Экранизация, которой был бы доволен Борис Савинков (*+)
http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg182004/Polosy/art10_2.htm
АНАТОМИЯ ТЕРРОРА
Экранизация, которой был бы доволен Борис Савинков
Есть неудачи, которые интереснее бесспорных удач. Когда нет сомнений в таланте, профессионализме, опыте авторов произведения, когда
все сделанные ставки выглядят точно просчитанными, именно тогда неудача становится интересной. Поскольку предполагает ошибку не в
исполнении, а в самом расчёте. Новый фильм Карена Шахназарова <Всадник по имени Смерть> - из числа таких случаев.
Все козырные карты успеха создатели картины учли. Во-первых, актуальность темы. Понятно, что в ситуации, когда терроризм становится
глобальной идеологией и такой же практикой, очень привлекательно выглядит идея экранизировать давнюю, 1909 года, повесть <Конь
бледный>. Её автор, Борис Савинков, был потомственным петербургским дворянином и известным эсером-боевиком, группа которого
организовала самые громкие политические убийства начала ХХ века - статс-секретаря, сенатора, министра внутренних дел Плеве (1904) и
генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея Александровича (1905). Собственно, <Конь бледный> был повестью отчасти
автобиографической. Во всяком случае, достоверной в деталях <террорной работы> (как тогда выражались). Режиссёра повесть Савинкова,
очевидно, манила подлинностью свидетельства, психологической достоверностью героя. Заманчиво попытаться найти ключ к событиям века
нынешнего в опытах века минувшего.
Во-вторых, среди козырей - добросовестность воссоздания исторических реалий того времени. Огромная декорация старой Москвы,
выстроенная по случаю съёмок <Всадника:> на <Мосфильме>, с вывесками трактиров и приютов, с новёхонькой, выложенной брусчаткой
мостовой, с живописными <поленовскими> двориками с дровяными складами, с переулочками и проходными дворами, должна была
гарантировать <всамделишность> происходящего. К тому же в фильме город щедро населён нищими и городовыми, боннами, выводящими детей
на прогулку, разносчиками и шпиками, студентами и монахами...
В-третьих, ставка делается на блистательного Панина. Андрей Панин играет Жоржа, alter ego Бориса Савинкова, лаконично и
выразительно. Его Жорж как сжатая пружина, несущая смерть. Азартный охотник, хладнокровно выстраивающий стратегию преследования,
страстный игрок, готовый ставить на кон не только чужие жизни, но и свою, для которого есть один закон - его воля, его <хотение>, -
таким предстаёт герой Панина.
Собственно, его воля, его <я так хочу> определяют не только смерть великого князя, но и жизнь и смерть его соратников. Из них,
пожалуй, самый яркий образ удалось создать Ксении Раппопорт, играющей роль Эрны - влюблённой террористки, делающей бомбы ради любви
к Жоржу. Или - для того, чтобы забыть хоть на мгновения об этой страсти. Невозможность любви вытесняется ежесекундной возможностью
смерти. Одна из лучших сцен в фильме - та, где мы видим Эрну, выпаривающую гремучую ртуть и закладывающую взрыватель в коробку с
динамитом. О завораживающей близости смерти помогает не думать кокаиновый порошок; испарина на лбу; лёгкие, почти нежные движения
рук, укладывающие взрыватель на пакетики с динамитом; тонкие пальцы, расправляющие бант на красивой коробке с <презентом>: Смерть
становится верной спутницей и: идеей фикс, дарящей перспективу если не разделённой любви, то разделённого ухода. К сожалению, в
большинстве других эпизодов лейтмотивом образа Эрны становится мольба о любви Жоржа. Её надоедливое постоянство наскучивает не
только Жоржу, но и зрителю. Жирное подчёркивание доминанты страсти в какой-то момент превращает Эрну из трагического персонажа в
почти комический. Вряд ли она этого заслуживает - даже ради наблюдения, что путь к терроризму может лежать через страсть.
Вообще некоторая одномерность персонажей возникает как бы помимо воли авторов. Все вместе они должны представить собирательный образ
революционера-террориста. Если Жорж - это воля, зацикленная на самой себе, Эрна - это страсть, демонстрирующая свою
разрушительность, то бомбист Ваня - это идея террора как религиозного жертвоприношения. Ваня в исполнении Артёма Семакина - нервный,
тонкий, без конца задающийся вопросом, что угодно Богу, и удивляющийся, как можно жить без любви и в чём же тогда отличие
террористов от Смердякова - естественно, продолжение Раскольникова. Но для него, по счастью, ещё невозможно бросить бомбу в карету,
где рядом с великим князем едут детишки. Другое дело - нерефлектирующий пролетарий Фёдор, ему всё равно: детишки так детишки, что
рассуждать много: Из всех обобщений для него самое доступное, высказанное за столиком в Тиволи: <А что, если всех их бомбой?>
<Зачем?> - холодно интересуется Жорж. <А чтоб знали:> Наконец, есть еще Валентин Кузьмич - член партийного комитета и полицейский
агент в одном лице, для которого предательство - образ жизни. Анатомия террора завершена.
Поначалу кажется, что именно эта умозрительность построения виной тому неловкому ощущению, что из картины выкачан воздух. Какой уж
там воздух в анатомическом театре, где препарируется сама смерть: Потом думаешь, что это приём вполне сознательный. Такой же, как
канкан в Тиволи, как театральные маски, в которых предстают боевики в начале фильма, как <Бал-маскарад> Верди, который звучит в
момент убийства князя. Театральные декорации с их искусственностью и фальшью должны приоткрыть подлинное лицо жизни, в которой под
маской может и не оказаться лица. С другой стороны, <террорная работа>, требующая фальшивых паспортов, легенд, переодеваний,
подразумевает превращение боевиков в актёров. Они оказываются героями драмы, декорациями у которой - реальная жизнь. Может быть, в
таком случае не оставляющее ощущение, что Жорж играет на фоне театральных декораций города, тоже продуманное авторское решение? И
вакуум вокруг героев, в котором может появиться только шпик или половой, - это пустота вокруг марионеток на сцене?
Потом, перечитав <Коня бледного> Савинкова, с удивлением обнаружишь, что точно такой же вакуум вокруг главных героев книги. И
вообще, экранизация повести 1909 года оказывается гораздо более точной, чем можно было ожидать. И монологи <под Достоевского>, и
пёстрая пустота Тиволи, и переплетение любовных страстей с опасностями террористической жизни - всё с честной точностью взято из
повести. Ну разве что великий князь оказывается не седым стариком, а чернобровым красавцем, больше похожим на невинного агнца, чем
на политика, которому <комитет> подписал приговор. И Жоржу в повести не приходится входить в театральную ложу, чтобы его убить. Да,
и <член комитета> носит другое имя и оказывается жалким стариком. Вот, пожалуй, в общих чертах и вся разница.
Что ж с того, спросите вы. Очевидно, тщательное следование повести было обусловлено желанием авторов фильма сохранить достоверность.
Предполагается, что образ Жоржа, который Савинков создаёт в <Коне бледном>, это и есть подлинный образ эсера-боевика. Или, по
крайней мере, максимально приближенный к реальности. На самом деле образ, который создан в <Коне бледном>, - это то, каким себя
хотел видеть Савинков. При непредвзятом чтении <Коня бледного> очевиден первоисточник, которому подражает Савинков. Это не столько
Достоевский, сколько <Герой нашего времени>. Собственно, он и записки свои ведёт в стиле журнала Печорина. Старательно развиваемый
сюжет о встречах с Еленой, о прошлом романе с которой автор намекает весьма прозрачно, имеет свою параллель в романе героя
Лермонтова с Верой. А бедняжка Эрна, которая терпеливо ждёт любви Жоржа, ведёт себя с покорностью Бэлы. Иначе говоря, Савинков видит
себя героем романтическим, разочарованным и в жизни, и в любви, странствующим, правда, без <подорожной по казённой надобности>.
Соответственно, фильм <Всадник по имени Смерть:> очень старательно этот образ, с которым хотел бы идентифицироваться знаменитый
террорист, и воспроизводит. Савинков экранизацией должен был бы быть очень доволен.
Между тем, очевидно, сегодня гораздо актуальнее понять не только то, какими хотели видеть себя террористы, но с какой точки зрения
этот образ Печорина, эта маска разочарованного романтического героя кажется привлекательной настолько, что для её подтверждения
можно пустить в ход и бомбы, и револьвер. Но для понимания этой, исходной точки зрения повесть Савинкова не может быть опорой. Она
могла бы стать отправной точкой для работы над сценарием. Увы, она стала итогом. А значит, маски так и остались неснятыми. И кто
пытается оседлать коня бледного, так и остаётся туманной загадкой.
Жанна ВАСИЛЬЕВА
