Автор заметки прочтёт сегодня лекцию <Культурная контрреволюция> перед
началом мюзикла
Мюзикл <12 стульев> Кеосаяна и Цекало - очень странное произведение.
С одной стороны, продюсер и режиссер взялись за, наверное, самый известный
сегодня в стране текст советской эпохи. Текст, разобранный на цитаты и
породивший уже два телефильма, один из них - музыкальный.
Не просто самый известный, но и, наверное, один из самых любимых
посоветскими (воспользуемся изящным словом Гасана Гусейнова) людьми текстов
советской эпохи.
И при этом воспринимается текст <12 стульев> большинством его <любителей>
как текст-манифест специфической интеллигентской <свободы>, а его главный
герой как антисоветский герой-трикстер, Локки советской мифологии.
С другой стороны, трудно себе представить текст более советский, более
социалистический, более насыщенный инструментами классовой борьбы
коммунистов со своими историческими жертвами-противниками. Антидворянский.
Антицерковный. И, в общем-то, антипредпринимательский. Текст, наполненный
кодами культурной революции Красного проекта:
И парадокс состоит в том, что этот текст до сих пор воспринимается широкими
кругами нового класса новой России в качестве <своего>, чуть ли не в
качестве классического текста новой правой культуры.
Поэтому для меня, когда я шел чуть более чем месяц назад на премьеру <12
стульев>, было весьма и весьма любопытно, как Кеосаян и Цекало, вроде бы не
члены КПРФ или, например, какого-нибудь из Четвертых Интернационалов,
справятся с огромным зарядом коммунистической энергии, заложенной в романе и
двух его экранизациях.
После того как я увидел их версию <12 стульев>, я был впечатлен их попыткой.
Может быть, впервые увидев попытку культурного (контр)революционного
действия (ставлю часть этого слова в скобки, потому что любая контрреволюция
есть одновременно и революция тоже) в нашем столетии в нашей стране.
Пусть об удачности или неудачности этого действия судят другие, я бы хотел
лишь указать на этот пафос постановки.
Мне представляется это важным. Хотя бы потому, что за любую такую попытку
те, кто считает себя правыми русскими гражданами, могли бы ухватиться двумя
руками, с тем чтобы наполнять свою общественную практику не только
избирательной кампанейщиной.
Продолжая тему культурной (контр)революции, мы пробуем на вкус следующую
формулировку:
<Страна была закодирована в первые десятилетия Красного проекта. Пора ее
раскодировать. Но культурные коды нельзя уничтожить: их можно частично
заменить, частично переосмыслить за счет задаваемых новыми кодами новых
контекстов>. Или говоря короче: <Культура была вывихнута. А вывихи сами
собой на место не встают>.
Мюзикл делает попытку сменить коды. Не просто <ликвидировать> группу кодов
Красного проекта (культурные коды неуничтожимы), а заместить их другими
кодами (частично восстановленными, частично заново построенными) и за счет
этого контекстуального воздействия переинтерпретировать их - не меняя
значений, поменять смыслы.
Когда Ипполит поет <с Врангелем я не ходил в атаку>, он отсылает
внимательного слушателя к своему дворянскому статусу и напоминает, в каком
культурно-историческом контексте он находится.
У Ильфа и Петрова Ипполит в мятой и испачканной одежде невнятно просит
милостыню. У Кеосаяна и Цекало Ипполит поет: <Россия, я сейчас не плачу - я
лишь плачу тебе слезами за любовь>, и чуть ниже: <Как ты могла так
опуститься низко, Что я с сумой скитаюсь по земле>: И провоцирует нас
услышать парадокс: мы привыкли потешаться и хохотать над мытарствами
представителя дворянского сословия. Сословия, которое было образцом чести
для Европы, которое было костью (белой костью), становым хребтом империи.
Империи, которой мы одновременно с этим предательским смехом пытаемся
наследовать: если не политически, то культурно!
Однако гораздо сложнее проявляется раскодирующий пафос в менее прозрачных
эпизодах. Наиболее впечатляющий из них - эпизод <после аукциона>. Обратите
внимание: Остап Кеосаяна и Цекало не бьет Ипполита. Кеосаян говорит по этому
поводу: <Бендер не мог бить Ипполита>. И его устами говорит советский (он же
посоветский) интеллигент, для которого Бендер не просто любимый персонаж, но
часто персонаж обожаемый (!). Персонаж, являющийся образцом для подражания,
идеальным типом.
Тот, кто хорошо представляет себе исторический этап, к которому относится
книга: тот знаком с воспоминаниями о контексте написания романа Ильфом и
Петровым и помнит о том, что прототипом Бендера являлся, скорее всего,
одесский маргинал и агент ГПУ: Тот понимает - мог бить. И оскорблять мог. Но
Бендер для большинства шестидесятников, семидесятников и даже для поколения
80-х - культовый персонаж. Герой-трикстер (пусть многие из них даже и не
знают этого вовсе не обязательного слова - трикстер). Бендер для
сегодняшнего нового самостоятельного класса в старшей его части - культовый
герой. Образ, которому уподобляют себя - от своего мироощущения до своих
стереотипов поведения. И Бендер для современного <нового класса> такая же
нежно-сентиментальная и ностальгическая фигура, как Ленин для <старого
класса> современной России. Бендер Ильфа-Петрова так же нравственно
неприятен для человека правой культуры, как и Ленин. Он бьет, третирует и
унижает Ипполита. Он получает садистское удовольствие от того, что может
называть Кисой бывшего предводителя уездного дворянства, от того, что может
отправлять его на паперть и предлагать ему стать его, Бендера, камердинером.
Его прототип - одесский авантюрист, сексот красной власти, агент ГПУ.
Почему же все вышеперечисленное ему не просто прощается: не замечается?! Без
ложного пафоса - сугубо этнографически - мы можем сформулировать ответ так:
он обозначал собою образ жизни <внутреннего эмигранта>. Ильф и Петров
соблазняли этим modus vivendi (образом жизни) люмпенизированную
интеллигенцию - и втягивали ее в унизительные для них самих отношения с
дворянством и священством. И российская интеллигенция, смеясь над таким О.
Бендером, мучила и расстреливала дворянство и священство в своих умах и
душах, подготавливая последующие ежовские зачистки. И - заметим в скобках -
заодно подготавливала программу эмоционального обеспечения гонений и
репрессий на управленческую верхушку Советской России 30-х годов (в том слое
романа, который посвящен критике современной Ильфу и Петрову бюрократии).
Вот так мы узнаем в людях, кодированных Красным проектом, себя.
Что же делают в этой ситуации Кеосаян и Цекало? Нам трудно ответить на этот
вопрос, глядя в мюзикл. Трудно: ведь мы все время испытываем дискомфорт - не
узнаем привычной версии повествования. Нет сатиры, нет дурацких (в общем-то)
шуток, мажущих грязью старый (дореволюционный, имперский) режим. А есть
новые, полностью неузнаваемые акценты: они <реабилитируют> героя молодости
нескольких поколений. Он становится совсем другим - и получает право на
сохранение в нашем сегодня. И все пространство авторского замысла меняется
вместе с ним. Этот Бендер - совсем другой социальный тип, нежели чем выведен
Ильфом и Петровым по заказу Нарбута. Это творческий персонаж, нечто среднее
между художником, продюсером и визионером. Он рисует <черный квадрат>,
совершает <футурологические прогнозы> и на самом деле продюсирует шахматный
чемпионат. Он эффективен и полезен, он предприниматель, а не мелкий
мошенник. И такой Бендер уже не может бить (точнее, может не бить) Ипполита
после аукциона - он понимает его, и они понимают друг друга. Он не топчет
пиджак Ипполита и не валяет его в пыли. А когда он переходит грань и
приглашает-таки Ипполита в камердинеры (что все-таки не позволяет зрителю
потерять из виду его люмпенскую натуру), тот ударяет его бритвой, оставляя
Бендеру на всю жизнь длинный голубой шрам на шее и спасая его от заботы о
сумасшедшем партнере:
Авторы мюзикла хотят реабилитировать, <отмыть> Бендера - и, значит, они
должны отмыть не только образ, мотив Бендера, но и весь метанарратив книги,
весь контекст <сына турецкоподданного>. И возникает совершенно другой
Ипполит. Ипполит, напоминающий себе о том, что он не ходил с Врангелем под
пули, но вдохновляющий себя надеждой на то, что может найти способ быть
нужным своей стране за границей: Ипполит, который красиво гуляет по Москве с
Лизой (<Я покажу Вам Москву, Лиза: Я покажу Вам Красную площадь!> -
возможно, он помнит эту площадь еще по празднованию Трехсотлетия
Императорского Дома Романовых), а не требует в ресторане <водки и огурцов
соленых>: Ипполит, который не может понять, как его страна могла <так
опуститься низко>, что он - еще недавно ее опора - скитается по недавно еще
своей земле. И в бессюжетном вроде бы произведении (а <12 стульев> -
плутовской роман и комедия положений, там сюжета не может быть по
определению) возникает рефлексивный сюжет: сюжет, где протагонистами
являются Кеосаян и Цекало, а их антагонистами - Ильф, Петров и маячащий за
их спинами Нарбут. Гораздо слабее решен другой проблемный персонаж - отец
Федор. По всей видимости, вызвано это тем, что оба автора мюзикла - люди
неверующие: или, во всяком случае, не воцерковленные в православии: Это их
собственное дело, но влияние этого на непроработанность образа отца Федора
печалит.
Культурно-политическая манифестация Кеосаяна и Цекало страдает от того, что
недостаточно выпукла, недостаточно акцентирована. Но сама эта попытка -
впервые в стране - заслуживает всяческой, в том числе и в первую очередь
деятельной поддержки. Точно так же, как мы считали важным в 1999 году
поддержать правую партию, пусть и не претендовавшую на большинство и на
решающий, контрольный пакет в Думе:
Так же, как нам представлялось ценным поддержать ее голосами тех, кто вовсе
не хотел выносить Ленина из Мавзолея, но был согласен принять ее лидеров
такой же молодой проектной силой, как и <молодые большевики Ленин и Бендер>
их мифологизированного представления об истории, и потому голосовал за
<новых - молодых, энергичных, грамотных> [1] . Так же, как мы ищем форму
поддержки национального интереса, воплощенного в <отечественном
производителе> или в <воюющей армии>, понимая, что сегодня все они не близки
к идеалу, но и зная одновременно, что в близком к идеальному состоянии
поддержка наша им в общем-то и не нужна уже будет: Потому что нам нужно
искать и найти способы культивировать правый - а значит, умный, значит,
рефлексивный вслед за локковским джентльменом - способ жить: Искать способы
практикования правой идеи в своем каждодневном бытовании:
Издесь мы вернемся к мюзиклу. Роман <12 стульев> - книга, издевавшаяся над
двумя основными классами Российской империи: дворянством (Ипполит) и
священством (Федор). Поколения нынешних русских граждан, тогда еще советских
людей, учились на этой книге глумиться над русским дворянством, еще недавно
являвшимся образцом неведомой теперь уже для страны <чести>, и священством,
институционально обеспечивавшим присутствие в Империи идеального
христианского Логоса. Есть там еще один герой - предприимчивый плут и тонкий
мошенник на доверии Остап. Задачу этого образа описать сложнее, но образ его
тоже далек от идеального типа нового русского гражданина.
Когда смотришь мюзикл Кеосаяна-Цекало, следишь не за перипетиями известного
почти наизусть романа. И не ищешь известных одним лишь глубоким мюзикловедам
и высоким асам мюзиклоделия нюансов и деталей хореографии и сценографии.
В сознании аудитории развертывается совсем другой сюжет - два Автора
музыкального спектакля боролись с двумя Авторами Красного Романа.
И когда мы обнаруживаем <этого Бендера>, мы понимаем (можем понять), что
<тот Бендер> до сих пор красным трикстером ходит среди нас и легким
прикосновением к нашему сознанию из глубин нашего подсознания превращает
любую общественную инициативу в <Союз меча и орала>, любой продюсинговый
проект - в <Нью-Васюки>, а любому творческому заработку придает нехорошо
пахнущий флер мошенничества. И противопоставляясь <тому Бендеру>, <этот
Бендер>, Бендер Кеосаяна-Цекало, терапевтически исцеляет нашу слабость.
Исцеляет, превращая Ипполита в трагическую фигуру, дворянина, ищущего в
своих стульях, отобранных чужим, враждебным режимом, не <бриллиантовый дым>,
а возможность <России пригодиться>, присоединившись к эмигрантскому
сопротивлению. И когда Ипполит поет во втором отделении: <Россия, я сейчас
не плачу - я лишь плачу тебе слезами за любовь>, и несколькими строками
ниже: <Как ты могла так опуститься низко, Что я с сумой скитаюсь по земле>,
некоторые из зрителей могут вспомнить, как вынуждены были продавать
вывезенную из СССР бутылку водки, оказавшись в загранке: не для того, чтобы
сравнить себя с имперским дворянством, а для того, чтобы представить себя
эмоционально на месте Ипполита. Исцеляет, реинтерпретируя персонажей
культурной посоветской мифологии, живущих в нашей повседневной жизни среди
нас и влияющих на нас не меньше (а может быть, даже и больше), чем персонажи
мифологии исторической: белые и красные генералы, министры, промышленники
ушедшего века:
Два художника, наших современника, наших приятеля, совсем, как мы,
предоставляют нам удивительный сюжет <борьбы магов> - борьбы за наше
сознание. И тем самым открывая (вольно или невольно) так необходимую стране
череду культурных (контр)революционных действий: действий по перекодированию
нашей культуры из того состояния, в которое погрузили ее коды Красного
проекта, - в то новое состояние, которое необходимо русским гражданам нового
самостоятельного класса в XXI веке.
Герои художественных произведений живут среди нас, задавая для нас образцы
поведения: для подражания или, наоборот, отторжения. Они как общественные
деятели вступают в сообщение с <внутренним текстом> каждого из нас. Задают
его контекст - и изменяют, задают новый смысл для прежде очевидных значений.
Сталкиваясь с художественным содержанием телевизионного потока, состоящим из
бригад и ментов, мы постепенно привыкаем к тому, что хозяевами жизни в наше
время могут стать лишь <силовики>, будь то менты или антименты, бандиты или
антибандиты: убийцы или антиубийцы.
Силовой конфликт становится единственной формой социальной самореализации.
Вам это не нравится? Но ведь вам наверняка нравится один из двух сериалов:
Так же и с нашим любимцем Остапом в версии Ильфа и Петрова: он десятилетиями
задавал нам привыкание к тому, что творческое предпринимательство или
общественная деятельность - это всегда мошенничество, манипуляция,
преступление. Кеосаян и Цекало пользуются тем, что время знакотканое, время
текста (в отличие от времени физического) обратимо. Они отправляются в 1927
год расследовать неизвестные, скрытые от нас Ильфом и Петровым
обстоятельства <дела о 12 стульях>. И, возвращаясь, сообщают нам: на самом
деле все было не так:
Это <путешествие в прошлое> не просто явление массовой культуры. Оно
указывает нам на принципиальную возможность того, что с подачи Петра
Щедровицкого принято называть <культурной политикой>:
[1]. Мало кто, кстати, знает, что в числе <партий второго выбора> на втором
месте у голосовавшего в 1999 году за СПС электората стояла КПРФ - в их
представлении тоже <партия молодых, энергичных, грамотных>. Иначе говоря,
СПС <молодых, энергичных, грамотных> отбирал голоса не только у <Яблока>, но
и у коммунистов:
Изменяя контекст, изменяли смысл избирательного действия, сообщая его смыслу
жизни избирателя.
