"В Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой - в
Малом Гнездниковском"
Интересные ,хотя конечно подмалеванные по конъюнктуре 90х воспоминания о
кинопроцессе 50-80х оч.крупного киночиновника Армена Медведева. В
частности, кусок про ж-л "Искусство кино" при главредах Погожиной(до
1972) и Суркове(после 1972) . Большой портрет Суркова см. в главе 9
Достал тут из загашника несколько номеров ИК за 1971-72, красота. Один
номер 11 за 1972 (толстая такая книжка) - прямо сонм отличных
материалов, будит рефлексию. Дискуссия "НТР и кино" (социологический
прорыв),полемика вокруг "производственных фильмов" и их героев.
Дискуссия всвязи с директивным Постановлении ЦК "Об улучшении дел в
кинематографе" 1972. В других номерах - статистика кинопроката
(думал,это азкрытые цифры -оказывается, забыл,ничего подобного). Рецнзии
и обзоры на суперфильмы - "Укрошение огня" и "типичные средние" потока .
Выступления ведущих режиссеров всвязи с этим суровым
постановлением,отразившим кризисный момент начала 70х. Статьи
упомянутых Медведевым критиков о западном кино. Неостывшим жаром отдают,
отличные по делу выдержки и цитаты из тогдашних бестселлеров по
масскульту. Маршалл Маклюэн, маладец.
"Средства массовой коммуникации находятся в руках безупречных
джентльменов,стремящихся превратить народ в послушную задницу".
Сайт журнала - www.kinoart.ru. Мемуары Медведева начиная с первых
номеров за 1999г в дюжине номеров Тем, кто интересуется историей
советского кино -рекомендую прочитать все (делая упомянутую скидку -все
кинодеятели оччень ушлые люди),там много лакомых кусков и баек,но не
дешевки застольного пошиба. Перлы, вроде взятого мной эпиграфом , про
роль Госкино (оно сидело в Гнездниковском пер). или "это я тебе говорю,
как коммунист - педерасту"
Когда сегодня многие вспоминают о том, как было хорошо раньше
(государство все оплачивало), забывают, что каждая идеологическая
неудача отзывалась не только на создателях фильма, на их самочувствии,
на их судьбах, но и на экономическом состоянии "виновной" студии. Потому
что система финансирования в нашем кино была такова: государство не
давало напрямую деньги на фильм, как дает сейчас. Студии получали под
новые фильмы банковские кредиты. А вот когда дело доходило до приемки
фильма, государство гасило кредит. И если фильм не был принят, то не
получали зарплату сотни людей. Ведь не случайно Алексей Герман во многих
интервью признавался, что испытывал в связи с запретом его картин
какую-то неловкость перед сотрудниками, перед всем "Ленфильмом".
В конце 60-х годов наступила пора "закрытий" в кино. Раньше, критикуя
тот или иной фильм, ограничивая его прокат и показ, партийная
администрация считала необходимым хотя бы апеллировать к общественности.
Например, Баскаков, критикуя на одном из партийных собраний Госкино
картину "Женя, Женечка и "катюша" (мне, кстати, попало за подробный
разворот в "Советском фильме", посвященный этой картине), говорил:
"Фронтовики возмущены. Ветераны не могут принять такое изображение
войны". По поводу "Скверного анекдота" в Союзе собрали крупнейших
филологов, ученых, и многие из них были искренними противниками картины,
чего и не скрывали. В пору застоя подобные "собеседования" кончились.
"Привлечение общественности" осталось традицией власти, но
"общественность" представляли ведомства, в сферу которых "вторгался"
кинематограф. Новаторство выжималось, изгонялось. Новаторство во всем --
в форме, в мысли, в подходе.
К сожалению, стало происходить самое неприятное. Начали портиться нравы
кинематографа. Уже невозможен был пленум Союза, который бурно праздновал
победу в борьбе за фильм Калика "Человек идет за солнцем". Государство
здесь, по-моему, очень удачно применило тактику "разделяй и властвуй" с
помощью кнута и пряника. А кнутом и пряником одновременно были так
называемые категории оценки фильма от высшей до четвертой. И каждая
категория -- судьба студии, радостная или трудная. Поэтому борьба за
категории в те годы стала чуть ли не решающей для существования и
самочувствия многих кинематографистов.
Я знал одного странного человека, работавшего в комитете со времен
И.Г.Большакова, он отвечал за так называемые министерские просмотры. Как
правило, он приходил на работу в середине дня и оставался на месте до
глубокого вечера, пока не затихал комитет, пока не отключалась
аппаратура в проекционных залах. А тогда вечерние просмотры были весьма
распространены: то председатель Госкино хочет наедине с самим собой
просмотреть картину, то собирают членов коллегии на предмет присуждения
категории. Так вот, мне режиссеры рассказывали, что у того человека за
три рубля любой режиссер мог выяснить, каким образом шло обсуждение его
фильма, кто голосовал за какую категорию, кто поддерживал, кто одобрял,
а кто нет.
....
Александр Галич, который преодолел и цинизм, и свое благополучие, был
более резок, заметил презрительно: "И нечего притворяться, мы ведаем,
что творим". Так ведали или не ведали? Вот и примите по этому поводу
суждение тридцатилетнего человека, достаточно благополучного, но
имеющего основание сказать, что карьера и все, что происходило с ним, не
было достигнуто ценой подлости, ценой чего-то недостойного, все-таки
вгиковский урок крепко пошел на пользу.
В 1964 году, в двадцать шесть лет от роду, я стал директором Бюро
пропаганды, а в 1966-м -- главным редактором журнала "Советский фильм".
И не скрою, мне это было небезразлично. Появилось чувство, что ты стал
значительным, что с тобой считаются. Это очень дурманящее ощущение, оно
дороже многих и многих земных благ. Появляется романтическая иллюзия,
которая убеждает: ты можешь и ты сделаешь немало хорошего. Это
заставляет дорожить делом, своим участием в нем. Потом уже не хочется
расставаться с этой жизнью, хотя видишь многое, а раз так, то объясняешь
все это какой-то высшей целесообразностью. За это, повторяю, осуждал
многих людей, которые были значительно лучше меня, Солженицын.
.....
В кино внешне все обстояло благополучно, кино ровно дышало, двигалось
вперед величавой походкой.
В эти годы, вспомним, дебютировал и стал мастером Глеб Панфилов.
Ленинградцы Илья Авербах, Виталий Мельников сняли очень хорошие фильмы.
Владимир Мотыль сделал "Белое солнце пустыни". Ростоцкий вернул себе
позиции среди лидеров нашего кино двумя, по-моему, прекрасными фильмами
"Доживем до понедельника" и "А зори здесь тихие...". Сергей Федорович
Бондарчук показал себя мастером просто мирового класса, завершив эпопею
"Война и мир", а потом сняв по заказу итальянцев, может быть, лучший
свой фильм "Ватерлоо". Появились новые славные имена в республиках.
Вообще, если просмотреть список советских фильмов, созданных в конце
60-х -- начале 70-х, он впечатляет. В нем очень много картин, которые
если не стали классикой нашего отечественного кино, то подтвердили его
высокую репутацию.
И в то же время именно этот список дает почти неуловимую, но явственную
информацию о тех процессах, которые вскоре вымыли из нашего
кинематографа нечто весьма существенное, а со временем обескровили кино,
сделали его провинциальным.
Однажды в связи с вполне благополучным фильмом Юрия Павловича Егорова
"Не самый удачный день" по повести Юлиана Семенова министр А.В.Романов
высказался так: "Я прямо сказал Егорову -- ваш фильм не на магистральном
направлении". Вот он первый критерий своеобразной селекции -- магистраль
или не магистраль. И даже если не знать обстоятельств вмешательства
редактуры, политического руководства в судьбу той или другой картины,
нетрудно проследить предпочтение "магистрального направления". Это
касалось и тиражей, и наград, и характера рецензий. Были, конечно, и
скандалы, явные и громкие, один из первых -- скандал с "Историей Аси
Клячиной..." Андрея Кончаловского. Картину увечили, затаптывали, ибо она
не соответствовала издавна присущей российскому начальству убежденности,
что, мол, народ хоть и беден, но одет чисто.
И на магистраль постепенно выдвигались картины (особенно это касалось
произведений на современную тему) стерильные. Был такой небесталанный и
любимый зрителями режиссер Николай Москаленко. У него был свой жанр
бытовой мелодрамы на приблизительном и обязательно
просветленно-социальном фоне. Это очень легко проходило, пользовалось
успехом, подогретым присутствием прекрасных актеров (Нонна Мордюкова,
Леонид Марков). Но были у Николая совершенно лакировочные картины,
например, "Молодые", сделанные в духе "победного вранья". Но и в этих
случаях начальство смотрело на экран одобрительно.
И подобное не было случайностью в конце 60-х. Вскоре поменялся сам
принцип планирования кинопроизводства в стране. Если раньше Госкино
опиралось на инициативу студий, на своеобразие талантов, на
оригинальность замыслов, которые даже трудно было подогнать под какую-то
определенную рубрику, то теперь комитет перешел к так называемому
тематическому планированию. И чтобы запуститься в производство, надо
было попасть в определенную клеточку-рубрику, которые тщательно
выверялись в Госкино.
Это были годы осуждения мелкотемья, неприятия, например, дедраматизации,
которая пришла к нам в кинематограф с Запада. Недаром крамольной была
тогда книга Виктора Демина "Фильм без интриги".
Что такое тематическая дозировка, можно вспомнить на примере многих
картин. Лишь один из этих примеров, почти трагикомический -- оплошность
режиссера Юлия Карасика, витавшего в облаках успеха после фильма "Шестое
июля". Для своего времени пьеса, а затем и сценарий Михаила Шатрова
несли новую информацию о нашей истории. Раскол в советском правительстве
после Брестского левоэсеровского мятежа, обстоятельства его подавления.
Все это было ново и остро. Судьба фильма поколебалась какое-то время на
весах партийной оценки, но потом перевесила чаша благосклонности. Пусть
не покажется это странным, но помог "чехословацкий" фон. Руководство
оценило фильм, воспевающий решительность большевиков-ленинцев, их отвагу
и самопожертвование в подавлении инакомыслия. Работа Ю.Карасика в
конечном итоге вырулила на магистральную линию, стало быть, на линию
признания, на линию официальной поддержки. При соблюдении определенных
условностей, конечно. Например, в фильме не случайно была одна невнятная
сцена, где Ленин разговаривал по телефону с неким наркомвоенмором. Все
соратники и противники вождя названы в фильме по именам, а тут
таинственный наркомвоенмор. Что же это за персонаж? Естественно, Лев
Давидович Троцкий, его даже не разрешили упомянуть в фильме.
И вот что произошло дальше. Собрался очередной актив деятелей культуры в
Московском городском комитете партии. Первым секретарем к тому времени
уже был Виктор Васильевич Гришин. Егорычева, гонителя "Заставы Ильича",
сняли, но отнюдь не за гонения на фильмы, а за какое-то неудачное
выступление на совещании, проводимом Брежневым. Юлию Карасику как одному
из героев дня, как одному из лучших на ту пору представителей советской
творческой интеллигенции было дано на этом активе слово.
До этого я слышал беседу над писсуарами, над которыми нависли Карасик и
Шатров. Не прерывая отправления естественной нужды, они обменивались
репликами о том, с чем бы выступить Юлию, что ему сказать. "Посоветуй,
посоветуй, Миша", -- просил розовощекий Карасик.
Когда Карасик вышел на трибуну, он начал рассказывать о показе фильма за
рубежом, произнеся фразу, вызвавшую аплодисменты: "Хватит нам
обороняться, нам надо наступать". Дальше, видно, по ходу речи он оробел
и стал, путаясь, запинаясь, говорить о том, что надо бы нам не бояться
показать на экране Троцкого с целью его разоблачения, разумеется. В
сущности, он робко попросил разрешить мастерам искусства, мастерам кино,
в частности, говорить чуть-чуть посвободнее. И это вызвало дикий гнев.
Это было видно по состоянию президиума, даже по какой-то реплике
Гришина. А дальше выступил драматург Георгий Мдивани, который,
естественно, все понял и сказал: "Карасик, дорогой, зачем ты такие вещи
говоришь, ты неправильные вещи говоришь. Ты лучше нам снимай такие
хорошие фильмы, которые ты умеешь снимать". Последовали сочувственные
аплодисменты.
Но история на этом не кончилась, Карасика вызывали в Союз, в Госкино, в
отдел культуры ЦК. Он готов был разрядить ситуацию, уже жалел, что
оказался на трибуне, хотел пойти к Виктору Васильевичу Гришину, чтобы
объясниться, извиниться. Но Гришин на это, как мне рассказывали,
ответил: "При всех он заявил такое, а объясняться, извиняться собирается
у меня в кабинете. Нет, пусть он напишет статью, пусть публично признает
свою неправоту". Вот такое аутодафе. Нет чтобы сказать человеку внятно:
Троцкого мы показывать не будем. Кстати, М.Шатрову это сказали, его
пьеса "Брестский мир" долго лежала в столе. Но тут важно было еще
подвергнуть остракизму, унизить, напугать человека. Зловещая примета
времени.
Тогда же я относительно близко познакомился с человеком, которому
предстояло сыграть очень важную роль в развитии нашего кино. Это Филипп
Тимофеевич Ермаш. В начале 60-х он работал в ЦК партии заведующим
сектором, а потом заместителем заведующего отделом культуры. Приехал он
из Свердловска, из обкома. Говорили о его близости к члену Политбюро
Кириленко. Я впервые Ф.Т.Ермаша увидел на выставке, которую Иван
Александрович Пырьев устроил к не состоявшемуся в очередной раз съезду
Союза кинематографистов. (Между прочим, это был 1963 год, шестой год
существования оргкомитета Союза, а съезд все время переносили,
отменяли.) И вот на этой выставке появился Филипп Ермаш, новый
зав.сектором ЦК КПСС. Он сразу произвел впечатление человека живого,
открытого, в этом я потом много раз убеждался. Его невозможно "писать"
какой-то одной краской, он действительно сын своей эпохи, он сын партии,
он аппаратчик. Но он не боялся общения, не боялся спорить с "рядовым".
Даже если он выступал неудачно, то готов был это признать. Вот,
например, в Госкино шло обсуждение фильма Саши Митты "Гори, гори, моя
звезда", и Ермаш, выступая, оговорился, сказав, что режиссер Наумов в
образе белогвардейца играет самого себя. Последовало притворное
возмущение Владимира Наумовича -- как самого себя? Филипп Тимофеевич в
этой ситуации не счел зазорным извиниться, засмеяться вместе со всеми по
поводу неудачной фразы.
Теперь по-разному оценивают его деятельность: кто с ностальгией или в
пику новому начальству говорит, что лучше не было у нас министра, кто
злобно наскакивает на него, особенно когда он пытается объясниться через
печать, как на самом деле у него складывались отношения с Тарковским,
как он защищал того или другого режиссера.
Примерно с 1969 года было ясно, что Ф.Т.Ермаш придет в Госкино.
Репутация А.В.Романова уже осложнилась критической массой запретов,
недоразумений с творческими работниками, и не только. Центральные газеты
несколько раз публиковали программные (а порой и неадекватные по
резкости) статьи о том, что в советском кино дела идут плохо,
торжествует мелкотемье. Факт, что Ермаша ждали. И он все чаще и чаще
появлялся и в Союзе кинематографистов, и на коллегии Госкино. По его
поведению, высказываниям чувствовалось, что вызревает новый лидер
отечественного кино. Но его приход состоялся позже и совпал
(действительно совпал) с переменой и в моей судьбе.
....
Глава 10
Журнал "Искусство кино"
Иногда бывало, что формально фильм принят, но его нигде не показывают.
Особенно, если он не понравился кому-то наверху. Так было, например, с
"Темой" Глеба Панфилова, получившей на коллегии комитета высшую
категорию.
Евгений Матвеев рассказывал мне такую историю. Во время съемок в
телевизионном сериале "Всего дороже", посвященном Л.И.Брежневу, он
оказался на даче члена Политбюро Кириленко. Сняли необходимый эпизод, и
Кириленко говорит: "Хочу вас пригласить посидеть, побеседовать". В саду
уже накрыт стол, а на столе - фрукты и бутылка пятидесятилетнего
коньяка. Хозяин разливает коньяк и неожиданно обращается к Матвееву:
"Евгений Семенович, ну а что с Гришкой-то делать будем?" Матвеев
оцепенел: с каким Гришкой - Чухраем, Марьямовым? Других он как-то сразу
не вспомнил. "А то вот ваш председатель, - продолжил Кириленко, указывая
на присутствующего Ф.Т.Ермаша, - говорит, что это замечательная,
талантливая картина, очень полезная. А мы так не считаем!" Услышав слово
"картина", Матвеев сообразил, что речь идет об "Агонии" Элема Климова, и
начал говорить что-то, чтобы и Кириленко не обидеть, и Ермаша
поддержать. Кириленко остался недоволен ответом, сказал: "Ну ладно,
друзья, спасибо, я на хозяйстве", - и ушел. Без него, естественно, никто
к угощению не притронулся, и Евгению Семеновичу так и не удалось
попробовать пятидесятилетний армянский коньяк.
Конечно, было бы нечестно представлять государственную политику в
области кино на таком анекдотическом уровне или говорить об идиллии в
отношениях между творцами и Госкино. Смысл этой политики точно выражает
фраза, которую приписывают Борису Владимировичу Павленку: "В Москве есть
два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой - в Малом
Гнездниковском". И внутри самого Госкино была достаточно сложная
расстановка сил.
Творческие и эстетические вопросы отступали на второй план перед
тематическим планированием. Перед ним оказывались равны и крупные
художники, и дебютанты, и просто драмоделы. Но и на всех остальных
стадиях работы - от запуска в производство до приемки фильма - цензура
была начеку. Однако далеко не всегда ее действия обретали форму
сокрушительных запретов, как это случилось с картиной Элема Климова
"Убейте Гитлера", закрытой в процессе производства, а семь лет спустя
вышедшей под названием "Иди и смотри".
И художника, и студию всегда можно было "поставить на место", дав фильму
пониженную категорию или утвердив небольшой тираж. Любую картину
тиражная комиссия комитета могла запросто сделать невидимкой в прокате.
Кстати, и прокатчики хорошо разбирались в подобных тонкостях и чутко
откликались на рецепты комиссии: если картина прибывает малым тиражом,
то ее вообще показывать не стоит. С другой стороны, устраивались
всесоюзные премьеры, шли огромные тиражи, и всем было ясно: вот эту
картину должны увидеть все.
Доходило до абсурда. Помурыжив "Родню", но ничего не добившись от Никиты
Михалкова, Госкино наградило фильм второй категорией. Виктор Демин
оценил это коротко: "Бесстыдники".
Глава 9
Мой переход в "Искусство кино" затянулся до весны 1972 года. Причем
возникли обстоятельства, которые могли бы ситуацию переменить. Ведь
приказ о моем переводе из "Советского фильма" был подписан Романовым в
тот самый день, когда на пенсию был отправлен Давыдов. А еще через
короткое время в "Совэкспортфильм" пришел посланец, передовой гонец
Ф.Т.Ермаша Михаил Владимирович Александров. Вскоре было издано
постановление ЦК о необходимости укрепления государственного руководства
в кинематографии, Романов был освобожден от должности, председателем
Госкино СССР назначили Филиппа Тимофеевича Ермаша. Знай я об этом хоть
за сутки, не уверен, как поступил бы. Во всяком случае, меня многие
осуждали за поспешность, в частности, М.В.Александров был очень
недоволен, что я ухожу. Но факт свершился, и бессмысленно сегодня
гадать, как все сложилось бы в дальнейшем. Можно предположить, что,
оставаясь в "Совэкспортфильме", я вырулил бы на представительскую
дорожку или был бы назначен в аппарат комитета. Прежде мне этого очень
хотелось, не скрою, но, вкусив журналистики, я за эти годы особым
почтением проникся к "Искусству кино".
Журнал Людмилы Павловны Погожевой был блистательным. В нем родилась
критика, которую я называю критикой "парящей". Вопреки цензуре, опираясь
на явления, малоизвестные в кино или, точнее, малодоступные, она сумела
реконструировать картину мирового кинопроцесса, отстоять достойное
отношение к нашим фильмам, которые не относились к "магистральным". В
"Искусстве кино" писали Майя Туровская, Нея Зоркая, Юрий Ханютин --
великолепная плеяда критиков. Когда я имел счастье беседовать с
Микеланджело Антониони, он, с подачи одного из своих ассистентов,
спросил: "А вы помните, где была напечатана первая статья обо мне в
Советском Союзе?" Я-то не помнил, а вот Антониони не забыл: это было в
"Искусстве кино", и мне был точно назван номер журнала.
Конечно, и сотрудников редакции я воспринимал как небожителей. Мне
довелось работать с многими из старой гвардии, и могу сказать, что хoтя
они и "оказались" впoлне земными, oбычными людьми, нo людьми
замечательными. И для меня сам факт приглашения в "Искусство кино" был
честью, радостью.
Впрочем, можно было бы найти и основания для скепсиса. Ведь журнал стал
опальным, ушла Погожева, за ней ушли многие редакторы. Но оставалась
Нина Игнатьева, оставался Лев Рыбак, оставался, что было главным для
меня, Миша Сулькин, с которым я был более близок. Суркова я не знал.
Он появился в кино еще в романовские времена, руководил сценарной
коллегией, был советником председателя Госкино. К стыду своему, я не
читал ни одной из его статей, книг. Слышал о нем преимущественно плохое.
Например, Боря Бланк, мой приятель с институтских времен, вспоминал, что
во времена работы Климова над "Агонией" Е.Д.Сурков частенько писал тому
личные записки, предостерегая, направляя, советуя, а потом копии этих
личных записок оказывались в ЦК. Говорили даже о какой-то психической
болезни Суркова, мол, он лает, забравшись под стол. Серьезнее
предостерег меня Р.Н.Юренев: "Армен, имейте в виду, что у этого человека
напрочь атрофированы такие свойства, как нравственность и честь".
И все-таки, все-таки мне очень хотелось в "Искусство кино".
И вот удивительно. Семь лет я работал в Бюро пропаганды, шесть с
небольшим -- в журнале "Советский фильм" и помню эти годы как целую
жизнь. Двенадцать лет работы в "Искусстве кино" воспринимаю сейчас как
один миг, достаточно стремительный. Может быть, дело возраста: был
моложе, больше впечатлений.
Общение с Сурковым состояло из приятия и неприятия, из сближений и
достаточно резких размолвок, из внутренней даже не ненависти, а
усталости от этого человека и эпизодов безусловного им восхищения. Я
объясню это ответом на вопрос Евгения Даниловича, который он задал мне
после просмотра "Сталкера". "Сталкер" проходил очень тяжело, хотя все
знают о том, что Тарковскому позволили заново переснять картину на
основании его заявления о техническом браке. Один из режиссеров, член
коллегии Госкино, говорил мне: "Армен, ну ты объясни, что это такое. У
меня впечатление, будто меня через какую-то грязную помойную трубу
протащили".
И вот на фоне и в пылу подобных разговоров Сурков спросил: "Ну хорошо,
Армен Николаевич, вы считаете, это искусство?" Я отвечаю: "Конечно". "А
дальше, -- заметил он, -- все, что угодно". Эти слова я поставил бы
эпиграфом к моему рассказу о Суркове.
Евгений Сурков -- личность? Крупная личность? Блистательная личность?
Да, да, да -- отвечаю я на эти вопросы. И добавляю: а дальше -- все, что
угодно. Замечу сразу, я не биограф Суркова и не ставлю перед собой
задачу точно восстановить весь его творческий и жизненный путь. К тому
же флер неопределенности, недосказанности -- это в стиле Евгения
Даниловича. Я суммирую то, что слышал от него самого. И связь с Нижним
Новгородом, с Волгой. Интеллигентная, почти чеховская семья. С другой
стороны, какие-то упоминания о латышских корнях. Он довольно долго был
близок к Театру Моссовета, к коллективу Завадского, сопровождал театр и
в годы его пребывания в Ростове-на-Дону. Когда Сергей Федорович
Бондарчук поздравлял Суркова с 60-летием, он с восторгом вспоминал
лекции, которые Евгений Данилович читал студентам предвоенного
Ростовского театрального училища. Сурков, в свою очередь, тоже говорил,
что помнит Бондарчука-студента, его увлеченность лекциями.
При этом даже в сборниках трудов Евгения Даниловича я не обнаружил ни
одной статьи, которая бы сделала погоду в критике, могла бы претендовать
на роль события в общественной мысли. В основном это была критика,
которую он сам называл сервильной, она была крепко связана с какими-то
событиями процесса и достаточно внятно и талантливо их восстанавливала.
Будь то очерк памяти актера или актрисы, будь то рецензия в "Искусстве
кино" и в других изданиях. У меня создалось впечатление, что работа
Суркова на разных административных и полуадминистративных постах, его
преподавание в Академии наук, в Академии общественных наук, первый его
переход во ВГИК, где он выпустил несколько мастерских, компенсировали
годы его молчания как критика. В основном авторская деятельность Суркова
развернулась при вступлении его в должность главного редактора
"Искусства кино".
Ходили легенды о его характере, многие тянулись через десятилетия, и не
все были адекватны. Сразу хочу оговориться -- не видел, не слышал
Суркова лающим. Равно как и не слышал Суркова, пафосно рассуждающим о
том, что он "золотое перо" партии (пустили такую утку со ссылкой на него
самого). Неправда, это совершенно не в характере Евгения Даниловича. Мне
он рассказывал версию о "золотом пере" достаточно иронически, утверждая,
что Дмитрий Алексеевич Поликарпов, знаменитый в свое время заведующий
отделом в ЦК, как-то сказал: "Ну ты -- золотое перо партии". Сурков это
процитировал мне в разговоре с удовольствием, но без самовозвышающего
пафоса.
Хотя многие из кинематографистов относились к нему со знаком минус, я ни
от кого не слышал, что Сурков вел себя недостойно, скажем, в годы борьбы
с космополитизмом. Сам он вспоминал эти годы как наблюдатель, как
свидетель. Не могу также сказать, что Сурков приложил руку к потоплению
какого-то кинопроизведения в период нашего с ним сотрудничества.
У него были личные приязни и неприязни. Например, когда "Литературная
газета" ловко поддела Любимова (с которым у Суркова, по-моему, были
давние недобрые отношения), цитируя парижские газеты (а это было во
время гастролей театра), где говорилось о том, что актеры чуть ли не
распределяют свой доход, Сурков, восхитившись тем, как прищучили
Любимова, даже послал в "Литературку" поздравительную записку. Вот это
Сурков. Но сам он никуда не писал, от него до поры до времени нельзя
было ожидать какого-то проявления подлости.
У него был отменный вкус, он был блистательно образован, и когда именно
эти свойства его личности сливались с возможностью обратить их на
достойный предмет исследования, результаты были превосходны. Перечитайте
сейчас его рецензии, например, на фильм "Три дня Виктора Чернышева"
Е.Григорьева и М.Осепьяна или на фильм "Лютый" Толомуша Океева -- это
просто замечательные критические работы. Я не верю, что ему нравились
фильмы Герасимова, Юткевича, однако он писал и о них. И тогда свойства
его дара, его воспитания и образования служили нарядной и тяжеловесной
декорацией для сокрытия неуважения или равнодушия к тому, о чем он
пишет. С этой же целью, когда что-то для него самого было небесспорно
или он понимал, что официальная оценка того или иного произведения была
явно завышена, он, как бы оберегая честь мундира критика, аналитика,
прибегал к способу, который Ильф и Петров называли "возбуждать ярость
масс". В подшивках журнала можно обнаружить огромное количество
"общественных" откликов. Снимается, например, документальный фильм о
Леониде Ильиче Брежневе -- на страницах "Искусства кино" отклики.
Появляется фильм "Москва слезам не верит" -- Сурков откликается на него,
собрав в редакции "круглый стол" с участием "лучших людей" Фрунзенского
райкома партии, после чего пишет эдакую победную реляцию Ермашу: "Филипп
Тимофеевич, мы победили, фильм поддержан трудящимися нашего района. На
дискуссии выступило столько-то, среди них -- передовые рабочие, даже
один Герой соцтруда..." Чего больше в этом -- иронии или совершенно
бесстрашного расчета на то, что начальству это нужно, начальство это
проглотит?
Кстати, он знал досконально, что начальство проглотит, а что нет. Помню,
как он заставил меня уламывать Андрея Смирнова убрать матерщину в
сценарии "Рябина -- ягода нежная" (журнал его напечатал). При этом
убежденно обещал: "Вы скажите ему, что это очень талантливый замысел,
очень нужное направление в нашем кино, мы его обязательно поддержим".
Поддержки, конечно, не последовало, поскольку начальство все равно
осталось фильмом весьма недовольно.
Он также очень любил использовать молодых авторов или сотрудников
редакции для решения идеологических задач. Прежде я не слышал о том,
чтобы Сурков кого-то погубил или что он был инициатором проработочной
кампании, но до моего прихода в редакцию (это тоже был такой знак
предостережения) был случай, когда его игра оказалась совсем не
безобидной. Я имею в виду статью "Классика на марше" Димы Шацилло --
тогда молодого и одаренного, но потом несостоявшегося критика, который
по непонятным причинам как-то потерял себя и рано ушел из жизни, --
написанную под диктовку или под правку Суркова (а редактор, правщик
Евгений Данилович был гениальный). Это была размашистая, проработочная
статья, главным объектом которой стал Виктор Демин, в одной из своих
работ написавший, что Чапаева убила его человечность. Сурков, конечно,
этого стерпеть не мог -- как же так, а где классовый подход, где законы
революционной морали, что это за абстрактная человечность или
бесчеловечность? Я думаю, что его, читающего в подлинниках Гёте, Гейне,
вообще человека с изощренным, богатейшим кругом чтения, столь примитивно
вопросы классового подхода не волновали. Но надо было, надо, потому что
такого утверждения, которое позволил себе Демин, начальство не
проглотит.
Евгений Данилович очень любил драматурга Н.Ф.Погодина. Я не слышал от
него иного имени, произносимого с таким же уважением, с таким же
восхищением. Но вот что удивительно, он никогда не говорил о пьесах
Погодина. Только однажды при мне в беседе с Виктором Сергеевичем Розовым
он заговорил о проблеме погодинских финалов. Он считал, что финалы
никогда не удавались Погодину. И добавил, что Погодин слишком часто
повторял фразу: "Я им бросил кость". Слишком, мол, он много костей
набросал тем, кто этих костей ждал. Он не оценивал пьесы с нравственной,
художественной, даже политической точки зрения. И любил он Погодина вне
зависимости от его драматургического дара и драматургического наследия,
ценил его проницательность. "Представляете, какой это был умный
человек! -- говорил он. -- На третьей-четвертой минуте разговора Погодин
понимал все, что вы хотите ему сказать. И смотрел на вас так
проницательно, что разговор дальше было трудно продолжать".
У Суркова были две искренние привязанности, если говорить о киномире, --
это А.Тарковский и Г.Козинцев. С Тарковским было общение на семейном
уровне, а все публикации Козинцева начинались с журнала "Искусство
кино". Однажды Сурков сообщил мне радостно: "Знаете, я вчера встречался
с Тарковским. Он мне предлагает театр вместе создать. "Я буду, как
Станиславский, -- смеясь процитировал Евгений Данилович Тарковского, --
а вы -- Немирович-Данченко". Но много лет спустя, когда Валерий Фомин в
одной из своих статей о советской цензуре живописал жизнь Тарковского,
он коснулся этих намерений режиссера создать свой театр и процитировал в
переводе с немецкого у нас до сих пор неизвестные дневники Тарковского,
изданные на Западе, где тот же эпизод был рассказан с крайне нелестными
для Евгения Даниловича комментариями.
Такова оборотная сторона медали этой дружбы. Но должен сказать, что во
имя Тарковского Сурков совершал поступки. Например, я знаю, что он
отстаивал "Сталкера" на коллегии Госкино, и как раз в то время
прозвучала фраза: "Признаете, что это искусство? А дальше -- все, что
угодно".
А вот из разряда "что угодно": он так и не решился вовремя опубликовать
статью в своем журнале к 50-летию Тарковского.
А у Козинцева в последних книжках, письмах встречаются слова по поводу
его публикаций в "Искусстве кино": с болью и даже с брезгливостью он
пишет о поправках, которые вынужденно, по настоянию редакции вносил в
свои будущие книги, а Е.Д.Суркова просто не упоминает.
Была в характере Евгения Даниловича важнейшая краска -- желание
постоянно вращаться в верхних слоях общества. Это ему доставляло больше
удовольствия, чем казенная дача, паек на Грановского, поликлиника (хотя
поликлиника для него всегда была важна, он часто чувствовал себя плохо).
В начальственных должностях его привлекала причастность. Причастность к
кнопкам власти. Это он очень ценил. Но человек он был весьма и весьма
осторожный. По его рассказам, в его жизни был лишь один эпизод, где он
оказался вынужденно смелым. Работая в Главреперткоме, он подписал афишу
спектакля в Малом театре, где героем пьесы был Сталин в исполнении
Алексея Денисовича Дикого. Дикий играл Сталина без акцента. Это вызывало
много волнений, споров среди тех, кто принимал спектакль. Не подписывать
афишу было нельзя, подписать -- опасно, а потом сотрудники
Главреперткома узнали, что сам Сталин приезжал на спектакль, и было три
дня томительного ожидания, после чего стала известна сталинская оценка:
актер Дикий играет правильно, акцент, национальность в данном случае не
имеют значения. Подобные "приключения" Сурков весьма ценил. Причем он не
хотел, чтобы его обязательно любили, почитали, уважали. Но он хотел,
чтобы его чувствовали. Чтобы его присутствие в этом мире постоянно
давило, я настаиваю на этом слове, давило на людей.
Я наблюдал катастрофический день в жизни Евгения Даниловича Суркова,
когда, если мне память не изменяет, на IV съезде кинематографистов его
обшикали и согнали с трибуны. Убила-то его не ненависть, не неприятие, а
нежелание зала его слушать. Мы тогда гуляли по двору Кремля, и мне
казалось, что этот провал на съезде -- только начало. У Суркова началась
череда проколов в его системе.
А сама система была и сложна, и проста. Поначалу ее как-то очень трудно
было угадать, уловить. Во-первых, конечно, в основе всего лежал
несомненный магнетизм личности. Разговаривая с ним на любую тему, от
бытовой до самой высокой, вы чувствовали и силу интеллекта, и силу
проницательности этого человека. Но с ним всегда было непросто, особенно
если надо было решить какой-то вопрос. Понять его мнение было еще
сложнее.
Даже когда он болел, он очень охотно принимал сотрудников редакции,
иногда авторов у себя дома. Ореол хозяина прекрасно поставленного дома
оказывал сильное воздействие на посетителя. Иногда он допускал то, что
казалось на первый взгляд мелочностью. Однажды, когда он отдыхал в
Барвихе, он устроил истерику по телефону, узнав, что Ольга, его дочь,
приедет к нему не на "Волге", а на "Москвиче"-пирожке. Это, конечно, был
бы удар по репутации, удар по комфортности самочувствия. Тогда я
представления не имел о том, что такое эта Барвиха, -- ближе забора я к
этому заведению не подходил, но вот сейчас, когда я диктую эти строки в
Барвихе, я уже лучше понимаю Суркова. Порой он мог затеять странную игру
без правил и даже без реального результата. Например, почему-то он решил
не печатать сценарий Эдуарда Володарского и Никиты Михалкова "Свой среди
чужих, чужой среди своих", по которому Никита Михалков поставил свой
дебютный фильм. И папа упрашивал, и Никита звонил, и резкие были
разговоры, и ласковые -- нет, сценарий в "Искусстве кино" так и не
появился. Он не был хуже того, что печаталось в журнале в тот же период,
но вот Евгений Данилович Сурков отказался опубликовать сценарий Никиты
Михалкова. Это производило впечатление на окружающих.
Впрочем, методы его самоутверждения не всегда были безобидными. Я имею в
виду эпизод несостоявшегося вступления в партию Нины Александровны
Игнатьевой. Нина Игнатьева, талантливый критик и очень хороший человек,
всей душой, жизнью, биографией прикипевшая к "Искусству кино" еще во
времена Погожевой, в свое время колебалась, не уйти ли ей вслед за
Погожевой, но, как и сейчас, не много было мест, куда бы можно было
уйти. И когда Сурков после периода некоей борьбы в редакции и наивных
попыток ветеранов "Искусства кино" сбросить его предложил ей начать
работать с чистого листа, она согласилась. И работала, вместе с нами со
всеми подчиняясь Суркову и достаточно удачно сохраняя себя, свою
репутацию, свое реноме.
Через несколько лет он вдруг стал преследовать Нину, как, знаете, зверя
на охоте, предложением вступить в партию. Кинематографическая Москва
зашумела, зашепталась при этом известии. А Нина Александровна искренне
страдала, я представляю, сколько она и бессонных ночей провела, и слез
пролила, потому что это совершенно противоречило ее мировоззрению. Но
Сурков был неумолим и неотвратим. То посулами, то угрозами, то ссылками
на какие-то высшие соображения, то адресуясь к чьему-то таинственному
мнению наверху, он все время сжимал удавку на ее шее. И вот чудо -- как
только Нина Александровна сказала "да", как только Сурков об этом
радостно сообщил всем, он сразу все забыл, как будто ничего и не было.
Был случай, когда Сурков не отказал себе в удовольствии подмять и меня.
Он соблазнил меня предложением написать большую статью к 50-летию СССР о
возникновении новой исторической общности -- советского народа, --
которая, до сих пор убежден, все-таки существовала, хоть мы сейчас это и
отрицаем. И мне это было интересно. Это была, может быть, одна из самых
серьезных в моей жизни работ, потому что объектами исследования были
фильмы Василия Шукшина, Генриха Маляна, Отара Иоселиани. Кстати, в этой
моей статье впервые в московской прессе в полный голос дана была
позитивная оценка "Листопада". Но Сурков с каким-то иезуитским
сладострастием вписал мне -- а я это, увы, принял -- во вступление
цитаты из доклада Брежнева и, естественно, восторженную оценку мыслей
нашего тогдашнего генсека. Мне он говорил: "Армен Николаевич, не
сопротивляйтесь, вас могут обвинить в небрежности".
Но при всей видимой сложности его системы в основе ее лежало в общем-то
достаточно упрощенное представление о человеке, которого можно
соблазнить, купить, продать. Я убедился в этом, когда в 1975 году мы
готовили номер к годовщине Победы, естественно, обдумывали его план,
прикидывали, из каких материалов он мог бы состоять, и я предложил:
"Евгений Данилович, давайте сделаем публикацию о том, как советское кино
в 1941 году сумело так быстро перестроиться и просто с колес перейти на
военные рельсы. Ведь это довольно любопытно сейчас с точки зрения
производства". Он ответил: "А чего тут любопытного? Просто боялись, что
разбронируют и отправят на фронт, поэтому все старались". До сих пор
помню это поразительное замечание, красноречиво говорящее о его
отношении к людям. Может быть, это отношение и было причиной его
нескольких достаточно крупных проколов, которые он сам себе не мог
объяснить или объяснял достаточно примитивно. Первый связан с
публикацией статьи Юрия Богомолова "Грузинское кино: отношение к
действительности", которая вызвала явную и даже демонстративную волну
неприязни к журналу и к его главному редактору.
Впрочем, методы его самоутверждения не всегда были безобидными. Я имею в
виду эпизод несостоявшегося вступления в партию Нины Александровны
Игнатьевой. Нина Игнатьева, талантливый критик и очень хороший человек,
всей душой, жизнью, биографией прикипевшая к "Искусству кино" еще во
времена Погожевой, в свое время колебалась, не уйти ли ей вслед за
Погожевой, но, как и сейчас, не много было мест, куда бы можно было
уйти. И когда Сурков после периода некоей борьбы в редакции и наивных
попыток ветеранов "Искусства кино" сбросить его предложил ей начать
работать с чистого листа, она согласилась. И работала, вместе с нами со
всеми подчиняясь Суркову и достаточно удачно сохраняя себя, свою
репутацию, свое реноме.
Через несколько лет он вдруг стал преследовать Нину, как, знаете, зверя
на охоте, предложением вступить в партию. Кинематографическая Москва
зашумела, зашепталась при этом известии. А Нина Александровна искренне
страдала, я представляю, сколько она и бессонных ночей провела, и слез
пролила, потому что это совершенно противоречило ее мировоззрению. Но
Сурков был неумолим и неотвратим. То посулами, то угрозами, то ссылками
на какие-то высшие соображения, то адресуясь к чьему-то таинственному
мнению наверху, он все время сжимал удавку на ее шее. И вот чудо -- как
только Нина Александровна сказала "да", как только Сурков об этом
радостно сообщил всем, он сразу все забыл, как будто ничего и не было.
Был случай, когда Сурков не отказал себе в удовольствии подмять и меня.
Он соблазнил меня предложением написать большую статью к 50-летию СССР о
возникновении новой исторической общности -- советского народа, --
которая, до сих пор убежден, все-таки существовала, хоть мы сейчас это и
отрицаем. И мне это было интересно. Это была, может быть, одна из самых
серьезных в моей жизни работ, потому что объектами исследования были
фильмы Василия Шукшина, Генриха Маляна, Отара Иоселиани. Кстати, в этой
моей статье впервые в московской прессе в полный голос дана была
позитивная оценка "Листопада". Но Сурков с каким-то иезуитским
сладострастием вписал мне -- а я это, увы, принял -- во вступление
цитаты из доклада Брежнева и, естественно, восторженную оценку мыслей
нашего тогдашнего генсека. Мне он говорил: "Армен Николаевич, не
сопротивляйтесь, вас могут обвинить в небрежности".
Но при всей видимой сложности его системы в основе ее лежало в общем-то
достаточно упрощенное представление о человеке, которого можно
соблазнить, купить, продать. Я убедился в этом, когда в 1975 году мы
готовили номер к годовщине Победы, естественно, обдумывали его план,
прикидывали, из каких материалов он мог бы состоять, и я предложил:
"Евгений Данилович, давайте сделаем публикацию о том, как советское кино
в 1941 году сумело так быстро перестроиться и просто с колес перейти на
военные рельсы. Ведь это довольно любопытно сейчас с точки зрения
производства". Он ответил: "А чего тут любопытного? Просто боялись, что
разбронируют и отправят на фронт, поэтому все старались". До сих пор
помню это поразительное замечание, красноречиво говорящее о его
отношении к людям. Может быть, это отношение и было причиной его
нескольких достаточно крупных проколов, которые он сам себе не мог
объяснить или объяснял достаточно примитивно. Первый связан с
публикацией статьи Юрия Богомолова "Грузинское кино: отношение к
действительности", которая вызвала явную и даже демонстративную волну
неприязни к журналу и к его главному редактору.
....
надо объяснить предысторию появления статьи. Дело в том, что примерно в
1977 -- 1978 годы грузинское кино переживало спад, причем это отнюдь не
было закономерным явлением. Наверное, не надо напоминать читателю,
знакомому с историей советского кинематографа, что грузинское кино
всегда находилось под подозрением у начальства, хотя все понимали, что
без фильмов Иоселиани, Абуладзе, братьев Шенгелая, более молодых
Квирикадзе и Эсадзе в общей палитре отечественного кино недоставало бы
существенной выразительной краски.
На тбилисской -- как, впрочем, и на любой другой -- киностудии работали
и режиссеры, которых можно назвать "вторым эшелоном". Снимали фильмы,
часто очень симпатичные, не более того. И вот так случилось, что в
течение года несколько картин такого сорта как бы представили
всесоюзному зрителю -- а стало быть, и кинематографической
общественности -- грузинское кино.
А тут еще прокатчики подготовили для Ермаша справку, из которой
следовало, что зрители очень плохо смотрят грузинские фильмы. Кстати,
любопытная деталь (я видел эту справку): в республиках Прибалтики
грузинские картины собирали значительно больше зрителей, чем в самой
Грузии. И вот однажды на коллегии Ермаш бросил реплику: дескать, носимся
мы с грузинским кино, а ведь народ-то его смотреть не хочет. Куда же,
мол, они идут-то?
Уверен, что эта реплика Ф.Т.Ермаша, услышанная членом коллегии
Е.Д.Сурковым, и послужила толчком к организации этой статьи.
Почему за это взялся Юрий Богомолов, я не знаю. Знаю только, что он
очень переживал всю ситуацию по выходе статьи, когда возник уже
совершенно определенный резонанс. В общем-то, писал он о фильмах, каждый
из которых, наверное, критики заслуживал, но все дело в том, что за
скобки было выведено великое современное грузинское кино. Такая
аранжировка статьи, начиная от заголовка "Грузинское кино: отношение к
действительности" и заканчивая редакционной репликой, которая,
несомненно, варьировала слова Филиппа Тимофеевича Ермаша, создала
ощущение тенденциозного проработочного документа.
Скандал не замедлил возникнуть. Р.Чхеидзе был в ярости. Встревожились
Л.Кулиджанов и А.Караганов. Скоро к нам приехала большая -- девять
человек -- делегация грузинских кинематографистов во главе с Эльдаром
Шенгелая и Корой Церетели. "Круглый стол" в редакции больше напоминал
какие-то дипломатические переговоры с пожеланиями понимать друг друга, с
заверениями в добром взаимном отношении. Завершилось все с грузинским
изяществом. Эльдар Шенгелая сказал, что у него день рождения, и
предложил всем выпить грузинского коньяку. На том и порешили. Но, как
оказалось, не закончили.
В апреле 1980 года был назначен выездной секретариат Союза
кинематографистов СССР в Тбилиси. Евгений Данилович любезно предложил
мне поехать туда. Все-таки, может быть, люди вернутся к вопросам,
адресованным журналу, надо будет ответить. Чудная тбилисская весна для
меня обернулась абсолютной чернотой. Сколько ругани, сколько презрения
было вылито на мою голову, поскольку я представлял журнал! Причем, надо
еще отметить, что грузины хорошо организовали этот секретариат, и очень
трудно было отделить завтрак от утреннего заседания, обед -- от
дневного, ужин -- от вечернего, и многие были под градусом. Поэтому не
буду даже называть персонажи по фамилиям, но все "несли" журнал, "несли"
Суркова так, что иногда я задавал себе вопрос: "Как я теперь вернусь в
Москву?" Даже Сергей Аполлинариевич Герасимов, который тоже был там,
сказал: "Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный".
Лиознова говорила: "Да наплюйте вы на этот журнал". Кто-то утверждал,
что Сурков -- это средний театральный критик и прислушиваться к его
мнению не надо.
Сурков, конечно, знал -- и не из одного источника -- и о характере
дискуссий, и о встрече с Э.А.Шеварднадзе в ЦК партии. А тот принял
по-королевски -- не то слово, по-братски не только нас, но в первую
очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на "ты", всех знал
по именам. Когда я ему представлялся и сказал о публикации в "Искусстве
кино": "Эдуард Амвросиевич, это статья дискуссионная", -- он стал
говорить, что о грузинском кино нельзя так судить. Если в Москве
считают, что оно слабо отражает современность, то для грузин их кино --
это самое острое и горячее отражение современности, это оздоровление
обстановки в республике (прошло семь лет после его воцарения), и партия
грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я сказал: "Эдуард
Амвросиевич, извините, если что не так". Он улыбнулся той улыбкой, за
которую его прозвали потом "серебряной лисой", и ответил: "Ну у вас же
была дискуссия".
Так вот, конечно, Евгений Данилович все это знал. Наверное, и от людей,
которым я доверительно рассказывал подробности поездки. Он занервничал,
а когда он нервничал -- особенно в последние три-четыре года нашего
сотрудничества -- он легко впадал в мелкую пакостность. И мне вдруг
говорит: "Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно
выступали, что если бы выступили удачнее, то все бы повернулось иначе".
Но, увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше
никогда этим аргументом не пользовался. В конце концов он сказал: "Вы
знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности
грузинского кино в Москве". Так он пытался объяснить себе свое
поражение, несомненное и серьезное поражение. Он не сразу понял, что
встревожило людей. А судя по всему, все сразу вспомнили напечатанную
также при Суркове статью Михаила Блеймана "Архаисты и новаторы", в
которой было подвергнуто теоретическому разгрому украинское поэтическое
кино, что вылилось в практические запреты снимать фильмы национальной
школы. В период работы в "Искусстве кино" я был как-то в Киеве и слушал
доклад Большака, тогдашнего председателя Госкино Украины. Я все ждал,
как он оценит Параджанова, раннего Юрия Ильенко, фильмы молодого Леонида
Осыки. А никак. Просто какой-то этап своего обзора он закончил фильмом
Левчука и тут же перешел к фильму того же Левчука, созданному спустя
несколько лет. И это очень хорошо помнили и в Москве, и в Киеве.
Конечно, Шеварднадзе, в отличие от украинского руководства того времени,
своих не сдал. Да и, как выяснилось, у Ермаша не было никаких
директивных намерений. Сурков побежал впереди паровоза, который чуть
было его не раздавил. В общем-то, крови как бы и не было. До поры до
времени.
Грузинская история Суркова ранила. Он засуетился, чего с ним прежде
практически не бывало. Финальным, нехорошим, недостойным его самого
поступком (а он, кстати, к моменту ухода из журнала уже был лишен
огромной доли сострадания окружающих) была его авторская статья "Анджей
Вайда: что дальше?". Я подчеркиваю: авторская, хотя в последний момент
Евгений Данилович снял свою подпись, и статья была опубликована как
редакционная, что вызвало недоумение и недовольство многих именитых
членов редколлегии, вроде Баскакова, Юренева и других.
Это была авторская работа Суркова, которую он довольно долго вынашивал
и, можно сказать, выстрадал. В чем же он ошибся? Грузинская и польская
акции здесь несомненно связаны. Ему показалось, а может быть, не просто
показалось -- он был гением собирания тайной информации, -- а он
уверился в том, что вот сейчас, на рубеже 70 -- 80-х годов
идеологический курс ужесточится, как в былые времена.
Конец 70-х -- начало 80-х годов -- время серьезных политических волнений
в Польше. Мощное движение "Солидарность" было весьма уверенно поддержано
интеллигенцией. С так называемым "кино морального беспокойства" -- это
была целая программа острых фильмов -- государство ничего не могло
поделать. Одним из активистов "Солидарности" стал классик мирового кино
Анджей Вайда. В 1980 году Сурков летал в Польшу, рассказывал нам, что
встречался с Вайдой, но не знаю, почему он не уловил, что власть уже
ничего не может сделать, несмотря на введение военного положения, на
временное интернирование некоторых активистов "Солидарности". И он,
видно, подумал, а может, кто-то ему внушил, что будет очень крутой
поворот. А Евгений Данилович и хотел, и умел сохранять себя на любом
крутом повороте. Но он не учел того, что уже и в Советском Союзе власть
многого не может. Сурков взялся написать не просто проработочную статью
(нечто в этом роде я читал только в старых подшивках "Огонька" или
"Крокодила" за 1949 год), он взял в качестве сюжета эпизод вручения
Вайде "Золотой пальмовой ветви" Каннского фестиваля за фильм "Человек из
железа". Я без иронии говорю, он выстрадал эту статью, потому что она
ему далась нелегко. Он понимал, что ставит на кон, что очень и очень
рискует. Может быть, поэтому в последний момент, после того как он
вычистил, вылизал, вылепил ее перлами типа: "Неужели и сегодня Вайда не
понял, какой ценой оплатил он свой успех... что пришлось предать и у
кого -- любой ценой -- искать успеха, чтобы ощутить в тот праздничный, в
тот постылый вечер металлический холод "Золотой пальмы" на своих
ладонях?" -- он все-таки снял свою подпись, но исправить положение уже
не мог. Журналом руководил он, и все презрение и негодование, конечно
же, было обращено на него. Он лишил себя очень важного фактора --
сочувствия, поддержки. И с ним режим поступил так, как он поступал с
другими. Много тогда говорилось о том, что его отставка несправедлива,
ну подумаешь, дочь вышла замуж, уехала в Голландию... А я вспоминаю,
например, как наш сотрудник Володя Ишимов, обнаруживший, что в Лондоне
живет его двоюродный брат, собрался к нему в гости, и Сурков, собрав
партгруппу, хотя Ишимов и не был членом партии, устроил жестокое
поименное голосование: все должны были чуть ли не расписаться, что они
берут на себя ответственность за то, что Володя Ишимов поедет в Лондон.
Бумеранг вернулся к самому Суркову.
Это случилось весной 1982 года. Сурков был отправлен на пенсию. Я был
назначен на его место. Расстались мы, в общем, достаточно дружелюбно, он
посылал мне телеграммы. Правда, потом общение угасло, потому что
справиться с нотками мелкого провокаторства в общении со мной он не
смог. И мне надоело уходить от его вопросов -- совсем ли с ума сошел
Ермаш, действительно ли Госкино окончательно развалило наш
кинематограф? -- и так далее.
Я не буду рассказывать о последнем периоде Суркова. Он как-то обрел себя
во ВГИКе, даже в 1986 году принял участие во вгиковских студенческих
выступлениях на стороне бунтарей, требуя реорганизации вуза, но, как
сказал один из его учеников, это была попытка удержаться на подножке. Не
знаю, что предшествовало его смерти. Но ушел человек огромного таланта,
огромного трагического масштаба, человек и привлекательный, и страшный
одновременно.
И все же между уходом Суркова с поста главного редактора "Искусства
кино" и из коллегии Госкино, стало быть, из руководства кинематографией,
и его уходом из жизни довольно длительная дистанция. Я имею в виду
дистанцию не временную, а дистанцию смены понятий, смены стиля жизни,
смены приоритетов. Я думаю, если действительно Евгений Данилович
расстался с жизнью добровольно, то это было связано с нежеланием дальше
болтаться на подножке поезда. Хотя, надо сказать, после ухода из журнала
он не потерял себя, набрал одну из самых интересных творческих
мастерских во ВГИКе, заметно выступал в печати на театральном поприще.
Поэтому его уход все же остается загадкой.
Как ни парадоксально покажется то, что я сейчас скажу, как ни
противоречиво в связи с тем, что говорил раньше, но Сурков все-таки по
натуре был фигурой плохо приспособленной и пригодной к эпохе застоя. Он
был бы более уместен в контексте громких кампаний, идеологических
разборов, он сам их пытался провоцировать в акциях, которые я вспомнил.
А тогда нужен был покой, внешнее благополучие, формула "с одной стороны
и с другой стороны" стала главенствующей, в частности, в области
идеологии партии. Поэтому громкие акции Суркова, выступления не только
публичные, но и кулуарные, да и скандальный характер его отношений с
людьми -- все было уже как-то неловко, неуместно.
...........
напрочь отрицать конструктивность редактуры Госкино тоже глупо и
несправедливо. (Я очень люблю Алексея Юрьевича Германа, но ведь ему без
всякого Госкино, а после первых публичных показов пришлось вносить
изменения в картину "Хрусталев, машину!", чтобы прояснить историю своих
героев. Это Герман сейчас сделал совершенно добровольно.) Однако первое,
что меня поразило, когда я перешел на работу в главную сценарную
коллегию Госкино, - монотонный рефрен всех обсуждений. Тогда я полез в
текст положения о коллегии. И обнаружил там поразительные вещи: в
различных формулировках, по сути, поощрялась и, более того, вменялась
редактору как обязательная цензорская тупость. Редактор отвечал за
соответствие фильма сценарию, за все, что будет на экране. И здесь
система сделала свое дело.
Государственный кинематограф, о котором сейчас вспоминают с такой
ностальгией, верно шел к своему кризису. Цифры, в свое время
опубликованные начальником главка кинопроката Евгением Войтовичем,
показывали, что уже к 1984 году наше кино стало дотационным, что
основные сборы делали зарубежные фильмы, а если говорить об
отечественном кино, то первенство было за картинами прошлых лет, которые
тогда еще так активно не эксплуатировались телевидением. Недавно
просмотрев список фильмов 1982 - 1984 годов, я просто физически ощутил,
как происходило вымывание из кино всего серьезного, острого, каким
усредненным и однообразным становился репертуар и как заметно снизился
уровень дебютов.
Бессмысленно подсчитывать, сколько хороших или сколько плохих фильмов
было снято в первой половине 80-х годов. Плохих было значительно больше,
а еще больше - никаких. Но дело даже не в количественном соотношении
удач и неудач. Дело в тенденции, в том, что олицетворяло собой
магистраль кинопроцесса. Когда этот термин появился, магистраль все-таки
представляли "Председатель", "Живые и мертвые", "Война и мир"... В 80-е
же годы военная, например, тема сворачивалась в кокон озеровских
представлений о войне, об истории. (Кстати, я очень хорошо помню
коллегию Госкино - я на ней присутствовал еще в качестве
приглашенного, - когда обсуждался вопрос о категории фильму С.Овчарова
"Небывальщина". Ярость спора, расколовшего коллегию, была удивительной.
Но еще более удивительной была аргументация противников картины. Юрий
Озеров вдруг вспомнил спектакль "Богатыри" по Демьяну Бедному и сказал:
"Ведь было же еще в 30-е годы постановление ЦК, где объяснили, как можно
и как нельзя обращаться с нашей историей".) Магистральным считалось то,
что заботило в первую очередь Госкино СССР. Когда в конкурсе за
Государственную премию сошлись "Невестка" Х.Нарлиева и "Укрощение огня"
Д.Храбровицкого, а премию получила "Невестка", Е.Д.Сурков очень точно
заметил: "Это поражение Ермаша, поражение Госкино". "Как, Евгений
Данилович? - спросил я. - "Невестка" тоже государственный заказ".
"Неужели вы не понимаете, - ответил он, - что когда на "Мосфильме"
снимают картину о космосе, то это политика, это визитная карточка
советского кино".
"Визитной карточкой" были и Всесоюзные кинофестивали, к которым, надо
сказать, пристрастно и заинтересованно относились и критики, и зрители.
Фестивальные призы значили тогда много.
В 1983 году, за год до перехода в Госкино, мне довелось быть членом жюри
фестиваля в Ленинграде. Уже заранее стало известно, что приз оргкомитета
присужден Сергею Федоровичу Бондарчуку за фильм "Красные колокола". Это
ведь не от хорошей жизни было, а от трезвого понимания, что нельзя
С.Бондарчука подвергать риску в общем конкурсе. Тем более что у
кинематографического и партийного руководства уже был печальный опыт,
когда взбунтовалось жюри фестиваля в Баку. На членов жюри стали явно
давить, чтобы главный приз был отдан фильму "Я - Шаповалов Т.П.", а при
этом в конкурсе участвовала "Калина красная" Василия Шукшина. Этот бунт
пыталось подавить лаской за ужином все начальство, находившееся в тот
момент в Баку. Но не удалось. Победила "Калина красная". А чтобы
исключить подобные "сюрпризы" в дальнейшем, были учреждены так
называемые призы оргкомитета, которые по всем параметрам были, в
общем-то, вполне равноценны главному призу.
===========
а это еще пара аппетитных кусков. Про начало 60х. Пырьев,глава Союза
кинеатографистов
....
Бюро пропаганды наряду с другими многими представлениями о жизни (ведь
пришел я туда, когда мне был двадцать один год, а ушел, когда было
двадцать восемь) подарило мне убеждение: работать надо с тем, с кем ты
дружишь. И дружить надо с теми, с кем ты работаешь. Правда, потом, уже
по мере накопления жизненного опыта и ряда разочарований я пытался и
пытаюсь сейчас внушить себе иное: на работе -- с девяти до шести, а
после шести никто друг к другу отношения не имеет. Но так бывает, когда
в ком-то разочаруешься, в ком-то ошибешься или сам, как говорится,
перегоришь и от человека отстранишься без его вины. А в те годы мы все
обязательно бывали друг у друга в домах. И тут, конечно, не могу не
вспомнить семью Семена Михайловича или Самуила Михайловича Вескера,
который был одним из основоположников Бюро. Первые деньги, которые стал
самостоятельно, без помощи государства зарабатывать Союз, принес выпуск
открыток с портретами киноактеров. И это организовал Семен Михайлович,
пришедший в Бюро пропаганды с рекламно-издательской фабрики.
Причудливо, как это возможно только в нашей стране, протекала жизнь
семьи Вескеров. Жена его Галина Иосифовна добросовестно, спокойно, я бы
сказал, без потрясений и без перемен отслужила в партийных органах. А
Семена Михайловича в послевоенный период все время откуда-то исключали,
увольняли, сокращали, то в разгар борьбы с космополитизмом, то просто в
связи с его еврейским происхождением. Правда, были у него и удачные
периоды, например, создание "Книги о вкусной и здоровой пище". Он c
юмором рассказывал, как по требованию Микояна, который вспомнил, что ел
в детстве барана с кашей, тушу жареного барана старались поставить то ли
в рис, то ли в гречневую кашу, чтобы снять для книги, а он все время
падал. Но Микоян крепко настаивал на своем.
У гостеприимного Семена Михайловича молодые сотрудники нашего Бюро
бывали часто. Мы познакомились с его сыновьями. Сережа, старший, с
годами ушел в драматургию, пьесы его шли по России. А с Андреем прожит
целый кусок жизни -- мы общались и дружили что-то с середины 70-х годов
и до его преждевременной смерти, уже в начале перестройки.
Семен Михайлович -- кладезь рассказов о советской журналистике. Дело в
том, что он долгое время был связан с фотохроникой ТАСС, знал всех
фотокорреспондентов, все издания в стране. Не буду пересказывать
услышанные от него истории -- они не о кино, поскольку до прихода в Бюро
пропаганды с кинематографом Вескер был связан мало. Только однажды в его
рассказе о войне мелькнула, и этот факт меня чрезвычайно заинтересовал,
фамилия нашего известного кинодраматурга, классика, написавшего много
великих сценариев. Так вот, Семен Михайлович вспоминал, как во время
эвакуации агентства в Куйбышев, этот человек, тассовский корреспондент,
трижды соскакивал с поезда, на котором должен был вернуться в Москву. То
был октябрь 1941 года. Я подумал: как странно, человек, написавший
столько умного, хорошего, талантливого о героях, о подвигах, да и сам,
если судить по его автобиографическим книгам, немало помотался по
стране, попадал в передряги, бывал в глухих уральских деревнях во время
коллективизации в весьма неспокойное время, и с муровцами ходил
"накрывать" хазы бандитские, и не гнушался такими видами транспорта, как
подножка или площадка товарного вагона, и вдруг такое малодушие. Но,
очевидно, даже у людей сильных духом и мужественных бывают периоды
такого смертного страха, когда уже не владеешь собой.
Еще только одну новеллу Семена Михайловича я здесь приведу. Тоже для
характеристики времени, в котором мы жили. Я вспомнил об этом недавно,
когда газетчики провожали одного из своих патриархов, старейшего
фотожурналиста, мастера, фронтовика, действительно создавшего целые
страницы фотолетописи нашей страны. Провожали теплыми словами, отмечали
его беззаветную преданность делу, его мужество. А я помню рассказ о нем
Семена Михайловича, причем гарантирую, что старик Вескер никогда ни в
чем не врал. Он был человек непростой, иногда желчный, иногда жесткий,
очевидно, жизнь этому научила, но, рассказывая о ком-то, он ничего не
сочинял. Наоборот, в его воспоминаниях люди выглядели или в очень добром
свете, или, в худшем случае, юмористически. Так вот, тот очень
влиятельный фотокор был по какой-то причине уволен из ТАССа. А в это
время проходили очередные выборы в Верховный Совет СССР. И естественно,
ТАСС должен был передать по всей стране фотографию голосующего товарища
Сталина. Но то ли освещение было плохое на избирательном участке, то ли
Сталин не вовремя повернул голову, снимок не получился, лицо оказалось
смазанным. Как объяснил мне Вескер, в практике тассовцев такое случалось
достаточно часто и проблема решалась просто. Скажем, на громкие процессы
30-х годов по чьему-то странному распоряжению пускали кинохронику, но не
пускали фотографов. И тассовцы использовали срезки негативов, взятые на
Центральной студии документальных фильмов, делали отпечатки и рассылали
по стране. А когда Михаил Иванович Калинин, сидящий в каком-то
президиуме, оказался на фото с закрытыми глазами (всем кинематографистам
знаком этот эффект), разослали текстовую сопроводиловку: мол, обратите
внимание, Калинину надо открыть глаза. Ясно, что получить качественный и
адекватный панорамный снимок, тем более при тогдашней технике, было
невозможно, поэтому портреты монтировали. Так поступили и в данном
случае. Приделали Иосифу Виссарионовичу голову с другой фотографии,
перепечатали, сделали негатив и разослали. Но уволенный фотокор донес об
этом, чтобы отомстить своему начальству. И были арестованы два
человека -- автор снимка и художественный редактор. Фотографа посадили,
потому что он то ли поленился, то ли, надеясь на лучшие времена, не
очень тщательно чистил свои архивы и во время обыска у него нашли массу
фотографий врагов народа. А художественному редактору удалось
вывернуться. Каким образом? Повезло ему, что его допрашивал сам
Абакумов. И когда тот спросил, правда ли, что был сделан такой монтажный
снимок Иосифа Виссарионовича, он ответил: "Правда". И, показав на
портрет Сталина в форме генералиссимуса, висящий над головой Абакумова,
добавил: "Ведь у вас же тоже монтажный портрет". "Как монтажный
портрет?" -- "Ну так, монтажный портрет. Мы же не можем просить товарища
Сталина позировать. Поэтому мы совместили форму генералиссимуса с его
лицом. Также и здесь. Мы же не могли не дать фотографию в газеты, ну что
делать, если не было света. Вот мы смонтировали, и миллионы советских
людей увидели Иосифа Виссарионовича в момент, когда он голосует".
Наверное, если бы беседа проходила не в кабинете Абакумова, а у кого-то
из чинов пониже, которые бы не взяли на себя ответственность, ничто не
спасло бы несчастного художественного редактора. Однако Абакумов
успокоился, простил
...
Но Бюро пропаганды, конечно, памятно для меня не только людьми и даже не
только встречами с мастерами кино, знакомствами, дружбами. Пырьевский
Союз -- сильная, мощная организация, с которой считались, к которой
тянулись, и Бюро пропаганды было частицей этой организации, так что
волей-неволей мне довелось стать участником или свидетелем очень многих
важных событий, определивших ход кинематографической жизни, судьбы
отдельных мастеров. Но мне очень хотелось бы -- я с трепетом приступаю к
этой части своего рассказа -- вспомнить Ивана Александровича Пырьева.
О его общественном облике, его роли в советском кино периода оттепели и
дальнейших времен не скажешь лучше, чем это сделал Марлен Мартынович
Хуциев, человек, на самом деле имевший очень непростые отношения с
Пырьевым. Пырьев был отстранен от работы над созданием Союза за два года
до его учредительного съезда. Девять лет без малого длился период
оргкомитета. Хрущев и все, кто шел за ним (это тоже знак времени),
сделав первый шаг, позволив отряду творческой интеллигенции объединиться
и обрести свой голос, свое слово, свою силу, потом как-то пытался все
это ограничить, снивелировать оградительными барьерами, рамками.
Я вспоминаю один из пленумов, перед которым в журнале "Крокодил"
почему-то была напечатана статья Василия Сухаревича -- строго говоря, не
киноведа, а скорее кинорепортера, очеркиста -- на тему: "Зачем
советскому кино фильмы ужасов?" В качестве иллюстрации был приложен
далеко не дружественный шарж на Пырьева, которого изобразили в виде
этакого джинна или призрака, вылетающего из бутылки. Примером того, что
советское кино сбилось на вредное, был фильм Калатозова "Неотправленное
письмо". На очередном пленуме СК тема "ужаса в тайге" стала
главенствующей. А на каждом (или практически на каждом) пленуме
присутствовала тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева.
(Она Пырьева любила. Пырьев тоже относился к ней очень по-доброму.
Однажды он даже -- тоже на пленуме, с трибуны, -- сказал: "Екатерина
Алексеевна, да плюньте вы на это министерство, на все эти главки,
переходите к нам сюда. Здесь жизнь, мы вас любим, мы вас всегда
поддержим". Что вызвало, конечно, и смех добрый, и аплодисменты зала, и
улыбку Екатерины Алексеевны.)
На сей раз Фурцева была строга, потому что пленум явно раскалывался.
Кто-то был за Калатозова, кто-то против. Все понимали, что статья
Сухаревича заказная. Выступил Михаил Ильич Ромм, говорил о производстве,
о безобразиях, которые творятся у нас на производстве, о пороках
плановой системы, при которой в передовых ходят такие режиссеры, кого он
даже не хочет поминать, а вот Калатозов вдруг записывается в отстающие.
Фурцевой это не понравилось. Но все ждали, что скажет в заключение Иван
Александрович. (А всегда было так: после доклада Пырьева все готовы были
вынести его вперед ногами из зала, освистать, затоптать, а после
заключительного слова -- поднять на щит и осыпать цветами.) И Пырьев
выступает и начинает критиковать "Неотправленное письмо", говоря о том,
что излишняя жестокость в фильме действительно присутствует.
И вот я стою в фойе Белого зала и вижу, как Пырьев и Калатозов
спускаются прямо со сцены и выходят в фойе. Михаила Константиновича,
надо сказать, я никогда не видел взбешенным (говорили, что он даже на
съемках бывает спокоен, но вдруг падает в обморок от внутреннего
перенапряжения). А тут он говорит Пырьеву: "Подлец ты, Иван". "А ты,
Мишка, -- хрипит Пырьев в ответ, -- дурак. Тебе что, больно оттого, что
я тебя покритиковал? Зато эта блядь не скажет в ЦК, что в Союзе
кинематографистов групповщина".
Это, так сказать, бескровный вариант пырьевского лукавства. Но бывали
случаи, когда Иван Александрович, отстаивая Союз, иногда и переступал
грань. Впрочем, тут надо понять, что он искренне какие-то вещи в
современном кино, в молодом кино того времени не принимал, они не были
ему близки. Когда Андрей Кончаловский снял "Первого учителя", Иван
Александрович (а это было уже накануне его ухода из Союза) бросил такую
реплику: "Ну что, хорошая же, добрая повесть у Чингиза, а он сделал
такой жестокий, тяжелый фильм". (Потом-то я узнал, что Пырьев сам очень
хотел ставить фильм по Чингизу Айтматову.)
В кулуарах, не для публики, он признавался, что не может принять и
"Заставу Ильича" Марлена Хуциева. Кстати, он очень тщательно скрывал
свои пристрастия перед начальством. У меня такое ощущение, что он очень
не любил функционеров, боялся их, подозревал в каких-то каверзах,
пытался оградить от них и Союз, и членов Союза, и фильмы. Не всегда это
ему удавалось. Я все время вспоминаю 1962 (а может быть, 1963) год,
собрание кинематографистов в МГК КПСС под руководством Егорычева.
Главный повод сбора, конечно же, "Застава Ильича". Ну и подверстали еще
несколько идейно слабых картин, в частности, "Утренние поезда"
Ф.Довлатяна и Л.Мирского. Кинематографисты каялись, объяснялись, а
Егорычев на всех орал. И.А.Пырьев выступил не лучшим образом. Он по сути
сдал Хуциева. Но ведь не самосохранения ради, а для того, чтобы
успокоить партию в том, что Союз стоит на "здоровых позициях".
В те же годы Пырьев вынужден был провести акции, я бы сказал, не
красящие Союз. ЦК дал задание в критической тональности провести
обсуждение фильмов по сценариям Василия Аксенова "Мой младший брат",
"Коллеги", "Когда разводят мосты". Особенно партийное начальство
окрысилось на фильм А.Зархи "Мой младший брат".
А вторая проработка, организованная Союзом, была связана с картиной
Ю.Райзмана "А если это любовь?". Открывал обсуждение С.И.Юткевич,
запинаясь и объясняясь в любви к авторам, топил, продавал фильм. Зал
безмолвствовал. Своеобразные переходы грани дозволенного у Ивана
Александровича стали случаться в последние два года его пребывания во
главе оргкомитета Союза кинематографистов. Думаю, что тут сыграла роль
последовательная нелюбовь Хрущева и его аппарата к пырьевскому СК.
Владимир Евтихианович Баскаков потом объяснял мне: "Ну понимаешь, Пырьев
все-таки для Хрущева был художником сталинской эпохи, он его и не очень
принимал. Вот Чухрай, например, молодой, лауреат Ленинской премии,
учрежденной Хрущевым, автор фильма "Баллада о солдате", который стал
визитной карточкой обновляемого Советского Союза". Но было и другое. В
культурной жизни страны после 1962 года запахло чем-то нехорошим.
Партийные активы, указующие встречи руководителей партии с творческой
интеллигенцией, нападки в прессе. Пырьев, возможно, не смог найти себя,
занять какую-то сильную позицию, которая позволила бы ему и выгораживать
Союз, и в то же время сохранять чувство собственного достоинства.
Раньше деятельность Союза была огромной и активной. Чего, скажем, стоит
эпизод c фильмом Калика "Человек идет за солнцем". Пырьевский,
московский Союз послал тогда в Кишинев Г.Чухрая... Помню, как Чухрай
выступил на пленуме, рассказывая о своей поездке в присутствии
Е.А.Фурцевой. Как он удачно и остроумно обыграл фамилию тогдашнего
заведующего отделом культуры ЦК компартии Молдавии -- Постовой, -- как
он ловко ввел эту фамилию в контекст гонений, которые обрушились на
бедного Михаила Калика. Даже Фурцева расхохоталась. А уж когда хохочет
кандитат в члены Политбюро, это, как говорится, серьезно. Но уже
зашаталась и Фурцева. Она еще выступала на пленумах, пыталась направлять
процесс, но чувствовалась ее растерянность, ибо многое происходило
совершенно помимо ее воли. Ну, например, когда режиссер Файнциммер снял
"Ночь без милосердия", министерство и главк попытались поднять этот
фильм на щит как большую удачу нашей кинематографии. Это была типичная
картина периода "холодной войны". Наши изображали американскую жизнь.
Все происходило на какой-то военно-воздушной базе НАТО. Там появлялся
такой фашиствующий американец. У него разрастался конфликт с
американскими, но честными летчиками, которые не хотят участвовать в
грязных авантюрах, в грязной войне.
Но вдруг член Политбюро, секретарь ЦК Фрол Романович Козлов, посмотрев
на даче "Ночь без милосердия", своим подчиненным буркнул, что картина
"снята на деньги НАТО". Летчики-то недостаточно отрицательные. Ну и
обвал, запрет, скандал. Причем тут уже никто не мог ничего понять.
Пырьев блистательно организовал пленум, на котором взошла звезда Юрия
Ханютина. Весь пленум был отдан критикам. Каждый из них, выходя на
трибуну, рецензировал одну или две картины, вышедшие в текущем году. А
это были "Неотправленное письмо" М.Калатозова, "Девчата" Ю.Чулюкина,
по-моему, тогда же в обзоре фигурировали "Девять дней одного года"
Михаила Ромма... Пырьев опять попытался создать атмосферу защиты
кинематографа, достоинства художника.
Последний эпизод в моей памяти, связанный с Пырьевым, свидетельствует о
его какой-то неиссякаемой мощи, влиянии, хотя он был уже фактически
низвергнут. В мае 1964 года в Ленинграде проходил Всесоюзный
кинофестиваль. Иван Александрович по делам нового фильма тоже был в
Ленинграде. А приглашение на открытие ему не послали. Умница и человек
своеобразнейший, Владимир Евтихианович Баскаков вместе с Григорием
Борисовичем Марьямовым стали придумывать, каким же образом инсценировать
дело так, что приглашение было послано, но не попало к нему по
техническому недоразумению. То ли под дверь пырьевского номера подсунули
приглашение, то ли оставили у коридорной. Вот что такое был Пырьев, даже
Пырьев поверженный.
В творчестве он был человек нетерпимый. Очень ревниво следивший за
отношением к себе и достаточно критично оценивавший других, даже если он
сохранял с ними добрые отношения. Мне довелось однажды беседовать с ним.
Это было во время его творческого вечера в Московском лектории. Между
первым и вторым сеансом мы сидели в его кабинете в Союзе, и я о чем-то
его расспрашивал. Был здесь и Григорий Борисович Марьямов. И вот что
запомнилось. О своем друге юности и земляке, с которым вместе начинали
работать, Григории Александрове, Пырьев говорил: "Ну Гришка, что?
Гришка, ведь он из семьи кондитеров. Его отец пек торты в Екатеринбурге
(кстати, он очень любил говорить именно Екатеринбург, а не
Свердловск. -- А.М.), ну а Григорию доверял кремом их украшать, тот брал
такой тюбик с кремом и выводил разные узоры, вот и картины его тоже
тюбик с кремом". Спросил я его про Эйзенштейна, сказал, что, мол,
Эйзенштейну было трудно, ему не давали снимать... А Пырьев говорит: "Что
ему не давали? Эйзенштейн эгоист. Ты хоть головой при нем о стенку
стучись, а он все будет говорить -- я да я, я да я".
Если Пырьев чего-то страстно желал, он плевал на общественное мнение. В
период влюбленности в Марченко он создал для нее при Союзе кинепри Союзе
кинематографистов Театр пантомимы. Правда, Игорь Ясулович (один из
первых в этом театре) считает, что это была еще и дань Пырьева своей
мейерхольдовской юности. Художественным руководителем театра стал
талантливейший мастер Александр Александрович Румнев. Все знали о его
нетрадиционной, как теперь говорят, сексуальной ориентации. И вот Румнев
готовит первую программу. Пырьев пришел на репетицию. Ему показалось,
что мужская часть труппы слишком часто по воле постановщика
поворачивается спиной к зрительному залу и вертит задом. И тогда он
сказал Румневу: "Сашка, ты смотри, эти штучки тебя до добра не доведут.
Это я тебе говорю как коммунист педерасту".
Шутка, конечно, но у Пырьева очень трудно было отделить, где он говорит
всерьез, где шутит, где играет, а где откровенен. Александр Борисович
Столпер, а потом и Иосиф Леонидович Прут рассказывали мне, как Пырьев,
директор "Мосфильма", уговаривал Прута сделать экранизацию пьесы
"Мстислав удалой". Ему нужен был этот фильм. Он разворачивал
производство. Он же принял "Мосфильм", когда началось преодоление
малокартинья. И он знал про стесненные материальные обстоятельства
Прута. Но Иосиф Леонидович не согласился подписать договор, сказав, что
его не устраивает гонорар. Как его уговорить? И вот Иосифу Леонидовичу
сообщают, что Иван тяжело заболел. Сердечный приступ, непонятно, чем
кончится, и Пырьев его очень хочет повидать. Разумеется, тот немедленно
поехал к другу. Пырьев лежит. "Ваня, что с тобой?" -- "Онечка, я тебя
хочу попросить, не откажи мне". -- "Ну что ты, Ваня, я тебе ни в чем не
откажу". -- "Подойди ко мне". Тот подходит. Он ему на ухо здоровым
голосом: "Оня, подпиши договор". Года за полтора до ухода Пырьева из
Союза Министерство культуры как единое идеологическое министерство было
реформировано. Как самостоятельные отрасли выделились телевидение и
радиовещание, печать и кинематограф.
Я думаю, что падение министерства связано с падением самой Екатерины
Алексеевны Фурцевой. Когда она уже выходила в тираж -- прежде всего как
политический деятель -- руководство стало искать какие-то более
эффективные и не столь сосредоточенные на одной личности контакты и
связки, рычаги управления интеллигенцией.
Ведь после всех баталий с творцами Хрущев придумал вот что. Он создал в
ЦК идеологический отдел, который возглавил секретарь ЦК Ильичев. Внутри
этого отдела были подотделы, в том числе -- подотдел кино. И Алексей
Владимирович Романов, первый председатель Госкино СССР, одновременно был
заместителем Ильичева.
Замом у него был весьма примечательный человек -- Георгий Куницын, затем
туда в качестве заведующего сектором пришел Филипп Тимофеевич Ермаш.
Правда, А.В.Романов всего несколько месяцев совмещал все свои
должности -- его перевели в Гнездниковский. Первым заместителем у него
стал Владимир Евтихианович Баскаков, до этого заместитель министра
культуры по кино, тоже пришедший из ЦК. Романов первый раз явился народу
на том собрании кинематографистов, которое организовал в горкоме
Егорычев и о котором я уже рассказывал. Кстати, там же прозвучал еще
один мотив партийного неудовольствия, весьма поддерживаемый Иваном
Александровичем. Мол, в кинематографе появилась тенденция угождать
Западу, работать на западные фестивали. Действительно, в то время (конец
50-х -- начало 60-х годов) мы запросто побеждали на самых крупных
международных смотрах. Оказывается, это плохо, о чем первым заговорил
Егорычев: вместо того чтобы думать о своем зрителе и зрителю
соответствовать, авторы создают фильмы, как бы выпрашивая у Запада
премии, награды, похвалу, одобрение. Такое понятие имело хождение и в
Союзе кинематографистов: "фестивальный фильм" -- это определение было
негативным. Помню, как на том собрании выступал Тарковский, незадолго
перед этим получивший на Венецианском фестивале "Золотого льва". Он
сказал: "А что касается "Золотого льва", я же у них не просил, они сами
дали". На что мы услышали из президиума снисходительно-ободряющее: "Ну
что вы, что вы, никто же не говорит, что это плохо"
