От	Георгий
К	И.Т.
Дата	27.06.2004 19:54:34
Рубрики	Тексты;

Культура (-)

---

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	22.07.2004 20:42:14

Закончено следствие по делу Киркорова (*+)

---

ВСЕ МЫ ЗНАЕМ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВ НА "Х" И НА "П"

Закончено следствие по делу Киркорова [ 10:37 21.07.04 ]



http://www.izvestia.ru/conflict/article210276

Во вторник мировой суд Октябрьского района Ростова-на-Дону закончил судебное следствие по делу Филиппа Киркорова, обвиняемого в
оскорблении ростовской журналистки Ирины Ароян. Приговор может быть вынесен уже через неделю. В распоряжении "Известий" оказался
полный текст лингвистической экспертизы, составленной по просьбе адвокатов Киркорова и якобы доказывающей его невиновность.

Процесс, едва успев стартовать, вошел в заключительную стадию. Сэкономить время помогает и решение судьи не назначать
лингвистическую экспертизу слов Филиппа Киркорова, произнесенных на пресс-конференции в Ростове 20 мая.

- Все мы - носители русского языка и знаем значение слов на "х" и "п", - пояснил "Известиям" адвокат Ирины Ароян Владимир Лившиц.

Однако адвокат Киркорова Александр Коробчанский недоволен отказом суда в назначении лингвистической экспертизы. Накануне защита
Киркорова предоставила суду заключение завотделом экспериментальной лексикографии Института русского языка им. В.В. Виноградова РАН,
доктора филологических наук, профессора Анатолия Баранова (стаж работы по специальности - 24 года). Заключение было написано по
запросу "Коллегии адвокатов "Львова и партнеры", защищающей интересы подсудимого.

Речь идет о языковой игре, основанной на рифме со словом "звезда"

Перед профессором Барановым было поставлено шесть вопросов, в том числе: "какова цель оскорбления?", "каково значение идиомы "по
х... в современном русском языке?", "как характеризуется употребление слова п.... в следующем контексте", "можно ли квалифицировать
слово "сиськи" как неприличное?" и т.д. Как следует из заключения, копия которого имеется в распоряжении "Известий", ученый пришел к
выводу, что Ирина Ароян обижается на Киркорова зря. Это подкрепляется следующими тезисами: "Во фразе Ф. Киркорова "Меня раздражают
ваша розовая кофточка, ваши сиськи и ваш микрофон!" И. Ароян не предписывается никаких отрицательных характеристик, выраженных в
неприличной форме" (профессор пояснил, что слово "сиська" квалифицируется в словарях как просторечие). Фразу Киркорова "А? Да мне по
х.., как вы напишете... Так же, как и вы..." тоже нельзя рассматривать как оскорбление, поскольку, используя идиому "по х..",
"говорящий дает понять адресату, что он исключает то, что напишет адресат, из своей личной сферы, то есть Ф. Киркорову безразлично,
о чем напишет журналистка. Продолжение фразы "так же, как и вы..." указывает на то, что говорящему безразлична и сама журналистка",
и это, как считает Анатолий Баранов, тоже не оскорбление. Что же касается слова "п....", произнесенного Киркоровым в ответ на
реплику Ирины Ароян "А вы научитесь себя вести! Звезда!", то профессор Баранов допускает, что "при одном понимании Ирине Ароян в
неприличной форме приписывается некоторая характеристика", но "при втором понимании речь идет о языковой игре, основанной на рифме
со словом "звезда"... Только говорящий может пояснить, что имелось в виду".

При этом в своем заключении ученый занимается лишь толкованием бранных слов, не учитывая контекста и интонации, с которой матерился
Киркоров. Все свидетели из числа журналистов, присутствовавших на пресс-конференции 20 мая, на суде в один голос заявили, что мат
певец адресовал именно Ирине Ароян. На видеозаписи пресс-конференции видно, что слово "п...." Киркоров произносит, прямо глядя на
журналистку.

Срок административной ответственности за мелкое хулиганство - 2 месяца, к моменту вынесения приговора он пройдет
Как считает адвокат Ароян Владимир Лившиц, защита Киркорова клонит к тому, чтобы суд квалифицировал его действия как мелкое
хулиганство.

- Срок административной ответственности за мелкое хулиганство - 2 месяца, к моменту вынесения приговора пройдет больше, и значит,
Киркорову ничего не грозит, - считает Лившиц. Отказ суда от проведения экспертизы адвокат трактует для себя положительно, ведь в
случае если назначенный эксперт придет к выводам, сходным с выводами профессора Баранова, это почти автоматически будет означать
проигрыш Ирины Ароян.

Защиту Киркорова, напротив, отказ от экспертизы, похоже, выбил из колеи. 20 июля его адвокат Александр Коробчанский отказался
начинать прения сторон и попросил суд назначить их на 26 июля. Как заявил Коробчанский "Известиям", ему надо поехать в Москву, чтобы
посоветоваться с московскими адвокатами Киркорова, с профессором Барановым и, если получится, пообщаться с самим Киркоровым. Может
быть, в ходе этой беседы адвокат и захочет прояснить у певца вопрос, на который профессор Баранов так и не нашел ответа: было ли
произнесенное Киркоровым слово на букву "п" "языковой игрой с перебранкой". Ведь, как заметил Баранов, "только говорящий может
прояснить то, что имелось в виду".


Лингвистическая экспертиза мата стоила 600 евро

Между тем для анализа высказываний Киркорова был выбран авторитетный специалист. Анатолию Баранову 48 лет. В 1998 году издан его
учебник "Введение в прикладную лингвистику", победивший в конкурсе на учебники по лингвистике Института "Открытое общество" в 1997
году. Одна из сфер его интересов относится к области русского политического языка - в 1994 году он издал "Словарь русских
политических метафор". Совместно с доктором филологических наук Дмитрием Добровольским он был редактором словаря Василия Буя
"Русская заветная идиоматика". Баранов входит в редколлегию журнала "Русистика сегодня", а также в редколлегию международного
журнала "Lexicology". Всего он опубликовал более 150 научных работ.
Лингвистические экспертизы выполняются на договорной основе по запросам судов, следственных органов, адвокатов, редакций СМИ и
отдельных граждан. Стоимость их весьма разнится. Часто речь идет о сумме в 600-700 евро, при срочной работе - от 5 до 14 дней -
цифра удваивается. В отдельных случаях, когда обрабатываются обширные массивы текстов или экспертам предъявляется более 7-8
вопросов, стоимость может достичь 1200-1800 евро. За срочность, многообъектность и повышенную сложность, как правило, вводится
трехкратный коэффициент.




 Елена СТРОИТЕЛЕВА, Ростов-на-Дону, Роман КИРИЛЛОВ

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	21.07.2004 23:21:42

Юмор. < "Доктор Мертваго" (на соискание Нобелевской премии). Главы из романа" > (*+)

---

http://www.duel.ru/199947/?47_8_1

ДОКТОР МЕРТВАГО

(НА СОИСКАНИЕ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ)

Главы из романа



Первая книга. Часть пятая

Прощание со старым

1.

Городок назывался Мелкотемьевском. Он стоял на глиноземе. Тучей саранчи ползала по его крышам армия чиновников. Каждый день без
конца, как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали.
При том, что в городке остановилось все производство, доктор Андрей Юрьевич Мертваго, заядлый либерал и прогрессист, подвизался на
поприще охраны труда от вредного воздействия окружающей среды, а также по совместительству, на полставки, охраной среды от
последствий жизнедеятельности. Он инспектировал и инструктировал, активно вмешивался в замершие промышленные процессы и успешно
загубил на корню не одно начинание. При этом он действовал в строгом соответствии со всеми буквами взаимоисключающих законов, отчего
совесть его всегда была чиста, и он испытывал на службе даже некий душевный комфорт.
Бессмысленная работа часто и живо сталкивала Мертваго с Лорой Антюповой.

2.

В дождь, во время многомесячных задержек зарплаты черная пыль рабочих окраин превращалась в красно-коричневую слякоть. Андрей
Юрьевич не любил ее, презирал и безотчетно побаивался. В такие дни распутицы его тянуло на глубокие размышления о судьбах русской
интеллигенции. Но при этом, странное дело, ему казалось, что ощущать себя русским, гордиться этим - как-то неинтеллигентно,
некрасиво, несовременно и даже подозрительно. Главное, он боялся даже своими мыслями как-нибудь невзначай задеть национальную
гордость окружающих его мелкотемьевцев. Почему-то так получилось, что все его соседи и сослуживцы - граждане, бесспорно, передовых,
демократических убеждений - имели какие-то странные родословные, что отражалось даже в их именах, отчествах и фамилиях. Были среди
них и Десад Мазохович Дракула, и Каин Левдавидович Голиаф-Партейный, и Юдифь Олоферновна Пролеткульт, и Азеф Ягодович Расстрел, и
Тамерлан Наполеонович Шикльгрубер, и Мазепа Лжедмитриевич Петлюрбендера... У всех у них при крайне ранимом самолюбии имелись
огромные претензии к русским. По семейным преданиям выходило, что все их предки, люди весьма почтенные и безупречные, вечно
оказывались невинно гонимыми и притесняемыми, так что было совершенно непонятно, каким же тогда образом они как-то невероятно быстро
поднялись с самого дна, перебрались из смрадных захолустных местечек в Мелкотемьевск, заняли здесь все самые видные должности,
заселили лучшие дома и квартиры, заполнили их старинной мебелью, коврами, антиквариатом из бывших дворянских усадеб... Впрочем,
иногда из разговоров всплывало нечто темное, мерзкое. Хвастаясь, они, случалось, пробалтывались, что основная пожива в их семьи
приходила во время смут, войн, голода и прочих общественных бедствий: кто-то спекулировал, кто-то мародерствовал, кто-то наживался
на поставках гнилья, а кто-то и лютовал в репрессивных органах, обустраивая своих многочисленных родственников и соплеменников.
Вот так Андрею Юрьевичу стали понятны истоки ненависти этих людей к окружающему их спокойному укладу жизни. Это, несомненно, в них
говорила наследственность: жестокость и беспощадность в разрушении, нежелание считаться с людьми чуждой им культуры, пренебрежение и
безжалостность к старожилам, к ветеранам, к простым честным труженикам. Ведь только неся в себе такие чувства и настроения, они
могли рассчитывать на возникновение новых конфликтов и новой разрухи, во время которой им опять найдется, чем поживиться и укрепить
свои позиции. И над всем этим - как всепоглощающая страсть - стремление выделиться, преуспеть, возвыситься, разжиться за чужой счет,
блистать, купаться в роскоши и комфорте...

3.

Однако озарения находили на Андрея Юрьевича редко, да и то он старался их заглушить, чтобы не брякнуть вдруг в интеллигентной
компании что-нибудь лишнее и не прослыть консерватором и националистом. О, он прекрасно знал, как эта публика умеет навешивать
ярлыки! Так пропечатают и припечатают, что век не отмоешься! Стоит им заподозрить, что человек не разделяет их прилюдно никогда не
высказываемых мнений, не в восторге от их тайной шкалы ценностей - и вот уже его репутация подвергается уничтожающей атаке: "Вы
знаете, это неудачник... Да-да, недалекий, озлобленный субъект... Мракобес!.. Его нельзя никуда выдвигать... Никаких ответственных
постов!.."
И - все! На человеке можно ставить крест: в Мелкотемьевске ему уже не сделать никакой, даже самой крохотной карьеры. И все бы
ничего - черт с ними, с этими должностишками и регалиями - если б не видеть, как в то же самое время эти люди изо всех сил раздувают
и проталкивают явные ничтожества, посредственности из своей среды, каких-то гнусных перевертышей, отпрысков стукачей и палачей: "О,
это такие одаренные люди! Высокие профессионалы! Настоящие мастера своего дела!.."
Наблюдать, как все талантливое, искреннее, патриотическое сознательно травят и шельмуют, чтобы на освободившиеся плацдармы протащить
своих ставленников, для мыслящего человека довольно мучительно. И доктор Мертваго нашел способ, как избавиться от этих мучений. Он
научился делать вид, что ничего особенного не происходит, поскольку сильный самобытный талант все равно пробьет себе дорогу. Он
убедил себя, что если взглянуть на мелкотемьевские интриги с общечеловеческих позиций - то все идет правильно, в гуманистическом
направлении. И не все ли равно, в конце-то концов, кто будет всем заправлять в будущем капиталистическом всемирном братстве
народов?!
Так он себя успокаивал. К тому же уделять много времени социальным и политическим вопросам он не имел возможности, поскольку массу
времени и сил отнимали личные проблемы.

4.

Как водится у мягкотелых русских интеллигентов, в его сердце было постоянное смятение. Дело в том, что он, по обыкновению, женился
не на той, к которой испытывал юношеское влечение, потом вроде бы полюбил другую, но без взаимности, затем ему еще приглянулась
одна, но и с ней он почему-то не мог жить, а были еще и дети от каких-то случайных связей, а была еще и преследовавшая его
истеричка, от которой он не знал, как отделаться... Таким образом, душа его раздваивалась, а, может, даже и расчетверялась или
развосьмерялась. С годами он потерял внутренний покой. И поэтому приобрел дурную привычку пописывать вечерами стишки. Естественно -
сентиментальные, ноющие, рефлектирующие, отягощенные заумными витиеватыми метафорами, почерпнутыми из разных случайных источников.
Иногда он эти стихи посвящал Антюповой, иногда Юдифи Олоферновне, а случалось, что и Лиле Сосовне Брикшвондер, оставившей свой
неизгладимый след на простынях всех выдающихся поэтов Мелкотемьевска, а также не очень выдающихся, второстепенных, третьесортных и
просто откровенных графоманов.
Короче, доктору Мертваго было не до разрушавшейся отчизны, не до лишений и страданий рядовых граждан, окружавших его. Некогда было
ему задуматься и над проблемами вырождения, моральной деградации, разложения общества. И уж тем более он не стал бы искать причины
этого упадка в деятельности близких ему по духу реформаторов.
Вообще он считал все реформы правильными, назревшими: дескать, давно пора устремиться вдогонку за цивилизованным Западом! Ну а
разные там побочные явления - безработица, голодуха, рост преступности и терроризма, проституции и наркомании, общее обнищание и
одичание - что ж, это, видимо, неизбежная плата за прогресс, за приобщение к ценностям свободного мира. К тому же он твердо знал,
что начальству всегда виднее и что оно, начальство, всегда такое, какого достоин народ.
Таким образом доктору Мертваго удалось поддерживать себя в состоянии устойчивой лояльности к новым властям. Ладил он и с
интеллигентским окружением, правда, для этого ему пришлось до крайности приуменьшить свою русскость, зато всячески раздуть одну из
своих прабабок, по слухам гречанку, и одного из своих прапрадедов, вроде бы на четверть еврея. В общем, его принимали в приличных
мелкотемьевских домах, где он и имел возможность видеться с Лилей Брикшвондер.

5.

Их встречи всегда протекали на высокой духовной волне. Можно сказать, их притягивало некое таинственное сродство душ. И это было
странно и необъяснимо, поскольку Лиля имела весьма темную родословную: одна ее бабка была фармазонщицей в Бердичеве, другая -
бандершей в Мелитополе, один дед - жигало в Жмеринке, другой - филер в Саранске. Папаша же и мамаша служили последовательно в ГПУ,
НКВД, МГБ и КГБ, а под конец жизни без отрыва от основной работы еще и в МОССАДе. Что же касается многочисленных дядек и теток,
родных и двоюродно-троюродных сестер и братьев, то все они жили очень активно, бурно: были среди них и сутенеры, и преподаватели
тактики кавалерийских атак, и фальшивомонетчики, и осведомители, и игроки на бегах и биржах, и репортеры бульварной прессы, и
шулеры... Одним словом, народ все культурный, интеллигентный.
Лиля страшно презирала "эту страну", в которой ее угораздило родиться, и все норовила куда-нибудь уехать - не то на западный берег
реки Иордан, не то на Брайтон-Бич, не то в Париж или Рим. При этом как-то так получалось, что она одновременно оказывалась
стопроцентной иудейкой и в то же время потомственной итало-французской аристократкой по линии какого-то незаконнорожденного сына
известного кастрата-сопраниста Фаринелли и маркизы де Помпадур. Андрею Юрьевичу иногда казалось, что он сходит с ума от попыток
представить это генеалогическое, развесисто-клюквенное древо Лили Брикшвондер. Но ее в этом увлечении горячо поддерживала Саломея
Иродовна Предтечеотсеченская, которая, в свою очередь, требовала величать ее баронессой фон Фортинбрас.
Отсюда Андрей Юрьевич сделал вывод, что в России ее обитатели вечно норовят быть не теми, кем они являются на самом деле. Как
известно, истинные аристократы - граф Лев Толстой, князья Кропоткин и Вяземский - стремились опроститься, приблизиться к народу,
рядились крестьянами и мастеровыми, сами пытались пахать и сеять. А вот выходцы из черт-те знает каких дыр - так те, напротив, мнят
себя белой костью, лезут во власть, им уже подавай дворянские гербы, они уже объявляют себя элитой, олигархами...
Саломея Иродовна потрясла доктора Мертваго своей циничной хваткой. У него даже был с ней мимолетный роман, нашедший отражение в двух
незаконченных четверостишьях. Но все-таки больше он любил Лилю Брикшвондер. А еще больше - сослуживицу Антюпову, особу без
предрассудков, начавшую в ранней юности половую жизнь с того, что соблазнила и отбила сожителя у собственной мамаши. Подумать об
отношениях с женой просто не хватало времени. Не говоря уж о том, чтобы поразмыслить о своей ответственности перед страной.



Вторая книга. Часть шестая

Московское становище

1.

Как и большинство отечественных интеллигентов, Андрей Юрьевич Мертваго считал, что по-настоящему развернуться его таланты могут
только в столице. Поэтому он и переехал в Москву.
В дороге, благодаря неподвижному сидению в тесном купе над почвенническим литературно-публицистическим журналом, ему стало казаться,
что идет только поезд, а время стоит. И даже как будто ползет вспять, в средневековье. По крайней мере к концу поездки его уже
тянуло уйти куда-нибудь в скит или к старообрядцам.
Едва сойдя с поезда, он окунулся в стихию свободного рынка, правда, скорее напоминающую барахолку или, попросту говоря, толкучку. На
загаженной площади, с которой уже не успевали сметать нечистоты и отбросы, стояли длинные шеренги жалких стариков и старух,
торговавших с рук убогим и ненужным хламом, а также боевыми наградами, заморскими сигаретами и порнушными брошюрками. Андрей Юрьевич
досадливо морщился, но в то же время убеждал себя, как обычно, что это, очевидно, неизбежные издержки прогрессивных рыночных
начинаний. Зато он с удовольствием, как безусловно положительный факт, отметил обилие непонятных вывесок на иностранных языках и
наличие чуть ли не на каждом углу пункта обмена валюты.
Столичная либерально-мещанская конформистская интеллигенция, как оказалось, почти ничем не отличалась от мелкотемьевской. Похожие
лица, похожие взгляды... Похожие родословные. Ну разве что, может, кульбиты предков более авантюрны и экстравагантны, более дерзки и
беспринципны. Более масштабны, что ли: из царской охранки - сразу в комиссары, из столыпинских чинодралов - в лихие
продразверсточники, из жирных нэпманов - в оголодавшие коллективизаторы, из особистов-вертухаев - в рьяные борцы с культом личности,
из трескучих пропагандистов кукурузы - в страстные разоблачители волюнтаризма. И все это не на мелком исполнительском уровне, а,
главным образом, на кабинетном - управленческом, номенклатурном.
И Андрей Юрьевич еще основательней утвердился в своей давней догадке, что нынешние реформы, разрушающие сложившийся быт и
устоявшиеся связи, проводят в жизнь вовсе не жертвы былой несправедливости, не дети и внуки пострадавших да обиженных, а вот именно
потомки палачей и перевертышей, неизменно во все времена умевшие оказаться наверху и терзать, терзать честных работяг.


2.

Получилось так, что Мертваго прибыл в Москву именно в тот погожий сентябрьский день 1993 г., когда был оглашен президентский указ о
роспуске Верховного Совета. Конечно, с первых же слов стало ясно, что это противозаконный акт, что последствия самодурства и дикого
произвола будут самые трагические. Однако и сам Андрей Юрьевич, и все в его окружении старались убедить себя и друг друга, что это
очень мудрое и полезное решение, что наконец-то страна избавится от неопределенности двоевластия и вздохнет свободно полной грудью,
заживет раскованно и красиво.
В тот же день к Андрею Юрьевичу пришел его давний приятель, однокашник по мединституту, Ханаан Хамович Содомогоморрский. Он ликовал:
"Наконец-то! Давно пора раздавить эту социалистическую сволочь! Дать им по последним мозгам! Искоренить каленым железом! Поставить
на колени и сгноить!" Его радостное беснование казалось странным, поскольку именно его дед, марвихер с Привоза, пролил море крови,
устанавливая диктатуру пролетариата, отец же, слывший большим гуманистом и интеллектуалом, в свое время преподавал в Высшей
партшколе этику и эстетику, а в минуты вдохновения строчил литературные доносы на тех, кто, по его мнению, был недостаточно твердым
и последовательным соцреалистом. Сам же Ханаан Хамович долгое время руководил комсомолом всех уровней, и его излюбленным коньком
было - разгонять самодеятельные рок-ансамбли, желавшие исполнять музыку собственного сочинения. Сейчас же он ударился в шоу-бизнес,
слыл преуспевающим продюсером, хотя, как выяснилось, основной доход ему приносили все-таки поставки девочек, "белого мяса", в
ближневосточные бордели.
"Ненавижу! - размахивал руками и брызгал слюной этот "новый русский". - Всю эту гойскую цивилизацию ненавижу!" Из него словно бы
прорвалась вся многовековая ненависть его племени, доселе маскировавшаяся, тщательно скрываемая. Андрей Юрьевич почувствовал себя
несколько задетым, но из деликатности не подал виду, а, напротив, пустился в пространные рассуждения о пользе сильной власти, вроде
пиночетовой, в переходный - от вульгарного социализма к просвещенному капитализму - период. Большинство либералов в его окружении
придерживалось того же мнения.


3.

Он не изменил этих своих взглядов даже после массовых избиений ОМОНом митингующих, после убийства на Смоленской площади ветерана,
после кровавой провокации в Останкино и расстрела из танков Дома Советов. К этому времени он уже устроился на мелкую канцелярскую
должность при крематории, и ему пришлось по долгу службы видеть десятки изуродованных трупов, которые тайно свозили для уничтожения.
Он приучил себя думать в такие минуты о высоких целях отечественных западников, о явных преимуществах буржуазного парламентаризма.
Идейное подспорье, необходимые аргументы и факты он обычно находил в дешевой газетенке, которая так и называлась "Аргументы и
факты". В ней все было препарировано и разжевано так, чтобы любой слабоумный мог без каких-либо интеллектуальных усилий сделаться
стопроцентным ельцинистом.
Высвобождающуюся умственную энергию Андрей Юрьевич вкладывал в написание лирических стишков и набросков, адресованных далеким,
оставшимся в Мелкотемьевске, Антюповой, Лиле Брикшвондер и Саломее Иродовне, а также его новой знакомой, Эсфири Мардохеевне Вавилон,
до неприличия усатой и разившей азиатским потом, но так приклеившейся к нему с первого же дня, что он не смог устоять. Поэтому для
него, запутавшегося во фрейдистском анализе внезапно охватившей похоти, октябрьские события прошли, в общем-то, как в тумане.
Временами только в ночной тиши, словно озарение, его пронзали мысли о дикости происходящего, о том, что ложь и насилие ни к чему
хорошему не приведут. Но тогда он, словно за спасательный круг, хватался за одну скользкую идейку: "А! Брошу эту безумную страну ко
всем чертям! Женюсь на Эсфири... или на Лиле или на Саломее Иродовне... и уеду на их прародину! Забьюсь там в какую-нибудь щель - и
буду тихо безмятежно доживать!.."
Но частые сообщения о том, что палестинцы, постоянно протестуя против незаконной оккупации их земель, не дают спокойного житья
переселенцам, останавливали его. Со временем под влиянием своей усатой пассии он очень невзлюбил несговорчивых арабов, упрямо не
желающих становиться людьми второго сорта и очищать для него жизненное пространство.

4.

В 94-м году Андрей Юрьевич, как и все его окружение, увлекся заманчивой перспективой жить подобно рантье на проценты с капитала.
Правда, никакого наследственного капитала у него не было, да и ничтожную зарплату выплачивали с систематическим опозданием. Но он
умудрялся подрабатывать медицинскими консультациями по проблемам импотенции. Дело в том, что под влиянием оголтелой порнографии,
многие весьма посредственные по своим данным мужчины почему-то вообразили, что они прямо-таки обязаны быть секс-гигантами. Но чем
сильнее они жаждали постельных подвигов, тем все плачевней были результаты. И вот эти-то страдальцы, впавшие буквально-таки в
психопатическое отчаяние, готовы были отдать последнее за возвращение утраченной потенции. Клиентов доктору Мертваго поставляла все
та же Эсфирь Вавилон, а затем и приехавшая в столицу Лиля Брикшвондер. Временами у Андрея Юрьевича возникало подозрение, что,
возможно, они и довели этих несчастных до импотенции, тем более, что и сам он тоже стал как-то заметно сдавать. Но он давил в себе
эти мрачные догадки, получая от невротиков долларовые гонорары и тут же поспешно вкладывая их в понавыраставшие повсюду, словно
прыщи на теле чесоточного, инвестиционные компании. Эти фирмы со звучными, на слух почти что иностранными названиями взамен денег
выдавали красиво оформленные, с вензелями, водяными знаками, подписями и печатями векселя и акции, по которым сулили 300%, 400%,
500% и даже до 1000% годовых.
Мечта, что уже в ближайшем будущем работать не придется вовсе, а можно будет сибаритствовать за счет чужого труда и разграбления
ресурсов страны, целиком захватила Мертваго. Это было похоже на горячечный бред наяву. Ему уже рисовалось, как он, не ударив пальцем
о палец, приобретает сперва шикарную виллу, затем шикарную иномарку и, наконец, шикарную яхту с шикарной командой и шикарными
гейшами впридачу. Наконец-то у него будет время всерьез заняться поэзией и в спокойной обстановке разобраться со всеми дамами его
сердца! Одно только смущало: в его лирике этого периода все отчетливее прорывались какие-то неприятные, паскудные нотки, какие-то
паразитские мотивы и настроения. И с этим ничего нельзя было поделать, потому что творчество по каким-то своим глубинным законам
выявляло именно внутреннюю, скрытую суть автора.
Поразмыслив, Андрей Юрьевич пришел к заключению, что мировой славы ему все равно уже не видать, а вот для известности в узких
московских богемных кругах вполне допустимо - и даже необходимо - быть конформистом и конъюнктурщиком, следует только постоянно и
эпатажно подчеркивать свою неприязнь к трудовому народу, к идеалам справедливости. Как-то сама собой отчеканилась формулировка:
подлое время требует литературной подлости! Когда он поделился этим своим открытием с некоторыми преуспевающими издателями, те
ответили, что он, несомненно, уже вполне созрел как литератор либерального лагеря и что они готовы даже, не читая, опубликовать его
сочинения, но только все равно за его счет. Или за счет спонсора.
Андрей Юрьевич принялся искать мецената, и ему указали на одного, но оказалось, что он дает деньги не бескорыстно, а за вполне
определенные сексуальные услуги. Мертваго некоторое время размышлял и даже чуть было не согласился на противоестественный контакт,
но тут случился "черный вторник", обвал финансовых пирамид. И он сам, и его предполагаемый спонсор разорились - и им обоим стало не
до стишков и не до контактов...
А потом началась чеченская война...

5.

Вернее, это была даже и не война. По крайней мере никто из руководства так не называл эту кровавую бойню с бесстыжим интриганством в
предбаннике. Президент вообще не счел нужным выступить перед народом при начале боевых действий, а вспомнив, что у него имеется
дефект перегородки в носу, скрылся от общественности в клинике. Министр же обороны публично порол ахинею: дескать, его доблестным
десантникам потребуется всего несколько часов, чтобы навести порядок. И никто из так называемых интеллектуалов, совести нации, не
заклеймил во всеуслышание эту беспрецедентную подлость и бездарность. И никто не сказал, что не так следует начинать праведный бой с
насилием и коварством, что сперва надо самим очиститься и набраться отваги и благородства. Нет, из эфира полилась какая-то липкая
лживая гниль, смесь квасного патриотизма и заигрывания с врагом, шапкозакидательства и пораженчества. А потом в морг, где продолжал
служить Мертваго, стали поступать "двухсотые": обожженные, изуродованные, обглоданные собаками, со следами пыток и надругательств.
И Андрею Юрьевичу пришлось напрячь всю свою изобретательность, чтобы и на сей раз найти оправдание реформаторам, чтобы не потерять
веру в правильность избранного ими пути. Укрепиться в доверии к властям и вновь обрести душевное спокойствие ему помогал Будда
Магометович Иегова, частенько захаживавший по соседству на огонек. Выкрест и эклектик, цитатчик и схоласт, он любил очень догматично
и путано порассуждать о первородном грехе, о богоизбранном народе, о безусловной правдивости всей истории с трехдневным пребыванием
Ионы в чреве кита, а сводил всегда все почему-то к кошерной баранине и педофилии. Но Андрей Юрьевич находил в этом благие признаки:
"Вот! Вот она - настоящая свобода! Народ наконец-то может раскрепощенно говорить на любые ранее закрытые темы! Народ потянулся к
вечному... святому!.. Это ли не главное достижение режима?!" И потому на очередных выборах, при первых признаках скорого окончания
войны он опять отдал свой голос за продолжение все той же политики без руля и ветрил.

6.

Правда, потом выяснилось, что война закончилась позорным поражением. И что политики завели страну в болото. И что с такими
сверхусилиями продавленный харизматик дышит на ладан, а державу тем временем грабят и гробят не то какие-то двойники, не то его
алчная семейка, не то придворная камарилья. И что жизнь становится все хуже и хуже. И что народ стремительно оскотинивается. И что,
потеряв самое главное - человеческое достоинство, его потом не удастся вернуть никакими манипуляциями или махинациями.
В этой атмосфере распада не унывали только все те же Лиля Сосовна, Эсфирь Мардохеевна, Ханаан Хамович, Будда Магометович, Тамерлан
Наполеонович и Саломея Иродовна, она же баронесса фон Фортенбрас. Они беспрестанно суетились, все время создавая какие-то новые
партии, движения, блоки и объединения, выступая с манифестами, лозунгами, призывами, авторитетными мнениями, спасительными
экономическими программами и смелыми политическими прогнозами. И тут у Андрея Юрьевича словно бы открылись глаза и он вдруг ясно
увидел - до чего же они мелки, пошлы, растленны, беззастенчивы, наглы! Как мог он, разумный в сущности, человек, принять их
нахальную самоуверенность, их безудержную манию величия за нечто значительное, несущее человечеству просветление? Почему он пошел у
них на поводу, отказавшись от подлинной свободы мысли?
Разбередив себя, он жаждал поставить еще много нелицеприятных вопросов - но тут внезапно почувствовал приступ обессиливающей
дурноты. Преодолевая слабость, не обращая внимания на грубые окрики, он прорвался сквозь толчею... сделал самостоятельный шаг...
другой, третий... и рухнул на камни... И больше не вставал.
В последний миг, когда сердце его уже разорвалось и он делал последний судорожный вдох, перед его внутренним взором возникла
прекрасная ясноглазая девушка с развевающимися на ветру волосами, с грациозной летящей походкой, с открытой победоносной улыбкой...
Это был его идеал, который он так бездарно упустил... Или это была его жена, которой он почему-то постоянно изменял? Или, может
быть, это - образ его вечно молодой Родины, одухотворенного будущего которой он по слепоте своей не видел в упор?
Он умер, кожа на его лице разгладилась - и на нем впервые проступило живое человеческое выражение: независимой гордости и тонкой
насмешливой иронии...
Кремировали доктора Мертваго в том самом крематории, где он работал все последние годы, отмечая в толстой замусоленной канцелярской
книге все растоптанные в прах и сожженные светлые чаяния народа.



Приложение

Стихи и наброски Андрея Юрьевича Мертваго.

1.

...Душа трепетала от слова "халява"...

2.

...Наперекор всем представлениям о чести
Хочу быть обывательским нулем...

3.

...Живу с одной, люблю другую,
Ну а женат, увы, на третьей...

4.

Посвящается Л.Б.

В твоих объятиях забыться на часок -
По-страусиному зарыть башку в песок!
И если не дано гореть -
Тогда чадить, вонять и тлеть...

5.

Посвящается С.И.П. фон Ф.

...О, смрадный дух ее плебейства!
О, аромат ее вагины!..

6.

Посвящается Э.М.В.

...Предать бы всех - и все продать!
Уехать бы, куда глаза глядят -
И жить там на проценты с капитала!..


7.

Никому не посвящается

...Хочется ныть и выть
От бездонной своей пустоты.
Жизнь, как насмешлива ты,
Ломая ничтожеств мечты!..



Александр КАРСКИЙ

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	21.07.2004 23:21:13

Горькая правда или злой миф? О секретаре Горького (*+)

---

http://www.lgz.ru/999

<ЛГ>-ДОСЬЕ

Горькая правда или злой миф?
================================================
Она позвонила в редакцию на следующий день после публикации моей статьи <Горького <заказывали?> (<ЛГ>, ? 15, 16 - 20 апреля) об
обстоятельствах возвращения М. Горького в СССР. Представилась Анной Петровной Погожевой. Коротко похвалив статью (что было, не
скрою, приятно), она вдруг спросила:

- А почему вы назвали секретаря Горького Петра Крючкова <тайным агентом НКВД>?
- Потому что он был тайным агентом НКВД, - бодро, как отличник на экзамене, отвечал я. - Это сейчас всем известно. Он был связан с
шефом НКВД Генрихом Ягодой...
- А почему в таком случае вы не называете <агентом НКВД> сына Горького Максима? Он ведь ещё в ЧК работал.
- Ну да... Максим... - пробормотал я. - Он этого и не скрывал... Простите, с кем я говорю?
- С дочерью Петра Петровича Крючкова.

- ...

Сколько раз говорил себе: будь осторожнее с историей! Особенно с близкой. Помни мысль героя рассказа Чехова <Студент>: <Прошлое,
думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого>.
На другом конце провода со мной говорила дочь человека, ещё со страшных петроградских времён 1917 - 1921 гг. являвшегося членом
<семьи> Горького. В неё, как известно, входили не только родные люди, но и М.И. Закревская-Бенкендорф, художник И.Н. Ракицкий,
племянница В.Ф. Ходасевича Валентина Ходасевич и др. Крючков имел, как все члены этой странной <семьи>, своё домашнее прозвище -
Пе-пе-крю. До самой смерти Горького он был его бессменным секретарём, а после смерти возглавил его музей. В 1938 году Крючков вместе
c Бухариным, Рыковым, Ягодой и двумя врачами Горького - Левиным и Плетнёвым - был осуждён за убийство <великого пролетарского
писателя>, а также его сына Максима. Приговорён к смертной казни и расстрелян.
Конечно, я знал, что этот суд проходил с чудовищным нарушением всех возможных юридических правил, включая главнейшее - презумпцию
невиновности. Председательствующий на этом балаганном процессе В.В. Ульрих начал допрос подсудимого (но ещё не осуждённого) Петра
Петровича Крючкова беспардонно циничной фразой:

- Подсудимый Крючков <...> расскажите вкратце о ваших преступлениях.

И он рассказал... И все они (21 человек) рассказали... Как они убивали Горького, Куйбышева и Менжинского. Как шпионили на Германию,
Англию и Японию одновременно. Как готовили покушение на Ленина и Сталина.
Если поверить хотя бы десятой части того, что наговорили на себя эти люди, недавно бывшие крупными партийными лидерами, чиновниками,
докторами, секретарями, то этих <злодеев> следовало даже не расстрелять... Четвертовать на Красной площади! Но советская власть и
лично товарищ Сталин были так к ним милосердны, что этих <чудовищ> всего-навсего расстреляли. А троим из них даже подарили жизнь...
вместе со сроками заключения: 25, 20 и 15 лет.
Потом их посмертно реабилитировали <за отсутствием состава преступления>. Кроме Генриха Ягоды. Кстати, почему кроме? А он, видите
ли, всё равно виноват. Но только уже в другом. В том, что принимал участие в преступлениях Сталина. Да, но тогда его судили не за
это. Тогда его (и их всех) судили, между прочим, за то, что они якобы пытались подорвать сталинский строй и уничтожить лично
товарища Сталина.
Я слушал всё, что ровным, спокойным голосом рассказывала Айна Петровна о дальнейших мытарствах семьи и родственников Крючкова, но
думал о другом. О своей невольной оплошности. Насколько мы ещё морально не оправились от наката <красного колеса>! Не стали
нормальными, цивилизованными людьми. Ведь в самом деле в 1988 году Пётр Петрович Крючков был официально оправдан как осуждённый по
подложному делу на балаганном процессе. Оправдан по всем статьям. Следовательно, продолжать инкриминировать ему то, что
инкриминировалось на процессе, - значит не уважать правосудие своей страны. Так мы уважаем правосудие своей страны? Или нет?
Когда Погожева закончила говорить, я сказал:

- Напишите нам это.

Это всё, что я мог сказать в своё оправдание.

Осторожнее, осторожнее с историей XX века! Она всё ещё кровоточит.

Павел БАСИНСКИЙ

====================================================================================

Я собираю все публикации об А.М. Горьком не только потому, что любовь к его творчеству привита мне с детства в семье, где очень
чтили это имя, но и потому, что всегда в тени его стоит имя его бессменного секретаря - Петра Петровича Крючкова, обвинённого вскоре
после смерти писателя в страшных злодеяниях - <тайный агент НКВД>, <пособник Ягоды>, <убийца Горького и его сына Максима> - и
расстрелянного в марте 1938 года. Имя моего отца.
Сижу среди вороха пожелтевших бумаг, газетных вырезок, рукописных заметок, ксерокопий из старых книг, охваченная горестным чувством
потери того, кого не имела никогда, хотя всю жизнь думала и тосковала о нём.
Из раннего детства смутно вспоминается человек в очках, стоящий в проёме двери нашей с братом детской комнаты, и осторожное ощущение
какой-то близости и недозволенности. Потом в большой чёрной машине этот человек везёт нас с мамой за город, совсем в другой мир, где
много высоких деревьев, а старший брат Максим шепчет мне на ухо, что это <отец>, слово мне тогда непонятное, но впоследствии больное
и острое.

Вскоре в доме поселился страх, весёлая мама перестала смеяться и по ночам жгла в туалете книги, горький запах долго не выветривался
из квартиры. Страх и неуверенность передавались детям, хотелось спрятаться, стать незаметными, рождалось чувство незащищённости.
Когда я подросла и поняла, что в семье предполагается наличие мужчины, я спросила маму об отце, она ответила, что он самый хороший
человек на свете. Для начала мне этого было довольно. Было что-то в глазах мамы, что заставило меня прекратить расспросы. Но
постепенно страх ушёл в глубину, жизнь продолжалась.
Зияющую пустоту мужского начала в семье заполнил замечательный человек Анатолий Данилович Бедеров. Весёлый и добрый, он принял на
себя натиск нашей детской дотоле невостребованной любви и щедро ответил взаимностью. Каждый вечер мы с братом ждали его в прихожей у
двери. Он всегда появлялся с какими-то маленькими подарками, и начинался праздник. Едва сняв пальто, он затевал с нами шутливую
возню, становился на четвереньки и с гиканьем возил нас по квартире.
Но началась война и он, близорукий научный сотрудник, ушёл навсегда с отрядами народного ополчения под Вязьму. Уже без него в
эвакуации родился мой младший брат Алёша.
Отцов не стало в большинстве семей, это уже не рождало вопросов, но вернулось чувство уязвимости. Для жизни не хватало важного
звена. Я стала искать, из обломков памяти, обрывков речей складывать образ. Вспоминалось, как мама резко и испуганно обрывала
старшего брата, который в детских ссорах <обзывал> меня Крючковой. Однажды, роясь в книжном шкафу, я нашла между страниц пожелтевшую
маленькую фотографию с криво оборванной надписью внизу. С неё смотрел мужчина в очках, тот самый из раннего детства, родной и
далёкий. Далее я, отождествляя лицо с фотографии, фамилию Крючкова и страх мамы при произнесении её, поняла, что его репрессировали.
Это понятие было мне уже знакомо, т.к. многие друзья мамы, известные мне, как дядя Ефим или тётя Шура, были арестованы и имена их
произносились шёпотом. В дальнем углу книжного шкафа я нашла стенограмму Бухаринского процесса и внимательнейшим образом
проштудировала её. Хотя я давно пользовалась школьными учебниками с заклеенными портретами неугодных вождей и кое-что начала
понимать, признательные показания потрясли меня. Но я им не верила, за ними стояли пытки, боль и страх за близких. Это были слова
сломленных людей.
Я сразу повзрослела и грустное знание своё спрятала глубоко, но перестала верить советской <правде>, обрела уверенность в своей
правоте и стала осторожной. Жизнь продолжалась. Мне удалось кончить Московский университет благодаря прочерку в метриках и в анкетах
в строчке <отец>. Началась взрослая жизнь - семья, сын, работа, экспедиции.
Только в 1961 году опять же из косвенных замечаний я поняла, что у Крючкова был сын Петя. Через справочное бюро я узнала его адрес и
пришла к нему сказать, что я, судя по всему, его сводная сестра. Для него это было полной неожиданностью. А я, увидев его комнату с
развешанной для просушки палаткой, штормовкой, брошенной на стул, открытую банку рыбных консервов, почувствовала родную душу
бродяги.
Были долгие разговоры. Петя мало помнил отца, чуть больше - мать. Фотография этой красивой женщины была приколота к стене. После
ареста родителей бабушка со стороны матери, спасая внука от детдома, увезла его в глухую деревню Тульской области, но вскоре там
умерла. Мальчик остался один в незнакомом месте, среди чужих людей. Он ушёл в подступавший к деревне лес и, найдя яму под вывернутой
сосной, устроил себе жилище, благо было лето. Питался сырыми овощами с соседних огородов, иногда там же находил оставленные куски
хлеба. Видимо, его всё-таки подкармливали. Осенью его разыскал дядя, брат матери. Забрал к себе, он и вырастил Петю. Но в институт
его не взяли, с расстрелянными родителями в то время это было нереально. Он окончил техникум и всю жизнь работал в авиации по
обслуживанию самолётов. Институт смог окончить только после реабилитации расстрелянной матери в 1956 году. Я познакомила его с моей
мамой, Петя был чуток и галантен, а мама пришла в некоторое смятение, но, успокоившись, подтвердила нашу родственную связь, впервые
признав меня дочерью Петра Петровича Крючкова. Мы подружились, но вскоре Петя женился и надолго исчез из моего поля зрения.
Зато в моей жизни объявился дядя - Георгий Петрович Крючков, младший брат моего отца. Я иногда видела его и раньше в нашем доме, но
не отождествляла со своим родственником. Он приходил к маме, они пили чай и подолгу разговаривали о чём-то. Когда мама его
легализовала, к моей великой радости, у меня появились сразу две сестры: дочь Георгия Петровича - Марина и её сводная сестра Наташа,
совершенно родные мне души. От их матери, Лидии Михайловны я впервые услышала о семье Крючковых и бесконечно благодарна ей за эту
информацию, за её память. С её согласия в конце своей статьи я приведу практически полностью одно её письмо, которое содержит эти
сведения.
В феврале 1988 года Пётр Петрович Крючков был полностью реабилитирован <за отсутствием в его действиях состава преступления>. Это
был грустный праздник. Но вскоре и он был омрачён статьёй В. Костикова в первом номере журнала <Огонёк> за 1990 год, оскорбляющей
память моего отца. Это потрясло многих и побудило мою мать написать тогда гневное письмо главному редактору журнала <Огонёк> В.А.
Коротичу, о том, что Вячеслав Костиков, совершенно игнорируя прошедшую реабилитацию, повторяет по отношению к П.П. Крючкову лексику
печально знаменитого Бухаринского процесса 1938 года, как будто не знает, что на нём обвиняемые оговаривали себя под изощрёнными
пытками. Сейчас вновь оперировать обвинениями Ежова и Вышинского стыдно.
Странное дело, но именно после полной реабилитации моего отца полился поток грязи в его адрес. Наряду с вышеупомянутым Костиковым
Вульф, Ваксберг, Кузьмин и иже с ними повторяют те же обвинения, которые были ему предъявлены в том страшном 1938 году и
опровергнуты теми же органами в 1988-м. Пятьдесят лет несправедливого чёрного позора. Может быть, хватит?
На вопрос: какими документами располагают эти авторы? - они ссылаются друг на друга и пугаются, услышав, что не всех Крючковых
перебили и есть ещё живые родственники, которые вправе подать в суд за клевету на невинно расстрелянного. Создался опасный злой миф,
очерняющий память убитого человека, который не может ответить.
Но могут ответить свидетельства его современников. Вскоре выходят в печати воспоминания моей матери Алмы Кусургашевой о Горьком в
последние годы его жизни (1928-1936 гг.) и его окружении. Приведу небольшой отрывок из этих воспоминаний.

<Максим прожил на этой земле всего тридцать шесть лет. Он умер от крупозного воспаления лёгких 11 мая 1934 года. Смерть его была
окутана тайной, которая стала почти непроницаемой после право-троцкистского процесса. Я знаю, что обвинение в смерти Максима было
предъявлено Крючкову и доктору Левину. Меня уже тогда поразила нелепость этого обвинения. На протяжении всех восьми лет моего
знакомства с этой семьёй я видела только тёплые дружеские отношения этих людей. В те злополучные майские дни меня в Горках не было,
но несколько лет спустя я узнала правду от сестры Павла Фёдоровича Юдина... - Любови Фёдоровны Юдиной, с которой я дружила.
В майский праздник 1934 года на даче у Горького в Горках собралось, как всегда, много гостей... Юдин и Максим, прихватив бутылку
коньяка, пошли к Москве-реке. Дом стоял на высоком берегу, для спуска к реке была построена длинная лестница, а перед лестницей
симпатичный павильон - беседка. Зайдя в беседку, они выпили коньяк и, спустившись к реке, легли на берегу и заснули. Спали на земле,
с которой только что сошёл снег. Юдин-то был закалённый, он <моржевал>, купался в проруби, что вызывало интерес и восхищение. Максим
же, прожив довольно долгое время в тёплой Италии, закалённым не был. Да и вообще, он не обладал крепким здоровьем. Юдин, проснувшись
раньше, не стал будить Максима и пошёл наверх, к гостям.
В это время из Москвы приехал П.П. Крючков, задержавшийся в городе по делам. Он встретил поднимавшегося по лестнице Юдина и спросил:
<А где Макс?> Юдин ответил, что он спит на берегу. Узнав об этом, Крючков быстро сбежал по лестнице к реке. Он разбудил Макса и
привёл его домой. К вечеру у того поднялась высокая температура, и через несколько дней он скончался от крупозного воспаления
лёгких. Врачи делали всё, что было возможно, но спасти его не удалось. Ведь тогда не было пенициллина>.*

В этом отрывке приведены реальные обстоятельства болезни Максима Пешкова, которые совершенно исключают вину Крючкова в смерти сына
Горького. А ведь это обвинение Крючкова было одним из самых тяжких.
Почему же, несмотря на реабилитацию, не прекращаются потоки брани и недоброжелательности в адрес П.П. Крючкова? Ещё Ромен Роллан,
осторожно присматриваясь к секретарю Горького, отметил его весьма незавидную роль в связи с его обязанностью производить отбор
корреспонденции. <Так же он отбирает посетителей. Тем самым навлекает на себя много подозрений и ненависти. И он это знает>.
Оберегая больного А.М. Горького от натиска посетителей, его секретарь стоял между ним и армией молодых, напористых советских
писателей и разнообразных просителей. Он играл роль <фильтра>, принимал <удар> на себя и ясно осознавал, какую массу врагов он
наживает. <Мне это отольётся>, - говорил он обречённо, и <отлилось>, ещё как! Даже время не может отмыть его от той давнишней злобы.
Ему не могут простить этого до сих пор уже не те, а нынешние, тоже напористые и не сомневающиеся. Они, кроме присущей им очевидной
трусости, ещё и недобросовестны, иначе они могли бы прочитать в ХIV томе Архива А.М. Горького (Неизданная переписка. - М.: Наука,
1976) строки из тёплых писем самого Алексея Максимовича, высоко оценивающего подвижническую деятельность своего секретаря. Вот
несколько отрывков из писем А.М. Горького П.П. Крючкову:

31 октября 1924 г. из Сорренто
<Теперь, по тону письма вижу, что Вы на <посту> и что роль <Дизеля> продолжает увлекать Вас. О голове, превратившейся в самопишущую
машинку, Вы написали хорошо. Не хочу говорить Вам комплименты, - уже говорил и очень искренне говорил, а всё-таки скажу: настоящую
человечью жизнь строят только художники, люди, влюблённые в своё дело, люди эти - редки, но встречаются всюду, среди кузнецов и
учёных, среди купцов и столяров. Вот Вы один из таких художников и влюблённых. Да>.

23 декабря 1926 г. из Сорренто
<...желаю найти в России работу по душе и встретить людей, которые оценили Вашу энергию так высоко, как я её ценю и как она того
заслуживает. И чтобы Вы нашли товарищей, которые полюбили бы Вас, как я люблю.
Крепко жму руку, дорогой друг мой.
А.Пешков>.

4 февраля 1927 г. из Сорренто
<...когда я буду богат, я поставлю Вам огромнейший бронзовый монумент на самой большой площади самого большого города. Это за то,
что спасли мне мои книги. Кроме шуток, горячо благодарю Вас>.

Может быть, эти строки заставили бы задуматься вышеупомянутых хулителей, прежде чем выливать на могилу невинно расстрелянного П.П.
Крючкова помои, заваренные ещё в застенках Лубянки в 1938 году?!
Вместе с сестрой Мариной мы начали поиски места его захоронения. Но сведения о подобных местах были абсолютно засекречены, открыты
они стали только в 90-х годах. Благодаря огромному труду работников <Мемориала> и Сахаровского фонда сейчас частично восстановлены
расстрельные списки, в которых обозначены имена наших родных - Петра Петровича и Елизаветы Захаровны Крючковых наряду с именами
Артёма Весёлого, Бориса Пильняка, Сергея Эфрона, Николая Бухарина... Они зарыты с тысячами других невинно казнённых людей в земле
спецзоны <Коммунарка>, переданной в 1999 году Русской православной церкви. Сейчас здесь, на крови возводится храм Святых
Новомучеников и Исповедников России. А надгробием им будет наша светлая не осквернённая память.

Письмо Л.М. Смирновой г-ну Кузьмину

<Господин Кузьмин!

В 9-м номере журнала <Молодая гвардия> за 2001 год я прочитала отрывок Вашего романа <Возмездие> - <Последний полёт буревестника>.
Меня насторожила, огорчила и больно ударила фраза: <...В доме воцарилась Мура, кольцо с александритом украсило волосатую лапу
Крючкова. Так в отместку Горькому Мария Фёдоровна решила одарить услуги своего молоденького секретаря:> (Кстати, Петру Петровичу
Крючкову в то время было 29 лет и он уже закончил юридический факультет Петербургского университета.) Здесь эта грязь коснулась и
М.Ф. Андреевой.
Я не уверена, что мне удастся прочитать весь Ваш роман, так как я очень пожилой человек, но почти уверена, что ничего доброго о
Петре Петровиче Вы не напишете, так как продолжение романа, наверное, не обойдётся без того, чтобы сообщить читателям о том, что
Пётр Петрович был агентом НКВД, что он пьяница, отталкивающей внешности, что он причастен к смерти А.М. Горького и его сына. Я об
этом говорю так потому, что многие, кто писал об Алексее Максимовиче: Шкловский, Ваксберг, Костиков и др., перепевая друг друга и
ссылаясь на материалы следствия, повторяли из издания в издание эту ложь...
Моё преимущество перед вами в том, что я долго живу (мне 90 лет) и много видела.
Я хочу написать Вам о том, что знаю о Петре Петровиче и о том, какой он был на самом деле.
Я знала и помню его очень хорошо. Во-первых, нас связывали семейные узы: я была женой его родного младшего брата Георгия Петровича с
1932 по 1940 год. Во-вторых, с 1935 по 1945 год я работала в Институте мировой литературы им. Горького, где до 1938 года встречалась
с ним в рабочей обстановке очень часто, особенно когда он в марте 1937 года стал директором музея А.М. Горького, создававшегося при
нашем институте.
Внешне Пётр Крючков был импозантным: среднего роста, коренастый, со складно скроенной фигурой, всегда хорошо и элегантно одетый. В
лице запоминались толстые губы и умные карие глаза из-под очков. И то и другое унаследовали его сын и дочь.
Родился он в 1889 году в семье действительного статского советника П.П. Крючкова, по образованию ветеринарного врача, окончившего
Казанский университет, и Марии Эдмундовны из известной семьи Эйнемов.
В семье Крючковых было четверо детей, которые не только получили хорошее образование, но были научены таким понятиям, как честь,
совесть и порядочность.
Старшего сына Петра Петровича отличали ум, деловитость, доброта, такт в общении с людьми, хотя была в нём и твёрдость, особенно
тогда, когда дело касалось Алексея Максимовича и его интересов...
В семью Горького Петра Петровича <ввёл> не Ягода, как об этом пишут некоторые <знатоки> его биографии:
После того как Мария Фёдоровна Андреева уже рассталась с Алексеем Максимовичем, Пётр Петрович с 1916 года стал её помощником, а
затем - гражданским мужем. С 1918 года Пётр Петрович начал работать у Горького.

Теперь я расскажу о том, чего Вы, вероятно, не знаете:

12 марта 1938 года расстрелян П.П. Крючков (отец секретаря Горького), всю жизнь верой и правдой служивший своему Отечеству.
В 1956 году он посмертно реабилитирован за отсутствием состава преступления. (Документы хранятся в нашей семье.)
15 марта 1938 года расстрелян Пётр Петрович Крючков (секретарь Горького).
4 февраля 1988 года он полностью реабилитирован за отсутствием состава преступления. (Документы хранятся в нашей семье.)
17 сентября 1938 года расстреляна Крючкова Елизавета Захаровна, жена Петра Петровича.
В 1956 году она полностью реабилитирована за отсутствием состава преступления.
После этих расстрелов в сумасшедшем доме умерла родная сестра Петра Петровича - Маргарита Петровна.
Побочную дочь Петра Петровича Айну чудом спас Александр Фадеев.
После расстрела Петра Петровича и Елизаветы Захаровны сиротой остался их сын, пятилетний Петя, который совсем недавно звал Алексея
Максимовича <дедушкой> и жил в его доме.
Для Пети (Петра Петровича-младшего) наступила жизнь одного из <кукушат>, о которых так пронзительно написал Приставкин.
Об этом Петя помнил всю свою неустроенную жизнь, скрашенную в последние годы тёплой, почти родственной дружбой с семьёй Скибиных.
Сейчас рассекречена и стала доступна переписка А.М. Горького с П.П. Крючковым. По ней можно судить о том, как тепло относился
Горький к Крючкову, как ценил его заботу и помощь и как много Пётр Петрович работал, чтобы обеспечить больному Алексею Максимовичу
условия нормальной работы и жизни. Эта переписка готовится к печати.
Младший брат Петра Петровича Георгий, умирая, убеждал свою дочь Марину в невиновности своего брата: <Что бы тебе ни говорили, не
верь никому. Пётр не мог убить Горького, он скорее убил бы себя. Любил он его бесконечно. После смерти Макса Пётр увидел, что тучи
над Горьким сгущаются. Несколько раз он от имени Горького обращался к Сталину с просьбой отпустить его на лечение в Италию. Сталин
отказал>.

15 марта в день расстрела Крючкова ежегодно близкие Петра Петровича: его дочь, внук, родная племянница (моя дочь) с двумя взрослыми
своими детьми посещают место его захоронения в одной из ям <Коммунарки>. Сыну его довелось побывать здесь дважды. В 2002 году Пети
не стало.
После 1940 года у меня была другая жизнь, другая семья, другая работа. С 1948 года почти сорок лет я проработала больничным врачом,
окончив 1-й Московский медицинский институт.

С семьёй Крючковых меня связывала только моя старшая дочь, но я с большой благодарностью вспоминаю этих прекрасных людей.
Я была хорошо знакома с Надеждой Алексеевной Пешковой (Тимошей) и вместе с семьёй Горького хоронила Максима Алексеевича, с которым
тоже была хорошо знакома. Это и даёт мне право писать о том времени.
Мне бывает очень больно, когда я слышу или читаю очередную клевету и недобрые слова о Петре Петровиче.
Неоднозначно было то время, неоднозначно оно оценивается и сейчас, в начале XXI века. Фигура самого А.М. Горького представляется
более объёмной в свете последних архивных публикаций. Но сваливать все беды в доме Горького на Петра Петровича Крючкова, работавшего
с писателем практически с 1918 года и вынужденного (не по своей воле!!!) общаться с Ягодой и членами советского правительства,
демонизировать его только на основании выбитых под пытками <признаний> или вымыслов некоторых авторов, бесконечно перекладывающих
ответственность за клевету друг на друга, представляется в высшей степени безнравственным!

Смирнова Лидия Михайловна, 30.Х.2001>.

(Ответа на своё письмо Л.М. Смирнова не получила до сих пор.)

Айна ПОГОЖЕВА

Фотографии предоставлены автором

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	21.07.2004 23:21:06

А. Колчак о фильме Н. Михалкова "Русский выбор": "Слава Богу, провозглашена наконец правда про революцию и моего деда" (*+)

---

http://www.lgz.ru/1000

РЕЗОНАНС

Живая вода

Полгода назад по Российскому телевидению прошёл документально-публицистический сериал <Русский выбор> - об исходе Белой армии и
судьбе покинувших Родину эмигрантов. Письма-отклики на этот фильм продолжают идти в редакцию программ РТР и в Фонд культуры.

<Настоящее уныло,
Что пройдёт,
то будет мило>.
А.С. Пушкин

Отклики, естественно, разные и в оценке, и по эмоциональному восприятию событий более чем 80-летней давности. Ждать однозначной
реакции было бы наивно.

Начну с письма - сердитого:

<Смотрел новое диво Никиты Михалкова <Русский выбор>. Протестные чувства вылились в открытое письмо к нему. Прошу напечатать на
страницах вашей газеты. Прошу прощения у знаменитого режиссёра. По праву старика, солдата Отечественной, буду называть его на <ты> и
разговаривать с ним по-отцовски откровенно.
Михалков-младший, смотрю вот и слушаю твою дребедень, включая последний пасквиль на Советскую власть <Русский выбор>, и удивляюсь.
Большевики и Советская власть отца твоего подняли на вершину славы, дали тебе всё, что ты по уму своему смог от неё взять, блудный
сын, в награду за это клевещешь на неё, на её историю, на её великие свершения.

О.Г. ГОРОДНИЧЕНКО,
ветеран ВКБ(б) - КПСС,
войны и труда, заслуженный юрист РСФСР.
РОСТОВ-НА-ДОНУ>.

Ну, во-первых, ни у старика (как себя называет респондент), ни у молодого нет права обращаться к человеку, с которым незнакомы
лично, на <ты>. Во-вторых, пространное содержание текста сводится к оценке исторических реалий, которые происходили в период
Гражданской войны, Белого движения, этапам <великого свершения> советской власти и перестройки. Оценки довольно банальны и мало что
добавляют к поиску истины. Хотя во многом и справедливы: кто спорит, страна наша испытала страшную трагедию, и многие завоевания
Советского Союза, особенно в социальном плане (не в пример нынешней демократии) очевидны. Но то, что стране удалось выстоять и
победить в Великой Отечественной войне, построить сверхдержаву и выйти в космос, - за это следует поклониться в пояс прежде всего
народу, который жил не благодаря, а вопреки идеологическим установкам партии. В чём же состояла загадка противодействия,
подчёркиваю, народа, а не страны, так истово её охранявшего? На этот вопрос пытались ответить многие умы отечественной интеллигенции
(вспомним Ильина, Бердяева, Розанова); пытаются и сейчас ответить - писатели, историки, художники, кинематографисты, публицисты.
Ничего удивительного нет в том, что за тему исхода Белой гвардии из России взялся Никита Михалков - личность знаковая в наше время.
Фильм его не претендует на всеохватность событий 20-х годов, да это и невозможно! Однако, судя по письмам, он будоражит сердца и умы
людей самых разных по возрасту, социальному положению, нет-нет да и беспокоящихся за судьбу России, а потому постоянно ищущих ответы
на <проклятые> вопросы.


Вячеслав Афанасьевич ЛЯХОВ, из Свердловской области:

<Я, старый артиллерист уже преклонного возраста, с плохим слухом и зрением, сидел все воскресения вблизи от телевизора и, не
отрываясь, смотрел Ваши передачи...
У меня столько мемуаров, воспоминаний участников <Белого движения>, книг о них. Есть и материалы научной конференции генералов и
офицеров Белой армии, проходившей в 1937 г. в Нью-Йорке под руководством генерал-лейтенанта Данилова на тему: <Причины поражения в
Первой мировой и Гражданской войнах>. Я впервые услышал голос русской певицы Надежды Плевицкой. Жаль, что только один куплет, слова
его у меня как раз есть. Она пела в сопровождении двух гитаристов в красных рубахах, опоясанных кушаками, в ресторанах Севастополя,
Новороссийска, а офицеры утирали слёзы. Мне кажется, она пела о сегодняшней России. Сколько раз я обращался к продавцам аудиокассет
достать мне песни в исполнении этого <Курского соловья>, но предлагают безголосую <канарейку Кристину Орбакайте>.
Малая толика неправды порождает большую неправду. Она может быть гласной и молчаливой, и не известно, какая из них горше. Да, мы
знаем об актах вандализма советской власти по отношению к церкви в 20-х годах, о насилии над крестьянством в бытность
коллективизации. Но мы знаем так же, как растаптывалась российская и советская история в приснопамятные годы перестройки. Когда мы
говорим о драме одного народа, расколовшегося по убеждениям на два лагеря, то митинговая лексика телезрителя из Ростова-на-Дону тут
не уместна. Фильм <Русский выбор> не агитка за монархию и не плачь по ушедшему дворянству, не сочувствие к молодой тогда либеральной
демократии. Это судьба сотен и тысяч людей, распылённых по странам и континентам, сгинувших или рухнувших в небытие. Это судьба
новых поколений, отличных, может быть, от эмиграции первой волны (по жизнеустройству, укладу), но сохранивших <русскость> в крови и
в душе. И, наконец, (может быть, и главное) - это моральное состояние общества после Первой мировой войны, накануне и во время
революции, в Гражданскую войну - прогнившее, продажное и - части его - военной интеллигенции, для которой такие понятия, как долг,
честь, любовь к Родине, наполнены пассионарным смыслом.

Что удивительно: фильм <Русский выбор> очень добрый, в нём нет ни капли ненависти, злобы, мщения со стороны главных персонажей к
своим противникам. Иначе бы ответная реакция зрителя была бы адекватной. А тут - встречный порыв:


<:Прошло столько лет, а они остались молодыми душой, они не предали Родину, даже в мыслях, хотя Родина их предала, забыла, стёрла в
памяти: Ваша передача помогла мне, дала возможность по полочкам сложить мои мысли о родных, об одной из них, о судьбе моей родной
мамочки, хочу вам рассказать, вернее, не об её судьбе, а о людях, которых она вспоминала.

Вера Георгиевна СМИРНОВА,
<Дитя Блокады>, все 900 дней была в Ленинграде,
мать четверых детей>.

Подобных обращений в нашей почте очень много, каждое второе письмо - это рассказы о дедах, прадедах, которые попали в горнило
Гражданской войны. Сколько мук и слёз испытали юнкера, подпоручики, прапорщики, казаки, их жёны и дети, пока добрались до Крыма,
выскобленные из России Красной армией. Что ни письмо, то роман, достойный не одного художественного произведения - в прозе или в
кино.


<Уважаемый Никита Сергеевич!

После Вашей передачи по ТВ <Русский выбор> и вскользь брошенной фразы в вечерней передаче <Время выбора>, о возможном продолжении
темы сломанных человеческих судеб (так ли я поняла?) мне захотелось обратиться к Вам. Я не профессиональный литератор, пишу, если
можно так сказать, для внутреннего потребления, рассказы, повести на основе личного материала.
В настоящем пишу о близком нашей семье человеке повесть <Триста писем расстрелянного есаула>. Его трагическая жизнь созвучна вашим
взглядам, прозвучавшим в передаче, на события двадцатых годов прошлого века. Сюжет документален: письма человека, прошедшего Первую
мировую войну, Гражданскую войну на Дону, бывшего, естественно, очевидцем <великой революции> и сгинувшего в застенках ЧК. Свекровь
хранила эти письма всю жизнь и хотела, чтобы они ушли в небытие вместе с ней. Но судьба распорядилась иначе. На семейном совете было
решено в нарушение её воли попробовать дать этим письмам возможность высказаться вслух, благо, в настоящее время это можно
осуществить.

Елена Фёдоровна КОЛНИКОВА,
Московская обл.>


География откликов ширится, вовлекая всё новые и новые города и веси России, подкатывается к границам бывших союзных республик и
растекается по зарубежью. А уж там, <за туманами>, особая боль, особые чувства, может быть, нам, россиянам, порой удивительны.


<С большим интересом смотрю цикл ваших передач о белоэмиграции.

Во-первых, потому, что Вы делаете - это интересно, во-вторых, потому что в какой-то мере эта тема имеет непосредственное отношение к
моей семье. Мои родители выехали из России в 1919 году. Отец 16-летним юношей вступил в добровольческую армию. Он был очень
талантливым музыкантом и играл в военном оркестре при конвое генерала Врангеля. Я родилась в 1935 году в Югославии и, конечно,
многое из того, о чём шла речь в передаче о Врангеле, мне знакомо из разговоров родителей и их друзей. Моя мать закончила Институт
благородных девиц, который был вывезен из Новочеркасска в Югославию, и была связана дружбой с людьми, носящими очень известные и
громкие фамилии.
Отец оставил очень интересные записи и воспоминания обо всей этой эпопеи, не от лица генералитета, а от лица простого молодого
музыканта военного оркестра конвоя Врангеля.

Галина Николаевна ИЛЛАРИОНОВА,
Украина, г. Сумы>.


Характерной особенностью писем респондентов стало то, что фильм кроме эмоциональной нагрузки несёт и смысловую печать: каждый
черпает для себя не только личное (перекличка с драмой семейной, родственной), но и задумывается о причинах и следствиях, породивших
трагедию России, и с тревогой думают о будущем страны.


<Россию целенаправленно и умело разделили, а точнее - разрезали по живому, сначала общество, затем историю, а теперь территорию, но
главная граница прошла через сознание людей. Сериал <Русский выбор> служит <живой водой>, соединяющей части в единое целое, во
всяком случае, в моём сознании отрывочные детские воспоминания соединились в цельную картину. Мой отец рассказывал, как во время
Гражданской войны он со своим отцом и братьями скитался по Украине и Крыму. Говорил он об этом с юмором, со смешными подробностями,
которых - увы! - почти не помню.
Когда смотрела Вашу передачу о казачестве, я вдруг поняла, почему мой дед - участник Первой мировой войны, Георгиевский кавалер,
унтер-офицер царской армии, со своими тремя сыновьями - 15, 12 и 8 лет - оказался в Крыму. Думаю, что у него, как и у всех, была
надежда на то, что всё происходящее в России временно. Вы делаете нужное дело и очень вовремя. Ведь история с эмиграцией не ушла в
прошлое, она повторяется в другом варианте. Мы находимся в эмиграции в собственной стране. Мы живём среди чуждой нам культуры, нам
навязывают чужой образ жизни. Бесконечно кочующие с канала на канал, вызывающие аллергию <звёзды> эстрады, клоуны от политики,
министры от культуры, аморальная среда, в которую ежедневно погружают наших детей, бандитизм, убийство, драки, пошлейший юмор,
демонстрация сексуальной <свободы>, открытая реклама пива и скрытая реклама курения и наркотиков. То же в газетах, журналах и так
называемой художественной литературе.
И как приятно видеть героев <Русского выбора> - умных, гордых, с благородной осанкой, с чувством собственного достоинства. Ваши
передачи - это прорыв, это надежда на то, что мы вернёмся на свою Родину, где существует такое понятие, как Честь - слово,
практически вышедшее сегодня из обихода, и где слову Любовь будет возвращён изначальный смысл.

Желаю успехов!

Нинель ЕГОРЫЧЕВА,
режиссёр, лауреат Государственной премии РСФСР им. Братьев Васильевых>.


Когда мы исследуем в художественном произведении судьбу рядового человека на острие трагедии (а в данном случае речь идёт об
офицерстве Белой армии), то редко касаемся состояния души таких <одиозных> фигур, как Деникин, Врангель, Корнилов, Колчак. А ведь
они тоже люди - со своими слабостями, которым свойственны падения и взлёты человеческой души, подчас скрытой от глаз посторонних.
Яркий пример тому - киноновелла об адмирале Александре Васильевиче Колчаке.

<Я прошу Вас о создании полнометражного фильма о А.В. Колчаке. Пусть моя просьба, совершенно Вам незнакомого человека, будет
капелькой и к Вашей душевной потребности о создании фильма. Возможно, Вы сочтёте нужным назвать этот фильм <Честь имею>. Как бы
хотелось вернуть это чрезвычайно ёмкое понятие в наш лексикон или хотя бы напомнить о нём. Полтора или два года назад был создан
барельеф А.В. Колчака для размещения его в стенах Корпуса морских офицеров им. Петра Великого (бывшая <дзержинка>), так в последний
момент командование корпуса отказалось это сделать.

Василий Васильевич ТКАЧЕНКО,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ>.


Виктор Петрович МАКСИМЕНКО из Новосибирской области своеобразно и довольно въедливо размышляет о тех событиях и знаменитом адмирале:

<Вкралась ошибка. Остров Колчак назван по фамилии другого Колчака, который в северной экспедиции 1900 - 1903 года занимал скромную
должность гидролога.
Так вот, адмирал Колчак - трагическая фигура на российском небосклоне. Его появление в Сибири было встречено восторженно. Он
символизировал возврат к доброму, старому времени. Большевики в Сибири занимались в основном тем, что отбирали хлеб у крестьян для
голодного Питера. Колчаку с его армией тоже нужен хлеб, солдаты, фураж для коней. Вместо красных продотрядов - пошли белые. Они были
укомплектованы всякой <дрянью>: бывшие полицейские, чиновники, мещане (то есть те, кто не хотел сражаться на фронте). Возглавляли
продотряды, как правило, офицеры, у которых крестьяне в европейской России успели уже сжечь имения. В каждом крестьянине они видели
врага. <Пороть всё село!> - такие приказы были не редки. К таким экзекуциям свободолюбивый сибирский крестьянин не привык. Началось
массовое дезертирство из армии. Начали создаваться партизанские отряды. Ленин потом писал: <Колчак явился повивальной бабкой,
повернувшей сибирского крестьянина в сторону советской власти:>.
И от этого никуда не денешься. Колчак и многие думающие военачальники, государственные деятели России, к несчастью, оказывались в
цепких лапах политики (неважно, какой), которая, естественно, вступала в противоречие с нравственными принципами, не отделимыми от
<горячего чувства Родины>. Но - вот слова, искренние, исторгнутые адмиралом в порыве бессилия и отчаяния от пришествия молоха:
<Служить Родине, служить России>.


Что же касается <ошибки>, отмеченной автором письма, то, простите, Виктор Петрович, никакого другого Колчака, связанного с
географическими экспедициями в России конца XIX века, кроме как Александра Васильевича, не было.

И вот письмо внука Александра Васильевича - тоже Александра, живущего в Париже. Помните его по сериалу <Колчак>?

<Почти всю мою жизнь мне в руки лезли то беззастенчивые панегирики, то сплошное, ненавистное пропагандистское враньё, то
воспоминания тех, кто наставлял моего деда, как надо было победить:
Слава Богу, провозглашена наконец правда про революцию и моего деда.

А. КОЛЧАК,
ПАРИЖ>.


<Господин Михалков!

Что вы стараетесь проповедовать об армии Деникина, Колчака, которые бежали, как трусы, в рабство к болгарам и в другие республики.
Но главное - от кого? Даже кадеты тоже бежали с ними и хвалёные казаки. А бежали они не спасать армию, а от того, что им было стыдно
и позорно, что их победили русские крестьяне, вооружённые вилами, граблями, косами, топорами и главное, что они были обуты в самую
прочную в армии обувь - лапти. И хватит позорить коммунистов - вы живёте за счёт них, они вас спасали от фашистов. А теперь мы
посмотрим, кто вас будет спасать - ваша Новодворская?

Анатолий Петрович КАЗАРИН,
Алтайский край>.


Я воздержусь от комментария, разве что по поводу последней эскапады: это что-то новенькое. Неистовую р-р-революционерку она уж точно
позабавит!..


<Хотелось бы продолжения её, тем для этого много. Например, передача о героях Сопротивления в годы ВОВ, в том числе о княгине
Оболенской, о людях, покинувших Россию через восточные границы. Вы вскользь коснулись имён атаманов Краснова П.Н. и Шкуро А.Г., и
совершенно не прозвучало имя атамана Каледина А.М. (может быть, я ошибаюсь). Какой бы выбор они ни сделали, но это трагичнейшие
фигуры нашей истории. А Корнилов Л.Г.?

Мария Зиновьевна КОШКАРОВА,
НОВОКУЗНЕЦК, Кемеровской области>.


<Что касается всех Ваших передач, то я не мог не отметить одно замечательное свойство наших соотечественников: многие из них даже
отказывались принимать гражданство страны проживания. Насколько же выгодно они отличаются в этом отношении от переселенцев из
Ближнего и Среднего Востока в Швецию, которые на вопрос: <Кто вы?> - отвечают обязательно <швед>, и для которых наверняка самым
счастливым днём в жизни был день получения полноценного шведского паспорта (в отличие от вида на жительство, который в Швеции
называется ). Ну если они шведы, то я точно китаец или монгол. А в одной из Ваших передач (<Версальские кадеты>)
рассказывается об одном русском, который до сих пор имеет гражданство Российской Империи.

Александр Иванович АНДРЕЕВ,
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ>.


И как нам тут не вспомнить торжества по случаю 60-летия высадки союзных войск в Нормандии. Президент Российской Федерации встретился
с ветеранами, в частности с Андреем Шмеманом, едва ли не единственным, кто, слава Богу, живёт и помнит те далёкие годы, когда
мальчиком был вывезен из Таллина, сначала в Чехию, а потом в Париж. Это тот самый Шмеман, высокий, с гордой осанкой и седой
бородкой, которого мы видели в сериале <Версальские казаки>. Он никогда не принимал (как и многие его соотечественники) чьё-либо
гражданство, а остался верен милой своей Родине. И вот наступил тот исторический для него момент - В.В. Путин вручил Андрею Шмеману
российский паспорт. При этой процедуре он сказал простые, но ёмкие слова: <Я хотел быть русским до конца. Я старый человек
(вслушайтесь, читатель, внимательно в эту певучую фразу), но, может быть, и мне удастся послужить своей Родине>. Скажете - чудак. Да
нет! Вот таких бы нынче побольше, да в нашей стране, откуда бегут в поисках счастья за тридевять земель. Ведь из таких, как Андрей
Шмеман, выкристаллизовывалась русская интеллигенция, подпитывалась она всем ходом исторического развития России - со всеми её
ошибками, горечью поражений и радостью побед. Нельзя же, согласитесь, долдонить, как это делалось на протяжении советского периода,
что Советский Союз победил во Второй мировой войне благодаря усилиям <родной коммунистической партии>. А вспомним времена Александра
Невского, Дмитрия Донского, адмирала Ушакова, Александра Суворова, Михаила Кутузова! По этим фигурам измерялась <система координат>,
о которой говорил Никита Михалков. Отвага, честь, сознание, за что ты борешься и что отстаиваешь - вот чем наполнялась душа воина на
протяжении многих поколений. И вот эту национальную харизму пытались выкорчевать из сознания народа. Легче всего это было сделать
путём уничтожения тех, кто противится или сочувствует коммидеям: нет человека - нет сознания, а значит, и нет проблем. Большевики
лишь только в Крыму (заметьте, не в бою!) расстреляли около 30 тысяч офицеров и юнкеров.

Елена Петровна КИРИЛЛОВА из Москвы, кандидат педагогических наук, обращает внимание на <другую сторону той трагической схватки,
которая потрясла Россию в начале XX века>:


<Исход из России представителей самых разных слоёв общества и все те переживания, которые выпали на их долю, как видно, до сих пор
неадекватно воспринимаются в современной России, - порой по незнанию, порой - по другим причинам. Поэтому <Русский выбор> не только
интересен, но и актуален. Нельзя же воспитывать молодое поколение России на одностороннем понимании таких сложных исторических
событий, как революция и гражданская война!.. Я не историк, но пишу эти строчки не просто как телезритель. Судьба моя сложилась так,
что я, родившись в Харбине, была живым свидетелем жизни эмигрантов в Китае. Подтверждаю: всё, что Вам так ярко удалось выразить в
отношении духовной стороны жизни русского зарубежья, - это чистая правда! Была свидетелем многих запомнившихся с детства эпизодов в
жизни <русского Харбина>, особенно когда началась Великая Отечественная война: Кстати, история дальневосточного зарубежья -
материал, не вошедший в серию, тоже хранит немало глубоких поводов для размышления на тему о <русском выборе>. Нынче даже китайские
исследователи интересуются русской темой: вот в 2002 г. издали пятитомник в переводе на китайский язык Серию литературы русских
эмигрантов в Китае>.
<:Я много лет работала на телевидении 9 (в Казахстане) и помню, как цензор потрясывал рукой и твёрдо говорил: <Ни одного царского
солдата на экране, увидим - выгоним. И вдруг Ваши передачи: почему я так взволнована: мой отец 25 лет был на каторге в Инте, хотя
это был выдающийся энергетик. Это он строил Каширскую и Шатурскую электростанции, мать сидела в Мордовских лагерях, муж моей
свекрови есаул Упорников сгинул в ЧК, дядя сидел 20 лет в Туруханском крае. Весь наш мужской клан от прадеда - среднее офицерство -
служил в Польше (тогда это была Россия), мой отец и его братья были юнкерами до революции. Вырублены, замучены, расстреляны почти
все. Та Россия живёт в нас. В их детях и внуках. И вот поэтому низкий Вам поклон от живых и мёртвых, не доживших до светлого дня.
Должна сказать Вам, что прадед мой был выкрест: и это ничуть не мешало ему быть русским и нам тоже. А дед по материнской линии за
войну 1914 - 1917 гг. получил три Георгиевских креста (полный кавалер). Вернулся без ноги. В 1933 году утопил в Чистых прудах свои
награды, т.к. боялся НКВД. Вот так:

Елена Федоровна КОЛПИКОВА,
daria_b@mail.ru>.

Да, <вот так>:

Отклики на сериал раскрыли такие качества наших зрителей, которые, казалось бы, приглушены ходом современной истории. Не единожды
звучит тема примирения с <классовым врагом> как с той, так и с другой стороны, ибо, взглянув на хотя бы одну серию, просто
невозможно не дрогнуть сердцу старца и юноши:

<Уважаемый Н.С. Михалков, - обращается Ю. БУКИН из Углича. - Ваш <Русский выбор>, как мне представляется, мог бы стать своего рода
катализатором окончательного примирения и объединения всех поколений россиян, как в России, так и за рубежом, в понимании прошлого,
а главное, будущего России. За Вами право и обязанность помочь обществу сделать практический шаг к окончательному примирению. Таким
шагом и, на мой взгляд, символом такого примирения могло бы стать создание Государственного Мемориального Музея Гражданской войны:>

Далее автор подробно описывает, каким он себе представляет его.

Предложение Ю. Букина перекликается с точкой зрения К.М. ВОСКОБОЙНИКОВА, он, кстати, тоже, как и Ю.Г. Городниченко, чьё письмо мы
привели вначале обзора, ветеран Великой Отечественной войны, полковник юстиции в отставке:

<Впоследствии многие из <побеждённых> приняли советскую власть и успешно трудились на благо Родины. А в годы террора кровавый
диктатор истребил значительную, во всяком случае, не худшую часть из уцелевших участников той войны, как белых, так и красных. Было
бы неплохо в знак примирения участников Гражданской войны соорудить в Москве (может быть, на Лубянской площади?) памятник:>

Не знаю, как с памятником и музеем будут продвигаться дела, но <живая вода>-то пошла. И то, слава Богу!

Хотел было на этом закончить обзор. Но вдруг вспомнил о письме Сергея КОРОЛЁВА из Москвы, которое ну просто не могу не привести,
хотя бы частично:

<Уважаемый Никита Сергеевич, я как человек (пусть и молодой), несоразмерно сердцу любящий Родину и безоговорочно ценящий всё её
тысячелетнее историко-культурное достояние, уже не один год, как окончательно и бесповоротно укоренился в тематике Белого движения,
случайным образом взяв с полки книгу воспоминаний белого офицера: Я чрезвычайно сокрушался безразличию своих соплеменников и
сограждан к этим животрепещущим во мне вопросам. Поэтому вы не представляете, какой благодарственный отклик во мне вызвал цикл ваших
документальных фильмов <Русский выбор>. И пусть они, фильмы, не такие жёсткие и бескомпромиссные, как лично мне представлялось, но я
от себя и от лица всех своих единодушных друзей до невероятия признателен Вам просто за то, что внимание уделили этой теме в наш век
тотального забвения: Я знаю немало (по сегодняшним меркам) людей, чьи слёзы на глазах от репортажей в ваших фильмах могут служить
полным оправданием всех Ваших усилий:>

Сергей ЛУКОНИН

====================

P.S. О том, насколько сильное впечатление произвёл фильм <Русский выбор> на русскую общественность, живущую за рубежом, шёл разговор
на пресс-конференции в Российском Фонде культуры. Поводом для этого было волнующее событие недавних дней: в Париже состоялся
торжественный акт передачи российской стороне документов, посвящённых истории Русского флота и пребывания Русской эскадры в
Тунисском порту Бизерта (военно-морской базы Франции в 1920 - 1924 гг.). Часть Морского архива (сборник приказов, переписанные
фрагменты из вахтенных журналов кораблей, воспоминания офицеров) уже доставлена в Москву. Дневник офицера Российского флота со
следами осколков продемонстрирован на пресс-конференции. Основной же их массив переправляется спецпочтой из Франции в Россию.

Кроме того, журналистам были показаны ещё два дара: акварельная работа Александра Бенуа <Петропавловская крепость в Петрограде> и
живописный портрет Н. Миллиоти <Портрет Николая Криволая>, выполненный известным русским художником в 1946 году в Париже.

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	06.07.2004 12:57:39

Письма читателей к Михаилу Шолохову + К 80-летию В. Астафьева (*)

---

http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=5&id=8

"...Душою плачешь и смеешься от души"

http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=5&id=7

И Свет и тьма (к 80-летию писателя Виктора Астафьева)

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	03.07.2004 20:52:06

Т. Гуэрра: "России нужны фильмы, рассказывающие о жизни богатых молодых людей" (*+)

---

http://www.rosbalt.ru/2004/07/02/168649.html

Тонино Гуэрра: В России не ценят работу сценариста

Тонино Гуэрра - один из самых известных людей в мире кино и литературы. Истинно одаренный человек, он талантлив во всем, в поэзии и
прозе, в живописи и скульптуре. Всемирную известность он получил, прежде всего, как блестящий сценарист. По его произведениям
снимали фильмы такие великие режиссеры, как Тарковский (<Ностальгия>), Антониони (<Фотоувеличение / Блоу ап>, <За облаками>,
<Приключение>), Феллини (<Амаркорд>, <И корабль плывет>). Гуэрра не просто сотрудничает с мастерами кино, он их большой друг. Его
самого кинокритики и литературоведы именуют <живым классиком>. Дважды (за киноленты <Амаркорд> и <Фотоувеличение>) Гуэрра получил
премию <Оскар> в категории <Лучший сценарист/оригинальный сценарий>. Восемь раз его мастерство было отмечено в золотой ветвью
Каннского кинофестиваля.

Итальянец Гуэрра привязан к России и очень любит приезжать в Петербург. С Россией его роднят строившие Петербург архитекторы: Росси,
Растрелли, Кваренги, но главное - его русская жена Лора. Она сопровождает его повсюду, и все переводит ему так надежно, как,
наверное, не смог бы ни один переводчик. Нынешний визит Гуэрры в Северную столицу уже шестой по счету. Маэстро прибыл в город в один
день со своим другом - всемирно известным греческим режиссером Тео Ангелопулосом (<Комедианты>, <Пейзаж в тумане>, <Вечность и один
день>), обладателем <Золотой пальмовой ветви> Канн и <Золотого льва> Венеции. Именно в Петербурге Гуэрра попросил Ангелопулоса
устроить мировую премьеру фильма <Трилогия: плачущий луг>. Несмотря на насыщенную программу Тонино Гуэрра находит время общаться с
журналистами. О своем видении современных проблем российского и мирового кинематографа он рассказал в эксклюзивном интервью
корреспонденту <Росбалта>.


--------------------------------------------------------------------------------

- Какой вы видите работу ваших российских коллег-сценаристов?

- В России не очень высоко ценят работу сценариста. Мне кажется, что только в России режиссеры ведут себя так. По отношению к
сценаристам - это неуважение. Режиссер не имеет права менять сценарий, не посоветовавшись со сценаристом. Я много работал с великими
мастерами. Когда мы вместе пишем сценарий, то он остается таким, каким мы его создали. Конечно, в процессе создания фильма могут
появиться изменения. Но взаимоотношения между мной и режиссерами настолько хорошие, что даже если это происходит, они сами звонят и
говорят об этих изменениях. В Европе неуважительное отношение к сценаристу неприемлемо.

- Каковы, на ваш взгляд, основные тенденции в мировом кинематографе?

- Очень хорошее кино снимают в Иране, Китае, Японии и, конечно же, в России. В прошлом году высшую награду Венецианского фестиваля
получил российский режиссер Звягинцев (<Возвращение>). В России есть великолепные режиссеры. Фильмы Тарковского <Сталкер> и <Андрей
Рублев> выполнены грандиозно. Он не только великий российский режиссер, он величайший художник человечества. Проблема в том, что
центральное место в России занимает американское кино, но это так и в Италии, и во Франции. Оно на английском языке, его дешево
переводить, и оно заполняет мир. Что касается хорошего кино, которое создается не на английском языке, то на его перевод не
тратятся, и о нем не узнают.

Из российских режиссеров мне нравятся Тарковский, Параджанов, Иоселиани и другие. Надеюсь, они простят меня за то, что я их не
перечислил. Комедия как жанр далеко расположен от моих мыслей, но я очень ценю и уважаю тех, кто создает комедии. Мне нравятся
комедии Данелии и Рязанова.

- Чего не хватает современному российскому кино?

- Я бы мог только дать один совет министру, который занимается вопросами кино. В последнее время мало внимания в России уделяется
мультфильмам, в то время как в стране есть очень хорошие мультипликаторы: Кржижановский, Курочкина... Я здесь извиняюсь, если я
произнес не все имена. Нельзя допускать, чтобы этот вид искусства пришел в упадок. В Японии и во Франции этот жанр имеет большой
успех. И не надо забывать об американцах. Получается, что кинорынок для детей формируется вне России, страны, где есть такие
талантливые художники.

- А что бы вы могли посоветовать современным российским кинорежиссерам?

- Мне кажется, что в России существует реальность, живая, трепещущая, новая, могущественная, с большой силой. Я вижу, что эта
реальность существует, но я не понимаю, почему этим не пользуются. Мне хотелось бы, чтобы были фильмы, рассказывающие о жизни
богатых молодых людей, рассказывающие о том, как они зарабатывали свое состояние, и о том, как они его тратят. Я прихожу в изумление
от того, что происходит в Москве, поражаюсь огромному количеству людей, приобретающих дома за границей. Что же касается российского
кино, оно не осмеливается затрагивать эти темы.

Беседовал Максим Василенко, ИА <Росбалт>

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	01.07.2004 23:39:55

Д. Пономарева. Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа (*+)

---

http://www.strana-oz.ru/?numid=17&article=843

Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа

Дарья Пономарева


В настоящей статье мы рассмотрим несколько советских фильмов сталинского периода на тему крестьянско-колхозной жизни. Прежде всего
нас будет интересовать, как в них моделируются социальные отношения, существовавшие в сельских сообществах 30-40-х годов ХХ века на
территории СССР. Мы попытаемся рассмотреть тот способ структурирования изображаемой социальной действительности, ту систему
институтов, дифференциаций и оппозиций, сквозь призму которых сталинский кинематограф предлагал зрителю осмысливать жизнь колхозной
деревни.

На первый взгляд такого рода задача может показаться игрой в бисер, попыткой реконструкции социально-политических условий, в которых
действуют персонажи неких вымышленных историй. С привычной точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что мир деревни в
сталинском кинематографе имел мало общего с действительной жизнью. Неслучайно американская исследовательница Шейла Фицпатрик
прибегает для обозначения образа, господствующего в культуре этой эпохи, к распространенной метафоре <потемкинская деревня>,
характеризуя ее отношение к реальной сельской жизни следующим образом: <Если типичная российская деревня 30-х годов была голодной,
унылой, обезлюдевшей и деморализованной, то существовала и другая деревня, счастливая и процветающая, кишащая народом, оглашаемая
веселыми звуками аккордеона и балалайки, - в воображении>[1]. Коль скоро нас интересует не чисто эстетическое своеобразие этих
фильмов, то необходимо сделать несколько предварительных замечаний, почему этот воображаемый мир потемкинской деревни представляет
тем не менее интерес с точки зрения социальной проблематики.

Эстетика социалистического реализма, восторжествовавшая в советской <массовой> культуре к началу 30-х годов, властно ориентировала
искусство на выполнение агитационных и пропагандистских задач. Однако при всей тенденциозности социалистического искусства
(Маяковский даже предлагал в свое время пользоваться термином <тенденциозный реализм>) в нем все же всегда сохранялось
идеологическое требование <реализма>. Правда, сам концепт реализма, конечно, не является однозначным. Рассмотрим одну из
существующих трактовок этого понятия, чтобы прояснить причину его неоднозначности. Будем считать, что признание реальности
какого-либо класса объектов зависит в конечном счете от принятого <языкового каркаса>, основанного на вполне определенных
<онтологических обязательствах>, которые принимают на себя те, кто пользуется этим каркасом. В его пределах существование
определенных классов объектов либо предполагается - и тогда ответ на вопрос об их существовании (реальности) тривиален, - либо не
предполагается - и в этом случае сам вопрос неуместен. Например, в математике, оперирующей числами, вопрос о том, существуют ли
числа, является тривиальным (они, конечно, существуют), тогда как в рамках другого языкового каркаса, например, в физике, он
выглядит нелепо (конечно, числа нигде в природе не существуют). Рудольф Карнап, сформулировавший эту философскую концепцию
<реализма>, пояснял ее следующим образом: <Быть реальным означает быть элементом системы>. Разумеется, этот критерий реальности,
сформулированный применительно к однозначным по своей сути языкам науки, трудно напрямую отнести к сфере социальной жизни - в силу
сложного и неоднородного строения последней. Тем не менее комплекс теорий, идеологем и выразительных средств, составлявших языковой
и концептуальный каркас советского мира - в силу его уникальных претензий на исключительность, единство и тотальность охвата -
образует вполне достаточные условия для применения этого критерия. В границах подконтрольного этой системе политического
пространства инкорпорированный в нее механизм власти методично работал над исключением других <языковых каркасов>, которые могли бы
составить ей конкуренцию в деле структурирования действительности. Доведенная до совершенства сталинская машина агитпропа была
важнейшей составной частью этой системы, чутко и быстро реагировавшей на признаки изменения курса. Важно понимать, что
функционирование этой системы в целом нельзя рассматривать как иерархически четко упорядоченный аппарат насилия, обеспечивавший
передачу однонаправленного давления сверху, из локализованного центра власти. Речь идет о скоординированной работе самых разных
подсистем, синхронно выполнявших свои функции в пространстве определенным образом структурированной реальности.

Эта система не представляла собой и монолитного единства, подчиненного эксплицитным правилам функционирования. Она не была
рационально формализована: различные ее подсистемы работали в унисон, руководствуясь во многом интуицией, что придавало ей
величайшую мощь, основанную на страхе не угадать, сбиться с ритма, выпасть из строя. Эта ситуация наиболее характерна именно для
области искусства, где стремление во что бы то ни стало попасть в ритм работы системы зачастую оборачивалось неудачей, а в личном
плане - трагедией. Речь идет не только об искренних энтузиастах хаотичной постреволюционной поры, ставших первыми жертвами изменения
курса системы. Сталинская эпоха изобилует случаями, когда попытка доказать безусловную лояльность государству и вождю наталкивалась
на холодное безразличие работающего на всем ходу механизма. Весьма показательна в этом отношении судьба Бориса Шумяцкого, начальника
Главного управления кинематографии при СНК СССР, так и не сумевшего освоить алгоритм, лежавший в основе эстетических суждений
Сталина, что нередко ставило его в весьма неловкое положение (в конце концов он был репрессирован в 1938 году).

В послесталинский период, когда правила функционирования системы были формализованы и стабилизировались, постоянное напряжение
мобилизующего нерва ослабляется. Индивид получил возможность до некоторой степени дистанцироваться от системы - со всеми вытекающими
отсюда последствиями: постепенным распадом и сворачиванием ее тотальности. Этот процесс сопровождается, в частности, ростом сферы
приватной жизни и отдалением ее от публичной сферы.

Сказанное позволяет сделать несколько выводов применительно к рассматриваемой теме. Анализируя советское кино сталинского времени,
мы можем исходить из того, что в нем находят воплощение структуры категоризации действительности, имевшие место не только в
воображении его создателей, но и <в реальности>, понимая под последней политический и социальный язык (<языковой каркас>), всегда
доминирующий над <безмолвным большинством>. По-видимому, Хрущев имел все основания заявить в докладе <О культе личности и его
последствиях> на XX съезде партии, что единственным источником информации Сталина о деревенской жизни было кино[2]. Можно, правда,
добавить, что это не мешало Сталину управлять страной (как бы мы ни относились к методам и результатам его правления).

Основываясь уже на анализе построения фильмов деревенской тематики этого периода, можно, кроме того, выделить несколько общих для
них черт. Можно сказать, что кинематограф фиксирует основные проблемные моменты, отмеченные системой как характерные или типичные
для текущей ситуации в деревне, и собственными изобразительными средствами стремится в рамках этих моментов воспроизвести ту же
структуру, которая задается категоризацией данной ситуации в рамках, заданных доминирующим социально-политическим дискурсом. На
уровне экспликации узловых проблем кинематограф является, таким образом, безусловно реалистичным. Этот реализм, однако, является
тенденциозным в той мере, в какой прибегает к селекции атрибутов этой действительности, чрезвычайно концентрированным образом
насыщая киноповествование исключительно позитивными моментами (например, мотоцикл, на котором разъезжает Марьяна Бажан в
<Трактористах>, к концу 30-х годов статистически был доступен только каждому сотому колхозу[3]). В силу этого киноповествование
воспринимается, впрочем, не как ложное, но как нормативное, как определенное обещание о будущем, как цель, к которой движется сама
действительность. Фицпатрик цитирует в этой связи слова крестьянки, постоянно ходившей в кино, когда в ее деревне после войны был
открыт кинозал: <Вот и мы, говорят, скоро будем жить, как на картинах показывают>.

Кроме того, моделируя те или иные конфликты, кинофильм предлагает также определенные способы их разрешения (например,
предпочтительный вариант развития антирелигиозных настроений в деревне, такой, как мы видим в <Земле> А. Довженко или в <Бежином
луге> С. Эйзенштейна), оптимальные с точки зрения доминировавших идеологических установок. Маловероятно, что кино тем самым могло
выполнять прямую инструктивную функцию[4]. Речь идет скорее о нормативно-символической функции: предлагаемые модели воспринимались и
усваивались как <нормальные>, что позволяло трактовать другие сценарии, с которыми можно было столкнуться в действительности, как
отклонения от нормы[5]. Эти отклонения можно было списывать на ошибки управления или трактовать как случаи аберрации, вызванные,
например, <обострением классовой борьбы>. Тем самым кинематограф замыкал символический универсум для людей, которые имели к
деревенской жизни лишь опосредованное отношение, но которым он давал наглядное воплощение господствующей идеологической и
концептуальной схематики. В этом смысле можно согласиться с Шейлой Фицпатрик, которая говорит, что <потемкинская деревня
существовала в угоду образованному советскому обществу>.

Сказанное позволяет нам увидеть <потемкинскую деревню> сталинского кинематографа не просто как сферу исключительно мнимого, но как
одно из важных документальных свидетельств, фиксировавших как преобладавшие в обществе того времени способы социальной категоризации
деревенской жизни (ее <онтологию>), так и нормативные представления о ней.

В своем анализе мы будем опираться главным образом на четыре фильма: <Земля> (реж. Александр Довженко, 1930) <Трактористы> (реж.
Иван Пырьев, 1939) <Кубанские казаки> (реж. Иван Пырьев, 1949) и <Щедрое лето> (реж. Борис Барнет, 1950), привлекая некоторые другие
фильмы того же периода для более подробного комментирования отдельных тезисов.

Старое и новое

Тема старого и нового в деревне наиболее ярко выражена в фильме Довженко <Земля>, где она закреплена в символико-аллегорических
сценах немого кино с высокой степенью выразительности и контрастности. Фильм начинается сценой смерти старого крестьянина, а
заканчивается похоронами убитого кулаком молодого комсомольского активиста Василя. Но две эти смерти разительно отличаются одна от
другой: с одной стороны - отходящий в прошлое старый мир, построенный на традиционном укладе, с другой - мир новый, даже в смерти
устремленный вперед, в будущее. С одной стороны - молодость, труд, радость, пляска, техника, новые обряды, бунтарство. С другой -
злоба, кулачество с его самодовольством, страх, подлость, религия, суеверие, смирение. Василь и его товарищи, деревенские активисты,
персонифицируют новый мир, кулаки и священник - мир старый, уходящий.

Новое - это трактор, который активисты пригнали из города. Это уже не архаичные пахари на волах и жницы с серпами, а участники
высокотехнологичного коллективного хозяйства, которое, в свою очередь, является частью мощного индустриального цикла по производству
продуктов питания, представленного в фильме поражающими воображение машинами - зерноуборочными, зернообрабатывающими, выпекающими
хлеб.

Между новым и старым миром располагается основная крестьянская масса, получающая воплощение в фигуре дядьки Опанаса (отца Василя),
по ходу действия поднимающегося от скептического безразличия по отношению к новому до его активного признания и яростного отрицания
всего старого. Старое продолжает цепляться за унаследованный от прошлого символический порядок. Этот порядок остается лишь
отбросить, и тогда рухнут последние фрагменты поддерживаемой им социальной структуры. Когда священник приходит отпевать Василя,
отец, потрясенный смертью сына, встав на пороге дома, отчеканивает: <Бога нет. А раз Бога нет, то и тебя нет>. Старое заканчивает
жизнь в бессильной злобе и безумии, но до всего этого уже нет дела новому миру, захваченному неустанным движением вперед. Старому
отказано даже в покаянии: когда убийца Василя - сын кулака Хома - пытается всенародно признаться в содеянном, люди не замечают его,
слившись в экстатическом единении на похоронах Василя. Является знамение нового мира - аэроплан в небе; священник в пустой церкви
охвачен бессильной злобой; убийца Василя истязает себя в безумном танце; у дядьки Опанаса рождается новый ребенок - новая, лучшая
жизнь продолжается.



Еще одна драматическая сцена - нагая невеста убитого Василя терзается и мечется в пустом доме. Целый эстетический манифест того, что
можно назвать эмоциональным <физиологизмом>: женское тело осталось в одиночестве и реагирует на это чисто телесным рефлексом (почти
по Павлову). Причем эта линия доведена в фильме до конца - рядом появляется другое молодое мужское тело, и жизнь продолжается. В
более поздних фильмах сталинской эпохи тема борьбы старого и нового теряет свою актуальность, остаточным образом присутствуя в виде
подлежащих изживанию рудиментарных черт характера отдельных персонажей. Это обстоятельство можно трактовать как изменение понимания
ситуации в деревне с точки зрения господствующего социально-политического дискурса, что, в свою очередь, отчасти может объяснить и
снятие с производства более позднего фильма Эйзенштейна (<Бежин луг>, 1935-1937), построенного именно на оппозиции <старое-новое>.

Власть

В фильмах о крестьянстве власть представлена вполне определенным набором инстанций: высшее руководство страны, областное партийное
руководство, местное начальство (в <Земле> - это сельсовет, в <Трактористах> - начальник МТС, в <Кубанских казаках> и <Щедром
лете> - председатели колхозов), руководители колхозных подразделений - бригадиры, бухгалтеры и т. д., которые, как правило, являются
главными героями фильмов. Примечательно, что фигура районного партийного руководителя, выступающая как внешняя инстанция по
отношению к деревенскому сообществу, появляется достаточно поздно - в фильмах послевоенного периода. Среди рассматриваемых нами
фильмов сравнительно подробно этот образ разрабатывается лишь в <Щедром лете>. Его функция здесь сводится к мягкой, <совещательной>
коррекции действий местного руководителя - председателя колхоза. Эта коррекция, однако, является прямым выражением воли народа:
председатель обкома партии лишь поддерживает те инициативы, которые исходят от самих колхозников, но он вовсе не является носителем
какой-то чуждой самим колхозникам политики.

Во всех рассматриваемых фильмах (за исключением самого раннего - <Земли>) фигурирует товарищ Сталин[6]. Он хотя и не является
действующим лицом в обычном смысле, однако незримо присутствует как некая высшая инстанция, к которой адресуются речи, помысли и
чувства крестьян. Образ высшей политической власти выступает, таким образом, как инстанция реальности, трансцендентная по отношению
к художественному материалу картины. Показанные события имеют воображаемый и локальный характер, однако и зритель, и персонажи
фильма помещены в единый горизонт действительности, поскольку связаны с ней через фигуру вождя. Если же обратить внимание на
социальную функцию этой фигуры в самих фильмах, то можно сказать, что она выступает как интегрирующая инстанция; товарищ Сталин
присутствует в сценах единения как обязательный консолидирующий элемент, будь то всеобщий праздник (свадьба в <Трактористах>) или
обсуждение проекта совместного развития отдельных колхозов (<Щедрое лето>).

В том, как функционируют властные инстанции, персонифицированные в действующих героях, замечается нечаянно выданная создателями
фильмов поразительная особенность, которую можно обозначить как тотальное присутствие власти. Начнем с того, что облеченное властью
лицо всегда организует свои отношения с подчиненными как патерналистские. Причем характер этих отношений часто напрямую передается
метафорой отцовства (таково отношение председателя колхоза Гордея Ворона к его подчиненной, чью личную жизнь он безуспешно пытается
устроить на свой лад). Руководитель выступает в роли добродушного <социального> отца, при необходимости способного, однако,
выбранить и наказать своих подчиненных за нерадивость, как детей. Иначе говоря, руководитель совмещает в себе как частные, так и
общественные функции в духе патронажно-клиентелистской модели отношений. Образец именно таких отношений наглядно представлен в
<Трактористах> и <Кубанских казаках>. Однако отцовский образ власти в обоих фильмах обладает еще одним удивительным свойством -
тотальности и всепроницания: от власти нельзя скрыться, уйти от нее в сферу приватной жизни. В плане выражения это проявляется в
том, что даже такое интимное чувство, как любовь, возникающее между героями фильмов, всегда опосредовано вышестоящей инстанцией
власти. Все любовные признания не адресуются напрямую объекту упомянутого чувства, но - как ни комично звучит такого рода
обобщение - сперва изъявляются в присутствии вышестоящего начальства [7]. В <Трактористах> Клим Ярко открывает свою любовь к Марьяне
Бажан начальнику МТС. В <Кубанских казаках> председатель колхоза Галина Пересветова признается в любви к Гордею Ворону, тоже
председателю, в присутствии руководителя областного уровня, причем сам Гордей в этой сцене, напротив, отсутствует. Даже председатель
Назар в <Щедром лете> разбирается в своих ревнивых чувствах с помощью председателя обкома. Все это сопровождается начальническими
ритуальными фразами о том, что любовь - <их личное дело>, хотя фактически любовные отношения героев оказываются далеко не только
<личными>. Они открыты всепроницающему оку власти, выступающей в роли устроителя как социальной карьеры, так и личной жизни
подопечных.

Изучение эволюции этого мотива в советском кинематографе могло бы, как представляется, вскрыть весьма любопытную динамику. Если
взять для сравнения типичную для позднесоветского кинематографа картину <Ирония судьбы, или с легким паром> (реж. Э. Рязанов, 1975),
то особенно ясно видно, что в ней изображен исключительно приватный мир межличностных отношений, полностью изолированных от
публичной сферы. Можно даже выдвинуть такую гипотезу: формирование приватной сферы является продуктом советской модернизационной
политики, в конечном итоге приведшей к ослаблению, а потом и к развалу системы, основанной на исключительной публичности межличностн
ых отношений.

Мобилизация и солидарность

Действие мобилизационного фактора в жизни деревни наиболее полно отражено в фильме <Трактористы>. Символика фильма строится на
прямом отождествлении ратных и трудовых задач, стоящих перед советским обществом. Пожалуй, самый возвышенный эпизод фильма: Назар
Дума ведет по полю трактор, распевая вместе со своими соработниками/соратниками военно-патриотическую песню; гусеницы трактора и
плуг вгрызаются в землю; закопченные фигуры мужчин и переворачивающиеся пласты земли окутаны утренним туманом, напоминающим дым на
поле брани. Все вместе составляет ярчайшую эстетическую манифестацию образа военно-индустриального общества двадцатого столетия.
Мирная жизнь трактористов - краткая передышка между двумя войнами: земля еще хранит следы прошлой войны (трактористы находят на
вспаханном поле каску немецкого офицера), а грядущая война уже стоит на пороге. Возвратившийся со службы на Дальнем Востоке Клим
Ярко выведен как носитель мобилизующего дисциплинарного воздействия в среде распустившихся горе-трактористов со стихийными
<демократическими> наклонностями [8]. Назначение на пост бригадира расценивается Климом как боевой приказ, а задача превратить
Назара в ударника-стахановца - как <наряд>. Преподавая трактористам своей бригады азы танковой науки воевать, Клим одновременно
дисциплинирует этих людей, создает из них ударный трудовой коллектив, готовый в любую минуту пересесть с трактора на танк (здесь
режиссер использует достаточно редкий для художественного фильма изобразительный прием - прямое включение в киноповествование
документального ролика, иллюстрирующего выдающиеся боевые качества советского танка). Военизация оказывается основным фактором
трудовой мобилизации, позволяющим создать сплоченный и передовой трудовой коллектив. Она выступает, таким образом, как
социально-образующий фактор, преодолевающий индивидуальный произвол отдельных членов бригады и объединяющий их в крепкое
дисциплинированное братство военного типа.

Тема социальной солидарности освещается существенно иначе в послевоенных фильмах. Достичь всеобщей солидарности мешает, в частности,
самозамкнутость колхозного сообщества внутри своего колхоза. Само возникновение этой проблемы можно предположительно связать с
обозначившейся имущественной дифференциацией колхозов. Оптимальный способ преодоления этой трудности пытаются предложить авторы
<Кубанских казаков> и <Щедрого лета>. Оба послевоенных фильма насыщены <рыночной> тематикой: ценовая конкуренция на ярмарке,
<трастовые> соглашения для поддержания определенного уровня рыночных цен, оптимизация расходов на колхозные нужны, <миллионные>
доходы хозяйств и т. д. Хотя оба послевоенных фильма заканчиваются сценами единения, нельзя сказать, что способы достижения этого
единства отвечают требованиям социальной правдоподобности. <Надколхозная> общность конституируется, во-первых, через обращение к
символической фигуре вождя, во-вторых - в силу предустановленной гармонии сюжетных коллизий, построенных на амурных отношениях между
председателями колхозов. Тем не менее сама указанная проблема - пусть только на уровне постановки - отчетливо прослеживается в
кинофильмах послевоенного периода.

Горизонтальная и вертикальная мобильность

В собственном смысле горизонтально мобильными являются лишь субъекты, еще не социализированные в крестьянском сообществе. При этом
сфера их мобильности распространяется на весь Советский Союз, что особенно ярко показано в <Трактористах>. Так, демобилизованный
танкист Клим Ярко имеет фактически неограниченную возможность выбирать дальнейший жизненный путь: завод в Москве, колхоз в Грузии,
МТС на Украине - <Везде хорошо примут>. Но, сделав выбор в пользу деревенской жизни, Клим сталкивается, по существу, с проблемой
закрепощения: даже его попытка перебраться в соседнюю деревню пресекается начальником МТС. Тема получает дальнейшее развитие в
<Кубанских казаках>, где возможное соединение молодой пары из разных хозяйств рассматривается председателями колхозов как
территориально-хозяйственное перераспределение рабочей силы, что и создает одну из сюжетных коллизий фильма. Таким образом,
сталинскому кино не удается обойти тему прикрепления к земле, правда, она неизменно обыгрывается в комедийном ключе.

В рассматриваемых фильмах обозначена также тема вертикальной мобильности. Ударный стахановский труд позволяет крестьянам занять
руководящие позиции в своем собственном колхозе. Этот возможность одинаково доступна мужчинам и женщинам. Поскольку подобная
уравнительная ситуация имела действительно революционный характер (о чем имеется множество документальных свидетельств участниц
колхозного стахановского движения), то образ ударницы и стахановки выдвинут во многих фильмах на первый план. Разумеется, в фильмах
полностью элиминировано то социальное напряжение, которое возникало, в частности, из-за повышения норм выработки рядовых
колхозников, вынужденных <подтягиваться> до стахановского уровня. Правда, если судить по кинофильмам, реальный карьерный рост
стахановца или стахановки фактически ограничивался бригадирским уровнем, после чего начинался рост чисто символический. Он выражался
в общественном признании, транслируемом через средства массовой информации (заметка с фотографией в газете), в наградах и дарах
(закреплявших за ударником, как мы могли бы сейчас выразиться, высокий социальный статус, отмеченный и особым стилем и уровнем
потребления), а также в форме делегирования на различные всесоюзные мероприятия, проходившие в Москве. Эти же мероприятия выступают
как сфера интенсивной профессиональной и персональной коммуникации (ср. фильм <Свинарка и пастух>, реж. И. Пырьев, 1941).

В качестве альтернативного канала, позволяющего превысить пределы местного карьерного роста, кино указывает лишь один -
артистическую деятельность. В <Кубанских казаках>, где довольно подробно обыгрывается тема <не народных артистов, а артистов из
народа>, именно в этом контексте прокламируется один из наиболее оптимистичных советских принципов: в нашем обществе путь открыт для
всех. При этом в связи с проблемой культурной элиты в сталинском кинематографе развивается и другая тема: подлинное художественное
произведение может возникнуть лишь при условии контакта художника с народной жизнью, без этого искусство обречено на вырождение в
ремесленничество (<Сказание о земле Сибирской>, реж. И. Пырьев, 1947).

Техника и наука

Образ техники, символизируемой в первую очередь трактором, играет весьма неоднородную роль в фильмах 30-40-х годов. В самом раннем
из рассматриваемых фильмов (<Земля>, 1930) трактор является символом смычки города и деревни. Этот агрегат, который дарится
крестьянам рабочими, встраивает сельское хозяйство в цепочку индустриального производства, конвейером простирающегося от пашни до
автоматизированной хлебопекарни. В <Трактористах> же (1939) трактор - это мирная ипостась танка, сражающегося на поле трудовой
битвы. Таким образом, на протяжении 30-х годов техника из символа связи рабочего и крестьянина превращается в символ связи
крестьянина и солдата. Картина весьма резко меняется в послевоенных фильмах. Техника как средство производства перестает быть чем-то
небывалым, теперь это элемент повседневной трудовой жизни. Вокруг трактора уже невозможно организовать событие, как это имело место
в фильме <Земля>. Техника уходит на задний план, занимая место повседневного фона. Теперь на ярмарку-праздник председательница
колхоза отправляется не на мотоцикле, а на элегантной коляске, запряженной лошадью. На ярмарке же перед нами открывается
завораживающий мир бытовых технических товаров, выпукло изображенный в <Кубанских казаках> (жаль, низкокачественная цветная пленка
дает лишь схематичное представление о цветовом замысле режиссера). Пока крестьяне азартно снуют между рядами, заставленными, помимо
прочего, радиоприемниками, патефонами и музыкальными инструментами, из громкоговорителя звучит объявление: <В мотовеломагазин
Крайторга потупили в продажу открытые легковые машины "Москвич"!> Призрак общества потребления впервые замаячил в советском
кинематографе как нечто положительное.

Тема науки, а точнее научной интенсификации сельского хозяйства, возникает только в <Щедром лете>, тогда как в довоенных фильмах,
помимо экстенсивных стахановских свершений в деревне, речь идет только о заимствовании отдельных хозяйственных практик[9] вне
всякого обращения к их <научному> фундаменту. Ситуация меняется в послевоенный период, когда этой теме посвящаются уже целые
фильмы-эпопеи. К таковым в первую очередь относится <Мичурин> А. Довженко (1948), наполненный длительными дискуссиями весьма
абстрактного свойства: великий садовод неустанно борется с морганизмом и генетикой, исповедуемой как дореволюционными
священнослужителями, так и оторванными от практической работы на грядке академиками. При этом фильм попутно реабилитирует российскую
Академию наук, которая, по версии режиссера, еще с царских времен была носительницей революционно-демократических идей и высоких
научных стандартов, защищая Мичурина от бездушной дореволюционной бюрократии. Столь резкий поворот к науке объясним в целом
некоторыми итогами Второй мировой войны (атомная бомба и проч.), продемонстрировавшими важнейшую роль науки для военной сферы. Но с
этого же момента наука начинает восприниматься как неотъемлемый элемент также и сельскохозяйственного производства. Любопытно, что
при известной вариативности тогдашнего понимания <сельскохозяйственной науки> (Довженко воздвиг величественный монумент печально
известной советской мичуринской науке), это представление было закреплено именно в сталинском кинематографе.

Диалектика любви

Мы завершим наш анализ, обратившись к сфере межличностных отношений. Это оправданно, поскольку на любовной истории построены, за
исключением <Земли>, все рассматриваемые нами фильмы. Кроме того, любовные отношения в сталинском кино имеют весьма определенную
специфику, на которую нам хотелось бы обратить внимание читателя. В дальнейшем при анализе этой темы мы будем, следуя традиции
европейской философии и христианского богословия, различать любовь как intentio unionis (желание быть вместе с любимым) и intentio
benevolentiae (желание блага любимому). Любовные коллизии сталинского кинематографа сводятся по большей части к конфликту именно
этих двух любовных установок. Образцовый пример такого рода коллизии дают <Трактористы>: Клим Ярко влюблен в ударницу труда Марьяну
Бажан, но ему становится известно, что <непутевый> тракторист Назар является женихом Марьяны (в действительности между ними
существует шуточный сговор для отваживания ее назойливых женихов). Чтобы брак Назара с Марьяной был равным, необходимо вывести
<жениха> в ударники труда, и Клим выполняет эту задачу ради благополучия возлюбленной. Но в конце концов Марьяна обнаруживает
ответное чувство к Климу, и счастливая пара соединяется.

Сходная, но более сложная история, построенная на той же самой коллизии, представлена также в послевоенном кинофильме того же
режиссера <Сказание о земле Сибирской> (1948). Усложнение достигается за счет перекрестных отношений двух мужчин и двух женщин, из
которых трое стремятся в первую очередь реализовать intentio benevolentiae по отношению к возлюбленному, так что ситуация
благополучно (в смысле intentio unionis) для всех разрешается лишь после многочисленных сюжетных перипетий. В этих фильмах обращает
на себя внимание следующий структурный момент: ни в одном из них конфликт между intentio unionis и intentio benevolentiae не доведен
до своего драматического завершения. Всилу <предустановленной гармонии> сюжета герои демонстрируют - в соответствии, кстати сказать,
с христианской иерархией ценностей - приверженность intentio benevolentiae, но в результате получают возможность реализовать также и
intentio unionis. При этом именно первый тип любви с присущим ему моментом жертвенности, является доминирующим, и лишь необходимость
счастливой концовки диктует необходимость реализации также и intentio unionis.

Если мы обратимся к позднесоветcкому кинематографу - например, к уже упоминавшейся <Иронии судьбы>, - то обнаружим разительное
отличие, причем, с точки зрения классической иерархии ценностей, далеко не в лучшую сторону: intentio benevolentiae существует здесь
лишь в той степени, в которой это диктуется нормами приличия.

Предложенный анализ социальных тем, в той или иной степени актуальных для сталинского кинематографа, конечно, не является
исчерпывающим, а в ряде аспектов - в должной мере дифференцированным (из-за ограниченного объема настоящей статьи). Завершая его,
хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что <потемкинский> кинематограф этого периода является, на наш взгляд, не просто одним
из любопытных продуктов эпохи, но и весьма важным документом, интересной разновидностью исторического материала. Его изучение
позволяет эксплицировать ряд особенностей данного периода как с точки зрения концептуализации и категоризации социальной
действительности, определяющих ее <онтологию>, так и с точки зрения нормативных представлений эпохи о желательном и должном.
Надежность результатам этого анализа придает массовая природа кинематографа. Именно обращенность к массам заставляет его опираться
на набор <общих мест>, общепризнанных штампов и узнаваемых структур, задающих восприятие также и <самой действительности>.

==================================

[1] Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. Социальная история Советской России в 30-е годы: Деревня. М.: РОССПЭН, 2001. С. 293.

[2] <Сталин никуда не выезжал, с рабочими и колхозниками не встречался и не знал действительного положения на местах. Он страну и
сельское хозяйство изучал только по кинофильмам. А кинофильмы приукрашивали, лакировали положение дел в сельском хозяйстве.
Колхозная жизнь во многих кинофильмах изображалась так, что столы трещали от обилия индеек и гусей. Видимо, Сталин думал, что в
действительности так оно и есть>.

[3] Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 297.

[4] Эффект непосредственного воздействия кинематографа обычно сильно преувеличивается. Считается, например, что изображение сцен
насилия ведет к росту насилия в жизни. Однако никакой однозначной зависимости здесь эмпирически установить не удалось.

[5] Например, во многих фильмах о селе мотивировка ударного труда достигается установлением соревновательных отношений. Хотя эта
схема и представляется правдоподобной, она, очевидно, не единственно возможная. В кино, однако, именно эта модель закрепляется в
качестве нормы, тогда как другие типы реакции на ситуацию соревновательного вызова неявно вытесняются в сферу патологий.

[6] В так называемых <восстановленных> в хрущевский период версиях этих кинофильмов фрагменты со Сталиным были по возможности
вырезаны.

[7] Даже если это происходит не открыто, как, например, у двух молодых влюбленных из разных колхозов, образующих вторую любовную
линию в фильме <Кубанские казаки>, их начальство осведомлено о судьбе своих подчиненных лучше, чем они сами. Председатель Гордей
Ворон начинает принимать превентивные меры против их союза еще до того, как состоялось признание в любви. Б. Зеленский. Кубанские
казаки. Реж. И. Пырьев, 1950

[8] Следует заметить, что так называемые машинно-тракторные станции (МТС), история одной из которых показана в <Трактористах>,
обладали особым, выделенным статусом в деревенском сообществе. Эта группа работников состояла из грамотных и достаточно образованных
людей, имевших высокий уровень доходов и сравнительно высокую степень автономии. Правда, если верить <Трактористам>, то эта
социальная группа была подвержена процессам аномии и социальной дезинтеграции, выражающейся, в частности, в стихийном демократизме.

[9] Например, поддержание высокой температуры в свинарнике зимой (см. <Свинарка и пастух>).

---

От	Георгий
К	Георгий (01.07.2004 23:39:55)
Дата	02.07.2004 11:43:56

Очень любопытня статья. И неплохие намеки на наш любимый фильм ... %-))))

---

..."Ирония судьбы", между прочим.

Мне, между прочим, вспомнилась одна сцена из "Кубанских казаков".
Гордей Гордеич Ворон обиженно говорит "приятелю-руководителю": это что ж получается, я ее растил, а ее увозят! А тот ему: "а кто тебя воспитывал?" Ворон: "народ, страна, партия". "А Дашу, выходит, ты один воспитывал. Ответь мне: в каком-таком государстве расположен колхоз Пересветовой?" - "В нашем, советском"...

Но ведь так было и на практике. Потому и браки с иностранцами запрещались (кстати, они только на практике запрещались или и формально тоже?) А если и разрешались, то "чтобы жить в нашем колхозе" (с), т. е. в СССР.

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	30.06.2004 22:58:11

"Ведь что такое официальная советская поэзия 60-х и далее годов? Что-то вроде детского сада" (*+)

---

http://www.lgz.ru


ВЕК - НОВЫЙ. А ПОЭЗИЯ?

МЕРЗОСТЬ ЗАПУСТЕНИЯ

Статьёй Игоря Болычева <ЛГ> продолжает дискуссию о современной поэзии, в которой уже приняли участие Сергей Мнацаканян, Александр
Люсый и Елена Невзглядова (Санкт-Петербург).

Игорь БОЛЫЧЕВ

ПО СИНИМ ВОЛНАМ ОКЕАНА

Бывали хуже времена,
но не было подлей.
Н.А. Некрасов

Очередная культурная революция, о которой в очередной раз так долго твердила либеральная интеллигенция, похоже, свершилась
окончательно. По советской литературе справили поминки. Пароход современности в очередной раз очищен от старого балласта и
неторопливо следует в очередное светлое будущее. На палубе играет музыка, и стюарды, все в белом, и шампанское с водкой - рекой, и
<эти бедные селенья> наконец-то далеко - проплывают мимо где-то там, в тумане, за бортом. И каждый может наконец-то свободно
говорить то, что хочет. И каждый может точно так же <свободно> не слушать. И выяснилось, что сказать-то, собственно, нечего.
<Что ж, дорогие мои современники, весело вам?>
Нет, не весело. Скорее скучно и гнусно и некому руку подать! И, в общем-то, понятно, почему. Современность, как обычно, оказалась не
на залитой музыкой и светом палубе, а как раз в <этих бедных селеньях>, и надо бы сойти с парохода <по шатким сходням>, но: тут
крахмальные скатерти, светло и музыка, а там <скудная природа> и <край долготерпенья>, в сущности, уже давно не <родной> для многих
пассажиров.

О СМЫСЛЕ СМЫСЛА

И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Владимир Соколов
Мелкий эгоизм, духовная трусость, абсолютное нежелание задумываться <о самом главном>. В ответ на вопросы <в чём смысл?> и <зачем
всё?> - ироническая улыбка. Милые междусобойчики и <каждый сам за себя> и <лирика - дело частное>. Уважаемые дамы и господа, неужели
не ясно, что современная скука, безразличие и взаимное (в глубине души - тотальное) неуважение друг к другу - прямое следствие
<частности дела>? Какой может быть интерес у одного равнодушного и ленивого частного человека к частному делу другого человека? Если
<нет никакого смысла>, значит, <нет никакого смысла вообще>. И <какой же я тогда штабс-капитан>? И какой же я тогда поэт?
Вот именно, никакой.

О ПОЛЬЗЕ ЛИРИКИ

Дарование - это поручение,
которое нужно исполнить.
Е.А. Баратынский

Лирика <в единственном неунизительном для человека смысле> - это воплощённое в слове музыкальное постижение истины. Звук созидающего
звука. Ритм созидающего ритма. Музыка созидающей музыки. Взгляда и жеста, качнувшейся ветки, ряби на воде, блистательной мысли и
кроткого чувства, любви и нежности, последнего взгляда, взмаха руки, пятен ветра в поле, дыма за окном вагона на случайном
полустанке, разноцветных огней в грязной городской луже, надоевшего благородства отчаяния и нечаянной радости веры. Лирик только
тогда лирик, когда видит и слышит в разнородных <звуках мира> <мировую музыку>. Без неё человек не может оставаться человеком. Без
неё человек тоскует, хиреет. Без неё человеку плохо и унизительно жить.
Тот, кому доводилось слушать плохие стихи, поймёт. Вот выходит человек и начинает в рифму или без, по старинке или модно и
<формально изощрённо> рассуждать о мировых вопросах или так, жаловаться на судьбу, или призывать, в сущности, в правильном
направлении или обличать, или прославлять, или <любоваться природой>, а чаще <решать вопросы личной жизни>. И тебе вдруг становится
неловко и стыдно. Хочется спрятаться, исчезнуть, НЕ ПРИСУТСТВОВАТЬ при этом. Но почему? Ведь не ты это сочинял, не ты это читаешь
вслух. Почему же стыдно именно тебе? Да потому, что бездарное стихотворение - кощунство. Оскорбление Бога, мира и человека. И ты,
слушая, соучаствуешь в этом кощунстве. И потому остатки совести (а они ведь по-прежнему есть почти у каждого современного человека)
заставляют страдать и стыдиться: за себя, за того человека, который читает плохие стихи, за человека вообще.
Можно встать в иронически-снисходительную позу: и это вы называете поэзией? И начать перечислять всех этих балаболистых вишневских и
приговых, графоманистых рубинштейнов и айги, пустобрёхов кушнеров, лосевых, прочих бесчисленных <друзей> и почитателей Бродского, да
и его самого (позднего), загубившего, между прочим, своё дарование, принадлежащее русской литературе, впитавшее в себя и угасающий
имперский Ленинград, и <смиренную наготу> Норинского. Дарование, вспоенное и вскормленное всем этим, а затем профуканное и
разменянное на схоластическое глубокомыслие механистически-холодных виршей. Так вот иронизировать и делать при этом вид, что меня,
мол, это не касается, уж сам я не такой, <весь другой> и в этом лично не виноват. А ведь это не так. Виноваты и ох как виноваты -
все, кому хоть что-то было дадено.
Дар, даже самый малый, налагает большую ответственность. Прежде всего перед Богом, а потом сразу невдалеке и перед народом, из
которого ты вышел. На то ты и лирик, на то тебе и дан слух к музыке бытия, чтобы являть эту музыку, чтобы она звучала, чтобы славила
Бога, чтобы народу под эту музыку неунизительно жилось и работалось, чтобы народ продолжал оставаться народом.

О ПОЛЬЗЕ КРИТИКИ

Наша совесть: Наша совесть:
И.Ф. Анненский

Главный порок современной поэзии - её <духовная непитательность> (И. Чиннов). Безблагодатность, проистекающая из равнодушия и
безверия. Стихотворные строки без живой веры - это Галатея без последнего одухотворяющего поцелуя, деревянный истукан, пусть искусно
и изощрённо выструганный, изукрашенный, но не живой - <дурно пахнущие мёртвые слова>.
Неверующий поэт - это неверующий священник. Кто ему поверит, если он сам не верит в возможность чуда. Рациональный, <умный>, без
<лирической дерзости> (Л.Н. Толстой), без любви, без ненависти, без <восторга пиитического> (Г.Р. Державин) циничный скептик,
пишущий стихи, а точнее <производящий тексты>, не может и не должен называться поэтом. Называйте его как угодно: конструктором
текста, программистом стиха, дизайнером слова, но не поэтом. Побойтесь Блока. Побойтесь Анненского, Гумилёва, Мандельштама, Георгия
Иванова.
Я не верю, что, скажем, Л. Рубинштейн, или Ю. Кублановский, или А. Вознесенский могут знать и искренне любить русскую поэзию. Они и
подобные им, возможно, любят себя в поэзии, возможно, им нравится называться поэтом, возможно, они и пришлись бы ко двору и вполне
годились бы для какой-нибудь гипотетической <среднеевропейской литературы>. Но взрослый человек, бестрепетной рукой выводящий на
листе бумаги <Чайка - это плавки Бога>: Этот человек или вообще лишён всякой эстетической совести, или же просто-напросто за всю
жизнь по-настоящему не прочёл, не понял и не почувствовал ни одного хорошего русского стихотворения.
Модные ныне рассуждения о том, что <поэзия - частное (личное) дело каждого> просто смешно слушать. <Частное дело> - это выпиливание
лобзиком, вышивание крестиком, плетение макраме. Литература как хобби. <Маменьке понравится вышитый платочек>. Лирика для своих. Для
узкого круга. Для наших:

. Мы ведём
литературную войну с <Новым Выменем> и <Старым Семенем>. Поэтому напишем, что в книге NN <отражено наше непростое время>,
<продемонстрирован необычный взгляд на обычные явления>, <заявлена вера в неугасимость и дана отповедь зарвавшимся>, а также
<конституирован новый аспект когнитивного симулякра, трансформирующий интертекстуальный дискурс в постанальный ракурс>. И всем будет
хорошо>.
Всем будет плохо. Потому что уже сейчас невыносимо. А дальше будет еще хуже. Ну почему просто и ясно не написать в рецензии на книгу
NN правду:



.
Некоторые ответы на этот риторический вопрос известны. Самый очевидный: да потому, что произведения, печатающиеся на этих самых
страницах <нашего издания> столь же плохи, как и стихи NN.
И, казалось бы, сегодня, когда печатание стихов не приносит ни денег, ни славы, неужели за жалкие надежды на грант, на премию, <на
курс лекций в Америке>, <на поездку в Париж>, на <я - ему, а он - мне> продавать бессмертную душу?
- Ну живём-то один раз:
Вот именно. Что останется? Рецензия? Когнитивный симулякр?
Андрея Платонова не выдвигали на Нобелевскую премию. Рубцов не читал курса лекций в Америке. Георгию Иванову в Париже не очень
понравилось.

ПРОКЛЯТОЕ ПРОШЛОЕ

О, одиночество,
как твой характер крут.
Белла Ахмадулина

Если честно, больно писать эти банальности. Трудно представить, что напоминание прописных истин было необходимым, скажем, в среде
эмигрантской литературы. (А ведь она существовала в сходных с нынешними условиях - без государственной поддержки, без многотысячных
тиражей, <без читателя>). Адамовича, Ходасевича, Вейдле, Газданова, Поплавского, Георгия Иванова, Бунина, Зинаиду Гиппиус можно
упрекнуть в чём угодно, но не в отсутствии эстетической совести. Да и могло ли быть иначе? Люди, воспринимавшие литературу как долг
и служение, могли спорить, ругать и хвалить, вести огонь на поражение и возносить до небес, могли ошибаться, в конце концов порой
трагически ошибаться. Но ошибаться во имя любви к истине, к поэзии, к Родине, наконец, а не идти на компромисс <во имя себя>.
Этот компромисс <во имя себя> - одно из самых тяжких наследий советского прошлого. К сожалению, большинство <советских литераторов>
и <советских интеллигентов> сами немыслимы без этого компромисса и не мыслят других вне этого компромисса. Отсюда все родовые черты
современного литературного процесса: эстетическая бессовестность, эстетическая беспринципность, шкурный эгоизм.
Ведь что такое официальная советская поэзия 60-х и далее годов? Что-то вроде детского сада. Вот вам, дети, книжки-раскраски и
давайте - раскрашивайте. Ты раскрась картинку про электрификацию, а ты - про дедушку Ленина. Только смотри, аккуратней. Бесконечные
сочинения на заданные темы. И откуда, скажите, у тех, кто <вёл себя хорошо> и кого никогда не лишали за обедом компота из
сухофруктов, возьмётся не то что <лирическая дерзость>, а хотя бы элементарная интеллектуальная честность?
От, мягко говоря, метафизической ограниченности, интеллектуальной узости и трусости до <лирика - дело сугубо частное>, согласитесь,
недалеко. Потому так легко и сдали русскую литературу, что для подавляющего большинства знаменитых советских поэтов лирика уже
давным-давно была делом сугубо частным или, выражаясь современным языком, частно-предпринимательским.
К сожалению, одно это не объясняет нынешнего положения вещей.

О НЕВОЗМОЖНОСТИ ПОЭЗИИ

<...Ибо только они [слабые люди] воображают, будто разнуздание инстинкта делает человека сильным; и именно потому они, вяло мечтая
разнуздать свою слабость, - идут в узду к беззастенчивым и в ярмо к порочным...>
И.А. Ильин

Предчувствия Ницше, оформившиеся затем в высказывания о кризисе поэзии (шире - культуры), <кризисе гуманизма>, <восстании масс>,
<распаде атома> человеческой личности, бывшие в промежутке между двумя мировыми войнами прозрениями-подозрениями, в 50-е годы
прошлого века превращаются в убеждение, а в конце ХХ века становятся общим местом и потому, увы, похоже, правдой. Современный кризис
европейского сознания, выраженный и явленный в так называемом <постмодернизме> надо принять как свершившийся факт. Главной,
серьёзной и фундаментальной основой постмодернизма, если отвлечься от мишуры <дискурсов>, <следов> и <симулякров>, является его
принципиальная безблагодатность. <Человек - мерило всего>. То, что мы сегодня имеем, <намерил> человек, оставшись сам по себе,
решивший жить <только своим умом>. <Человек Рубинштейн - мерило всего>: <Человек NN - мерило всего>: Самый главный результат мира, в
котором существует <человеческое и только человеческое> - как никогда низкая цена этого самого <человека>. Как выяснилось, без веры
человек человеку неинтересен, скучен. Поклонение <общечеловеческим ценностям> - поклонение низменной пошлости, низведение человека
до элементарной статистической единицы. Сегодня преобладающим является статистический подход и законы больших чисел. А при таком
подходе малые числа, а тем более <единицы> вообще не играют никакой роли.
Постмодернистская литература <удовлетворяет современные потребности>. Это типичное рыночное предложение при существующем спросе.
Принципиальное отличие её от настоящей русской литературы - она удовлетворяет потребности не народа, но массы, покупателя,
становится рыночным товаром, зависит от спроса. И в этом смысле мало отличается от романа в яркой обложке <про любовь и про
убийство>. Современная литература перестала искать истину и смысл жизни, она променяла это на <своего потребителя>, на <свою нишу>,
на <сегмент рынка>. Отличие коммерческой литературы от некоммерческой только в том, что одни пишут дрянь, чтобы понравиться
миллионам, и зарабатывают на этом деньги, другие - чтобы понравиться двум десяткам <своих>, то есть, вообще говоря, уж совсем
непонятно зачем. Какое-то ларёшничество. ЧПБОЮЛ.
То, что мы имеем сегодня, недостойно звания русской поэзии. И речь идёт сейчас даже не о степени талантливости того или иного поэта.
Речь идёт о том, что современные <лирики> в подавляющем своём большинстве даже не ставят перед собой той главной задачи, которая
одна во все времена оправдывала поэзию и питала её, - постижение смысла существования человека в мире. Советские навыки - <все
главные вопросы решены>, застарелая любовь к книжкам-раскраскам, принятая в очередной раз бездумно и по привычке сверху (а сегодня,
так сказать, сбоку - <так все думают>) спущенная данность - <смысл в том, что нет никакого смысла>, иными словами Духовный
конформизм и капитулянтство - вот что такое современная поэзия. Кому она такая нужна?
Да, спору нет. В условиях фундаментального духовного кризиса, в условиях массового отступничества, предательства и тотального
неверия элементарная эстетическая порядочность сегодня требует едва ли не героизма. Но лирика вообще всегда была экстремальным видом
спорта. Лирика вообще невозможна без веры в чудо, ибо любая лирическая удача - это чудо. Лирическое стихотворение - доказательство
бытия Божия.
Какой практический смысл во всём этом? Да, пожалуй, что никакого. Какой практический смысл в любви к родине? В мученической смерти
Блока? В тоске по России Георгия Иванова? В смиренной гениальности Исаковского? Какой практический смысл человеку не быть скотом?
Нет никакого практического смысла. Совесть вообще штука непрактичная. Но на ней, да ещё на любви и вере зиждились тысячелетние
царства.

О СВОБОДЕ И НЕОБХОДИМОСТИ

Тяжкий удел молчания -
Доля твоя, поэт.
Светлана Сырнева

Ну а как же свобода? Как же полёт фантазии и вдохновения? Как же раскованность творца? Игра? Лёгкость? Непринуждённость?
Никак. Ничего этого нет. Нет свободы - есть ответственность и осознанная необходимость. А так называемая <свобода творчества> нужна
постольку, поскольку она помогает осознать необходимость. Лирика - не выдумка, не игра и не самовыражение. Лирика - постижение
истины, а истина, условно говоря, музыкальна. Поэтому поэту необходим Слух. Нет никакой раскованности и лёгкости - есть жёсткое,
неукоснительное, аскетическое вслушивание в себя и через себя в мировую музыку - чтобы расслышать мелодию истины, ибо истина
музыкальна. Нет никакой фантазии и вдохновения - есть прозрение и благодать, которые дарует Господь. И в распределении этих даров
нет никакой справедливости: один начинает работу в вертограде с раннего утра и усердно трудится весь день, обливаясь потом,
исполняет все законы, и получается из него Вячеслав Иванов, другой, какой-нибудь Есенин, приходит в <часу шестом> и вроде не
особенно даже и потеет, а Хозяин награждает всех по своему усмотрению. И нет смысла роптать. И вопросы <почему?> и <за что?> тут не
уместны. В лирике не бывает справедливости. Лирика не должна пахнуть потом. Благодать нельзя заслужить.
Но к ней должно быть готовым.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Русская литература не столько отражала пресловутую реальность, сколько ПРЕОБРАЖАЛА её и СОЗДАВАЛА духовную действительность. То, что
действительно существует, то, что действительно имеет значение, цену и смысл. Не сонм иллюзий, необязательных фантазий и
человеческих выдумок, но мир духовных подлинностей. Прозревала в реальном человеке <образ и подобие>. Прозревала <образ и подобие>
нашей страны, <России той, что будет жить в веках>, и тем самым понуждала всё земное и бытовое, мелкобесное и низменное становиться
осмысленным, милосердным, красивым в конце концов. Население - народом, носителя прав человека - человеком. Всем лучшим, что есть в
нас, мы обязаны нашей литературе.
И главная проблема сегодня - мы устали от этого наследия. Нам, интеллектуально и нравственно расслабленным, по-смердяковски
бездарным и по-швабрински себялюбивым, тяжело и неприятно, что у нас были такие предшественники. Ведь Пушкин и Лермонтов,
Баратынский и Тютчев, Толстой и Достоевский, Блок и Гумилёв, Георгий Иванов и Андрей Платонов - сознаемся честно, они мешают жить
так, как нам хочется: спокойно, занимаясь <частным делом>. И потому сегодня, думается, подавляющему большинству участников
литературного процесса не нужен по-настоящему талантливый, а тем более гениальный поэт. Он не только не нужен, он <смертельно
опасен>. Ведь такой поэт отменит всю литературную ситуацию, он нарушит основополагающий принцип, на котором эта ситуация зиждется:
<Время гениев прошло и великая поэзия больше невозможна>. И если мы окончательно поверим в это смердяковское утверждение, у нас
действительно ничего не будет.
Давайте подумаем о будущем. Для начала необходимо восстановить истинную иерархию ценностей. Ведь для этого нужно <так мало>: не
лгать - ни себе, ни другим и верить. Предоставим дизайнерам слова хоронить их литературу. Мы ведь знаем: русская лирика не может
погибнуть. Потому что этого не может быть никогда.

---

От	Георгий
К	Георгий (27.06.2004 19:54:34)
Дата	29.06.2004 23:18:40

По следам мариинской постановки "Жизни за царя" (*+)

---

http://www.sovross.ru/2004/085/085_4_2.htm

ЗА ЧТО Ж ВЫ ВАНЮ - ТО СУСАНИНА?


Наедине с экраном

За что ж Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Булат Окуджава

Я УЧИТЕЛЬ музыки из маленького провинциального города, пишу, потому что мне больно за русскую культуру, разлагающуюся у нас на
глазах год за годом, месяц за месяцем, день за днем. Я не буду говорить банальных вещей о засилье пошлости и безвкусицы на экранах,
в радиоэфире, на книжных прилавках, об агрессивном натиске шоу-бизнеса, искусственно создаваемом культе пива, разрушающего здоровье
молодежи, и массовом исходе артистов, певцов, музыкантов и писателей из родной страны. Об этом и о многом другом из этой серии
столько уже сказано и написано, да все безрезультатно. У меня одна частная тема - премьера оперы Глинки <Жизнь за царя> (<Иван
Сусанин>) в оригинальной постановке Мариинского театра, показанная по телеканалу <Культура> 20.06.2004 г.

Говорят, что всякому терпению наступает предел. У меня, видимо, этот предел наступил. Дело в том, что я люблю Глинку: музыку
его прекрасную люблю, восхищаюсь тем, что он сделал для отечественной культуры. Ведь Глинка в музыке - то же, что Пушкин в
литературе: он создал российский музыкальный язык, с его появлением наступила классическая эпоха в отечественном музыкальном
искусстве, из его произведений, <как дуб из желудя>, выросла вся русская симфоническая, оперная, камерная музыка. Немеркнущий
шедевр - героико-патриотическая опера <Иван Сусанин> (сегодня ей возвращено прежнее название <Жизнь за царя>), произведение высокого
гражданского звучания, имеющее помимо бесспорных художественных достоинств большое нравственное наполнение: человек может и должен
возвыситься до подвига во имя своей страны.

Мы, музыканты, учимся долго: 7 лет в музыкальной школе, 4 года в училище, 5 лет в вузе - и на каждой ступени мы изучаем оперу
Глинки. Я знаю каждую ноту, эта музыка - часть меня, она живет и звучит во мне. Но на сцене я не видела <Сусанина> ни разу,
телевидение также на моей памяти этот спектакль не транслировало. Но я хорошо представляла себе все происходящее по либретто: и
крестьянский дом в селе Домнино, и дворец короля Сигизмунда, наполненный пышной знатью, и глухой заснеженный лес, и Красную площадь,
где звучит хор <Славься> под звон колоколов.

В этом году исполнилось 200 лет со дня рождения Глинки. Центральные телевизионные каналы хранили и продолжают хранить глубокое
молчание по этому поводу - действительно, это ведь не церемония вручения <Оскара>, не юбилей рок-звезды и не скандал вокруг
Киркорова. Исключение составил канал <Культура>, показавший в июне несколько передач о композиторе и концертных программ из его
произведений. И вот наконец (о, радость!) в программе я увидела <Жизнь за царя>. Посетив сайт канала <Культура>, я смогла
ознакомиться с аннотациями ко всем передачам этого дня, а именно: <Африка у поверхности Земли>, <Что делать? СНГ живет или
умирает?>, <Вокруг смеха. Нон стоп>, <Тайны древних империй>. Передача о Визборе удостоилась аж двух приложений, и даже мультфильмы
были проиллюстрированы кадрами. Единственная передача, не удостоившаяся комментариев, - шедевр Глинки. Если бы на сайте было пусть
не 4, как у мультфильма (куда уж народному герою Сусанину до героев мультяшек!), а хотя бы одно фото из этой постановки, я бы смогла
внутренне подготовиться, но нет, не было ничего, кроме скупых строк: телеверсия спектакля Мариинского театра; режиссер-постановщик и
художник-постановщик Дмитрий Черняков; художественный руководитель и дирижер Валерий Гергиев. Далее - фамилии певцов, но к ним
претензий нет, они люди подневольные - делают на сцене то, что режиссер велит.

- Ну что ж, - сказала я себе, - Мариинка - это очень серьезно, это <Знак качества> в искусстве. Здесь и не нужно никаких
пояснений, надо просто включить телевизор и наслаждаться. Что и сделала. Святослав Бэлза, предваряя показ, сказал: <Уважаемые
телезрители! Учтите, это спектакль XXI века. Некоторые будут огорчены. Найдутся люди, которые, сделав погромче звук, уберут
изображение с экрана>. Оказалось, он обращался ко мне. Зазвучала увертюра. Смысл оркестрового вступления - ввести слушателя в
атмосферу спектакля, в круг его образов. Здесь звучат основные темы оперы, они вступают в конфликт, переплетаются, развиваются.
Увертюра - это конспект оперы, ее слушают затаив дыхание... Но не тут-то было. На сцене возникла ярко освещенная выгородка - изба
Сусанина, где сам герой строгал доску рубанком под <лампочкой Ильича>, а точнее - старомодной трехрожковой люстрой. Его дети, одетые
по моде тридцатых годов XX века, суетились тут же, у верстака, рассматривая фотографии и занимаясь бытовыми делами. Внимание
зрителей намертво приковалось к происходящему (напомню, что действие происходит в 1612 году), музыку, естественно, никто особенно не
слушал. Дальнейшее повергло в шок.

ПЕРВОЕ действие у Глинки открывается мощной хоровой интродукцией, смысл которой - показать непоколебимую силу русского народа,
его мужество и доблесть. Именно народ выступает здесь как главное действующее лицо. И очень важен текст. <Страха не страшусь, смерти
не боюсь: лягу за святую Русь> - поет мужская группа хора, и эта же тема явится в третьем действии ответом Сусанина врагам. Но мы не
слышим, что поет хор - нам не до этого. Ярко освещенная сцена представляет собой картинку из русской жизни эпохи коллективизации:
столбы с проводами, толпы колхозников, которые занимаются всем, чем угодно: набирают воду из колодца, кипятят ее в огромном
самоваре, просеивают муку, стирают белье в тазике - и все это на поле. Как выяснится позже из беседы с режиссером, была даже идея
выкатить на сцену трактор. Здесь же стоит огромный уродливый гипсовый белый лось, родственник <девушки с веслом>, видимо, памятник
соцарту. Старики рассказали мне, что такое же страшило стояло в 50-е годы в детском парке нашего города. На переднем плане купают в
тазике голенького малыша, который резвится и брызгается водой. Внимание зрителей, конечно же, обращается к нему, всем интересно:
девочка это или мальчик? Выясняется, что мальчик - а интродукция-то уже и закончилась. Начинается знаменитая каватина Антониды,
музыкальный портрет героини. Антонида, символ русской женщины, исполняет свой номер на фоне гипсового чудища. Дивной красоты трио
Сусанина, Антониды и Собинина <Не томи, родимый> тоже поется около лося. Восприятие музыки и текста смазано. Зритель не может не
чувствовать несоответствия текста (герои повествуют о царе Михаиле, короле Сигизмунде, подвигах русского ополчения под
предводительством Минина и Пожарского) и колхозно-социалистического антуража. Он начинает чувствовать, что над ним подшутили, но
пока не знает, насколько это злая шутка. Он с некоторым страхом ждет <польского акта>.

В основе драматургии оперы Глинки - столкновение двух миров, двух лагерей, двух музыкальных пластов: русского и польского.
Композитор с уважением создает образ противника - надменной польской шляхты, без иронии и тем более издевки он характеризует ее
танцевальными ритмами. Второе действие должно переносить нас в замок короля Сигизмунда, где на пышном балу исполняются торжественный
полонез, искрометный краковяк и блестящая мазурка. Что же мы видим в постановке Чернякова - Гергиева? Польского духа нет и в помине.
Мы видим великосветскую тусовку, дам в мехах и господ во фраках. Здесь же секьюрити, которые периодически наводят порядок и
выдворяют кого-то из зала. Куполообразные элементы декораций позволяют предположить, что это Москва. Так у нас что здесь,
гражданская война? Где враг? С кем воюем-то, со своими крестьянами, что ли? А что же с польскими танцами? Их нет, вместо них идет
программа варьете с девушками и юношами в псевдорусских костюмах, сочетающих кокошники и пуанты. Издевка видна во всем: неизвестно,
зачем появившиеся здесь дети показывают экзерсис (набор упражнений) у импровизированного станка, хор поет по бумажке, демонстративно
и одновременно переворачивая листы, ресторанного типа шоу-программа, детское приветствие в духе пионерского монтажа... Все это
напоминает театр абсурда.

Третье действие - драматургическая кульминация спектакля, открытое столкновение двух враждующих миров. Гений Глинки выразил
драматургический конфликт через противопоставление контрастных музыкальных пластов: русской песенности и характерных острых ритмов
польских танцев.

Картина тихого семейного счастья у Чернякова-Гергиева разворачивается в ходе подготовки сельского банкета. Готовится
праздничный стол, с этого момента и до конца спектакля этот стол является центром сценического действия. Вокруг него идет постоянная
суета: готовятся закуски, шинкуются овощи, расставляется и собирается посуда. На столе появляются трехлитровые банки с маринованными
огурцами, консервы (килька в томате?), эмалированные тазики с салатом (оливье?). Бутылки тоже присутствуют. Оригинальная деталь -
появление тетеньки с аккордеоном, которая без промедления пристраивается за стол. Наконец, суета временно прекращается: герои
благодарят Бога за свое счастье. Молитва творится не выходя из-за стола, икон не видать, да и какие иконы в сталинском колхозе... Но
тогда непонятно, какие могут быть молитвы у представителей трудового крестьянства? И все же музыка так хороша, что мы отвлекаемся от
всех несуразиц, консервов и огурцов, погружаясь в мир звуков. Резким диссонансом в картину семейного счастья врывается ритм
полонеза - в дом входят враги. Но кто это? Это не поляки. Это куча бандитов в черных куртках, вероятно, люберецкая братва. Они тут
же садятся за стол, благо он накрыт, начинают хватать то, что на нем, и едят салат прямо из тазика. Между делом таскают Сусанина за
шкирку. Свои знаменитые реплики <Велик и свят наш край родной> и <Страха не страшусь, смерти не боюсь> герой поет, выглядывая из-за
бандитских спин, т.к. перед этим его на заднем плане валяли по полу (основная масса, впрочем, не отвлекалась от еды). Не нужно
объяснять, что слова Сусанина в данной мизансцене звучали, мягко говоря, неубедительно. А после того, как он поставил бандитам
бутыль самогона, и вовсе закрадывается сомнение: а не сломался ли он, не продался ли по-настоящему? Может, все его высокопарные
слова - прикрытие предательства? Я-то знаю, конечно, что он - герой, а те, кто не знает оперу, не знает историю, воспринимают
происходящее как новую серию цикла <Улицы разбитых фонарей>. Наконец, Сусанина уводят. Антонида горюет, Ваня бежит предупредить
русскую дружину о появлении вражеского отряда, а Собинин с ополченцами бросается спасать Сусанина. Все так. Занавес.

Четвертое действие - самое драматичное. В первой картине Собинин с ратниками ищет Сусанина в заснеженном зимнем лесу. Метель
замела все следы. Но поиски не прекращаются. Хора мы не видим, луч света выхватывает из темноты Собинина, который подбадривает своих
людей: <Что нам метель? Не унывайте, братцы, не уступайте вьюге и трудному беспутью. Свое возьмем - отца найдем... Ляху не дадим над
нами смерть творить - пойдем, пойдем, друзья!> Ария исполнена с воодушевлением. Мы верим, что Собинин искренне любит тестя и
приложит все силы, чтобы догнать польский отряд. Но что же происходит? Декорация избы Сусанина на авансцене по-прежнему ярко
освещена (<лампочка Ильича> не гаснет, эти важнейшие события происходят во мраке в глубине сцены, а тут - полная иллюминация).
Антонида стирает белье в тазике, затем накрывает на стол (ну, конечно!). И вдруг дверь отворяется и входит Собинин (!), садится за
стол, пригорюнился, опустил голову (похоже, стыдно ему). Позвольте, а кто будет искать отца?! И это сразу после арии, в которой
Собинин призывал ополченцев искать Сусанина: <Пойдем, пойдем, друзья>. Бросил тестя Собинин, а значит, и отряд его невидимый, поиски
прекратил. А слова его вдохновенной арии - ложь и пустой звук. А может быть, не Собинин бросил на растерзание врагам народного
героя, а режиссер Черняков? Смотрим дальше.

Вторая картина четвертого действия посвящена Ване. Если Собинин изначально - средоточие мужества и доблести (во всяком случае,
так было до сих пор), то Ваня - обычный подросток, который в критической ситуации проявил волю и душевную силу. Фактически за время
показанных в опере событий он из мальчишки превратился в мужчину. Ночью, в метель, загнав коня, он пешком добрался до Ипатьевского
монастыря, ставки Михаила Романова, захватить которого спешит польский отряд. Темно, холодно, страшно... Парнишка стучит в ворота до
тех пор, пока не просыпаются ратники, объясняет ситуацию и встает во главе царского войска, считая себя посланником небес: <Я, как
Божий посол, впереди пойду>. Второй отряд отправляется на поиски врага... А может быть, не отправляется? Ваня-то, <Божий посол>, не
впереди войска оказался, а в родной избе, причем тут же, сразу за своей героической арией. Он садится за стол вместе с Собининым.
Грустят. Погрустив, начинают пить чай. Дома, в тепле, около юбки Антониды грустить удобно: это не по зимнему лесу отца разыскивать.
В это время в глубине сцены выделенный из мрака мертвенным светом фонаря Сусанин поет свою арию, прощаясь с жизнью. Он просит Бога
дать ему сил встретить смерть достойно. Ненадолго из мрака выступают враги (не поляки - бандиты). Отвратительный лысый урка подлым
ударом всаживает финку в живот Сусанину. Герой гибнет. В теплой избе под трехрожковой люстрой Собинин достает бутылку водки,
наливает себе, Ване, Антониде. Выпивают, поминают папку. Вот так, по-русски, по-нашему. Замечу, что в классическом варианте оперы
ратники Собинина все же настигают польский отряд. Отца спасти не успели, но врага уничтожили. Здесь врага никто не уничтожил,
Собинин и Ваня позорно дезертировали домой, понимая, вероятно, что мафия бессмертна. Бандиты растворились во мраке, значит, будут и
грабить, и убивать дальше. Но что же тогда празднует народ в эпилоге?

Эпилог - великолепная хоровая сцена. Народ торжествует, славит царя, доблесть воинов и святую Русь. Здесь же находятся
приглашенные на торжество Антонида, Ваня и Собинин. Унылые и неприкаянные бродят они среди праздничной толпы, тычутся то туда, то
сюда, но места себе не находят. Они <чужие на этом празднике жизни>. Поделом им - сдали папку-то! Помыкавшись по сцене, они хмуро
тащутся в свою избу, садятся за стол, начинают перебирать крупу и сортировать яблоки. Зачем им единение со своим народом, их хата с
краю, им дома хорошо, у них хозяйство (вот яблоки созрели, зерно убрали). Этакие кулачки с кулацкой психологией. Ликующий хор
погружается в темноту, герои освещены <лампочкой Ильича>. Все, конец спектакля, конец этого кошмара.

БОЛЕЕ гнусного и зловредного пасквиля на отечественной сцене я не видела. Когда, допустим, в <Мурлин Мурло> герои ходят в
рваном исподе и нецензурно выражаются, а в конце весь этот дикий мир взрывается, то это естественно. Новое время, новая пьеса, новая
режиссура. Содержание соответствует сценическому воплощению, как говорится, <каков поп, таков и приход>. Но то, что сделал
Мариинский театр, - это осквернение святыни. Избезображено и осмеяно наше культурное достояние, наше музыкальное сокровище, наша
славная история. Опера - синтетический жанр, где в гармоническом соответствии находятся музыка, текст, драматургия и сценография.
Если хоть один из компонентов нарушает равновесие, то спектакль гибнет. Что можно разрушить в опере? Музыку - ни в коем случае. Ее
можно терзать эстрадными обработками, использованием в рекламе и другими способами, но в опере - табу. Музыка - неприкосновенна.
Далее: текст. Он тоже не может быть подвергнут изменениям. Но в данном случае ситуация с текстом непростая. Дело в том, что
существует дореволюционный текст со всеми историческими реалиями, упоминаниями о Боге и спасением молодого царя Михаила. Также
существует текст советского времени, в котором о Боге - ни слова, а Сусанин спасает не царя, а Минина. В спектакле Мариинского
театра восстановлен старый текст, который в сочетании с гипсовыми скульптурами, <лампочкой Ильича>, теткой с аккордеоном и килькой в
томате звучит особенно дико. Какой может быть царь и Бог, когда из-за кулис того и гляди вывалит трактор. Скорее здесь подошел бы
советский нейтральный текст без религиозных и монархических мотивов, но ведь нет! Задача другая. Остались 2 элемента: режиссура и
сценография - вот где можно порезвиться! И порезвились, да еще как! И не в том дело, что действие перенесено в XX век - это прием
известный, западным кинематографом затасканный. Нас не удивишь, видели и Ричарда III в облике Гитлера, и современных подростков в
джинсах - Ромео с Джульеттой, а Гамлета - аж в двух вариантах, и оба переносят действие в XX век (один - в его начало, другой - в
конец). Дело в том, что искажены, извращены образы великого произведения. Антонида здесь - зомбированная батрачка, которая все время
что-то судорожно делает руками: гладит, стирает, трет овощи, собирает на стол. Горделивого, спокойного достоинства русской женщины в
ней нет. Приемный сын Сусанина Ваня - это <павлик морозов>, а Собинин - демагог и иуда. Оба вместо того чтобы идти бить врага,
позорно сбежали домой. Когда отец погибал, они втроем чай пили. Коллективный герой оперы - народ, народ великий, могучий,
непобедимый. В постановке Чернякова мы народа не видим. В первом действии это несуразная толпа, скученная, лишенная умыслом
постановщика красоты и величия. В четвертом действии хор звучит во мраке: то ли на врага идут люди, то ли по домам разбредаются, как
Собинин с Ваней. И наконец, в эпилоге вместо яркой народной массы мы видим ровные ряды академического хора с нотными папками в
руках - не народ, а чистая абстракция. Еще один коллективный герой - польская шляхта, горделивая, надменная, но по-своему красивая и
величественная. В нашем спектакле польский акт превращен в фарс, а далее вместо поляков мы видим группу деклассированных элементов.
Это, как говорил Глеб Жеглов, <преступная группировка, в просторечье- банда>, не более того. Но довольно.

ЗАДАДИМСЯ вопросом: кому нужен такой спектакль? Какова его цель? Поиздеваться над основоположником русской классической музыки
в честь его 200-летнего юбилея? Вряд ли. Скорее это насмешка над нами, зрителями, выражение презрения к русским людям со стороны
<продвинутых> представителей культурной элиты: вот вам, получите <шутку юмора> - смесь <Свинарки и пастуха>, <Бандитского
Петербурга>, передачи <Вокруг смеха> и <Ивана Сусанина>. Это современно, это прикольно, ешьте, вам все сойдет - проглотите и это.
Будем ли мы терпеть? Я лично не желаю, и всех, кто уважает родную культуру, прошу: не молчите! Не одна же я так думаю. Промолчим
сегодня, стерпим завтра, а послезавтра, пожалуй, <лирические сцены> (так определил Чайковский жанр своей оперы <Евгений Онегин>)
превратятся в <эротические сцены>, дальше - больше. Патриоты, поддержите мой голос, заявите вслух: не сметь издеваться над
отечественным культурным достоянием! Хочется новизны - это понятно. Если бы наука, техника, искусство не обновлялись, не ставили
новых задач, не находили свежих и оригинальных форм их решения - мы бы до сих пор жили в пещерах. Но почему бы не использовать для
новаций современный репертуар? Каждый год консерватории выпускают десятки дипломированных композиторов - не видно их, не слышно, что
делают - непонятно. Вот и пусть напишут современную оперу. И сюжет найдется. Можно взять <Жизнь насекомых> Пилевина или иной модный
шедевр. Сегодняшние авторы ваяют по 4 романа в год, так что возможность выбора огромна. И - делайте что угодно: фантазируйте,
экспериментируйте, на головах ходите. Скажите новое слово в музыкальном театре, мы будем только за. А от Глинки - руки прочь! Никому
ведь не придет в голову добавить современные архитектурные детали к Зимнему дворцу или поменять цветовую гамму в васнецовской
<Аленушке>. Классическая опера - такое же сокровище, она требует бережного и трепетного отношения. Могут и должны быть новые
постановочные решения, но они ни в коем случае не должны искажать замысел автора, тем более превращать драму в фарс. Нельзя
уродовать шедевры, на которых мы воспитываем детей, нельзя сознательно опускать то, что должно возвышать. Посмотрев такого
<Сусанина>, молодежь отвернется от классики с отвращением и вернется в мир <Татушек>, <Ногу свело> и группы <Звери>. И я их пойму:
там, в шоу-бизнесе, не обманывают, там сразу и откровенно предлагают пошлость, а здесь ее маскируют под высокое искусство. Этого
быть не должно.



Анна ЯКОВЛЕВА,
учитель музыки.
Саров, Нижегородская область.

---

От	И.Л.П.
К	Георгий (29.06.2004 23:18:40)
Дата	30.06.2004 14:19:20

Re: Типичный постмодерн. Непривычного человека шокирует, конечно

---

Эта учительница напоминает инженера Варакина из фильма "Город Зеро". Никак не поймет, куда она попала, и что за культура на канале "Культура" и в Мариинском театре, которому возвратили "историческое" название.

Интересно, что в этот театр абсурда вплели зачем-то годы социализма и его типичные образы (колхоз и т.д.). То есть, понятно зачем - чтобы показать, что социализм и вообще СССР (а шире, вообще Россия и ее история, поскольку произведение-то знаковое) - это абсурд. Так что идеологический заказ все-таки есть и в этом маразме.

---

От	Владимир К.
К	И.Л.П. (30.06.2004 14:19:20)
Дата	30.06.2004 23:06:29

Очень точно вы сказали про Варакина.

---

>Эта учительница напоминает инженера Варакина из фильма "Город Зеро". Никак не поймет, куда она попала, и что за культура на канале "Культура" и в Мариинском театре, которому возвратили "историческое" название.

Вот точный образ для подавляющего большинства людей, окружающих, например, меня. Включая самых близких. Все они сплошь варакины. Только уже притерпевшиеся к абсурду. Только иногда, особо сильное воздействие (для разных людей - разные, вот, например, эта постановка для этой учительницы), на время обостряет ощущение. Но большего (сразу по многим направлениям) воздействия люди просто не выносят ("не может президент быть предателем"). И защищаются от реальности изо всех сил. Селф! Не возмущайтесь (это бесполезно), а пожалейте.

А саму эту постановку я специально смотрел. Швыдкой хозяев не подвёл. Подвох должен был быть обязательно. Следовало ждать. Иную постановку такого знакового для русских произведения на "Культуре" просто бы не показали.

---

От	self
К	Владимир К. (30.06.2004 23:06:29)
Дата	01.07.2004 07:43:43

это не варакин, а аутизм высшей пробы. дальше некуда.

---

>>Эта учительница напоминает инженера Варакина из фильма "Город Зеро". Никак не поймет, куда она попала, и что за культура на канале "Культура" и в Мариинском театре, которому возвратили "историческое" название.

потому, что дура конченная. Ей пятнадцать лет уже как показывают ежедневно по сто раз на дню тампакс, удобно умещающийся во влагалище, трахи в детское время, а она живёт в своём мирке, как в ракушке. Но когда и туда попадает струя нечистот, то кроме идиотического восклицания "как же так, товрищи? нельзя же, господа хорошие, это же искусство!!!?" ничего не может из себя выдавить.

> Селф! Не возмущайтесь (это бесполезно), а пожалейте.

да, да. множить этот идиотизм? увольте. Меня вообще бесит вот этот смиренческий подход, который так любят культивировать иуды-попы - пожалеть убогого и простить обидчику его прегрешения, щёчку подставить. Что пишет эта больная? "Хочется новизны - это понятно." Что эта за манера обелять грязных скотов, на твоих глазах растоптавших то, что тебе так дорого, то, что воплощает в себе святое? Чем она лучше? Тем, что так жалостливо страдает? А мозги у неё где? Что ей понятно?
Интеллигенция, блин. Тут один участник вопрошает СГ за кем гегемоны идут. СГ ответствует - за интелями. Вот за такими аутистичными идиотами. Да тут сто раз вспомнишь ответ Ильича Горькому по поводу этой прослойки с крылышками.

>А саму эту постановку я специально смотрел. Швыдкой хозяев не подвёл. Подвох должен был быть обязательно. Следовало ждать. Иную постановку такого знакового для русских произведения на "Культуре" просто бы не показали.

вот вы мне и скажите, что это за искусствовед, который только про закорючки на капителях античных колонн и может рассказать или про то, что хотел выразить композитор, а про связь с жизнью не имеет ни малейшего понятия? Зачем этот "кусок прекрасной мозаики" сам по себе?
А ведь эти доброхоты ещё и печатают без комментов такие письма.

---

От	Владимир К.
К	self (01.07.2004 07:43:43)
Дата	01.07.2004 18:34:53

Тут такое дело...

---

>потому, что дура конченная.

Кто-то же её такой сделал. И что-то этому способствовало. Она "инвалид". Бессмысленно возмущаться тем, что одноногий не бегает. Возможно, многим "вторую ногу прирастить" так и не удастся. Придётся работать (не в смысле изменять их) с такими людьми, какие они есть.

>да, да. множить этот идиотизм? увольте. Меня вообще бесит вот этот смиренческий подход, который так любят культивировать иуды-попы - пожалеть убогого и простить обидчику его прегрешения, щёчку подставить.

Это у вас просто неверные представления. Разве православные священники в армии учат солдат щёчку подставлять? А сектантов я и сам видел. И даже в армии в учебке встретился (сказать "служил со мной" - язык не поворачивается ) мне один такой. Недолго.

И вообще, моё отношение далеко от смиренческого. Понять и простить - одно, а смириться - совсем другое.

А в остальном вы правы.

---

От	Георгий
К	И.Л.П. (30.06.2004 14:19:20)
Дата	30.06.2004 22:54:34

Толковое замечание тут такое - непонятно, зачем было возвращать название "Жизнь за царя" и текст Розена ...

---

> Эта учительница напоминает инженера Варакина из фильма "Город Зеро". Никак не поймет, куда она попала, и что за культура на канале
"Культура" и в Мариинском театре, которому возвратили "историческое" название.
> Интересно, что в этот театр абсурда вплели зачем-то годы социализма и его типичные образы (колхоз и т.д.). То есть, понятно
зачем - чтобы показать, что социализм и вообще СССР (а шире, вообще Россия и ее история, поскольку произведение-то знаковое) - это
абсурд. Так что идеологический заказ все-таки есть и в этом маразме.

... и при этом показывать "типа, 1930-е годы" или вообще "советскую жизнь".
Почему то же самое нельзя было проделать с текстом Городецкого (который, кстати, частично все же заменялся при постановках старым
текстом - см. арию Сусанина у Городецкого и в записи 1949 года).
Ведь вроде логичнее? %-))

У меня есть соображения, но не очень оформленные. Может кто-то объяснить внятно?

---

От	Владимир К.
К	Георгий (30.06.2004 22:54:34)
Дата	01.07.2004 18:23:14

"А зачем вам Аврора? - Как зачем? Для прикола!" (-)

---

---

От	self
К	Георгий (29.06.2004 23:18:40)
Дата	30.06.2004 01:00:35

интересно, когда этот скулёж прекратится?

---

Георгий пишет в сообщении:117458@kmf...
> http://www.sovross.ru/2004/085/085_4_2.htm
>
> ЗА ЧТО Ж ВЫ ВАНЮ - ТО СУСАНИНА?
>
>
> Я УЧИТЕЛЬ музыки

дура она, а потом учитель музыки.

> ЗАДАДИМСЯ вопросом: кому нужен такой спектакль? Какова его цель?
Поиздеваться над основоположником русской классической музыки в честь его
200-летнего юбилея? Вряд ли. Скорее это насмешка над нами, зрителями,
выражение презрения к русским людям со стороны <продвинутых> представителей
культурной элиты
> Это современно, это прикольно, ешьте, вам все сойдет - проглотите и это.
> Будем ли мы терпеть? Я лично не желаю, и всех, кто уважает родную
культуру, прошу: не молчите!

ага, осталось с транспорантиком выйти "Хотим жить!", тьфу, т.е. "хотим
культуры!"

> Промолчим сегодня, стерпим завтра, а послезавтра, пожалуй, <лирические
сцены> (так определил Чайковский жанр своей оперы <Евгений Онегин>)
превратятся в <эротические сцены>, дальше - больше.

ага, а не промолчим, так Гергиев сразу же исправится, а Растропович
раскаявшийся, вернётся на оплёванную родину.

> Патриоты, поддержите мой голос, заявите вслух: не сметь издеваться над
> отечественным культурным достоянием! Хочется новизны - это понятно.

понятно? это ей только кажется, что понятно.

когда эта дурь-то пройдёт? интеллигенция сраная.

---