Прим.: Конгресс свободной культуры (Congress for Cultural Freedom) - профинансированное ЦРУ обьединение творческих деятелей на Западе ("раскаявшихся" бывших левых); звено западной анти-советской пропагандистской машины в годы холодной войны (основано в 1950 г.) В организацию входили, среди прочих, Сидни Хук, Арнольд Бейхман, Макс Истман, Мэри МакДональд, Николай Нобоков, Мелвин Ласки, Артур Кестлер, Ганс Тирринг, Артур Шлесинджер и др. Координатором от министерства обороны США был генерал Джон Магрудер, связным - Михаил Иосельсон (бывший сотрудник оккупационной администрации в Германии).
<<<
Френсис Сандерс
Янки Дудл
(Глава из книги "Холодная война в культуре: ЦРУ и мир искусства и литературы".
Frances Stonor Saunders. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. New York: The New Press, 1999)
Во времена своего президентства Гарри Трумэн любил вставать рано и отправляться в Национальную галерею. Приезжая туда, когда город еще спал, он тихо приветствовал кивком головы охранника, в чьи обязанности входило открывать дверь для президентской прогулки по галерее перед завтраком. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и описывал их в своем дневнике. В 1948 году после созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришел к следующему наблюдению: «Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство. Это все равно, что сравнивать Христа с Лениным». Публично он высказывался в том же духе, заявляя, что на фоне немецких мастеров «видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова «худо».
В своем презрении к модерну Трумэн выразил взгляды, которых придерживались многие американцы, связывающие экспериментальное и особенно абстрактное искусство с импульсами вырождения и разрушительства. Европейские авангардисты, сбежавшие от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, где в очередной раз начали придираться к модернизму. Это, конечно,было следствием культурного фундаментализма фигур, подобных МакКарти, частью того запутанного хода событий, при котором Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, казалось, скупилась на такую свободу у себя дома. Мощной атакой стало выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро, который заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки. «Все искусство модерна – коммунистическое», провозгласил он, прежде чем перейти к бессмысленному, но поэтичному толкованию его проявлений: «Цель кубизма - разрушение путем умышленного беспорядка. Цель футуризма - разрушение путем мифа о машинах... Цель дадаизма - разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах... Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного.»
Невротическая оценка Дондеро была подхвачена кругом общественных деятелей, чьи резкие, открытые обвинения зазвучали в Конгрессе и консервативной прессе. Их атаки достигли кульминации в заявлениях вроде: «Художники-ультрамодернисты бессознательно используются как оружие Кремля» и утверждении, что в некоторых случаях работы абстракционистов в действительности являлись секретными картами, указывающими стратегические укрепления Соединенных Штатов. «Современное искусство в действительности является средством шпионажа», - выдвинул обвинение один из оппонентов. «Современная живопись, если вы знаете, как прочитать ее, откроет вам слабые точки в фортификации Соединенных Штатов и таких конструкций критического значения, как Болдер-Дам».
Для модернистов это были не слишком хорошие времена. Наиболее уязвимой по отношению к атакам политики Дондеро оказалась группа художников, которая появилась в конце 1940 -х под названием абстрактных экспрессионистов. Собственно, они вообще не являлись группой, - «Называть себя каким-то именем – плохая примета», - предупредил однажды де Кунинг, - а кружком совершенно разных художников, связанных скорее тягой к художественному риску, чем каким-то формальным эстетическим общим знаменателем. Кроме того, у них было похожее прошлое: многие из них во времена Нового Курса Рузвельта работали на Федеральный Проект Искусств, делали работы по государственным заказам и участвовали в левой политике. Среди них был Джексон Поллок , который в 1930 году был принят в коммунистический кружок мексиканского мастера фресок Давида Альфало Сикейроса. Адольф Готлиб, Уильям Базиотс и несколько других абстрактных экспрессионистов были коммунистическими активистами. Тот факт, что они скорее бессознательно тянулись к левым, чем таковыми были, был несущественен для Дондеро и его сторонников, которые не могли или не хотели видеть разницу между биографией и работой, смешивая воедино политические пристрастия художника и его эстетическое самовыражение, и осуждая и то, и другое.
Если Дондеро видел в абстрактном экспрессионизме явный коммунистический заговор, то американские бонзы от культуры обнаружили в нем совершенно противоположное: для них он поддерживал специфически антикоммунистическую идеологию - идеологию свободы и свободного предпринимательства. Лишенный образов и политически безмолвный, он был прямой противоположностью социалистического реализма. Это был как раз тот тип искусства, который терпеть не могли в Стране Советов. Более того. Это была, как заявляли его приверженцы, откровенная американская интервенция в модернистские каноны. Не далее, как в 1946 году, критики рукоплескали новому искусству как «независимому, самоуверенному, настоящему выражению национальной воли, духа и характера. Кажется, что в эстетическом плане искусство США больше не является букетом европейских влияний, что оно не просто сплав более-менее разумно собранных, смонтированных и ассимилированных иностранных «измов».
Джексон Поллок возвысился как главный представитель этого нового национального открытия. «Он был единственным великим американским художником», - говорил его коллега по искусству Бад Хопкинс. «И если вы представите себе такого человека, то поймете, что прежде всего он должен быть настоящим американцем, а не натурализовавшимся европейцем. Он должен иметь качества мужественного американца – он должен быть суматошным американцем – в идеальном случае молчаливым и лучше всего, если он ковбой. Конечно, не с востока, не из тех, кто отправился в Гарвард. Он не должен находиться под европейским влиянием, вместо европейского он должен быть под влиянием нашим собственным – мексиканским, индейским и так далее. Он должен выйти из родной почвы, а не из Пикассо и Матисса. И ему должен быть позволен великий американский порок, порок Хемингуэя, - пьянство».
Все это было о Поллоке. Родившийся на овцеводческом ранчо в Коди, в штате Вайоминг, он попал в Нью-Йорк ковбоем – косноязычным, крепко пьющим, пришедшим с Дикого запада. Это, конечно, было мифическое прошлое. Поллок никогда не ездил на лошади, а Вайоминг покинул, будучи маленьким ребенком. Но имидж настолько подходил ему и был настолько американским, что никто не усомнился в нем. Виллем де Кунинг однажды рассказал свой сон, как будто Поллок рывком распахивает дверь бара, словно киношный ковбой, и выкрикивает: «Я могу нарисовать лучше любого»! У него была твердость Марлона Брандо и мятежно-печальная задумчивость Джеймса Дина. Рядом с Матиссом, к тому времени едва способным поднять кисть, увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, Поллок был воплощением мужества. Его звезда взошла вместе с техникой, известной как «action painting», предполагаюшей раскладывание огромного холста на плоской поверхности земли, желательно на открытом воздухе, и разбрызгивание краски прямо над ним. В результате получались случайные переплетения линий, извивающихся через все полотно и выходящих за его пределы. Казалось, он вновь открывал Америку. Экстатический, небрежный, подогреваемый алкоголем модернизм в исполнении Поллока был чем-то вроде устрашающего бреда. Хотя один критик описал его как «растаявшего Пикассо», другие поторопились прославить его как «триумф американского изобразительного искусства», поведавший всем, какой была Америка: сильной, энергичной, свободной, большой. Писали, что его искусство поддержало великий американский миф о бесстрашном голосе одиночки – традицию, увековеченную Голливудом в таких фильмах как «Мистер Смит отправляется в Вашингтон» и позже «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлившимися»).
Уже в 1948 году художественный критик Клемент Гринберг, человек скандальный и грубый, человек-молот, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь... насколько возрос уровень американского искусства за последние пять лет, с появлением таких полных энергии и сути новых талантов как Аршиль Горки, Джексон Поллок, Дэвид Смит, ... то к большому нашему удивлению, сам собой напрашивается вывод, что главные силы западного искусства наконец переместились в Соединенные Штаты, вместе с промышленным производством и политической властью». Америка, иными словами, стала местом из которого художник больше не должен был «бежать, чтобы дозреть в Европе.» Скорее комментируя это заявление, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позднее заметил: «Америка и особенно Нью-Йорк стала теперь центром мира в политическом и финансовом смысле и, конечно, она стала центром мира и в культурном смысле. Ведь чем была бы большая сила без соответствующего ей искусства? Вы не можете быть большой силой, если у вас нет искусства, идущего с вами рука об руку, как нет Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто». Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать мотором имперского бремени, начала получать поддержку. Но ее возникновение во времена такого политического и морального отвращения, ставило своих претенциозных покровителей перед существенной дилеммой.
Несмотря на откровенный идиотизм своих протестов, Дондеро к концу 1940-х добился сворачивания до того успешных попыток Государственного департамента использовать искусство в качестве пропагандистского оружия. Обыватели одержали в 1947 году легкую победу, добившись отмены выставки Государственного департамента, названной «Авангардное американское искусство» - подборки, состоящей из семидесяти девяти «прогрессивных» работ, в том числе картиныы Джорджа О'Киффа, Адольфа Гольбейна и Аршиля Горки, которые предполагалось повезти на показ в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, потом отправилась в Прагу, где имела такой успех, что русские немедленно организовали ответную выставку. Официальным объяснением этого события было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академическом и подражательном характере современного американского искусства». «Сейчас мы экспортируем не доморощенное бренди в поддельных коньячных бутылках и не безалкогольный виноградный сок, а настоящий бурбон, выдержанный в деревянной бочке – и его справедливо можно назвать вином нашей страны», - возносил похвалу один критик.
Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осужденная в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «не американской». Один выступающий усмотрел вредное намерение «показать иностранцам, что американцы подавлены, сломлены и находятся в жутком состоянии - полностью неудовлетворены своей судьбой и жаждут смены правительства. Коммунисты и их попутчики - сторонники «нового курса» - выбрали искусство как один из способов своей пропаганды». «Я всего лишь тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам - кричал другой достойный предшественник Джесса Хелмса. - Если в этом Конгрессе есть хотя бы один человек, который верит в то, что эта чушь дает лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, откуда явился». Выставка была отменена, картины проданы со скидкой 95% как излишки государственной собственности. Отвечая на обвинения, что многие художники, участвовавшие в выставке, заигрывали с левой политикой (участие в которой было совершенно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент издал малодушный указ, запрещавший впредь всем американским художникам с коммунистическими или сочувствующими взглядами, выставляться за государственный счет. И вместе с этим «в официальной прессе должно культивироваться отношение к авангардному искусству как к не американскому.»
Ужасное зрелище варварства у ворот дворца высокого искусства стало проникать в воображение поклонников элит в культуре. Двайт МакДональд осудил эти нападки как «культурный большевизм» и доказывал, что несмотря на их маскировку под действия во имя американской демократии, это тоталитарная атака на искусство. Советы, и в особенности большая часть Европы, утверждали, что Америка - культурная пустыня, а поведение американских конгрессменов это подтверждало. Страстно желая показать миру искусство, которое соответствовало бы величию и свободе Америки, стратеги высокого уровня обнаружили, что не могут его поддерживать из-за внутренней оппозиции. Что же они сделали? Обратились к ЦРУ. Началась борьба между отстаиванием заслуг абстрактного экспрессионизма и попытками его опорочить.
«Конгрессмен Дондеро доставил нам много хлопот, - вспоминал позже Браден. - Он не смог остановить современное искусство. Он полагал, что это пародия, считал его греховным и уродливым. Он развязал борьбу вокруг искусства, он очень затруднил поддержку Конгресса в том, что мы хотели сделать - отправлять искусство за границу, отправлять симфонии, печатать за границей журналы, делать все, что нужно. Вот одна из причин, почему все должно было делаться в тайне. Потому что все это было бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того, чтобы поддержать открытость, мы должны были держать все в секрете». Это вновь был тот самый великий парадокс американской стратегии: чтобы поощрить искусство, созданное при демократии (и превознесенное как ее выражение), сам демократический процесс должен был быть отставлен в сторону.
И снова ЦРУ для достижения своих целей обратилось к частному сектору. В Америке большинство музеев и коллекций искусства тогда были (и остались сейчас) частной собственностью и финансировались частным образом. Самыми выдающимися среди музеев авангардного искусства и искусства ХХ века был Музей современного искусства в Нью-Йорке (МСИ). Его президентом в течении почти всех сороковых и пятидесятых годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать Эбби Алдрич Рокфеллер была стала в 1929 году одним из основателей этого музея (Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был очень увлечен поддержкой абстрактного экспрессионизма, о котором говорил как об «искусстве свободного предпринимательства». За несколько лет его личная коллекция выросла более чем до 2 500 работ. Еще несколько тысяч висели в вестибюле на стенах зданий, принадлежащих рокфеллеровскому «Чейз Манхеттен Банк».
Поддержка левых художников была привычной сферой деятельности для Рокфеллеров. Когда многие осудили решение Эбби Алдрич Рокфеллер поддержать мексиканского революционера Диего Ривьеру (который даже распевал «Смерть гринго!» у дверей американского посольства), она ответила, что красные перестанут быть красными, «если бы мы дали им художественное признание». Через какое-то время после того в МСИ прошла персональная выставка Ривьеры, вторая персональная выставка в истории МСИ. В 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривьере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный рокфеллеровский центр. Ежедневно проверяя работу Ривьеры, Нельсон обратил внимание на одну из фигур, отчетливо похожую на Владимира Ильича Ленина. Он вежливо попросил Ривьеру убрать ее. Ривьера вежливо отказался. По приказанию Нельсона фреску окружила охрана, а Ривьере выдали чек на весь его гонорар (21 тысяча долларов) и отказались от его дальнейших услуг. В феврале 1934 года почти законченную фреску уничтожили отбойными молотками.
Хотя этот конкретный пример меценатства и оказался неудачным, саму идею не оставили. Видные фигуры из истэблишмента продолжали верить, что левых художников стоит поддерживать и надеялись, что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монеты спонсора. В известной статье, озаглавленной «Авангард и китч», Клемент Гринберг – художественный критик, больше всех сделавший для прославления абстрактного экспрессионизма, четко изложил идеологические причины, по которым стоит принимать спонсорскую помощь от просвещенного покровителя. Опубликованная в «Partisan Review» в 1934 году, эта статья все еще остается символом веры для сторонников элитарного и антимарксистского восприятия модернизма. Авангард, писал Гринберг, брошен «теми, кому он на самом деле принадлежит – нашим правящим классом». В Европе ему традиционно была обеспечена поддержка «со стороны элиты из правящих классов ... от которой он сам себя отрезал, но к которой навсегда остается привязанным пуповиной золота». В Соединенных Штатах, доказывал Гринберг, должен господствовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу, ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями.
Тома Брадена особенно привлекла идея Гринберга, что прогрессивным художникам необходимо, чтобы их субсидировали представители элиты, как это было во времена Ренессанса. «Я не помню, какой римский папа заказал Сикстинскую капеллу, - писал он, - но я полагаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Не так я представляю себе Бога» и так далее. «Не думаю, что капелла прошла бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент». Нужен папа римский или кто-то еще с большими деньгами, чтобы выразить одобрение искусству и поддержать его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла, красивейшее творение на земле». Это проблема с которой человечество столкнулось, как только появился первый художник и первый мультимиллионер или папа римский, который оказал ему поддержку; и более того, если бы не было этих мультимиллионеров и пап, то у нас не было бы искусства». Покровительство по Брадену предполагает обязанность наставлять, учить людей, чтобы те приняли не то, что они хотят или думают, что хотят, а то, что должны. «Мы постоянно должны бороться с собственными невеждами, или, если выразиться более мягко, с людьми непонимающими».
«Неверно считается, что ЦРУ взялось за искусство со всей серьезностью», - комментирует художественный критик Филип Додд. «Самый главное, что можно сказать о политиках, интересующихся искусством – то, что для них искусство действительно что-то значит, и неважно, фашистские ли это политики, советские или представители ЦРУ. Таким оразом можно утверждать, хотя это звучит совершенно дико, что ЦРУ было лучшим художественным критиком в Америке пятидесятых годов, потому что сотрудники ЦРУ смотрели на работы, которая должны были быть им совершенно отвратительны, работы, написанные старыми левыми, вышедшими из европейского сюрреализма, но видели в таком искусстве потенциальную силу искусства и занимались ею. О большинстве критиков того времени этого сказать нельзя».
«Когда заходит речь об абстрактном экспрессионизме, то меня подмывает сказать, что он вообще был изобретен ЦРУ только для того, чтобы увидеть, что произойдет в Нью-Йорке и лондонском Сохо на следующий день, - шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон перед тем как перейти к серьезному объяснению участия ЦРУ. - Мы поняли, что это вид искусства, не имеющий ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить соцреализм выглядеть еще более стилизованным, жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. И это было использовано на нескольких выставках. Москва тогда очень резко осуждала любые формы, отклоняющиеся от ее собственных жестких образцов. Таким образом, можно было сделать вполне адекватный и точный вывод, что все, что они критикуют так сильно и деспотично, в любом случае стоит поддержать. Конечно, для дел такого рода поддержку можно было выполнить только через организации или операции ЦРУ с помощью двух-трех посредников, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ – они должны были находиться на самом конце цепочки. Не думаю, что были какие-нибудь серьезные отношения между нами и Робертом Мотервеллом, например. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников не испытывали уважения к правительству и никто – к ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то это и к лучшему».
Музей современного искусства находился на некотором расстоянии от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Изучение комиссий и советов МСИ выявило огромное количество связей с ЦРУ. Самым главным был сам Нельсон Рокфеллер, который возглавлял в военное время правительственное разведывательное управление по Латинской Америке, называвшееся Координатор внутренних американских дел (CIAA). Это управление помимо всего прочего финансировало выездные выставки «современного американского изобразительного искусства». Девятнадцать этих выставок провел МСИ. Как член правления Фонда братьев Рокфеллеров, организацию экспертов, занимавшуюся, согласно правительственному договору, иностранными делами, Рокфеллер руководил самыми влиятельными умами того периода, когда вырабатывались направления зарубежной американской политики. В начале пятидесятых он получал информацию о тайных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брадена, который позже писал: «Я знал, что Нельсон более чем прекрасно осведомлен о том, чем мы занимаемся». Разумное предположение, учитывая, что Нельсон получил в правительстве Эйзенхауэра в 1954 году пост особого советника по стратегии холодной войны (заменив С.Д. Джексона), а также был председателем Группы планирования координации, отслеживавшей все решения Совета по национальной безопасности, включая тайные операции ЦРУ.
Близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по кличке Джок был долгое время членом совета МСИ, а также его президентом и председателем совета. Получив образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок превратил свое немалое наследство в огромные деньги, субсидируя молодые компании, бродвейские спектакли и голливудские фильмы. В качестве директора отдела кино в рокфеллеровском CIAA в 1942 году Джок курировал производство таких фильмов как диснеевский «Saludas Amigos», просто переполненный американской доброжелательностью. В 1943 году он работал в Управлении стратегических служб (УСС), в 1944 был захвачен в южной Франции немецкими солдатами и погружен на поезд, направляющийся на запад, но ему удалось совершить смелый побег. После войны он основал фирму «Дж. Х. Уитни и Ко» как «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем оказания финансовой поддержки новому, не развитому и рискованному бизнесу, для которого могло бы представлять трудность привлечение инвестиционного капитала по более консервативным каналам». Его видным партнером был Уильям Х. Джексон, приятель Джока по игре в поло, который был заодно заместителем директора ЦРУ. Джок имел влияние в Совете по психологической стратегии и находил «много возможностей быть полезным для ЦРУ».
Другим звеном в цепи был Уильям Барден, который раньше всех начал работать в музее в должности председателя Консультативного Совета в 1940 году. Происходя от «коммодора» Вандербильта, Барден был как бы моделью всего правящего класса времен холодной войны. Занимая во время войны пост министра авиации, он работал еще и на рокфеллеровский CIAA. Тоже сильно разбогател и заслужил репутацию «капиталиста первого ранга в венчурном бизнесе». Будучи руководителем многих околоправительственных органов и даже цээрушного Фонда Фарфильда (он был его президентом), Барден выглядел человеком, которому нравится быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем коллекционного комитета музея, а в 1956 году он стал президентом МСИ.
Во времена президенства Бардена «делами музея занимался Рене д'Арнонкурт». Функции самого Брадена сводились в основном к «проштамповке готовых документов». Это давало д'Арнонкурту простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг музея. Шести футов и пяти дюймов роста, 230 фунтов веса, уроженец Вены, потомок по прямой и косвенной линии целой кучи
центральноевропейских дворян, преуспевших в роли камергеров и офицеров целой кучи герцогов Лоренов, графов Люксембургов и императоров Габсбургов - д'Арнонкурт был неординарной фигурой. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и в течении всей войны работал в отделе искусств в CIAA. Потом Нельсон привлек его к работе в своем музее, а в 1949 году сделал директором. Д'Арнонкурт считал, что «современное искусство в своем бесконечном разнообразии и непрерывном поиске» есть «главный символ» демократии, и все 50-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Браден и утверждал, что «ребята из МСИ предпочитали решать свои дела на месте», но Д'Арнонкурт, по его мнению, скорее всего был доверенным лицом ЦРУ в музее. Определенно, д'Арнонкурт консультировался в Координационном совете операций Национального Совета безопасности (который пришел на смену Совету психологической стратегии). Он также регулярно делал доклады в Государственном департаменте. Эти связи придали пикантность утверждению, что д'Арнонкурт, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для следующих друг за другом, а иногда и для нескольких сразу, покровителей».
Уильям Пэли, унаследовавший «Congress Cigar Company», был еще попечителем МСИ, имевшим тесные контакты в мире разведки. Пэли был близким другом Аллена Даллеса. С помощью CBS – сети, владельцем которой он был, Пэли обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так, как делал Генри Льюс в своей империи Time-Life (тоже член совета попечителей МСИ). В лучшие времена этих отношений корреспондентов СВS ежегодно приглашали на закрытые обеды и брифинги, устраиваемые для ответственных работников ЦРУ. Эти обеды - «ставшие традицией собрания за хорошим столом и с хорошими сигарами» - проходили в доме Даллеса или в частном клубе «Алиби» в Вашингтоне. Один администратор CBS сказал об участии Пэли в работе ЦРУ: «Это единственный вопрос, на котором его память буксовала».
Снова и снова идут имена, снова звенья этой цепи. Джозеф Вернер Рид, например, был попечителем МСИ и одновременно входил в совет Фонда Фарфилда. Был им и Гарднер Ковлес. Был им и Джанки Флэшмэн. Был им и Кэсс Кэнфилд. Оветта Калп Хобби, член-основатель МСИ, заседала в совете Комитета свободной Европы, и разрешала ЦРУ использовать свой семейный Фонд как прикрытие. Когда она была министром здравоохранения, образования и социальной защиты в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей служила некая Джоан Браден, работавшая раньше на Нельсона Рокфеллера. Джоан вышла замуж за Тома. Том, перед тем как вступить в ЦРУ, тоже работал на Нельсона Рокфеллера с 1947 по 1949 год в должности исполнительного секретаря Музея Современных Искусств.
Как однажды сказал Гор Видал: «В нашей неожиданно якобинской республике столько знакомств, что уже ничто не может удивить». Конечно, можно сказать, что эти совпадения открывают разве лишь устройство американской власти того времени. Но даже если все эти люди знали друг друга и если они были социально и даже формально связаны с ЦРУ, еще не дает оснований считать, что они сговорились друг с другом в деле продвижения нового американского искусства. Но уютность этих отношений дает почву для постоянных обвинений МСИ в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые затронула Ева Кокрофт в своей статье в журнале «Артфорум», называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». Она пришла в этой статье к выводу, что «связи между политиками культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны... Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами». Более того, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то действия аппарата культуры ЦРУ, и действия международных программ МСИ были очень похожими и взаимно поддерживали друг друга». «Мне не нужно было ничего делать для продвижения Поллока или кого-то еще», - писал Лоуренс де Неуфвилль, «Я даже не помню, когда я впервые о нем услышал. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились, что они должны заняться современным искусством, после того как от него отказалось Министерство иностранных дел». Вероятно, это и было то, что называется «взаимная поддержка». На первый взгляд, доказательств формального соглашения между ЦРУ и МСИ нет. На деле необходимости в нем и не было.
Защитники МСИ постоянно оспаривали, что поддержка музеем абстрактного экспрессионизма хоть как-то была связана со скрытым продвижением образа США в мире. Любопытно, что в качестве одного из аргументов утверждалось, что МСИ проигнорировал это движение, когда оно впервые возникло. «Выставки абстрактных экспрессионистов, организованные музеем как за рубежом, так и (гораздо чаще) в США, начались, собственно, только в конце пятидесятых годов, когда за первым поколением движения уже последовало второе», - писал Майкл Киммельман, пытаясь опровергнуть обвинения против МСИ. Доказывать, что в МСИ просто не замечали, происходящего перед их носом - лицемерие, да еще игнорирующее факты. Музей постоянно и упорно собирал работы абстрактных экспрессионистов с самого момента их появления. С 1941 года МСИ приобретает работы Аршиля Горки, Александра Кальдера, Франка Стеллы, Роберта Мотервилля, Джексона Поллока, Стюарта Давида и Адольфа Готлиба. В мае 1944 года музей продает на аукционе «некоторые из работ девятнадцатого века, чтобы получить средства на покупку работ двадцатого века». Хотя выручка от продажи несколько разочаровала, все же было собрано достаточно денег, чтобы расплатиться за «важные работы Поллока, Мотервилля и Матта».
Таким образом, как и можно было ожидать от музея современных искусств, и особенно от музея, в котором хорошо понимали, что несут «огромную моральную ответственность по отношению к живущим художникам, на чьих карьерах и судьбах могла сильно сказаться поддержка музея или ее отсутствие», МСИ взял под свое крыло новое поколение американских художников.
То,что эти приобретения были сделаны вопреки внутренней оппозиции, еще нагляднее показывает решимость довести абстрактный экспрессионизм до канонического признания. Когда несколько членов комитета коллекций музея, поощряемые газетной критикой, «решительно затребовали предъявить основания для приобретения некоторых картин, включая работы с названием «абстрактный экспрессионист», их протесты оказались безрезультатными; и никто не возражал, когда в знак протеста против приобретения картин Ротко один из членов комитета подал в отставку. Для показа за границей работы Мотервиля, Марка Тобе, Джорджиа О'Киффа и Готтлиба были отобраны для выставки «Американское изобразительное искусство от XVIII века до наших дней». Выставка открылась в 1946 году в Лондоне, а затем отправилась по европейским столицам. Это было одно из первых появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсорами выступали Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году работы Горки, Мотервилля, Тоби и Теодора Росзака приняли участие в выставке «Четырнадцать американцев», организованной МСИ. В 1948 году Линкольн Кирстейн, некогда принимавший активное участие в делах МСИ, жаловался в «Хапперс», что музей «сделал свою работу слишком хорошо», превратившись в «современную академию абстрактного искусства», чьи принципы он определил следующим образом: «импровизация как метод, искажение как формула, изобразительное искусство как развлечение, за которым стоят маляры и напористые торговцы». В 1952 году около пятидесяти американских художников, включая Эдварда Хоппера, Чарльза Барчфилда, Йосуо Кинеоси и Джека Левини направили МСИ резкое обращение, ставшее известным под названием «Манифест реальности», в котором осудили музей за «все более и более бросающуюся в глаза общественности приверженность абстрактному и беспредметному искусству», «догме», происхождение которой, как они полагали, «в значительной степени восходит к Музею и его неоспоримому влиянию в стране». В том же году коммунистические ежемесячные журналы «Masses» и «Mainstream» напечатали полную едкой сатиры статью, направленную против абстрактного искусства и его храма - Музея современных искусств, под мрачным пророческим заголовком - «Доллары, придурки и смерть».
Возможно ли вообще доказать, что МСИ запоздал с абстрактным искусством? Когда Сидней Дженис в конце пятидесятых привез во Французскую галерею коллективную выставку «Американское авангардное искусство в Париже», она потерпела сокрушительный провал. Рецензии были в лучшем случае равнодушными, а по большей части откровенно враждебными. Ни одна картина продана не была. Дженис сделал вывод: «Слишком рано». Другие владельцы частных галерей , поддерживающие Нью-Йоркскую школу, не сомневались, что провал произошел из-за МСИ, бежавшего впереди публики. «Я должен сказать, что Музей был одним из первых, кто стал принимать людей вроде Мотервилля, Готтлиба, Базиотиса», - писал Самуэль Кутс, владелец галереи «Кутс». «Альфред Бар восхищались именно этими тремя именами и заразил своим восхищением Брадена, Нельсона Рокфеллера и прочих попечителей Музея».
Успешной во всех отношениях стала пропаганда абстрактного экспрессионизма Альфредом Барром, авторитетным законодателем вкусов в те дни. Барр родился в 1902 году в Детройте, приехал в Принстон в 1918 году, проявлял горячий интерес к искусству, военной истории и шахматам (что отражало его увлечение стратегией и тактикой). В 1929 году по приглашению Эбби Элдрич Рокфеллер он стал первым директором МСИ и оставался им до 1943 года, пока его не сменил на этом посту д'Арнонкур. Барр продолжал работать в музее, и в феврале 1947 года был назначен директором коллекций МСИ. В «Нью-Йоркере» Двайт Макдональд описал его как человека «застенчивого, тщедушного, с тихим голосом и наружностью ученого. Аскетичность черт его лица с крючковатым носом и очками на глазах сглаживало только некое подобие скрытой улыбки, которую можно увидеть у архаичных греческих статуй или на непроницаемом лице психоаналитика». Но Макдональд замечает, что Барр представлял из себя нечто большее, нежели «просто еще одного симпатичного немолодого рассеянного профессора». Несмотря на свою спокойную и высоконравственную манеру поведения, было в нем немало от политика... «с итальянской искусностью Альфред Барр приложил руку к созданию в музее такой атмосферы интриг, что многое там было совсем не тем, чем казалось, так что один сбитый с толку художник назвал это место «Домом загадок, а не искусства». Макдональд цитирует Пегги Гугенхейм, которая однажды сказала о Барре, что она «ненавидит его манеру уходить от прямых ответов на вопросы» - и другого современника, который находил «в Альфреде что-то иезуитское». Но если хитрости иезуитов были в основном во славу Божию, то Барр плел свои интриги ради большей славы современного искусства и музея. В линии поведения МСИ в этот период политических игр со всей очевидностью просматривался «итальянский почерк» Барра. В качестве основного манера, имевшего целью утихомирить возмущавшихся любовью музея к абстрактному экспрессионизму, Барр использовал двойные стандарты, о которой из соображений такта и дипломатии никогда не говорили, но которая была хорошо заметна, особенно в выставочной программе музея. Не было недостатка в выставках, угождающих вкусам большинства – выставкам романтического и предметного жанра, заставившим одного из критиков сказать, что музей занимается не столько «искусством нашего времени», сколько «искусством времен наших дедов». Но в то же время Барр покупал работы Нью-Йоркской школы и осторожно подыскивал себе сторонников. Именно он убедил Генри Льюиса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, послав письмо, в котором писал, что новое искусство необходимо защищать, а не критиковать, как в Советском Союзе, потому, что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве». Именно так, Льюис, который постоянно вспоминал об «интеллектуальном здоровье Америки», стал поддерживать интересы Барра и МСИ. В августе 1949 года центральная полоса журнала «Лайф» была посвящена Джексону Поллоку. Портрет художника и репродукции его работ оказались на всех журнальных столиках в Америке. Такая поддержка (и усилия Барра по закреплению успеха) положили конец пренебрежительному отношению к экспрессионизму.
Но лучше всего послужили нью-йоркской школе заимствования ее картин из коллекции МСИ с целью показа в Европе. Под покровительством учрежденной в 1952 году Международной программы и за счет гранта в 125000 долларов из Фонда братьев Рокфеллеров, получаемого каждые 5 лет, музей организовал широкую программу экспорта абстрактного экспрессионизма, о которой сам Барр говорил как о «благотворительной пропаганде для иностранной интеллигенции» (другой деятель из МСИ назвал ее «огромной инвестицией в понимание иностранцами»). Директором программы был Портер МакКрай – выпускник Йеля, еще один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В 1950 году МакКрай, будучи директором отдела выездных выставок МСИ, делает годовой перерыв в работе, чтобы занять пост атташе Зарубежной службы США, учрежденной в Париже в соответствии с частью плана Маршала, относящейся к культуре. Об этом движении Рассел Линс писал в своей истории МСИ: «Теперь музей получил в свое владение, к своему удовольствию, целый мир (по крайней мере, мир по эту сторону железного занавеса), в котором можно заниматься миссионерством – хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом». Во Франции МакКрай увидел своими глазами вредные последствия официального запрещения Государственным Департаментом (так называемых) левых художников. В результате возник, как сформулировал один из чиновников американского посольства, «провал в американских действиях и интересах, который не только непонятен европейцам, но еще играет на руку коммунистам, наглядно иллюстрируя их картину Америки, которая не в состоянии разделить основные ценности западной цивилизации». МакКрай вернулся в МСИ, чтобы исправить это впечатление. Под его руководством заимствования из фондов музея для передвижных выставок возросли до впечатляющих размеров, даже «до несколько тревожащей степени», согласно одному из внутренних докладов, оставив в 1955 году музей «лишенным большей части его лучших произведений американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году Международная программа организовала 33 международные выставки, включая участие США в Венецианском Биеннале (единственная страна, которую представляли частные лица). Одновременно выросли до впечатляющих размеров заимствования американским посольствам и консульствам.
«Вышла целая серия статей, в которых Международная программа Музея современного искусства обвинялась в культурной пропаганде, высказывались даже имеются предположения о ее связи с ЦРУ, но как человек, работавший там все эти годы, я могу категорически заявить: это неправда! - говорил Валдо Расмуссен, помощник МакКрая. - Главный акцент Международная программа делала на искусстве, а не на политике и не на пропаганде. Наоборот, для американского музея было очень важно избежать ассоциации с пропагандой, и по этой причине для музея было всегда невыгодно иметь связи с американскими посольствами или фигурами из американского правительства. Эти связи дали бы основания предполагать, что выставки организовывались с целью пропаганды, а это было не так».
В Музее Современного искусства не обошлось ни без пропаганды, ни без правительственных фигур. Когда, например, подписывался контракт о поддержке Фестиваля произведений искусств в Париже 1952 года, проходившего в рамках Конгресса за свободу культуры, это происходило под покровительством попечителей, которые были всецело осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. Кроме того, руководитель выставки Джеймс Джонсон Свини (член совета МСИ и Американского Комитета свободы культуры) публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, подчеркивая: «На показе будут шедевры, которые не могли бы быть созданы и допущены на такую выставку тоталитарными режимами - нацистской Германией или современной Советской Россией и ее приверженцами». Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчеркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил, что «Монолитная тирания не терпит нонконформизм и любовь к свободе современных художников, современное искусство бесполезно для пропаганды диктаторов».
В 1953-54 годах прошла выставка «12 современных американских художников и скульпторов» - гораздо более значительная, чем выставка шедевров Набокова. Это была первая из проведенных МСИ выставка, посвященная исключительно Нью-Йоркской школе. Открытая в музее «National d'Art Moderne» в Париже она стала первой за последние 15 лет крупной выставкой американских произведений искусства во французском музее. Чтобы не было обвинений в «культурном вторжении» во Францию (чей собственный культурный шовинизм трудно не заметить), МСИ заявил, что французский музей сам проявил инициативу и обратился с предложением устроить выставку. На самом же деле все было наоборот. Согласно официальному донесению американского посольства в Париже «в начале февраля 1953 года Музей Современного Искусства обратился к отделу культурных связей посольства с просьбой обсудить с Джином Кассо, директором музея «d'Art Modern» в Париже возможность включения этой выставки в текущую программу показов. Мсье Кассо уже составил расписание выставок вплоть до весны 1954 года. Однако решив, что эта выставка была бы полезной, он изменил планы и исключил из программы запланированную ранее выставку бельгийского художника Энсора.» В этом официальном донесении содержатся жалобы на неспособность посольства «предпринять какие-либо действия в ответ на эту просьбу ввиду отсутствия программы, находящейся под покровительством Соединенных Штатов» и говорится, что «в рассмотрении вопроса об организации выставки американского искусства сдвинуть дело с мертвой точки помог Фонд Нельсона Рокфеллера, который позволил использовать фонды МСИ в Нью-Йорке для организации межнациональных выставок».
Будучи не в состоянии взять на себя официальную роль в выставке, американское посольство ограничилось связующей функцией между МСИ и французскими устроителями. В число последних входила ассоциация «Francaise d'Action Artistique», которая относилась и к министерству иностранных дел, и к министерству национального образования. Ассоциация выдвинулась на передний план за счет «пожертвований» на роскошные каталоги, афиши и «всю рекламу». Эта связь представляет интерес: ассоциация выступала также в роли «донора» для Конгресса за свободу культуры, а ее директор Филипп Эрлангер был, по утверждению Джанки Флэшмэна, «одним из наиболее полезных и готовых к сотрудничеству людей во Франции, к которому мы обращались по любому вопросу, связанному с Конгрессом». На самом деле Эрлангер был связным лицом ЦРУ во французском МИДе. Через него Конгресс за свободу культуры (а по такому случаю и МСИ) получил надежный канал для вложения официального французского капитала в дело культурной пропаганды. Рене д' Арнонкут, который в известной степени придал солидности выставке, занимаясь лично ее организацией, не мог не знать об этих контактах. Французская пресса вынюхивала сведения о политических маневрах, происходящих за кулисами выставки, Музей d'Art Moderne злопыхательски назвали новой сторожевой заставой «территорий США», а художников, представленных на выставке, - «двенадцатью апостолами мистера Фостера Даллеса».
Когда выставка «12 современных художников и скульпторов» уже паковалась для отправки в следующий город (она должна была побывать в Цюрихе, Дюссельдорфе, Стокгольме, Осло и Хельсинки), МСИ уже готовился принять участие в выставке и поэтому второй раз напрямую связался с Конгрессом за свободу культуры. В апреле 1954 года в письме Набокову Монре Вилер, директор выставок и публикаций в МСИ, утверждал, что «наш Координационный Комитет согласен с тем, что мы должны приложить все усилия для сотрудничества с вами по вашему проекту выставки работ художников в возрасте от 18 до 35 лет.. Нам бы хотелось предложить сделать членом вашего Международного консультативного комитета директора МСИ по изобразительному искусству и скульптуре мистера Эндрю Карндаф Ричи».
Результатом этого сотрудничества стала выставка «Молодых художников» открытая в галерее «Nazionale d'Art Moderna» в Риме, и двинувшаяся далее в «Рalais des Beaux-Arts» в Брюсселе, в «Musee National d'Art Moderne» в Париже и в Институт современного искусства (ИСИ) в Лондон. Из 170 работ, представленных на выставке, почти все были работами абстракционистов. Ричи, который верил в то, что художники, работающие в абстрактном жанре, были некоторым образом ответственны за «слабость и даже полную бесцветность большинства работ некоммунистических художников», выбрал работы Ричарда Дьебенкорна, Сеймура Друмлевича, Джозефа Гласко, Джона Халберга, Ирвина Крисберга и Теодоро Стэмоса. Таким образом, в то время, как европейской аудитории представляли только первую волну абстрактных экспрессионистов, Ричи уже работал над второй.
Как обычно, Конгресс за свободу культуры нашел крупные суммы для денежных призов и присудил их трем лучшим художникам (Халберг разделил первый приз за лучшую работу с Джованни Дова и Аланом Рейнолдсом.) Каждый получил 1000 швейцарских франков или 2000 долларов, «пожертвованных» Флэшменом. Денежные средства на организацию выставки, ее перевозку и рекламу в течение года работы выставки, поступали непосредственно из Фонда Фарфильда. Международная программа МСИ оплатила счет на перевозку работ в Европу и из Европы, используя деньги, предоставленные фондом братьев Рокфеллеров. Сеть средств массовой информации, принадлежащая Конгрессу, выполнила свою часть работы по распространению влияния выставки. Часть октябрьского выпуска «Preuves» в 1956 году была посвящена выставке. Кроме того, там был опубликован международный обзор молодых художников, главной темой которого было сравнение абстрактного и предметного искусства. Джоссельсон, который говорил, что «проблема современного изобразительного искусства оказалась моим хобби», отправил этот обзор Нельсону Рокфеллеру со словами «это - в Париже сейчас обсуждают больше всего».
Сотрудничество с Конгрессом дало МСИ доступ в наиболее престижные европейские организации от искусства. В Конгрессе комитета искусств заседали директора «Palais des Beaux-Arts» в Брюсселе, Швейцарского Музея современного искусства, Лондонского ИСИ, Музея кайзера Фридриха в Берлине, Музея «National d'Art Moderne» в Париже, Музея Гугенхейма (Нью-Йорк и Венеция) и Галереи «Nazionale d'Art moderne» в Риме. Заполучив экономическую мощью МСИ (за которым стоял фонд Фарфильда) комитет имел возможность влиять на эстетические вкусы всей Европы. Как написал один из обозревателей выставки: «Тот факт, что выставка приспосабливается под господствующие вкусы во всех течениях абстрактного искусства и не содержит никаких сюрпризов, можно, вероятно, списать на состав жюри. Почти все его члены - директора музеев. От них нельзя ожидать, что они опередят общественные вкусы».
Вряд ли можно сомневаться, что эта господствующая ортодоксальность была создана в угоду политической, а не только эстетической повестке дня. Это была политика, санкционированная лично президентом Эйзенхауэром, который в отличие от своего предшественника Трумэна, понимал ценность современного искусства в качестве «столпа свободы». В своем выступлении, открыто поддерживая работу МСИ, Эйзенхауэр заявил: «Пока художники вольны остро чувствовать, пока у наших художников есть свобода творить с искренностью и убежденностью, в искусстве будут здоровые разногласия и прогресс.... Насколько же по-другому дело обстоит при тирании. Когда из художников делают рабов и орудия государства; когда художники становятся главными пропагандистами государственных дел, прогресс остановлен, творчеству и гению наносится ущерб» Эти настроения были подхвачены главным председателем Интернациональной прогаммы МСИ Аугустом Хекшером, который заявил, что работа музея «связана с центральной борьбой века – борьбой свободы против тирании. Мы знаем, что с приходом тирании, все равно какой – фашизма или коммунизма, современное искусство рушится и оказывается в изгнании».
Джордж Кеннан иронизировал над этой идеологией «свободного искусства» перед аудиторией активистов МСИ в 1955 году, когда говорил, что их задача - «исправлять некоторые впечатления, которые внешний мир составляет о нас, впечатления, которые начинают очень важным образом влиять на наше международное положение». Эти «отрицательные чувства, - сказал Кеннан, - были связаны скорее с культурными, чем с политическими условиями». Его следующий аргумент удивил бы любого: «Тоталитаристы поняли, что если они могут беспрепятственно заявить, что создали достойную похвалы и перспективную цивилизацию, только если всем будет видно, что их художники уверены и полны энтузиазма... И печально, что они это поймут намного быстрее многих наших людей». «Что, - спрашивал Кеннан, - является основной нашей задачей?». «Нам нужно показать внешнему миру, что у нас есть культурная жизнь и что мы о ней как-то заботимся. Что мы на деле заботимся о ней настолько, чтобы создать ей поддержку и одобрение у нас в стране, чтобы убедиться, что она обогатилась знаниями о работе своих коллег в других местах. Если бы только хватило силы и удачи, чтобы можно было передать это восприятие в зарубежные страны, я бы с готовностью обменял на это все остальные приемы политической пропаганды, поскольку всех результатов можно достичь только одними этими методами».
Поддержку Конгрессом за свободу культуры экспериментального, преимущественно абстрактного, изобразительного искусства в противовес предметному, то есть реалистической эстетике, следует рассматривать именно в этом контексте. Из высказываний Тома Брадена и Дональда Джеймсона очевидно, что ЦРУ, чувствовало, что тоже должно сыграть свою роль в поддержке нового искусства. По архивам Фонда Фарфильда видно, что Управление выражало свое участие в долларах. Помимо поддержки выставки «Молодые художники», в МСИ поступали и другие субсидии от Фарфильда, в том числе 2000 долларов Международному Совету в 1959 году - на книги по современному искусству для польских читателей.
Существуют и другие неоспоримые свидетельства активного участия ЦРУ в механизме продвижения абстрактного экспрессионизма. Сразу после закрытия выставки «Молодые художники» 1955-56 года, Николас Набоков запланировал продолжение. Предложение после некоторых проволочек было окончательно одобрено в начале 1959 года. Джанки Флэшмэн - новый председатель Музыкального Конгресса и Комитета искусств, а также член Международного совета искусств (расширенной версии Международной программы), обеспечивал связи между этими двумя организациями. Еще раз МСИ отобрал для этой выставки американские работы, главным образом те, которые уже были отправлены в Европу на «Biennale de Paris». В конце года секретарь Набокова мог уже сказать Джанки, что новость о предстоящей выставке «пронеслась в художественных кругах, как торнадо. Все молодые художники в Париже, все директора галерей, все художественные критики звонят в [Конгресс], чтобы выяснить подробности. Выставка станет необычайным событием».
Шоу, носившее оригинальное название «Sources poetiques de la peinture actuelle», наконец открылось в январе 1960 года в Луврском «Musee des Arts Decoratifs». У него было и более вызывающее название «Антагонизмы». Самыми главными на выставке были работы Марка Ротко (который находился в это время во Франции), Сэма Франкиса, Ивеса Клейна (в Париже он выставлялся впервые), Франца Клайна, Льюиса Невельсона, Джексона Поллока, Марка Тоби и Джоан Митчелл. Многие из картин прибыли в Париж из Вены, где Конгресс устраивал их показ как часть более широкой, организованной ЦРУ программы, направленной на подрыв Фестиваля коммунистической молодежи 1959 года. Выставка обошлась ЦРУ в 15365$, но для ее более широкой версии в Париже затраты требовались еще солиднее. Еще 10000$ были отмыты через фонд «Hobblitzele», к ним добавлены 100000$ из Ассоциации «Francaise d'Action Artistique».
Хотя пресса «щедро уделяла внимание» выставке «Антагонизмі», Конгресс был обязан признать, что обзоры ее были «в целом очень злы».Хотя некоторые европейские критики были завоеваны «сильными резонансами» и «затаившему дыхание, потрясенному миру» абстрактного экспрессионизма, большинство были скорее сбиты с толку и возмущены этими резонансами. В Барселоне критик, писавший о выставке «Новые американские художники», которую МСИ тогда устроила, с ужасом писал, что два полотна – одно Джексона Поллока, другое Грейс Хартиган – были столь велики, что для того, чтобы их внести, пришлось отпилить верхнюю часть входной металлической двери. Обзор «Огромнейший в мире», опубликованный «La Libre Belgique», выражал беспокойство: «кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, течение действительно опасное. Наши художники-абстракционисты, все «неформальные» европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов.» Постоянные упоминания размера, стремительности, заполнившего все Дикого Запада, «как будто критики схватили не те каталоги и решили, что картины нарисованы Вьятом Ирпом или Билли Кидом».
Не только западные художники чувствовали себя карликами рядом с гигантизмом абстрактного экспрессионизма. Адам Гопник позже сделал вывод, что «абстрактные акварели-переростки [стали] единственным стилем американского музея, заставив два поколения реалистов жить в подвалах и передавать натюрморты как самиздат». Джон Кэнедей вспоминал, что к 1959 году «абстрактный экспрессионизм был в зените своей популярности, до такой степени, что неизвестный художник, пытающийся выставиться в Нью-Йорке, не мог найти галерею, если только не рисовал в манере, позаимствованной у того или иного члена Нью-Йоркской школы». Критики, «указывавшие, что абстрактный экспрессионизм злоупотребляет своим успехом и монополистическая оргия продолжается уже весьма долго», могли оказаться, пишет Кэнедей, в «болезненной ситуации» (за непризнание Нью-Йоркской школы ему самому якобы угрожали смертью). Пегги Гуггенхейм, вернувшись в Штаты в 1959 году после двадцатилетнего отсутствия, была «поражена, что все изобразительное искусство превратилось в огромное деловое предприятие».
Музей современного искусства, названный одним критиком «раскочегаренным картелем модернизма», упорно придерживался своей роли главного производителя истории абстрактного экспрессионизма. Упорядоченно и систематично эта история превращала то, что некогда было раздражающим и чуждым, в академическую формулу, в общепризнанный маньеризм, в официальное искусство. Встроенная таким образом в каноны, самая свободная форма искусства теперь почувствовала на себе недостаток свободы. Все больше и больше художников создавали все больше и больше картин, которые становились все огромнее и все более и более пустыми. Это было тот самый конформизм стиля, предписанный МСИ и более широким общественным соглашением, частью которого музей являлся. Он привел абстрактный экспрессионизм на грань китча. «Это как в сказке с голым королем», говорил Джейсон Эпштейн. «Вы идете в таком виде по улице и говорите «Это великое искусство», и люди из толпы соглашаются с вами. Кто придет к Клему Гринбергу, а потом к Рокфеллерам, которые купили эти картины для коридоров своего банка и скажет «Этот хлам ужасен?». «Вероятно, Двайт Макдональд был прав, когда сказал «несколько американцев решили поспорить с сотней миллионов долларов».
А что же сами художники? Разве они не возражали против краснобайства холодной войны – которое Питер Фуллер назвал «идеологическим промыванием» - часто сопровождавшем выставки их работ? Одной из особенностей той роли, которую играла американская живопись в культурной холодной войне, является не сам по себе факт, что она стала частью этой войны, а то, что движение, которое нарочито провозглашало себя аполитичным, могло стать столь сильно политизированным. «Современная живопись является оплотом индивидуального творческого выражения, находящимся в стороне как от политических левых и их красных братьев, так и от правых», - сказал художник Пол Барлин. Согласно критику Гарольду Резерфорду, послевоенное искусство вызвало к жизни «политический выбор отказа от политики». Но даже в своей политически злобной реакции на политику, в своей очевидной демонстрации того факта, что соревнующиеся идеологии исчерпали себя и растеряли сторонников... новые художники и те, кто их поддерживали, конечно, оказались полностью втянутыми в проблемы своих дней».
Противостояла ли их работа той социальной и политической функции, для которой она оказалась приспособлена? Барнет Ньюмен в своем введении в каталог «Первой выставки современных американских художников» 1943 года написал: «Мы, современные американские художники, собрались вместе, потому что почувствовали необходимость представить публике искусство, которое адекватно отразит новую Америку, такую, какая она есть сегодня, ту Америку, которая, как мы надеемся, станет культурным центром мира». Сожалел ли потом Ньюмэн по поводу этой апелляции к Америке? Виллем де Кунинг обнаружил, что эта «американскость» является «определенным грузом» и сказал: «Если вы принадлежите к какой-то малой нации, то у вас этого нет. Когда я иду в Академию и рисую с обнаженной натуры, я делаю рисунок, а не голландское искусство. Я ощущаю иногда, что американский художник должен чувствовать себя бейсболистом или кем-то в этом роде – членом команды, пишущей американскую историю». Однако в 1963 году де Кунинг уже гордился полученной им президентской медалью. «Идея изолированного американского изобразительного искусства... кажется мне абсурдной, как была бы абсурдной идея создания чисто американской математики или физики», сказал Джексон Поллок, который умер за рулем своего «Олдсмобиля» раньше, чем столкнулся с выбором принимать или не принимать подобные почести.
Роберт Мотервиль, который по началу был счастлив быть частью «той миссии, которая делала изобразительное искусство Америки равным изобразительному искусству любых других стран» позже писал: «Странно, когда сам конечный продукт более значим, чем люди, которые его делают». Отвергая претензии националистов на абстрактный экспрессионизм, он в 1970-х годах поддержал английского художника-абстракциониста Патрика Херона, когда тот бросил вызов американскому праву на монополию в культурном лидерстве и написал о «храбрых усилиях Херона по отношению к Н[ью- ]Й[оркскому] империализму... ваше поколение в Англии сделало героические усилия чтобы выйти за пределы искусства джентльменов, [которому] ни тогда, ни потом не воздали должное из-за недостатка в Нью-Йорке великодушия по отношению к вашему поколению в Британии». Мотервиль добавил, что он с нетерпением ожидает «нешовинистической истории современного искусства» и закончил заверением Херона, что «не все американцы монголы».
Мотервиль был членом американского Комитета за свободу культуры. Его членами были Базиотс, Кальдер и Поллок (хотя последний уже отупел от пьянства, когда вступал в комитет). Художник-реалист Бен Шан отказался вступать, составив из аббревиатуры комитета неприличный каламбур. Бывшие попутчики Марк Ротко и Адольф Готтлиб во время холодной войны стали преданными антикоммунистами. В 1940 году они помогли основать Федерацию современных художников и скульпторов, которая начала свою работу с осуждения националистических и реакционных политических движений за ту угрозу, которую они несли культуре. В следующие месяцы Федерация стала активным сторонником антикоммунизма в мире искусства. Она пыталась обнаружить влияние компартии в различных организациях от искусства. Ротко и Готтлиб возглавили ее работу, чтобы ликвидировать присутствие коммунистов в мире искусства. Их преданность этому делу была столь сильна, что когда в 1953 году федерация большинством голосов постановила приостановить свою политическую активность, они вышли из нее.
Эд Рейнхард был единственным абстрактным экспрессионистом, который придерживался левого образа мыслей, мир официального искусства почти полностью игнорировал его вплоть до 1960- х годов. Этот факт поставил его в превосходное положение, позволяющее ему указывать на несоответствие между образом жизни и искусством своих бывших друзей , чьи пьяные вечеринки в «Cedar Tavern» закончились особняками в Хемптоносе, Провиденсе и на мысе Код; и чьи групповые фотографии типа «Разозленных» 1950 года сменились статьями в журнале «Вог», в которых эти рассерженные молодые люди больше походили на биржевых маклеров, статьями, писавшими о «перспективных» и «быстро растущих» художниках и дававшими сводки с «кипящих» рынков. Рейнхард резко осудил своих товарищей художников за то, что они поддались искушению жадности и амбиций. Ротко он называл «зверюгой из неотапливаемой квартиры журнала «Вог»», а Поллока «бездельником из «Харперс Базара», Барнет Ньюмен был у него «авангардным торговцем-ремесленником и держателем образовательной лавки» (комментарий, который спровоцировал Ньюмена подать в суд). Рейнхард на этом не остановился. Он заявил, что музей должен быть «домом и могилой сокровищ, а не бухгалтерской конторой или развлекательным центром». Критику искусства он сравнивал с «голубиным воркованием» и осмеял Гринберга, назвав его диктатором-папой римским. Рейнхард был единственным из абстрактных экспрессионистов, кто в августе 1963 года принял участие в марше за права негров, проходившем в Вашингтоне.
Трудно поверить, что абстрактным экспрессионистам просто «пришлось работать во время холодной войны, но не на холодную войну». Их собственные высказывания и, в некоторых случаях, политическая ангажированность, опровергают декларации о неучастии в политике. Однако, работа абстрактных экспрессионистов не может быть сведена к политической истории, в контексте которой она проходила. Абстрактный экспрессионизм, как и джаз, был и есть творческим явлением, существующим независимо и даже, да, демонстративно, от той политической пользы, которую он принес. «Нет сомнений, что нам необходимо понимать все искусство во взаимосвязи с временем, которому оно принадлежит», - доказывал Филип Додд. «Для того, чтобы абстрактный экспрессионизм обрел для нас смысл, нам необходимо понять, каким образом он был создан в особый момент европейско-американских отношений. На политическом уровне это было поколение радикалов, взнесенных историей, а на национальном уровне они возникли как раз в тот момент, когда Америка стала единственной великой культурной империей послевоенного периода. Все это мы должны понять для того, чтобы быть в состоянии оценить их достижения. Но их искусство нельзя свести только к этим условиям. Верно, что здесь не обошлось без ЦРУ – я сожалею по этому поводу так же, как сожалеет любой другой человек – но это не объясняет, почему это искусство стало таким значительным. Было что-то в самом этом искусстве , что привело его к триумфу».
Джексон Поллок погиб в автокатострофе в 1956 году. К этому времени Аршиль Горки уже повесился. Франц Клин за шесть лет свел себя в могилу пьянством. Следующим в автокатастрофе погиб скульптор Дэвид Смит в 1965 году. В 1970 году Марк Ротко перерезал себе вены и умер, истекая кровью, на полу своей студии. Некоторые из их друзей считали, что художники покончили с собой отчасти из-за того, что не смогли справиться с противоречием: их осыпали материальными наградами за работы, которые «вопили об их оппозиции к буржуазному материализму».
«Страна гордится своими умершими поэтами», - говорит голос за кадром в «Подарке Хумбольта». «Она чувствует огромное удовлетворение, что поэты признают: США слишком сильны, слишком велики, слишком массивны, что американская реальность берет верх. ... Слабость духовных сил доказывается несерьезностью, безумием, алкоголем и безысходностью мучений. ...Да, поэты любимы, но любимы потому что не могли здесь жить. Они существуют для того, чтобы зажечь свет в гнусности нашей ужасной неразберихи»
