ходу будет отличён
от "супрематического" примитива Малевича.) Но вот когда в XIX веке были открыты
способы технического копирования - то есть фотография и кино, - реалистичность
живописных произведений сразу потеряла свою прежнюю ценность (ибо стала
"расхожим товаром"), и тогда на первый план в иерархии ценностных установок у
художников выступила уже именно их творческая индивидуальность, неповторимость,
"отличимость" их друг от друга. И в связи с тем, что отличаться от реальности
или от фотографического её изображения можно только в сторону их искажения,
ухудшения, художники в погоней за самовыражением принялись наперегонки искажать
реальность - каждый в своём неповторимом стиле. Наиболее простым способом
искажения реальности является, разумеется, её примитивизация. Именно по этому-то
нехитрому пути и пошла большая часть "гениев живописи" конца XIX - начала XX веков.
Конечно, по астрономическим ценам сегодня продаются не только
"постимпрессионисты", "фовисты", "супрематисты", "кубисты", "абстракционисты" и
прочие "исты", но также и нормальные художники вроде Леонардо, Тициана, Рубенса,
Ван Дейка, Давида, Гойи и т.п. Что ж, в данном факте нет ничего удивительного:
механизм формирования ажиотажных цен универсален, всеобщ. Однако между
нормальными художниками и всякими "истами" имеется всё-таки одно весьма
существенное различие: нормальные художники были известны или даже прославлены
уже прямо при жизни, а вот многие "исты" при жизни совершенно никому не были нужны.
Потому я специально ещё раз уточняю: в данной заметке рассматривался
феномен прихода славы именно к авторам всевозможной странной, на скорую руку
накаляканной мазни, то есть к художникам от слова "худо", а не к тем живописцам,
которые стали знаменитыми уже при жизни. (Кстати, последние, даже несмотря на
все их таланты, приближённость к сильным мира сего, модность, плодовитость и
т.д., за свои произведения получали от современников вовсе не теперешние
астрономические деньжищи, а оплату, примерно равную обычной оплате современной
им высококвалифицированной рабочей силы.)
Итак, сочетание прижизненной нищеты и посмертного триумфа
определённых живописцев следует объяснять не случайной и глупой прихотью их злой
судьбины, а вполне последовательным, рациональным поведением окружающих
искусство людей. Поведение это, повторяю, вовсе не нелепое, не глупое, а именно
рациональное - ибо его обусловливают весьма материальные побуждения и
целенаправленные действия. Люди, устраивающие посмертную возню вокруг имени
художника и его произведений, только делают друг перед другом вид, что
восхищаются его талантом (ведь зачастую тут реально и нет никакого повода для
восхищения), тем самым пытаясь замаскировать и свою художественную
дезориентированность, и свои нормальные меркантильные интересы.
Образно говоря, если бездумно поверить общепринятому мнению, то можно
счесть, что Гоген, Ван-Гог, Модильяни и любой другой художник из числа
первооткрывателей стиля примитивной мазни - это главный персонаж сказки про
гадкого утёнка. Но если всё-таки не принимать на веру общепринятые предрассудки,
а как следует поразмышлять над проблемой, то тогда станет очевидным, что каждый
из вышеупомянутых художников похож, фактически, на главного героя совсем другой
сказки - сказки про короля. Голого, разумеется.
http://www.lebed.com/2004/art3945.htm
? 398, 24 октября 2004 г. Коммик
СВОБОДНО-КОНВЕРТИРУЕМАЯ ЖИВОПИСЬ
КоммикПосмотрел я недавно случайно фильм Six Degrees of Separation (1993) по
телевидению. Не знаю, с чего они (канадцы или американцы?) об этом фильме
вспомнили, но показали его дважды с интервалом в неделю и, кажется, даже по
разным каналам. И не то, чтобы фильм был особенно хороший, но всколыхнулось
что-то. А тут как раз и Жак Деррида умер. Собственно говоря, что такое
"Деррида", я узнал потому, что он умер - из дискурса в некоторых сетевых
изданиях, которые я иногда почитываю, по поводу грядущей декомпозиции его тела.
(До этого я полагал, что "деррида" - это нечто среднее между мураками и
харакири. Впрочем, что такое "мураками", я тоже не знаю, да и не хочу знать,
дабы не разрушить очарование незнакомого слова, дающего обильную пищу для
ассоциаций.)
Что же общего между фильмом и Дерридой? Подсказка: это общее не имеет отношения
к содержанию дерридиных ученых трудов. И ответить на этот вопрос смог бы,
пожалуй, только бывший советский интеллигент. Впрочем, поскольку фильм вряд ли
кто-нибудь видел, не буду томить публику и попридержу мой воздушный поцелуй для
победителя какого-нибудь конкурса полегче.
Главные герои фильма - art dealer (попросту, спекулянт картинами) в исполнении
великолепного светского льва Donaldа Sutherlandа, его супруга той же профессии и
мелкий жулик (молоденький Will Smith), который за пару месяцев научился светской
интеллектуальной речи, намекающей на незаурядную эрудицию и колоссальный
культурный багаж; научился, правда, не без посторонней помощи. Оставим в стороне
это наивное непонимание сценаристом того, что для одного только преодоления
сословного языкового барьера юному мошеннику потребовалась бы вся его юность;
эта бесхитростность не умаляет неамериканскую прелесть фильма.
Прелесть эта - чисто советская. Пахнуло из фильма, как оказалось, давно забытым
советским интеллигентским снобизмом. За 10 лет нашей жизни на чужбине привыкли
мы к простодушию и чистосердечию местного североамериканского населения, к его
истинной междуусобной демократичности и неспесивости. (Ведь даже когда
американцы учат разных тюбетейкоголовых "зверьков" уму-разуму с помощью
высокоточного оружия с радиусом разлета осколков в 500 метров, в них нет спеси,
как нет спеси в человеке, задающем трепку своему коту, нагадившему под диваном:
кот есть кот, что с него взять.)
А в этом фильме миллионерская семейка оказалась совершенно очарована неизвестным
молодым человеком с легкой ножевой раной (полученной при подозрительных
обстоятельствах), одной лишь его сладкоголосой речью, произнесенной как будто бы
экспромтом по поводу его искусствоведческой диссертации, якобы украденной
хулиганами. Тщетно пытался уловить я смысл в этом гладком и красивом потоке
слов, произнесенном Willом Smithом на большом подъеме - надо отдать ему должное.
Да и хозяева, судя по всему, восхитились лишь блестящей формой, не ухватив
содержания, и всё, что смогла вымолвить потрясенная таким интеллектуальным
потоком сознания женщина, было смущенно-озадаченно протянутое "Indeed:"
Сухой остаток: богатство мысли легко и непринужденно покорило богатство денег.
Это ли не всегдашняя мечта советской, да и постсоветской интеллигенции?
Собственно, определить это трудное слово "интеллигенция" можно конструктивно,
описав процедуру, отделяющую интеллигента от представителя другого сословия. Как
же сословие советских интеллигентов отделяло себя как от номенклатуры, так и от
людей низкого звания? Известно как: с помощью снобизма, или, проще говоря, с
помощью особого языка. Про язык советских интеллигентов хорошо написали Вайль и
Генис в своей книжке про 60-е годы. Я и сам посмотрел, кажется, в начале 90-х,
популярный в свое время фильм "Еще раз про любовь" со столь задушевно шепчущей
Татьяной Дорониной, посмотрел и поразился: все эти молодые интеллигенты в фильме
ни слова ведь не скажут в простоте: они или натужно острят, или говорят
непременно "со значением".
Североамериканцы же, с которыми мы мирно сосуществуем, почти никогда не
самоутверждаются с помощью речи. Они делают это с помощью денег, или силы, или
всенародной известности, обретенной хотя бы путем падения под лошадь - сочли бы
телевизионщики материал подобающим для текущей повестки дня.
Итак, советская интеллигенция определяла границы своего сословия стилем речи, а
хотелось большего: хотелось отделиться властью. Мало кто в предперестроечном
Советском Союзе не разделял мечту интеллигенции о том, чтобы у власти встали они
- властители умов - ученые и, как тогда выражались, творческая интеллигенция. И
это ведь почти удалось, и тогда вдруг стало ясно, что академик Сахаров,
безусловно один из крупнейших физиков XX века, в области глубины познания
человеческой души выглядит на фоне невежественного босяка Ромы Абрамовича, как
плотник против столяра.
Однако, что остается делать чахлым побегам некогда могущественного древа
советской интеллигенции? Все то же: самоутверждаться словом. Вот и идут то и
дело в ход непонятные обамериканившимся бывшим соотечественникам слова
"Деррида", "Мураками", "постмодернизм". Припоминаю, как одна милая дама
разъясняла мне в переписке значение последнего слова. А я благодарно внимал,
тайно надеясь, что после познания его эзотерического смысла спадет, наконец,
пелена с глаз, и увижу я, наконец, сияющие грани таланта В.Сорокина. Увы,
никак... Дерьмо пахнет дерьмом, хоть розой назови его, хоть постмодернизмом...
Ну да все это присказка, а сказка впереди. Большое удовольствие в обсуждаемом
фильме доставили мне слова картинопродавца, сказанные с сильным и неподдельным
чувством. Передам их приблизительный смысл. Герой Sutherlandа проникновенно
поведал о том, что однажды он обратился к школьной учительнице второго класса и
спросил её с изумлением: "Как вам удается воспитывать гениев в вашем втором
классе?! Ведь рисунки каждого из ваших учеников не уступают Матиссу! Возьмите
меня во второй класс, сделайте и меня гением!" Пикантность этой фразы состоит в
том, что человек, не знающий, что мировое сообщество утвердило Матисса гением,
может интерпретировать её как весьма сомнительный комплимент его живописным
способностям, либо даже усомниться в наличии таковых. Я лично Матисса давно не
видел, не припомню, но на днях промелькнули в телевизоре несколько картин
Пикассо, и это переполнило чашу моего терпения: я сел и начал писать эту статью.
Каково назначение живописи в мире чистогана? Неужели, к примеру, спекулянт
недвижимостью Дональд Трамп или никак не обезображенный культурой Бил Гейтс
вдруг обрели способность видеть и ценить прекрасное, используя свои миллиарды
как катализатор для своего эстетического чувства? Ну, это вряд ли. Но, чтобы
подойти к этому вопросу со знанием дела, начать надо издалека - с теории денег.
Для новичков очень рекомендую популярную по изложению небольшую книгу известного
либертарианца M.N.Rothbard, What Has Government Done to Our Money?, которую я
просто прочитал с экрана. (Любопытно, что, невзирая на мой псевдоним и
репутацию, я с интересом заглядываю на либертарианский сайт LewRockwell.com,
вероятно, потому, что нынешний Враг Рода Человеческого все дальше уходит от
либертарианства и все больше приближается к тоталитаризму нацистского толка.)
Вкратце, люди нуждаются в деньгах как средстве обмена, поскольку их наличие
резко повышает гибкость и эффективность производства и товарообмена в сравнении
с натуральным обменом (бартером). Далее, за исключением новейшей истории, деньги
почти всегда эмиттировались частными банками. В случае с драгоценными металлами
содержание денег обеспечивалось рыночной ценой металла, из которого они были
изготовлены; в случае бумажных денег, например, векселей, доверие к ним
основывалось на репутации эмиттента.
Предполагается, что вначале люди пользовались чем-то вроде ракушек в качестве
денежных единиц. Не обладая потребительной стоимостью сама по себе и будучи в
этом смысле эквивалентна бумажным деньгам, ракушка может рассматриваться
средством обмена лишь как результат общественного договора. Предположим, кто-то
отказывается принять ракушку в оплату за свою рыбу, поскольку опасается, что эта
ракушка, прими он её, не будет принята кем-то другим. Это его право, но в этом
случае он выключает себя из денежного обращения и должен вернуться к
натуральному товарообмену, например, пытаясь выменять свою рыбу на новую сеть.
Если продавцу сети рыба не нужна, сделка, увы, не состоится. Волей-неволей люди
склоняются к риску обмена с использованием символических ("бумажных") денег ради
деловой эффективности.
Деньгами может быть что угодно, при удовлетворении следующих условий: (1) их
должно быть достаточно трудно найти, или изготовить, или подделать - это
обязательное условие, (2) они не должны быстро обесцениваться, и (3) они должны
иметь идентифицирующие признаки, помогающие избегать подделки или изобличать
воров - это условие желательное. В качестве таких признаков могут
использоваться, например, серийные номера на денежных купюрах или
технологические особенности изготовления монет - скажем, насечка вдоль периметра
круглой монеты.
Какие номиналы следуют присвоить предметам, исполняющим функции денег? Вероятно,
чем более редок предмет, чем труднее его добыть, тем выше должен быть номинал.
Ну вот, теперь можно вернуться к ценителям искусства, точнее, к тем, кто может
себе позволить и хочет искусством владеть. Деньги-то как средство обращения
нужны всем: детям нужны фантики или жетоны, взрослые вполне удовлетворяются
бумажными долларами, а как быть богатым? Им нужны какие-то денежные единицы
номиналом существенно поболее.
Влезть в шкуру богатого человека, я думаю, не так уж и трудно. Влезши, сразу
начинаешь понимать, что богатым тоже хочется иногда поплакать от неуюта и
непростоты жизни. Например, одни размышления о том, как сохранить, или, лучше,
приумножить капитал, могут лишить сна. Куда-то вложить? А вдруг эта компания
лопнет? Оставить в банке? А вдруг завтра доллар девальвируют в 5 раз? Хранить
серьезные деньги хорошо бы не в долларовых фантиках - не важно, бумажных или
электронных, а, скажем, в драгоценных металлах. Правда, даже история США знает
случай принудительной конфискации золота с компенсацией по цене, назначенной
правительством (Рузвельт, Великая Депрессия). Поэтому лучше хранить не в банке,
а дома, скажем, в платиновых слитках (для золота слишком много места надо) до
тех пор, пока политическая и экономическая обстановка стабилизируется.
Однако и драгоценные металлы, и бриллианты лишены идентифицирующих признаков -
см. пункт (3) выше. Слиток можно переплавить, а бриллиант - распилить. Поэтому
этот вид сокровищ является приманкой для воров, грабителей и вымогателей.
Как мы теперь знаем, люди нашли компактные и надежные платежные средства с
номиналами в миллионы долларов. Это - картины. Да, да, КАРТИНЫ, висящие в
частных коллекциях и музеях - ЭТО НЕ БОЛЕЕ, ЧЕМ ДЕНЕЖНЫЕ ЗНАКИ. И эти деньги
хороши прежде всего тем, что они имеют множество идентифицирующих признаков,
которые помогают предотвратить подделки. Содержание картины и даже её автор не
имеют значения. "Черный квадрат" Малевича ничуть не хуже "Девочки на шаре"
Пикассо; впрочем, однородность черного квадрата - это недостаток с точки зрения
идентифицируемости. Эстетической же ценности и в той, и в другой картине не
более, чем в тысячедолларовой купюре, но наличие этой ценности и не требуется:
ведь и доллар любят не за его красоту. Для задания же номинала картины
используется живописный стиль. Это вполне подобно тому, как, скажем, купюры в
одну денежную единицу какой-то страны - это бумажки розового цвета, пятерки -
синего цвета, и т.п.
Картина не может стоить дорого при жизни автора, поскольку, в противном случае,
автор был бы, по существу, наделен правом эмиссии денег, что абсурдно. Если
автор плодовит и картин написал много, номинал их после его смерти будет низкий,
и наоборот.
Как видно, денежные знаки в виде картин являются весьма эффективным средством
хранения денег: их долларовое содержание не падает, а растет с инфляцией, и они
не привлекательны для вора в силу их уникальности (в самом общем смысле этого
слова) и крайней узости рынка. Попросту, продать украденную известную картину,
практически, невозможно.
Однако, как и в вышеприведенном случае с ракушками, кто-то может отказаться от
приема картины как средства платежа: "Пять миллионов за эту мазню? Нашли
дурака!" Но в этом случае строптивец выключает себя из нужного и полезного
картинооборота как формы хранения денег. Он лишается механизма временного или
даже постоянного сохранения денег, и, следовательно, сна.
Разумеется, и здесь, как и в случае с ракушками, должно существовать какое-то
общественное соглашение, какие картины считать денежными единицами и какого
номинала. Это соглашение оформляется в виде публичных процедур "канонизации"
некоторых (вообще говоря, произвольно выбранных) художников, и, соответственно,
"канонизации" их картин. Канонизация картин - это, по существу, эмиссия частных
денег высокого номинала. Как минимум, канонизированная картина должна быть
хорошо известна и всему множеству потенциальных владельцев, и
экспертам-идентификаторам. Вообще говоря, чем больше людей видели
канонизированную картину, тем более надежна она как денежное средство, поэтому
канонизация обычно включает в себя популяризацию картины через музеи,
телепропаганду и т.п.
Количество канонизированных картин и их цена быстро росли в течение XX века, что
отражало рост количества денежной массы в мире и количества очень богатых людей.
Растущая экономика нуждается в росте денежных оборотов, поэтому во второй
половине XX века канонизации подвергался уже совершенный мусор (в эстетическом
смысле) вроде Шагала и даже Поллака. Я однако, не перестаю удивляться тому,
какие огромные ресурсы олицетворяют собой картины при том, что это олицетворение
не имеет под собой никакой гарантии, кроме взаимной веры нескольких сот людей в
ликвидность этих эфемерных символов богатства. Кажется, это всё та же психология
рядовых участников пирамидных махинаций, слепо предающихся своей вере в свою
удачливость. Не удивительно: вся политическая экономия капитализма, несмотря на
попытки сделать её наукообразной и даже математизированной, в огромной степени
базируется на иррациональных человеческих страстях, многим из нас неведомых.
