Форум С.Кара-Мурзы

	От	Георгий
	К	Георгий
	Дата	30.08.2004 21:13:26
	Рубрики	Культура;

Из главы "Проблема нотного письма" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Проблема нотного письма"

Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть
может самой удивительной, вещи - мы не упомянули о нотном письме. Композитор - это <человек пишущий>, композитор - это человек,
создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько
естественными и само собой разумеющимися, что мы начинаем думать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Однако до
момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена,
выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных
культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса
вечно существующей космической гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании
музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли
образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные
типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они
запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обобщенный и
схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных
систем, а в том, что в таких системах не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью - opus'oм, a представляла собой
поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути
вступления в него.
Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначально
богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии,
сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса, распевающие литургический текст. Не вдаваясь в
рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных
музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Востоке, и на христианском Западе
богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: <Долгие тысячелетия в
преодолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому
певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике
бесписьменной эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей
видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным
актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность
конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной
традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки> [9]

...Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее событие из всего
того, что произошло позже - включая все великие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они
попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем
просчитываемый образ музыкального процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая
данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор - если он настоящий композитор - работает не только слухом, но и
зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы - зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические
шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного
и слухового рядов, составляющей суть композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еще глубже, ибо речь идет не просто о
соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что принцип композиции - это прежде всего
диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог
быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные
(опять-таки графические) процедуры.
Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной
доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная
запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может
быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не
может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта
тенденция доведена до предела в <Структурах> Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих
нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие <музыка res facta> (музыка, записанная прежде чем
исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка
сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана
заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена
, где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай - более
того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки XIII-XVI вв., ибо любая более или менее
сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.
И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует
линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом
деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной
нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ
может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь
представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и
предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить
внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной
нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению
соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и
визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок,
представляют собой распавшуюся на корпускулы, <квантированную> интонацию, <разрезаемую> дискретностью звуковысотных уровней, в
результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на
голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации,
обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной
реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою
основополагающую роль.
Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему
октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого
перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым <живым организмом>
и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами
или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация,
обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации,
по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые
перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками).
Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции
звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время
начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы <возрождается> из небытия
средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной
концепции звука и звукоряда.
... Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функционального мышления, следует вспомнить, что
примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий.
Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым - изобретение стремени.
Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII - начале VIII столетия. Помимо вертикального лезвия
этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико,
что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О результатах применения нового
плуга Линн Уайт-младший пишет следующее: <...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих
волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге
распределение земли основывалось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение
человека к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная
сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее
безжалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?> [11]
...