От	Пуденко Сергей
К	Михайлов А.
Дата	26.12.2005 22:19:40
Рубрики	Культура & искусство; Жизнь & байки;

Мастер & Маргатрита и прочие ТВ образы - книжкам капут

---

Спасибо режиссеру Бортко,что визуализировал давно просившиеся на экран
образы.
Все стало просто и по-домашнему. А то наводили,панимаешь,
интеллдигентское евангелие. На безрыбье очень даже действовало. А теперь
по-моему видно, что это- красочная панорама вытесненного и
компенсированнного вполне обывательского комплекса.Вывиграть 100 тысяч,
жить припеваючиЮ,устроить бал в бархатном берете.

Книга, сволочь такая, завораживала, а кино оно и есть киношка. Теперь
эти образы книгу затмят.Спасибо. Режиссер тот же, что снимал Собачье
сердце. Та же история с образами - книгу похоронила киношка.
Мне понравилось. Христосик хороший (его по-моему нынешние выкинули за
ненадобностью, - мешает кайфу),Воланд,Марго бесится. А какие у кого еще
мнения?

---

От	Пуденко Сергей
К	Пуденко Сергей (26.12.2005 22:19:40)
Дата	21.01.2006 15:32:10

Миф о "главной песне" поколения. "Богиня траха СССР"

---

I'm your Venus
I'm your fire
At your desire!!


матка боска ченстоховска...

запустил поиск -по ключу Шизгара - вывалилось 750 ссылок(По Шокин
блю - на порядок меньше и по АфродитасЧайлд во всем мире - всего 3
обрывочка). И пурга такая, что объективки скрылись под наносами.
Сексуальная революция, о которой так долго говорили м-ки, оказывается
таки- свершилась...пришла проблема пола,румяная шизгара

Там в этой точке,на этой главной песне ,оказывается, наросла
полноценная, а затем и заляпанная сальными пальцами всяких богемных
троицких , мифология поколения . Столько интерпретаций,что "черный зая"
выглядит едва ли
не нормальней многих сдвигов по фазе. Вроде (якобы) произошедшего
секспложена, или там "твигги-подобной Ферес". Задним числом навалено
сугробов выше крыши, а внутри - "богиня любви". И безумный огонь

Всеобщий мифо-сдвиг по фазе прошел именно через эту точку, через (по
легенде) цыганку-полувенгерку Маришку Вереш (имя безбожно перевирается
-это тоже часть постфольклорной мифологии). Она "оказывается" (задним
числом спустя поколение) и есть та самая главная Богиня (между прочим,
фото солистки я видел мельком давным-давно и _первый раз_ толком
разглядел, _что это
такое_ , когда пиратски переиздали их у нас на виниле - в начале 90х.
Фото группы из"объективки" было на обложке. Поэтому кладу такое фото,
какие тут ходили тогда).

Это феномен, схожий с мифологией Мастера и Маргариты ("евангелие для
интеллигенции"), только для простых людей, "птушников ". Масштаб тот же.
но в отличие от романа, в основе - анонимный и фольклорный образ.
Точнее -голос. И главное что удивительно - весть пышный миф как из
квашки вышел из одной-единственной песни. Винус.Уже говорил, что ан масс
Шокин Блю были ,есть и будут "группой одного хита". При том что у них
много очень хороших мелодий ,отличных аранжировок, и голос солистки там
порой звучит замечательно - с другими оттенками. Не так мощно
"лобово",что ли, как в Винус. Но в мифе нет места реальной отличной
группе Shoking Blue и реальной певице( прошедшей джазовую школу)
Mariska Veres. Только - демонично-божественной Шизгаре.
В СССР "Шизгара" стала Главной Песней,пишет сперматозавр и главный
плейбой страны Троцкий ,пардон, Троицкий. Он может быть тут и прав.
Вопрос - почему? и почему - в СССР ?

Главная песня
(объективка)

LP At Home 1969
Venus

She's goddess of a mountain top
Burnin' like a silver flame
The sun of beauty and love
And Venus was her name.

She's got it
Your baby, she's got it
I'm your Venus
I'm your fire
At your desire

Her weapon was her magic eyes
Makin' every man mad
Dark as the dark night she was
Got that no one else had

She's got it
Your baby, she's got it
I'm your Venus
I'm your fire
At your desire


Имеется наметенный пургой"сугроб". В мифологии уже смешались в кучу
ссылки( это судя по виду десятки журналов, тусовок ,групп,песен
названных по искаженному русскому имечку ),разные люди и
звери,зайцы,сам секс-апил, его превращенные формы, верес-текел-фарес ,
бэби-бум. Смешались в памяти годы и даже десятилетия. Тут уже нужен
шизоанализ , социоанализ, психоанализ. И лингвоанализ как часть
шизоанализа (ниже есть разбор Имени).

Разгадка массовой совершенно анонимной славы и непропорционального
воздействия таких неглавных, нетоповых рок- групп ,песен и голосов
(добавлю к Юрая Хип и узко-наших Афродитас Чайлд еще всем известных
Смоки и АББУ) где-то тут заявлена. Это названо"вторичностью",а на самом
деле - опосредование.
Этот успех в СССР"опосредованного ", вторичного, не топового западного
продукта, муз-критики давно подметили, но секрета не раскрыли. Кумиры
подобного рода входили в среднее звено ,ездили на гастроли в поездах и
вели вовсе не звездный образ жизни. Рядовые менестрели и трубадуры эпохи
БигБараБума. Но это ,чаще всего, не попса.

вот тут (цитата)"восхититься есть чем: техничное исполнение, грамотные
аранжировки и офигенный вокал. Казалось бы, что же еще? По моему мнению,
основной причиной неудач группы явилась их вторичность: воплощение
(пускай блестящее) чужих идей - дело не слишком благодарное. То, что в
Голландии, возможно, и являлось революционным, в Англии и Америке -
пройденный этап"







далее ссылки по теме сугроба


+объективка
http://www.allalive.udaff.com/shocking/shocking.htm

+дырявая и просто память
http://www.passion.ru/forum/22/27.html

>Уже давно мучаюсь вопросом - что
>же это такое Шизгара и
>переводится ли как-нибудь? Пробовала разбить
>на кусочки - she is
>gara (garra????) и прочие варианты,
>ничего не получилось Не смейтесь,
>ладно? У всех свои тараканы
>в голове:)

>- http://www.bluescat.kujawy.com.pl/utwory.htm
>
>Только это не 60е, а конец
>поздние 70е. :)))

рискую стать занудой но в 1970 году эта песенка была ? 1 в чартах
Штатов. Ес-сно, что в европе она стала популярной пораньше.
А вот альбом откуда, собственно ента песТня:
LP At Home 1969 ((с) Pink Elephant )

...

Была такая команда в конце 60-х, Шокинг Блю называлась и была у них
солистка Мариска Верес, ааабалденно выглядевшая в телевизоре и на
обложках различных журналов. И спела она песню "Venus" про Венеру -
Богиню Траха (С) АК Троицкий.
И там действительно такая строчка была - "she's got it", которую потом
переиначили по русски в "шизгару"

+(МИФ).Почти мегабайт

http://moshkow.surgut.ru/library/koi/ZHURNAL/SOLOUH/shizgara.txt
http://lib.kts.ru/ZHURNAL/SOLOUH/shizgara.txt
Сергей Солоух. Шизгара
----------------------------------
© Copyright Сергей Солоух
From: sova@fobos-plus.ru
Date: 27 May 1999
Изд: журнал "Волга" ##6-9 1993.


что же питало эту мечту, что было в крови тогда, отчего вновь и
вновь в этом полном материализма и разочарования мире зажигались
глаза и увлажнялись губы? Кто давал силы раз за разом прекрасному
Фениксу детства, возвращал ощущение полета, необыкновенного
могущества и счастья? Музыка, друзья мои, Шизгара.

Шизгара, это слово, которое coined мое поколение. Да, я не хочу
употреблять другое слово - рок. Этот синоним русскому слову
"судьба" потерял былой свой волшебный смысл, он глазеет теперь на
нас с каждого угла, свисает с газетных страниц, расплывается на
афишах, бисером горит во лбу у всякого неприглядного
скоропортящегося товара. Фу, отбросим его. он ничего больше не
означает. Оно стало чужим. Good-Bye. Оставим другое ("наше"),
неизвестное пока платным всезнайкам, способное и сейчас вызывать в
душе чудесное движение. Шизга ра.

Шизгара. Это музыка мечты об исполнении всех желаний, это музыка
кайфа. Музыка - живая вода. Музыка наших семнадцати и восемнадцати,
оставшаяся там, в шестидесятых, в семидесятых на Большой Каретнои,
Сибиряков-гвардейцев. Музыка сытого, полного сил и потому
обуреваемого прекрасными фантазиями поколения. Но кто, кто тот
кудесник, сумевший материализовать простой чередой аккордов эту
детскую мечту об исполнении желаний? Кто сделал чудо, кто дал
музыке смысл? Дети. Дети, придумавшие себе смешное имя The Beatles.
Четыре ребенка, четыре трудных подростка, балбесы с именами Джон,
Пол. Джордж и Ринго. Четыре невоспитанных мальчика крикнули:
"Невоспитанные дети всех стран, unite" - и запели хором:
She was just seventeen
You know what I mean.
И подарили миру всю эту чудесную мишуру - длинные волосы и узкие
джинсы, самих себя как воплощение и символ мечты о полете, об
исполнении всех желаний.
Цветикмиллионно-миллиардо-квинти-билли-филли-нилли-цветик. Шизгару.
(Это обалденное, такое битловское небитловское слово.)
Битлы принесли с собой кайф. Елочка, зажгись - и елочка зажглась!
Ни раньше, ни позже. О, эти три гитары, они сумели невозможное -
выразили чувства, эмоции, эти импульсы души и сердца, для которых
рассудочная взрослая лексика имеет (в брезгливо отнесенном в самый
конец приложении) лишь убогий набор: ой, ах и черт побери. Музыка
же выразила все, всю невербализируемую гамму, всю бездну, и кайф, и
облом, и ништяк, и ни фига. и я балдею, и цимус. чуваки, воще.

И мы, мы, наше поколение, стали ровесниками откровения. Оказались
(и потому, мне кажется, и достойны истории). Дети шестидесятых и
семидесятых, еще недавно безнадежно бродившие в дебрях "что" и
"который", мы вдруг услышали себя и друг друга.

И, став свидетелями, соучастниками этого чуда. мы совсем ополоумели
и вдруг поверили в возможность (реальность) еще одного, другого,
главного чуда детства - чуда исполнения желаний.

А почему бы и нет. если вот она, наша всемогущая худышка, синеокая
фея в джинсах "Super Ritle":

She's goddess of a mountain top
Burnin' like a silver tiame
The sun of beauty and love
And Venus was her name.

Вот в каком виде память сохранила первый куплет.
She's got it
Your baby, she's got it
I'm your Venus
I'm your fire
At your desire

Ax, наконец-то четыре быстрых английских слова явились перед нами.
She's got it. She's got it, откат, прикол, торчок, конец всему, вот
он, гений частой красоты. Шиз-гат ит, откуда взялась буква "р",
задача для грядущего лингвиста-этимолога, но это те самые слова.
She's got it. они сложились в бессмертное - Шизгара. с ударением на
втором слоге. She's my baby, a-bop-a-lula... и выделился адреналин,
и началось непроизвольное сокращение мышц, сами собой заходили руки
и ноги (а ну, сделай громче, чувак. громче, громче, еще. еще...), и
радостное "аа-ааа-аааа" вырвалось из глотки навстречу второму
куплету.

Her weapon was her magic eyes
Makin' every man mad
Dark as the dark night she was
Got that no one else had

И все прошло, и страх, и слабость, и ты поднялся с колен и стал
огромным, всесильным и щедрым, и великий указующий перст перед
носом твоим задрожал, потерял прямизну, испугался, спрятался,
составил на пару с большим козу. Милый, милый, смешной, ho, и
обернулся Сергей Михайлович совой лупоглазой, hey-ho, а Зинаида
Васильевна лягушкой ква-ква-ква, прочь с дороги, я иду. I follow
the sun.

Ну. наконец-то перед нами раскрылся механизм всей этой
замечательной кутерьмы, в котором бешено перемещаются наши герои и
их длинные волосы, из сине-белых дыр сверкают попки и коленки,
красные носки выглядывают из матерчатых (вельветовых) шузов,
самодельные трафареты не уступают фирменным, а магнитофон
"Комета-206" поражает выносливостью. Боже мой. все это существует,
все это движется, живет под музыку. Mama Weer All Crazee Now.

Та-та-та-да!
We want the world! And we want it now!

Итак, нам всем стало ясно. ларчик открылся, а значит, конец
поэзии. Отмашка сделана, походная песня спета, третий звонок дан,
пассажиры
занимают свои места, провожающих просят выйти из вагона - Sheez
Gaara Ooh, Baby Sheez Gaara,- широкие створки окна с треском
распахиваются, и в сверкающем ореоле звенящего стекла из окна
второго этажа выходит человек. Выходит навстречу празднику
исполнения желаний

=======
(+) пошло ветвиться


....Игорь Баранов, или Гара, как мы его называли.
Происхождение этого ника - усечение от ''Шизгара''. То есть, от
названия будущего романа Сергея Солоуха. У Солоуха так же как и
у нас в ушах, именно так звучало то, что в оригинале было ''Ши'з
гот ит." Кстати, Паша, почитайте ''Шизгару'', не пожалеете. Я не
помню, где она на Сети. Впрочем, вы можете в ГБ у Солоуха сами у
спросить, где Шизгара. Нам всем почему-то слышалось ''Шизгара''.
Впрочем, когда я приехал и и услышал в каждой второй фразе ко
мне обращённой, ''Ювгадит'', я обалдел, и всё время думал, это кто
гад, это я - гад?
Но довольно быстро обнаружилось, что имеется ввиду ''Ю'в гот ит''.
Ладно, не буду забегать вперёд.

...
еще
http://www.russ.ru/ssylka/99-02-22.htm

(Письмо писателю Сергею Солоуху по поводу приведенного выше отрывка)

Не будучи ни лингвистом, ни этимологом, рискну высказать несколько
предположений насчет того, как превратились нормальные английские слова
в шальную русскую шизгару.

Ну, во-первых, с фонетикой понятно. Редукция последнего гласного делает
его почти неразличимым на русский слух. А сродство "т" и "р" памятно
всем, сталкивавшимся когда-нибудь с логопедами (волшебное слово
"трактор").

Сложно русскому человеку без раскатистого Р, особенно в таком заводном
жанре. Компенсация английской овсянки, так сказать.

Другая причина, конечно, более культурная. "Шизгара" - чудное слово,
включающее одновременно шизу и горение/сгорание. Правильно, два
неотчуждаемых атрибута этой музыки - безумие и внутреннее сгорание.
Причем странным образом прямо и точно ассоциации эти соотносятся -
поверх всяких переводов - с текстом исходным ("burning like a silver
flame", "makin' every man mad"). Неологизм "изгар", мерцающий на стыке,
образованный по модели слов "излом" или "извод", указывает на возможную
судьбу неосторожно подвернувшегося шизгаре под руку субъекта. Это вам не
тривиальный перегар.

Кроме того, Шизгара, возможно, имя собственное, женское и по формальному
признаку (окончание на -ра) знаменательно совпадающее с русским именем
богини, в исходной песне воспеваемой. Это нисколько не противоречит
совпадающему с латинским исконно-русскому фамильярно-разбитному привкусу
окончания слова ("котяра", "водяра"). Венус неясного рода превращается
во вполне женский и глубоко родной персонаж, прямо отождествляемый,
конечно, и с неистовой солисткой незабываемой потрясающе-голубой группы,
и с угадываемой лирической героиней, и - о чем у Вас и написано - с
чем-то большим. Кстати, тот же самый латинский привкус в окончании "-ра"
способствует такому переводу слова в разряд абстрактных понятий
("литература", "культура", "бочкотара") или корпоративных определений
("адвокатура", "ментура"). Я несколько преувеличиваю свою
лингвистическую невинность, но ведь нормальный носитель нелегкого нашего
языка не очень задумывается над морфемным анализом и этимологической
разницей экзотически звучащих сочетаний звуков.

Недавно в дискуссии Полит.Ру кто-то, кажется, из запоздалых поклонников
соввласти (их много стало в последнее время, хотя, конечно, и раньше
мало не было) высказался насчет того, что не додумались неповоротливые
кремлевские вожди приручить рок и тем самым канализировать нездоровые
антисоветские настроения некоторой части, как сказал бы писатель П.,
бывшей молодежи. С моей точки зрения, это все равно что обвинять бешеных
собак в том, что они не догадались построить водяную мельницу. Кроме
того, несправедливо - ответственные за культуру товарищи прекрасно
понимали все эти тонкости и даже разрешили в какой-то момент
вокально-инструментальный ансамбль ABBA (Швеция, на англ. языке) и
ограниченное использование басовых и фузовых "запилов" и ударных соло в
репертуаре отечественных ВИА. Но к обсуждаемой нами Шизгаре и ее
безумному огню это отношения не имело.


======
+ (объект мифа)





+(обычная туда-сюда версия )


В рекламировании продукции голландской поп-группы "Shocking blue"
надобности нет. 30 лет назад песня "Venus" в ее исполнении взлетела на
первые строки американских и европейских хит-парадов. О том, как
сложилась дальнейшая судьба группы, рассказывает Владимир Рябоконь:

Голландских поп-групп получивших мировое признание, не так много:
"Голден эринг", "Фокус", и, разумеется, гаагская команда "Shocking
blue". Ее песня, известная советской и постсоветской публике под
названием "Шизгара", выражаясь словами Горького, перепахала музыкальный
ландшафт. Ее сочинил в 69 году гитарист и лидер группы Роб ван Леувен,
она сразу же заняла первые места в хит-парадах Европы и Америки. Это
довольно примитивная с музыкальной точки зрения вещица пришлась ко
времени - эпоха хиппи была в разгаре и Шизгара с ее калифорнийской
аранжировкой, эротическим драйвом и легкими древнеримскими ассоциациями
хорошо вписалась в общее веселье. Роб ван Леувен организовал "Shocking
blue" в 1967 году, незадолго до этого хлопнув дверью в группе
"Эмоушенс". Роль вокалиста в начале исполнял Фред де Витте, но недолго,
в 68 его сменила лолитообразная Мариска Ферес. Эта девушка, чем-то
похожая на один из секс-символов той эпохи - манекенщицу Твигги, стала и
голосов и лицом группы, весьма приятным. Малоизвестный, но интересный
факт: Мариска начинала свою карьеру, исполняя среди прочего и джазовые
номера. До своего знакомства с "Shocking blue" она успела попеть в паре
коллективов и выпустила "сингл", на одном из джазовых фестивалей ее и
заметил продюсер "Shocking blue". 1969 - год Великого перелома для
группы, почти никому не известная, она в одночасье сделалась
сверхзвездой с набором стандартных атрибутов: кучей денег, плотнейшим
расписанием гастролей и поклонением фанатов. Официальные голландские
инстанции не остались в стороне от этого безумия: в 70 году Гаагский
муниципалитет присвоил членам "Shocking blue" звание Почетных граждан
города. Но как часто бывает в мире поп-музыки, "Shocking blue" не
удержала поднятого веса. Существование музыкантов все больше напоминало
работу у конвейера. В 73 году Роб ван Леувен отошел от группы, его место
занял Мартин ван Дейк, в 74 группа развалилась, ее члены занялись кто
участием в чужих проектах, кто разработкой собственных. Так, Ван Леувен
основал группу, а Мариска Ферес стала выпускать сольные альбомы. Роб ван
Леувен чуть позже организовал студийную команду с Мариской Ферес как
вокалисткой. Все эти начинания не имели серьезного успеха, возродить
былую славу оказалось невозможно. Роб ван Леувен в 83-м переселился в
Люксембург, где и жил себе спокойно до 94 года, занимаясь не имеющими
отношения к музыке вещами типа торговли старинными автомобилями. Группа
"Shocking blue", точнее то, что носила эту торговую марку, была
ненадолго возрождена Мариской Ферес. Но все это было не то, годы ушли,
от золотого состава команды мало что осталось, а вот знаменитой Шизгаре
повезло больше: песню в начале 90х запустила в новое плавание группа
"Банана-рама": три заводные девушки перепели эту вещь в дискотечной
ключе, сдув пыль с аранжировки и добавив в вокал немного агрессии. В 93
неугомонная Мариска снова попыталась оживить предприятие "Shocking
blue", но никто из бывших не принял участие в проекте. Сейчас коллектив
появляется на фестивалях типа "Назад, в 60-е", частенько заезжает в
сентиментальную Германию, чтобы заработать денег и вспомнить былое.
Звукорежиссеры, как правило, очень вовремя включают фонограмму.

http://www.chelpress.ru/LANG=ru/newspapers/dil/archive/26-07-2002/5/DUTC
H.shtml

+(объективка с "энциклопедии")

В 1969 году весь цивилизованный мир узнал, что Голландия вправе
гордиться не только своим сыром, но и талантливыми музыкантами.

Композиция голландской группы "SHOCKING BLUE", которая носила "скромное"
название "Venus" ("Венера"), взлетела на самые верхушки хит-парадов по
обе стороны Атлантики. Магическая простота песни сразила буквально всех.

Попробуйте подойти к своему отцу и скажите ему всего одно слово -
"Шизгара" (если, конечно, вам самим не далеко за 40), и вы увидите, как
посветлеет его лицо и он, устремив взгляд в никуда (прошлое), блаженно
улыбнется, а потом даст вам подзатыльник: дескать, не сыпь мне соль на
рану. Эх, молодость, молодость!

А началось все это с человека по имени Робби ВАН ЛИУВЕН, который родился
в 1944 году в Гааге. Попав под влияние британского ритм-энд-блюза
(исповедуемого "YARDBIRDS", "SMALL FACES" и т. д.), Робби вошел в состав
группы "MOTIONS", где шлифовал свой дар как гитариста, так и сочинителя
песен. Некоторые из них позднее будут записаны "Shocking Blue".

После двухлетней стажировки он решает действовать самостоятельно. Тем
более что в музыке вовсю царила психоделия. Единомышленники подобрались
что надо: Клаальс ВАН ДЕР ВАЛ - бас, Корнелиус ВАН ДЕР БИК - ударные и
Фред ДЕ ВИЛД - вокал.
Название было навеяно композицией Эрика КЛЭПТОНА "Electric Blue"
(спасибо, Эрик!).
Первую пробу сил можно услышать на альбоме "Beat With Us" 67-го (вернее,
нельзя услышать, так как альбом этот на CD не издавался и неизвестно,
когда это случится).

Однако это мало устроило нашего героя, и он принимает решение о смене
вокалиста. Кандидатуру он уже присмотрел в группе "BUMBLE BEES". Маришка
ВЕРЕШ (1949 г. р.) варилась в шоу-бизнесе с 65-го года. Именно тогда
вышел ее первый сингл "Topkapi". Дочь немки и венгерского цыгана, она
имела колоритную внешность и не менее колоритный голос. По легенде,
одним из условий ее перехода в "Shocking Blue" было вето на ухаживания
со стороны новых компаньонов. Условие, конечно, трудное, но выполнимое.
Итак, все в сборе - цепь замкнулась.

Первый же альбом и содержал вышеуказанный хит "Venus". Редкая удача для
провинциальной (в мировом масштабе) группы. Однако эта удача затмила все
последующие свершения музыкантов, и группу сочли однодневкой. Конечно,
не в родной Голландии, где у них хитовыми становились практически все
синглы, а их у ребят порядка: ну, в общем, много.

Но все хорошее, как известно, кончается, и к 1975 году группа полностью
исчерпала себя. Каждый из ее участников пытался продолжить музыкальную
карьеру, однако больших успехов не добился никто, и нам ничего не
остается, как переслушивать их альбомы, восхищаясь в который уж раз.

А восхититься есть чем: техничное исполнение, грамотные аранжировки и
офигенный вокал. Казалось бы, что же еще? По моему мнению, основной
причиной неудач группы явилась их вторичность: воплощение (пускай
блестящее) чужих идей - дело не слишком благодарное. То, что в
Голландии, возможно, и являлось революционным, в Англии и Америке -
пройденный этап. Да и конкуренция на мировой сцене в те времена была
очень высока.

Золотые деньки: Великое множество имен осталось незаслуженно забытым. Но
об этом в следующий раз.

Да! Молодежи на заметку: песню "Love Buzz" с первого альбома "НИРВАНЫ"
сочинил не Курт КОБЭЙН, а Робби Ван Лиувен. В авторском исполнении ее
можно найти на альбоме "Shocking Blue" "At Home" 69 года.

Наконец-то дорвался до этой темы А. Я.
альбоме "Shocking Blue" "At Home"

http://www.allalive.udaff.com/shocking/shocking.htm




+(миф ТРИ КРЕСТА)
Шизгара ХXX

Вы удивитесь. Вы скажите: при чем здесь "Шокинг Блю", они же никакого
отношения не имели к "теме". Да, не имели. Этот текст мы даем потому что
он просто пропитан спермой благодаря замечательному А. К. Троицкому .
Потрясающе точно он отмечает "спермозаливательский пафос" западного рока
и говорит о том, что отечественный его вариант в связи с его
закомплексованностью - всего "на полшишечки". Браво, Артемий Кивович!

* * *

Во-первых, эта песня называется "Venus" и речь в ней идет о богине
Венере, которая сводит всех мужиков с ума, и у которой "есть все" (she's
got it!), что пожелают пускающие слюни похотливые ребята.

Во-вторых, Мариска Верес - не цыганка, хотя отец ее венгр и играл на
скрипке в цыганском оркестре. Мать - немка.

В-третьих, она не первая солистка SHOCKING BLUE. До нее в 1967-1968
годах был парень, Фред де Вильде.

В-четвертых. "Venus" в своей Голландии никогда не был хитом номер один -
песня дошла только до третьего места летом 1969 года.

"Шизгара" была записана на двухдорожечный стереомагнитофон в студии
"Soundpush" в деревне Бларикум в 30 км. восточное Амстердама. Я через
нее проезжал.

В Штатах "Venus" занял первое место в чарте в феврале 1970 года, спихнув
с позиции ?1 дебютный сингл семейки Джексонов. Последний всплеск
справедливости в мире музыки поп.

В СССР "Шизгара" стала главной песней. Вопрос - почему? Да, хороша
вещица, но это объясняет не все. Я полагаю, что дело в сексе.

Весь западный рок-н-ролл был замешан и помешан на сексе. До нас это
просто не доходило. Не доходил вихляющий зад Элвиса, потому что не было
ТВ и видео. Не доходили скабрезные тексты, потому что люди не знали
английского языка. Не доходил вообще весь спермозаливательский пафос
рока, потому что слушали его у нас почти исключительно мужики, и играли
тоже мужики (Битлы и т. д. д.). Когда я писал книжки и спрашивал здешних
рок-столпов - чем их зацепила эта музыка, они отвечали: "свобода",
"красота", "гармония", "радость"... но ни факин один не сказал "секс".
(Оттого, кстати, и рок у нас такой... - на полшишечки.)

Короче, Мариска Верес оказалась практически первой бабой, первым
сексуальным постером и мастурбобъектом в казарме нашей музыкальной
молодежи. Это, как первый поцелуй, не забывается. "Шизгару" многие
поминали, от ДК до ЧАЙФА, но лучшую песню про нее написал Вова Синий.
""Шизгара"" рифмовалось в ней с "Я тебе не пара".

Осенью 1988 года в клубе "Парадизо" города Амстердама я был в жюри
финала национального конкурса молодых рок-групп. Вместе со мной сидела и
судила Мариска Верес. Под конец она спустилась на сцену и спела
несколько песен, в том числе сами знаете, что, со своей тогдашней
группой VERES ("огонь" по-голландски). Это был убогий хард-рок.

Сама Мариска оказалась женщиной очень маленькой, полной и сисястой. В
высоту она была примерно такой же, как в ширину. При этом очень жива,
весела и черноглаза. Она исполняла "Venus" со многими составами, от
цыганских до джазовых, и все это было не то. Правильно поступил Робби
ван Лейвен, автор песни: он уже лет двадцать не показывается на публике;
живет в уединении на авторские отчисления.

Существует хорошая запись телевидения "VPRO", где SHOCKING BLUE'69
исполняют "Шизгару", прекрасную языческую песню про Богиню Траха. И
девушка там - wow! Только такими их надо запомнить.

АК ТРОИЦКИЙ,
"Fuzz", ? 3, 2000.

http://rock.samaratoday.ru/obsor/blue.asp

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (26.12.2005 22:19:40)
Дата	10.01.2006 23:31:08

М.Чудакова-И.Дыховичный-В.Кичин-Н.Сванидзе ..фуу...

---

Радиостанция «Эхо Москвы»: Ищем выход..., Понедельник, 9 Января 2006
http://echo.msk.ru/programs/exit/41076/index.phtml
Ищем выход...
Ведущие: Ксения Ларина
Гости: Мариэтта Чудакова
литературовед и публицист, доктор филологических наук
Иван Дыховичный
кинорежиссёр
Валерий Кичин
кинообозреватель "Российской газеты"
Николай Сванидзе
журналист, историк, телеведущий
Понедельник, 9 Января 2006




К.ЛАРИНА: 20.12, мы начинаем наш большой вечер – я бы так сказала. Вы этого очень хотели, уважаемые слушатели, вы очень хотели, чтобы мы подробно и долго обсуждали сериал "Мастер и Маргарита", который прошел в конце 2005 г. на Российском канале. Напомню, что режиссер этого сериала Владимир Бортко, а про роли и актеров, думаю, что мы вам будем напоминать в течение нашего сегодняшнего разговора. Сегодня в нашей студии - Николай Сванидзе, журналист, потом историк. Здравствуйте, Николай Карлович.

Н.СВАНИДЗЕ: Здравствуйте. В любой последовательности.

К.ЛАРИНА: Иван Дыховичный, режиссер и актер, что очень важно в сегодняшнем разговоре. Я напомню, что И.Дыховичный, наверное, был первым исполнителем роли Коровьева - вот так теперь можно говорить?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Это правда.

К.ЛАРИНА: В истории сценических постановок и сценических версий "Мастера и Маргариты", это было в Театре на Таганке, в постановке Ю.Любимова, в 1977 г.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да. премьера была в 1977 г.

К.ЛАРИНА: Кстати, до сих пор спектакль этот идет. Также в нашей студии Валерий Кичин, кинокритик, кинообозреватель "Российской газеты", добрый вечер.

В.КИЧИН: Добрый вечер.

К.ЛАРИНА: Мариэтту Омаровну мы сейчас найдем - я думаю, она блуждает по коридору – она видит, что двери все закрыты. М.Чудакова, литературовед и публицист, большой специалист по Булгакову - вот Мариэтта Омаровна к нам пришла. Садитесь, пожалуйста. Мы уже в эфире прямом находимся давно, Мариэтта Омаровна. Напомню теперь нашим слушателям, что в 20.55, как обычно, наш традиционный интерактивный опрос, "Рикошет", связанный, конечно же, с фильмом "Мастер и Маргарита". Но телефоны я вам напомню чуть позже. Кроме этого напомню пейджер - 725-66-33, для ваших реплик, вопросов и суждений. Вопросов очень много пришло и на наш интернет-сайт. И теперь еще раз скажу, как мы будем работать. Первая часть нашей программы завершится, как обычно, в 20.30, потом будет спортивный канал, и после 22.00 к нам присоединится еще Андрей Кураев, и я очень надеюсь, что у нас в студии останутся хоть какие-то люди, потому что М.Чудакову и Н.Сванидзе мы отпускаем. Давайте мы уже начнем наш разговор. Вопрос первый очень простой - конечно же, хотелось бы просто понять позиции наших сегодняшних гостей – считаете ли вы сам факт показа сериала по роману Булгакова "Мастер и Маргарита" событием в нашей культурной и общественной жизни? Н.Сванидзе?

Н.СВАНИДЗЕ: Да. несомненно считаю это событием. Потому что потрясающий роман ,один из главных романов века, и один из любимых романов века. И он ждал экранизации, были попытки, была экранизация Кары, она состоялась - кто-то ее видел, кто-то не видел, с ней связаны какие-то мифы, легенды и так далее, но широкие массы телезрителей ее не видели, так или иначе. А это - первая, которую видели. Поскольку роман столь востребован читателями, то и экранизация должна была быть обязательно востребована, и она была востребована – это уже огромный плюс. И я знаю, что, скажем, на порядок увеличилось количество людей, которые в магазинах покупают этот роман. Это уже огромный плюс.

К.ЛАРИНА: Мариэтта Омаровна, к вам такой же вопрос.

М.ЧУДАКОВА: Да, я думаю, здесь особенно невозможно отрешиться от контекста наших СМИ сегодняшних, от нашего телевидения. Ну и конечно, любой десант культуры на наш телеэкран сегодня надо в высшей степени приветствовать И роман для этого подходит более, чем - все-таки он погружает в извечные вопросы о добре и зле, которые в большинстве сюжетов на телевидении не ставятся вовсе.

К.ЛАРИНА: Иван?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я считаю, что это огромная заслуга Российского канала. Вот, почему. Очень долгое время нас убеждали, что наш зритель склонен к посредственной драматургии – говорили, что просто к развлекательной, просто к детективной, более примитивной, более понятной, ясной, что народ наш – он многое "не догоняет". Оказалось, что народ наш отлично все понимает. И я настаивал, когда я работал на Российском телевидении, на том, что нам надо ставить Достоевского и Толстого – но не только, конечно – но они не противопоказаны нашему зрителю. Я думаю, что тогда премьера "Идиота" доказала первое - что это, безусловно, так. "МАСТЕР И МАРГАРИТА" подтвердил полностью мою теорию - что хорошая литература и уровень совершенно не вредит рейтингу – оказалось на самом деле. Просто ее маловато для того, чтобы закрывать постоянно эфир. И поэтому я считаю, что продюсерский канал выступил блистательно в этой истории. А дальше – уже другой разговор.

К.ЛАРИНА: Валерий?

В.КИЧИН: Ну, то, что это событие – вообще, по-моему, не поддается никаким сомнениям. Даже по тому, как ждали эту вещь в нашей стране, это уже показывает, до какой степени она была нужна. Этот роман, который обладает мистической судьбой – и даже в этом смысле. То есть, все экранизации его почему-то либо не появлялись, либо появлялись какими-то урезанными. Мы не знаем примеров удачных экранизаций до сих пор - видимо, и сейчас не знаем примеров, после появления фильма Бортко – но это уже отдельный разговор. Мне кажется, что это роман, который невозможно экранизировать в том виде, в каком он существует. Потому что это слишком литература, и нужна какая-то невероятная смелость, чтобы уйти от этого в какое-то другое пространство, другое искусство – но это отдельная тема. Мы в "Российской газете" затеяли такой газетный сериал - то есть, синхронно, с появлением фильма на экранах, мы серию за серией отслеживали в каждом номере - такого никогда не было. И у нас приняли участие и М.Чудакова – спасибо вам, и А.Смелянский - много умных и хороших людей, и огромное количество читателей – вот это я хочу особенно заострить внимание на этом. Потому что та буря откликов, которая возникла в нашем интернете – просто такого не было уже много лет. Причем, принимали участие люди самых разных профессий – от моряка до профессора. И это само по себе говорит о том, как ждали. Разброс мнений - гигантский. Это тоже говорит о том, до какой степени это важная акция. И еще я бы хотел обратить внимание на то, что это, конечно, не единичная акция, это уже линия нашего телевидения, которая нуждается во всяческой поддержке. Вот "Идиот" - успешная экранизация, вот успешное появление на экране "МАСТЕР И МАРГАРИТА", впереди фильм Панфилова "В кругу первом" и много впереди еще предстоит.

К.ЛАРИНА: "Бесы" начали снимать, я знаю.

В.КИЧИН: "Бесов" начали снимать.

К.ЛАРИНА: Хорошо. Теперь давайте к фильму перейдем. Хотя если говорить про интернет, там тоже интересная вещь, я тоже много чего начиталась за это время - всех этих обсуждений в чатах, форумах. Вот тут собрались люди, которые, извините за выражение, читали роман "МАСТЕР И МАРГАРИТА", если не сказать больше. А вот среди молодежи я обнаружила такую тенденцию, что выросло, по-моему, даже не одно поколение, которое в принципе с этим романом познакомилось только благодаря В.Бортко. Но при этом очень активно обсуждают, особенно поддается критике библейская часть всего этого произведения – они там все почему-то это все сравнивают, естественно, с первоисточником, но не булгаковским, а с евангельскими сюжетами, и все время пытаются поправить - почему-то Булгакова они вообще не учитывают в большинстве своем, они больше к Бортко апеллируют - ну как же так, он что, Библию не читал – говорят они. И это тоже феномен. Потому что я рада – я знаю по последним опросам, что сметают с полок роман "МАСТЕР И МАРГАРИТА" во всех книжных магазинах. И низкий поклон за это авторам и продюсерам этого фильм. А теперь, собственно, о кино - чего ждали от экранизации, ч то вообще можно и нужно ждать от экранизации великого, будем говорить своими словами, называть все своими именами - великого произведения? Что вы ждали и что получили – то или не то? Мариэтта Омаровна, давайте с вас начнем. Потому что у вас тоже был такой сериал – я помню вашу статью на "Гранях.Ру" после первых двух серий.

М.ЧУДАКОВА: После пяти. Они меня попросили посередине…

К.ЛАРИНА: Да, ваши первые впечатления, и потом еще было несколько публикаций, как потихонечку все-таки менялось ваше мнение об этой работе. Вот что осталось в итоге для вас?

М.ЧУДАКОВА: Действительно, как-то разделилось впечатление от первых серий – хотя не всех. Первая мне вообще понравилась, более или менее. И мне кажется, что главное в последних трех сериях – нарастало, в последних трех сериях нарастало все хорошее. Экранизация по-настоящему захватывала, и сумела перебросить мостик настоящий к роману, к его, говоря скучным словом, проблематике. Окунула в напряжение романа – в напряжение моральное, да и литературное. Меня даже примирили они с Мастером. Я-то считаю, что Мастера нельзя визуально представить.

К.ЛАРИНА: Самого Мастера, да?

М.ЧУДАКОВА: Да, это входит в замысел романа, поскольку Мастер у него колеблется, на мой взгляд. вообще семантика, значение, смысл сам этого персонажа колеблется между двумя доминантными такими прочтениями, а еще много и других – это, с одной стороны, Второе Пришествие, оставшееся не узнанным москвичами – такая трагедия всемирного масштаба. И второе - он устроен так, что мы о нем очень мало знаем, принципиально мало, и мы втягиваем в него – уже опробовал это однажды Булгаков на Алексее турбине – мы втягиваем – так устроено – в это наше представление об этом герое все, что мы думаем об авторе хорошего. Как вакуумная труба такая устроена. Поэтому здесь не годится, в сущности, никакая конкретизация даже лица просто его. Я говорю - я предпочла, я написала вот в первой… я, может быть, предпочла бы… или я в "Известиях", не помню, где - может быть предпочла бы, чтобы вообще лица не было. Но из того, что выбрано - то есть я не режиссер, я не знаю, какими средствами это делается - я бы предпочла, чтобы лица его не было видно - уж спиной, или как… вот не конкретизировать. Ну, как, собственно, Пушкин в пьесе… ну, это назвали, это не его название "Последние дни", а сам он назвал "Александр Пушкин" пьесу недаром. Он назвал "Александр Пушкин". Вот. А потом, после его смерти, назвали "Последние дни", потому что как же Пушкин без Пушкина – а у него в этом весь смысл был – что Пушкин есть, только мы его не видим, его проносим. Но в последних сериях… Да, на самом деле, конечно, актер был выбран, на мой взгляд, оптимально, или, как нынче принято выражаться, самое оптимальное – я всегда смеюсь – достаточно уже оптимальное – ну, это депутатский язык, это еще с 1989 г. пошло, депутаты ввели.

Н.СВАНИДЗЕ: Имеет место быть.

М.ЧУДАКОВА: Нет, ну депутаты ввели выражение - самое оптимальное. Хотя это абсурд, поскольку "оптимальное" означает самый – значит, самый лучший.

К.ЛАРИНА: Я тогда в скобочках замечу, что роль Мастера в этом фильме сыграл Александр Галебин, но говорил он голосом С.Безрукова, или, вернее, голосом Иешуа.

М.ЧУДАКОВА: Вернее, С.Безруков говорил за него. На мой взгляд, выбрана наилучшая такая фактура, что ли. И в последних сериях он это показывает – все. Что можно. И становится вот в этих черно-белых кадрах, действительно, к чему-то приближается, что нам мерещится, читателям, когда мы читаем – наверное. Хотя повторяю – задуман он недаром без биографии, без имени и в известном смысле, без лица. Хотя кое-какие там данные портрета есть. Ну, я слишком долго говорила.

К.ЛАРИНА: Это понятно. Это слишком конкретно вы рассказали конкретное свое видение конкретного персонажа. А в принципе, скорее да, или все-таки…

М.ЧУДАКОВА: Конечно, скорее да. Потому что я примитивный зритель, для меня одно важно - я начинаю смотреть с холодком в груди – насколько от романа отойдут. Поскольку это экранизация романа, я уже испытываю взрыв благодарности к авторскому коллективу, так сказать, прежде всего. Это действительно, говоря серьезно, попытка переложить на экран именно роман Булгакова, что уже очень много. Актеры, я считаю, очень удачно подобраны – видите, почему голос Безрукова, вот если продолжить разговор - здесь глубокий смысл, именно в этом. О том, что я говорила – это одна из, одна из интерпретаций - это Второе Пришествие. Хотя потом он с ним там чуть ли не встречается – это другой вопрос. Ваш роман прочитали, но это именно потому, что не одно прочтение, а одно из дает нам Булгаков. И вот на мой взгляд – не знаю, не говорила с Бортко – но тут попытка передать эту внутреннюю связь мастера с Иешуа, чтобы он говорил голосом Иешуа - вот именно это.

К.ЛАРИНА: Иван?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Ну, я абсолютно разделяю точку зрения на то, что ни один автор, тем более, такой великий автор, не нуждается в иллюстрациях на самом деле. И уж тем более, когда вы беретесь снимать это как кинопроизведение, то первое, что вы должны понять для себя, мне кажется, прежде всего, это - что вы хотите, собственно, нам показать. И для этого нужно решение. Мне кажется, что в этой области у режиссера случились проблемы безусловные.

К.ЛАРИНА: То есть, режиссерское решение именно?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: И оно отсутствует, с моей точки зрения. Или оно очень примитивное. Ну, я говорю прямо, потому что, мне кажется, мы для этого здесь и собрались. Если я выражу опять восторг по поводу того, что это, во-первых, состоялось – раз. Но если это имеет форму кино, то мы будем об этом говорить, как о форме кино, а не о том, что, слава богу, роман… Роман не нуждается, не нуждался, безусловно, ни в какой экранизации. Он существует на полке, его можно взять в руки, и прочитать. Никакого вреда Булгакову нанести нельзя. Это, на самом деле, вечная демагогия на эту тему. Я сталкивался, например, с сыном Набокова, который мне не дал право на постановку, сказав, что "каждое слово отца должно быть сохранено в абсолютной точности – хотя мне ваш сценарий нравится" – это была абсолютная ошибка.

Жена и дети, друг поверь, большое зло -

От них все скверное у нас произошло –

Сказал небезызвестный автор. Понимаете? Это все демагогия. И когда вы смотрите первые кадры картины, вы сразу должны быть, грубо говоря, вставлены в стилистику того, что сейчас будет происходить, и зачем мы перенесли этот роман на пленку. Этого не произошло в этом произведении – начиная с Кота, кончая там бесконечными дальше подробностями. Единственное решение, которое я увидел – это как раз то, что голосом Иешуа говорит Мастер. Это решение прямолинейное, с моей точки зрения, слишком прямолинейное, слишком прямое. И это есть, мне кажется, начало большой ошибки режиссера. Он слишком примитивно и очень много с нажимом сделал – начиная от людей в форме НКВД… - ну как, они были, люди в форме НКВД. Но ведь и фразы переделаны, я извиняюсь. "И тут мне постучали" - совершенно другая фраза в романе: "За мной пришли". Или там про Соловки - что, не доверяет автор, что мы не поймем, что такое Соловки, и говорит, что его "отправили в лагеря"? Это и есть вульгарность. А вульгарность по отношению к такому произведению – глубочайшая ошибка, и очень большая опасность. И таких вульгарностей бесконечное количество, и от этого такие ошибки. Кроме всего прочего, с моей точки зрения, лишена постановка глубокого эротизма, который есть в этом романе. Потому что это страсть – не только любовь, это не Данте любовь, это безумная страсть, и страсть - поэтому из нее делают дьяволицу в какой-то момент романа – правильно? Я этого ничего не увидел. Если цветы желтые - написано у автора – то героиня идет с желтыми цветами. Я бы снял точный черно-белый кадр, чистый, без желтых цветов. Потому что это слишком буквально. Так снимать кино… я знаю, что "это мы делаем для народа", народ не поймет. Да народ поймет. Если это будет талантливо, народ поймет, не надо так бояться и беспокоиться за народ. Вот это меня больше всего смутило. Но мне кажется, что в принципе такая примитивность передачи подобных произведений наносит определенный, я бы сказал, серьезный вред. Потому что вернуться к постановке очень сложно – она уже снята. Хотя я бы, например, предложил бы какому-нибудь продюсеру и каналу – вот теперь, видя все ошибки.. я думаю, что нашлось бы - не только я, или еще кто-то, кто бы скзаал – давайте мы попробуем поставить это еще раз.

К.ЛАРИНА: Мы сейчас сделаем перерыв на новости, вот с помощью И.Дыховичного у нас и началась дискуссия. Наверное, есть желающие ответить, может быть, поспорить - продолжим буквально через несколько минут.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Продолжаем обсуждение "Мастера и Маргариты", остановились мы на критике, которую нам уже начал об этом говорить И.Дыховичный, очень активно продолжил во время новостей и рекламы. Ну, что можно ответить, согласны ли вы с частным мнением зрителя и режиссера И.Дыховичного, Николай?

Н.СВАНИДЗЕ: Ну, это было не частное мнение зрителя, это было мнение очень высокого, классного профессионала, и поэтому здесь полемизировать в этой плоскости я просто не решусь, это невозможно. Я буду говорить просто как телезритель и как читатель. Потому что роман, я ждал его экранизации, и бил копытом сам, естественно, в нетерпении, как и большинство тех, кто читал роман и кто в результате посмотрел фильм Бортко, наверное. И с томлением упования, с одной стороны, а с другой стороны - со страхом огромным внутренним, потому что я, вероятно, субъективен – я не знаю - я не разочарован. Это моя позиция - я не разочарован. А для того, чтобы разочароваться, шансов было очень много. Потому что когда ты знаешь роман наизусть, как и многие люди, которые читали его по много раз, и его любят, и каждый персонаж у тебя отлился и в голове, и в душе в определенные формы, и ты видишь нечто другое на экране – у тебя, естественно, есть желание либо поспорить, либо просто возникает неприятие на эмоциональном уровне: ну, нет, это не то, он же другой, это все другое, вообще все было не так. Вот у меня такого не возникло. Я от серии к серии смотрел с нарастающим интересом. Я не могу сказать, что у меня это вызвало какой-то телячий восторг: ну, как же сделано - нет, я так не могу сказать. Но со спокойным удовлетворением я это посмотрел, и выдохнул. Потому что несмотря на весь авторитет Бортко, я очень боялся провала. И это меня резануло бы по сердцу, потому что я не хотел, чтобы был провален фильм именно по этой книге. Что касается каких-то авторских интерпретаций, которые, несомненно, имели место – удачные или неудачные, я бы назвал еще одну, ее частично коснулся И.Дыховичный, когда говорил о людях в форме НКВД. И здесь как раз я постараюсь, потому что это не сугубо профессиональное поле, я здесь мог бы полемизировать со своим уважаемым коллегой. Потому что было сказано – народ поймет все. Вот, к сожалению, нет. Вот мне не кажется, что народ поймет все. Особенно, молодые поколения этого народа – ну, не поймут они все. Они многого просто не знают. И это не позволяет им что-то понять. И намеки, которые есть в романе Булгакова – а он не мог говорить битым словом, хотя он и писал в стол, здесь точнее , конечно – как писал, для чего писал, здесь это все гораздо лучше известно М.Чудаковой, но хотя он и писал в стол, но тем не менее, он и в стол не мог писать все. Поэтому у него книга полна намеков, полна аллюзий, и какие-то вещи просто непонятны. И когда у Булгакова сказано "за мной пришли" - кто это может понять из молодых людей в сегодняшней России? Кто за ним пришел? Домуправ, участковый врач, любовница – кто за ним пришел? И когда Бортко показывает, кто именно за ним пришел, и когда стоят люди в форме, перебирают книги, перетряхивают его квартиру –в се становится на свои места. И от этого возникает этот человек, похожий на Берию, которого играет В.Гафт, вторая роль Гафта в фильме. И не случайно, что у Гафта здесь именно тоже две роли, хотя, конечно, это как бы Берия и Каифа – они не совпадающие персонажи на самом деле. Уж скорее это должен был быть человек, который отвечал у Пилата за службу безопасности.

М.ЧУДАКОВА: Я думаю случайно, а не неслучайно эти роли. Связь… надеюсь, что он не устанавливает связь.

Н.СВАНИДЗЕ: Ну да. Но то, что он старается четко – иногда грубо, иногда, как кажется людям, которые знают историческую канву - слишком элементарно, слишком разжевывает…

К.ЛАРИНА: Лобово…

Н.СВАНИДЗЕ: … какие-то вещи, что раздражает И.Дыховичного - я понимаю, почему это его раздражает.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Не только меня одного.

Н.СВАНИДЗЕ: И не только вас одного, разумеется.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я пока еще очень мягко начал.

Н.СВАНИДЗЕ: Здесь, что называется, ничего личного. Я понимаю, что не вас одного, очень многих.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я смеюсь.

Н.СВАНИДЗЕ: Но я также понимаю, почему Бортко это сделал, почему он на это пошел. Да, какие-то вещи он хотел разжевать и положить в рот, чтобы то было понятно. Иначе – непонятно. Уважаемая ведущая сказала в начале, что очень многие люди вообще спорят. Когда они не согласны, им даже не приходит в голову спорить с Булгаковым, они спорят с Бортко. Булгакова нет для них, они не читали книгу. Книгу не читали, не то, что историческую канву знать, Москву того времени, реалии России того времени, этот лютый страх, которым была пронизана страна, и который как-то пытался передать Булгаков. И более прямым текстом пытался сейчас передать Бортко. Иначе это все осталось бы совершенно непонятным. Вот это, на мой взгляд, может быть истолковано как неудача, как неуважение к зрителю. На мой взгляд, это уважение к зрителю, это забота о том, чтобы зритель понял – мне так кажется.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я в свою защиту только два слова скажу. Бюнюэль когда-то сказал замечательную фразу, кстати, относящуюся в большей степени наверняка к кино, и мне кажется, что это очень ясно подтвердила уважаемая мною бесконечно моя соседка. Дело вот, в чем – не важно, что показывать. Важно, что не показывать. Точно так же, как в замечательной, единственной, лучшей пьесе, с моей точки зрения, о Пушкине, Пушкина нет. И это очень правильно. Я только вот это хотел сказать. И бояться за зрителя, мне кажется, не стоит. Если это талантливо сделано… И вообще я такую фразу скажу – это касается режиссуры, как мне кажется - если вы умеете создавать образ и владеете кинообразом, вы не можете, вы не сможете, даже если бы вы захотели сделать примитивнее и площе - потому что вы не умеете так сделать – вы будете стараться выйти все-таки в закодированный образ, а не будете зашифровывать это до того, как строчки написаны. Был такой замечательный режиссер один, не буду называть фамилию, он снимал "Битву в пути". Он взял "Роман-газету", где это было напечатано, и отрывал страницы. Написано - он пошел, и вошел в дверь. Снимали - он пошел и вошел в дверь. Вот примерно таким образом, я извиняюсь, в части снято это произведение.

К.ЛАРИНА: Так, скорее, снят "Идиот" все-таки.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Когда-то я помню такие пошлые истории, когда какие-то люди пересказывали "Даму с собачкой" - вот шла дама с собачкой. Навстречу еще одна дама с собачкой. Ну, вот он подходит, и говорит ей вот так вот - вот немножко там есть эта интонация, вот это так рассказанная мне изумительная книга. Вот в этом я категорически восстаю, и очень многие люди, достаточно достойные и культурные.

К.ЛАРИНА: Валерий Кичин, пожалуйста.

В.КИЧИН: Итак, чего мы ждали? Вот я сейчас тоже пытаюсь понять – чего я, собственно, ждал? Ведь я же понимал, что невозможно изобразить Кота, поскольку Кот у нас у каждого свой - это абсолютно как улыбка Чеширского кота исчезает в небытие. Но совершенно невозможно изобразить Мастера – я тоже это понимала. Он совершенно в романе отсутствует, он вообще рассказчик, мы не знаем его лицо, он безлик как бы, и лицо формируется вот из этого романа. А это должен быть живой актер, он всегда будет не совпадать с тем мастером, который у меня в душе. Как сделать так, чтобы Маргарита летала над Арбатом, и при этом чтобы она не походила на Гарри Поттера.

К.ЛАРИНА: И она должна быть обнаженной абсолютно, но нельзя показывать обнаженное тело по телевизору. Нельзя.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Это кому-то нельзя. Бортко, извините, можно. Давайте мы серьезно скажем – очень интересная история.

К.ЛАРИНА: Там как-то нарочито засвечены все эти интимные места.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: От этого они вызывают еще больший интерес, как известно. Уж поверьте, что в этой.. столько там того, чего можно было бы и не показывать, действительно.

В.КИЧИН: так вот я понимал, что это ничего абсолютно невозможно сделать. И при этом чего-то ждал. Наверное, ждал чуда. Чуда, конечно, не произошло, и не могло произойти. И я, мне так повезло, что вслед за этой картиной я только что посмотрел фильм Юрия Кары.

К.ЛАРИНА: Сегодня?

В.КИЧИН: Нет, на днях. По "Мастеру и Маргарите", и который был снят 1992 г., и тоже, как все, связанное с этим романом, исчез куда-то - его нет.

К.ЛАРИНА: Но вы его смотрели.

В.КИЧИН: Выяснилось, что он есть. Рукописи все-таки не горят. Есть в цвете, в "долби".

К.ЛАРИНА: Скажите место, где это можно увидеть?

В.КИЧИН: Скажу как-нибудь. И этот фильм еще раз убедил меня в одном – чем дальше, как ни странно, мы уходим от произведения, от оригинала, от буквализма, тем меньше у зрителей подсчитывать раны и их зализывать. Вот с моей точки зрения, Кара более смело обошелся с романом – он .собственно, сделал такую комедию в духе гайдаевской. И от этого смешные сцены стали смешными. Ну да, я просто хочу напомнить, что в истории масса примеров, когда люди, уходя совсем далеко – возьмем "Пиковую даму" Чайковского - она не вызывает желания подсчитывать раны романа, и еще меньше желания открыть Сервантеса возникает балет "Дон Кихот" Минкуса, да? Фильм и мюзикл "Вестсайдская история" – это "Ромео и Джульетта" - чем дальше, тем самостоятельнее произведение.

Н.СВАНИДЗЕ: Но это другие самостоятельные жанры все-таки.

В.КИЧИН: А это самостоятельный вид искусства. И он требует своего языка. Я и говорю, что истина, конечно же, по середине . Вот мне кажется, что фильм Бортко не то, что погубил, но очень сильно подкосил буквализм. И когда я сейчас пытаюсь понять – ну, хорошо, человек не читал роман - какое представление о романе он вынесет из фильма? Я боюсь, что для многих это окажется такой интригующей историей, с многими поворотами событий, мистической, поэтому интересной. Но тяжеловесная, скучная, длинная, которую можно и не читать. Как ни странно, мне кажется, что фильм Кары - при том, что он более энергичен – там масса недостатков – он вызывает больший интерес. Там много, что называется, недосказанности. Он берет один пласт, но там ощущаются какие-то глубинные пласты, которые интригуют, и хочется вернуться к роману - –то правда. Здесь как-то возникает ощущение такой исчерпанности. Я-то знаю, что у Булгакова заложено гораздо больше, и тоже хочу вернуться к роману – неужели все так прямолинейно? Да нет, конечно. Вот такое у меня ощущение.

К.ЛАРИНА: Мариэтта Омаровна, пожалуйста, вам слово.

М.ЧУДАКОВА: Да, я думаю… такое у меня впечатление, что в сущности говоря, мы ведем разговор в разных плоскостях. Разговор перемежается от разговора о сегодня самом массовом виде обращения к человеку, телевидение - самый массовый способ сегодня обращения к человеку. Его смотрят те, кто не читает вообще ни одной строки. И перемежается от такого разговора к разговору специалистов – искусствоведов, киноведов, о качестве фильма. Я, конечно, совершенно не могу отрешиться от того, что такое сегодня телевидение. Отрешиться от этой его функции, о которой я говорю. Понимаете, для меня, я не могу сказать, что каждая минута телевидения - это создана для презентации, если это искусство, кино там, то вот искусства, и обсуждение его как искусства. Я, наверное, говорю не очень понятно, но я попытаюсь все-таки. То есть, конечно, на нем могут появляться совершенно… вот вчера я посмотрела кусок, мне позвонил Д.Дандурей, и скзаал – включите, мне вам надо было раньше сказать, но включите, хоть немножко посмотрите – "Настройщик".

Н.СВАНИДЗЕ: Ну, потрясающий фильм, но это отдельная тема.

М.ЧУДАКОВА: Его можно смотреть действительно, даже если 5 минут, не надо 5 минут, а одну минуту, и ты видишь, что это высокое искусство. То есть, ему место тоже на телевидении есть. Но понимаете, "МАСТЕР И МАРГАРИТА" нельзя забыть, что это произведение, имеющее совершенно особую судьбу в нашей стране под названием Россия. И если будут говорить – а зато есть поколения, которые его не читали – во-первых, не поколение, а части поколений. Потому что даже в школах, опросы показывают, к моему глубокому изумлению, что он остается на первом месте - "МАСТЕР И МАРГАРИТА". Я, лично не понимаю этого.

Н.СВАНИДЗЕ: Из всей классической литературы?

М.ЧУДАКОВА: Да, вообще из литературы. Не поколений. Но даже если взять, что огромное количество молодых людей его не читало, не важно… еще не прошло столько времени с конца 60-х, не исчезла из памяти передающееся из поколение в поколение - то, что неизвестно ни в одной стране. Я видела переписанный рукой, не на машинке перепечатанный – роман, переписанный рукой, чтобы иметь его, в скриптории. Это нигде и ни с чем почти что не случалось. Стихотворения переписывались – это в архивах много видела, где я работала, а романы… И это особое место. Особое место, и мы не можем свести разговор об экранизации, на мой взгляд. Если, тем более, мы говорим по радио, а не в узком кругу специалистов – ни на конференции, нигде - мы не можем свести к тому, к сугубо человеческому разговору. Я думаю, что вот очень важен в начале был разговор о рейтинге - что неправильно, конечно, думать – это мне давно ясно, и просто это… что вот от того, что рейтинги у бог знает, чего, у этих ток-шоу мерзейших – что у них высокие рейтинги – это не значит, что люди только этого хотят. Человек – существо, состоящее из плохого и хорошего, "ибо безгрешен есть еси ты один" – как известно . Из плохого и хорошего. Можно апеллировать к плохому, можно апеллировать к хорошему. И такой будет отклик. И вот фильм – да, имеет рейтинг. У тех же людей, которые включают кнопки с безобразными ток-шоу. Потому что апелляция к хорошему пошла, и они откликнулись. Потому что люди не свиньи по природе. А это люди, в них борется добро и зло, плохое и хорошее, черные чувства и очень светлые, один и тот же человек гадости делает, и вдруг бросается защищать ребенка, вообще жизнью готов пожертвовать. Один и тот же человек. И вот они повернулись… Я думаю, что мы не можем отрешиться от того, получилось ли донести до людей нечто из этого романа. И мне кажется, что совершенно прав Николай Карлович. Который говорит – нет, надо объяснять. Я написала специальный комментарий к одному из изданий романа, правда, узкий очень тираж, потому что оно такое с огромным количеством иллюстраций, штук 200, "Вита-Нова" издательство, я написала - "советский лексикон в романе Булгакова. 30 слов я нашла, которые непонятны сегодня без светских контекстов 30-х годов - газетных, и прочих". Он высмеивает эти слова. Современная молодежь этого не может увидеть, это пропала игра если ее специально не объяснить. И вы совершенно правы, когда говорите, Николай Карлович, что "за мной пришили" – непонятно. И мы не должны снобистски следовать за текстом - уж я к тексту с уважением отношусь. Но нельзя следовать за этим, если, речь идет о таком массовом виде апелляции к нашим соотечественникам, как телевидение. Да. перед Бортко стояла тяжелейшая задача, и мне кажется, что вот эти плоскости, как ни странно прозвучат мои слова - плоскости разговора сугубо профессионального и разговора - да, сумели ли нечто донести - нужно развести. Я вот наткнулась в интернете на одну рецензию, пишет женщина – в любом случае, придерживаться нынче модного утешения об эстетической пользе подобных проектов и утверждение о том, что такое кино, каким бы оно ни было, несет культуру в массы, вызывая интерес массового зрителя к классической литературе, мы не станем, ибо это банальность. Я – банальна, я это приветствую.

К.ЛАРИНА: Ну что же, мы сейчас должны запустить наш интерактивный опрос, поскольку слушатели у нас напрямую не принимают участия в нашем разговоре, так всегда у нас происходит, когда тема горячая. Тем не менее, у вас есть возможность, дорогие друзья, подключиться с помощью нашего интерактивного опроса, с помощью нашего "Рикошета". Давайте сейчас его запустим.

РЕКЛАМА

К.ЛАРИНА: А вопрос очень простой, уважаемые друзья – обращаюсь я к нашим слушателям. Считаете ли вы экранизацию "МАСТЕР И МАРГАРИТА" важнейшим событием культурной и общественно-политической жизни современной России. Если вы говорите "да" - 995-81-21, если же вы экранизацию "Мастера и Маргариты" таким событием не считаете, а считаете рядовым сериалом, то ваш телефон 995-81-22. Я вижу, что голосование активно пошло.

М.ЧУДАКОВА: Важным событием.

К.ЛАРИНА: Правильную поправку внесла Мариэтта Омаровна - важным событием, все правильно. Ну что, продолжаем, Иван?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я бы хотел два слова сказать. Я участвовал в первом спектакле, который был поставлен, в первой визуальности изображения этого романа на сцене. И это был самый страшный шаг, поверьте, больше, чем сериал. Потому что зал наш состоял из таких людей в то время…

М.ЧУДАКОВА: Помню.

Н.СВАНИДЗЕ: Которые читали роман.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Которые все читали роман, и таких залов было 500 или 600 – это был цвет нации.

М.ЧУДАКОВА: Помню прекрасно.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: И ничего более страшного, чем выйти на сцену и начать играть в этих декорациях так, как мы это себе представляли, а зал представлял это себе явно совершенно иначе… и все-таки, мне кажется, в какой-то мере успехом того спектакля, который вы помните, надеюсь – было именно то, что он был очень далек в прямом смысле от буквального прочтения каждой строчки. Иначе бы мы погибли, потому что спектакль шел 4 часа, всего-навсего, а уж никак не 12 или не 10. И мне кажется, что выигрышем этого спектакля – мне кажется, что это была заслуга огромная не только Любимова, но и Давида Боровского, художника этого спектакля, который не придумывал какие-то реальные декорации к этому, а использовал все декорации театра, которые были сделаны за 10 лет.

К.ЛАРИНА: Из разных спектаклей.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Как бы расплатившись всем накоплением театра, всеми образами театра вставив его в этот спектакль – это было огромной удачей, с моей точки зрения. Кроме всего прочего, темп, в котором игрался спектакль - я могу сказать, что я терял за спектакль 2,5 кг., играя Коровьева. Вы можете себе представить, что со мной было?

К.ЛАРИНА: Мышку даже ел на спектакле.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Ну, мышку мы ели вдвоем, это не проблема была. Я помню, что я смотрел в зал в некоторых сценах, и я не видел зрителей, потому что зрители от смеха были между рядами, они уходили вниз. В данном прочтении романа я ни разу почему-то нигде не засмеялся.

К.ЛАРИНА: А так хотелось, но не получалось.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Мне бы очень хотелось засмеяться – поверьте, я был открыт абсолютно.

М.ЧУДАКОВА: Тут я согласна. Я сама написала об этом.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Но в этом романе вообще-то немножко юмора есть. Даже я бы сказал, такого главного, великого юмора есть. И почему-то куда-то он исчез, он улетучился. А что касается того, что главное – донести. Да, безусловно, я это первый произнес, что это огромная заслуга канала. Но вы понимаете, пьесу "Фронт" Корнейчука – извините, что страшный пример, дурацкий привожу - поставили немцы в Киеве, и ее играли, оказывается, в совершенно другой интерпретации. И также я знаю еще несколько произведений, которые я видел, но никакого отношения к автору эти произведения уж точно не имели. Эта тенденция в этой постановке имеется, к сожалению. И это важный момент.

М.ЧУДАКОВА: Я не почувствовала.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: И только об этом я хотел сказать. И еще чуть-чуть, еще немного, роман выдержал – просто как уникальная глыба он выдержал себя. Ну, отсутствие юмора в романе он выдержал, ну, отсутствие чувства такого страстного в романе – выдержал. Тогда, извините… Да, я не могу спорить, можно сказать, что это действительно у нас какие-то профессиональные разговоры - мог быть там Берия в картине, или нет. Но знаете, я все-таки это ясно сформулирую. Я помню, как Лоуренс Оливье сказал партнеру, с которым он играл в кино - привели молодого актера, который играл бомжа, и он 8 дней провел где-то в полиции, или спал на улице, и от него жутко пахло, и Оливье все время говорил – а что от вас так жутко пахнет? - Я в образ входил, 8 дней жил… Он говорит - а играть вы не пробовали? Понимаете? Играть не пробовал. Все-таки надо было подумать чуть-чуть еще. Не хватило, что ли, времени? Ну, дали бы ему время.

К.ЛАРИНА: А может быть, был страх? Он был первым все-таки. И потом пиетет автора…

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да нет, Бортко совершенно бесстрашный человек, уж поверьте мне. Со страхом у него дело плохо.

К.ЛАРИНА: ну, не знаю.

В.КИЧИН: И почему - первый? Это уже далеко не первый.

К.ЛАРИНА: Нет, в нашей стране – первый. Кару мы не учитываем, потому что его никто не видел. Считается, что не было. Вот вы видели, а больше никто не видел.

М.ЧУДАКОВА: Вы имеете в виду Таганку?

К.ЛАРИНА: Нет. Я имею в виду Кару.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: А поставили "Собачье сердце" смело, и мне кажется, удачное, да?

К.ЛАРИНА: Удачно.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Ну, правда, там и Евстигнеев, и второй актер очень удачны.

М.ЧУДАКОВА: Вот мне бы хотелось два слова сказать.

К.ЛАРИНА: Мариэтта Омаровна, скажете. Сейчас я вопрос повторю для наших слушателей, которые активно голосуют - считаете ли вы экранизацию "Мастера и Маргариты" важнейшим событием культурной и общественно-политической жизни современной России. Если вы говорите "да" - 995-81-21, если же вы экранизацию "Мастера и Маргариты" таким событием не считаете, а считаете рядовым сериалом, то ваш телефон 995-81-22. Голосование продолжается, у вас еще есть время, звоните, а мы сейчас слушаем новости.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Продолжаем. Хотя, мы продолжаем, к сожалению, не только эфире, но и вне эфира. Напомню, что здесь, в студии "Эхо Москвы" Мариэтта Чудакова и Иван Дыховичный, Валерий Кичин, Николай Сванидзе, ведущая - Ксения Ларина. Мы говорим о сериале "Мастера и Маргарита". Завершился наш опрос, огромная цифра - 7166 человек, это очень большая цифра. Так у нас обычно реагируют только на вопросы, связанные с президентом Путиным. Вот это приятно.

Д. : Ну, он тоже Владимир Владимирович – Бортко. Поэтому все нормально.

К.ЛАРИНА: Спрашивали мы вас - считаете ли вы экранизацию "Мастера и Маргарита" важнейшим событием культурной и общественно-политической жизни современной России. Ну, не так все однозначно, как бы хотелось – все-таки 70% наших слушателей признали это важным событием. И 30% ответили на наш вопрос отрицательно. Возвращаясь к нашим спорам, все-таки, мне кажется, Иван сам себе противоречит, когда вы говорили. Иван, что Булгакову ничто не повредит, никакая экранизация, как великому писателю, как любому другому писателю. Вы все равно говорите, что вот это упрощение, которое, на ваш взгляд, имело место бить в вариации Бортко, сыграло злую шутку с нами всеми и с аудиторией, прежде всего. Вы считаете, в этом все-таки есть некий вред, который нанесен аудитории телевизионной. Или нет?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Нет, я сказал несколько по-другому. Когда я сказал, что нельзя нанести вред - это в каком плане – когда вы начинаете защищать каждую строчку романа и говорить, что нужно исполнять ее так, как написано – это прямой путь к неуспеху и полному провалу. Вот это то, что мы абсолютно поняли друг друга – это абсолютно точно так. Мы должны отступать, и смело отступать – для того, чтобы найти адекватный образ в другом виде искусства - вот, что я скзаал. Поэтому никакого вреда нанести… Я слышал, был такой Карякин, достоевед…

К.ЛАРИНА: Он и есть.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да, он и есть. Мы с Юрой Арабовым написали сценарий по "Преступлению и наказанию", и мы его написали достаточно вольно - понятно, что мы уходили от буквальных строчек, мы сделали там другой образ города, и так далее, и он кричал – как вы смеете, что вы делаете, это же Достоевский, там на каждой странице есть слово "вдруг" – где у вас слово "вдруг"? Но это был какой-то безумный, странный диспут – он нам закрыл картину. Я думаю. что Юра Арабов - не вызывает у вас сомнения, что это человек высококультурный, да?

К.ЛАРИНА: Может быть, здесь все-таки другие цели и задачи у телевидения, то есть, массовое производство?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: То есть, вы считаете, что нужно упрощать произведение для того. чтобы оно было понятно людям - так я понимаю?

К.ЛАРИНА: Не надо?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: А зачем его упрощать? Оно доступно каждому человеку, поверьте мне. Не бойтесь за зрителя, не бойтесь за него. Если это будет сделано художественно высоко, это будет убедительно. Это не то произведение… Понимаете, это то же самое, когда мне говорят – ну, кто смотрит это с точки зрения компьютерной графики – это не картина. Простите меня, есть "Дневной дозор" - уже есть. И это люди тоже делали здесь. Не надо мне это говорить. Просто человек не умеет обращаться с тем, что сегодня является художественным подчерком. Не надо браться тогда за это – не берись, и не делай. Это безобразно, что такой Кот - не потому, что у него не было другого Кота. Это что за объяснение такое режиссера - не было другого – не делай. Вот так я на это отвечу.

М.ЧУДАКОВА: Градус у нас какой-то получается.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Извините, пожалуйста.

М.ЧУДАКОВА: Очень высокий. Я лично не чувствую себя способной соответствовать этому градусу.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я извиняюсь тогда за свой тон. Но вы знаете, я работаю в одном поле с режиссером Бортко. И, к сожалению, я все время сталкиваюсь с одним - "надо попроще". Вы знаете, сделайте получше. Ничего страшного не будет, поверьте мне, не волнуйтесь.

К.ЛАРИНА: Я хочу в виде вопроса вам ответить. А нужно ли вообще в таких вещах, как Булгаков, "Мастера и Маргарита", святая книга, священная книга для наше страны, для советской, по-прежнему, страны – нужно ли здесь чье-то режиссерское прочтение? Оно мне не нужно.

Н.СВАНИДЗЕ: Насчет "священной книги" – это мы ждем о.Кураева. Это он про священную книгу.

К.ЛАРИНА: Вот мне здесь не нужно это режиссерское прочтение, я его не хочу, я его боялась.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Мы договорились до чертей в таком случае, я скажу точно. Не нужно режиссерское прочтение? Не нужно ставить.

В.КИЧИН: Давайте все-таки вспомним впечатление от спектакля, великого, я считаю, спектакля Ю.Любимова, в котором участвовал И.Дыховичный и его фраза…

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: "Мы в восхищении".

В.КИЧИН: Да, застряла в памяти.

К.ЛАРИНА: С кем сидим за одним столом вообще.

В.КИЧИН: И вместе с этой фразой, между прочим, застряла некоторая аура, которая окружала этот спектакль – там была атмосфера. Вот атмосфера, мне кажется - самое главное, в данном случае. Да и вообще в искусстве это главное. Понимаете, эту атмосферу в романе создает неповторимая интонация Булгакова, которую нельзя воспроизвести на экране – понятно, надо было искать какой-то адекват. Атмосфера у Любимова была, и осталось это послевкусие - чисто булгаковское ощущение этого романа. Хотя я понимаю, что там очень много было потерь - с точки зрения сюжета, с точки зрения линии, с точки зрения, конечно же – огромное количество. И много отсебятины, между прочим. Я вспоминаю фильм Александра Петровича, сербского режиссера – он сделал вообще невозможную вещь – соединил "Мастера и Маргариту" с "Театральным романом" и, соответственно, герой "Театрального романа" оказался Мастером, и он же Булгаков. И он взял только московскую линию романа, и там замечательно играл Уго Тоньяцци, харизматический актер – и мне есть, что вспомнить: там была атмосфера Москвы. У сербского режиссера - атмосферы, которой не было в фильме Бортко - к сожалению. Вот Бортко – петербуржец. Я думаю, наверное, он просто не чувствует город, Москву. А здесь… вот знаете, говорят - воздух Парижа. Вот есть воздух Парижа. Я приехал в Париж и понял, что есть такой воздух. В Лондоне есть свой воздух, есть свой воздух в Москве. Москва - это какой-то уникальный город абсолютно. И вот когда бродишь по этим кривым переулочкам Москвы – это совершенно неповторимое, ни с чем не сравнимое ощущение. И из этого вырастает, между прочим, и роман. Это самый московский роман из всех, которые я знаю. И там этого как раз нет. Он снимает Москву в Петербурге, он снимает некий среднеарифметический пейзаж, над которым порхает Маргарита – почему-то на половой щетке. Опять же он некорректно сравнивает фильм, который никто не видел - у Кары, при всех недостатках картины – все снято там, где должно быть снято - на Остоженке, под Москвой это озеро в Марфино снималось. И Маргарита летает, между прочим, без всяких компьютеров – летает над Арбатом.

К.ЛАРИНА: А как без компьютеров?

В.КИЧИН: А я не знаю. Говорят… мне говорят, что Бортко посмотрел эту картину перед тем, как свой сериал запускать. Он посмотрел эту картину, по крайней мере, те куски, которые его интересовали. И он тоже не понял, как это сделано. И я не знаю. Но сделано здорово. По крайней мере, это не вызывает ощущение компьютерной мышки, которая дергает Маргариту вверх-вниз. Там есть некое волшебство, рукотворное волшебство. В данном случае это тоже важно – не компьютерное. Мне кажется, что прокол фильма, главным образом, лежит в этой плоскости. Потому что сточки зрения актерского мастерства в фильме Бортко я очень многое полюбил. Я абсолютно принял Басилашвили.

М.ЧУДАКОВА: Я так же.

В.КИЧИН: При том, что все говорят - вот, возраст… При чем тут возраст? Для меня было важно, что там была мудрость вечности. Вот действительно, это существо, эта субстанция по имени Воланд, так долго живет на этом свете, что как и героиня "Средства Макрополуса" - от всего устал. Он все уже видел на этом свете. Он ничему не удивляется – и там это есть, вот эта безнадежность – он не верит уже в это дело. И находит каждый миг в этой Москве подтверждение своему неверию. Это очень важно, это есть у Басилашвили – чего, кстати, нет у Гафта в фильме Кары - который моложе, энергичнее.

К.ЛАРИНА: Гафт играет там Воланда, да?

В.КИЧИН: Да. Мне он там тоже понравился, но вот этого там нет. Так что мне кажется все-таки, что вот есть такое слово "конгениальность". Ну, невозможно быть конгениальным у Булгакова. Значит, нужно искать какой-то способ создать свое произведение. Когда мы у экранов перестаем, повторяю, сравнивать. Вот как только мы перестаем сравнивать – начинаем воспринимать. В конце концов - "Иван Васильевич меняет профессию" – это же тоже Булгаков. Почему нет?

К.ЛАРИНА: Это я не знаю, это не Булгаков.

М.ЧУДАКОВА: Для меня тоже.

К.ЛАРИНА: Вот вы имеете в виду фильм, который у нас советского периода?

В.КИЧИН: Да.

К.ЛАРИНА: Ужасный.

М.ЧУДАКОВА: Да, я не могла его воспринимать.

В.КИЧИН: Хорошо, ради бога, пожалуйста – это не Булгаков. Это просто хороший фильм – скажем так.

К.ЛАРИНА: Не знаю. кстати, можно про это тоже отдельно поспорить. Давайте вернемся. Николай, пожалуйста?

Н.СВАНИДЗЕ: Знаете, разные подходы могут быть. Но давайте вспоминать – блистательный, действительно, был спектакль Таганки, и там великолепно играл И.Дыховичный, присутствующий здесь- правду говорить легко и приятно.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я для этого и пришел.

Н.СВАНИДЗЕ: Он был замечательный Коровьев – спору нет. И спектакль был великолепный. Но что касается ауры - дорогие друзья, не забудьте, что здесь упоминался год выпуска этого спектакля - 1977. И когда мы все, и люди нашего поколения, многие, кто имел такую возможность и счастье, приходили в Театр на Таганке, мы там искали не просто постановки театральной "Мастера и Маргариты", мы искали там запретного плода, как и всегда, когда мы приходили на таганку к Любимову. И мы его получали там – это было совершенно особое время и особый настрой интеллигенции московской. Сейчас время абсолютно другое, настрой абсолютно иной, все другое. Поэтому сравнивать ауру того спектакля и этого фильма – невозможно, две разных страны, два разных во многом народа, совершенно разные восприятия. Можно вспоминать разные экранизации разного времени, я помню экранизацию гениального Вайды, которая была ужасна, на мой взгляд - может быть, товарищи со мной поспорят.

К.ЛАРИНА: Такая политизированная была.

Н.СВАНИДЗЕ: На мой взгляд, просто катастрофа полнейшая. Хотя это был Вайда, к которому претензий по части таланта, наверное, ни у кого из присутствующих нет. Что касается Бортко. Я не знаю, насколько он исповедует простые ходы, или не простые ходы, я готов согласиться – соглашаюсь - со всеми конкретными претензиями, которые были высказаны – абсолютно их разделяю. Кот - ну, плохой Кот. Мало того, и не смешно во многом потому, что плохой Кот. Во многом, потому что плохой Кот, а бегемот у Булгакова выполняет огромную совершенно функцию, и в данном случае его потеря невосполнима, действительно. Плюс, на мой взгляд. слишком серьезно играет Абдулов - я не могу сказать, что он мне не понравился. Но он играет слишком серьезно. Вот как он в Бале серьезен, он так во всем фильме серьезен. Серьезен – он не смешит, он не дурачит, как дурачил уважаемый Дыховичный на сцене театра на Таганке.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: И не стеснялся.

Н.СВАНИДЗЕ: И не стеснялся дурачить, и правильно делал. А в данном случае, при слабом Коте и при серьезном Коровьеве в результате смеха нет. Да, есть такой прокол в фильме? Есть. Не хватает Москвы? Не хватает Москвы.

К.ЛАРИНА: Да ее нет там.

Н.СВАНИДЗЕ: Нет там Москвы, действительно - откуда ей взяться, когда снималось в Питере? Нет Москвы. И можно еще разные вещи вспомнить. И можно еще поспорить - вот говорили о возрасте – можно поспорить. Басилашвили я принимаю абсолютно, безоговорочно, но можно, скажем, я знаю людей, которые говорят, что все-таки не по возрасту Пилат - блистательный совершенно Кирилл Лавров, но все-таки возрастная категория – можно спорить, а можно соглашаться. Можно там - а мне понравилась Маргарита – а мне не понравилась Маргарита. Это все абсолютно субъективно. Я повторяю еще раз – я принял фильм в целом. Он мне показался не предательством по отношению к Булгакову. А он мне показался честной, добросовестной, профессиональной, и потому удачной попыткой экранизации. При всех тех недостатках, с которыми я согласен.

В.КИЧИН: А тут нет спора, по-моему. Фильм действительно добросовестный.

М.ЧУДАКОВА: Действительно, сейчас много возвращаемся к Таганке, я просто не могу удержаться, чтобы не вернуться, и отчасти возразить И.Дыховичному. Вы начали с того, что сказали - вот он сильно отошел от текста. Я помню, я тогда была членом комиссии по театральному наследию, и читала сначала даже инсценировку Любимова, и помню, с каким чувством благодарности – мне на отзыв ее давали – с каким чувством благодарности я увидела, как Юрий Петрович бережно отнесся к тексту. И когда я смотрела, смею вас уверить – он очень… я на общественном просмотре была - он очень бережно отнесся к тексту, никаких своих вариантов текста "Мастера и Маргариты" он там не предложил. Другое дело, что он предложил театральное решение. И это было по тому времени действительно удачей. Действительно, фильм – вы совершенно правы в том, что ритм, блестящий ритм - он нас захватывал. Вообще, там был вихрь, конечно, что говорить, это нас захватывало. Потом, я думаю, сегодня – перескакивая к этому фильму – я думаю, на многих зрителей, поколение тех, кто видел, Лавров им… их отталкивало от Лаврова то, что слишком хорошо помнили Пилата там еще. Но тот Пилат от картины Ге "Что есть истина" – это тоже задумка такая, у него был образец, несомненно, у Юрия Петровича. Мы не знаем, как выглядел Пилат. Мы знаем только, что действительно его всегда упоминают, как известно, вместе с Иисусом, но мы не знаем, как он выглядел. И если говорить о недостатках, список их может быть бесконечен. Но мы как-то не для этого с обрались. Я полностью согласна, что Москвы нет - мне это жаль, больно, я не могу это объяснить тем, что он петербуржец, ну, я никаким образом к художнику не могу применить такое – сама я москвичка, и мне очень хотелось бы, чтобы Москва там была передана, но я думаю, что и петербуржец, и иркутянин, и кто хочет, может снять Москву – был бы талант.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Теперь вообще особенно.

М.ЧУДАКОВА: В Москве полно булгаковских мест. Мы сейчас в перерыве об этом говорили – полно мест, я с удовольствием любого режиссера провела бы по этим местам булгаковским – можно взять, и передать аромат. Конечно, совершенно, увы, правильно, что почему-то не смешно там, где мы так смеялись. В чем дело, это для меня тайна, я понять не могу. И даже не берусь объяснять. Шабаш поразил меня, я даже ответила на вопрос "Известий", кажется, что среднее между дискотекой и синхронным плаванием - полно обнаженных женщин, и что же они не захватывают мужчин?

Н.СВАНИДЗЕ: Что само по себе неплохо…

М.ЧУДАКОВА: Что само по себе, несомненно, наверное, для всех мужчин и неплохо, но ведь оно должно… я спрашивала у нескольких мужчин, не основываясь на своем впечатлении - вас это как-то захватило? - Нет, - говорят – нисколько.

К.ЛАРИНА: А в чем дело? Вот я была уверена, что он вообще за это не возьмется. Я не знаю, это вообще невозможно снять.

М.ЧУДАКОВА: Не знаю. Какие-то ритмические движения…

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я теперь боюсь говорить.

М.ЧУДАКОВА: Мы мало говорим все-таки, мне жаль, что мы на нынешней встрече все-таки мало говорим об актерах. Вот только сейчас В.Кичин и Н.Сванидзе нас вернули к этому .А все-таки нужно быть благодарными, и нужно как-то педалировать это. Я так же считаю, как и мои сотоварищи по сегодняшней беседе, что Басилашвили - это большая удача - именно вашими словами готова повторить все, то, что вы сказали – я с вами согласна, не буду даже тратить время, повторять, что он передает, О.Басилашвили, своей игрой. И когда говорят, что старый, просто смешно – кто беседовал с Сатаной и установил его возраст? Это, наверное, тоже Булгаков нас заражает какой-то фантасмагорией, и уже такие вообще предположения странные. Кто-то же считает себя обладателем истины абсолютной про Воланда.

Н.СВАНИДЗЕ: Да и сам Булгаков ведь смеется над описанием его внешности, абсолютно.

М.ЧУДАКОВА: Удача - Галкин, о нем почему-то мало говорят.

В.КИЧИН: Галкин - замечательный.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Безусловная удача.

М.ЧУДАКОВА: Безусловная удача. Я говорю - он мне и в "Дальнобойщиках" нравился, и здесь нравится. К счастью, я не смотрела ни одного кадра - ни "Бригады", ни "Есенина", поэтому я воспринимаю Безрукова в данном фильме, и он мне кажется удачным. И когда я прочитала у рецензента, она совершенно умно и правильно написала, Алена Солнцева, что грим, мне кажется, я лучше бы наложила - я тогда только поняла, что у него плохой грим – но я не замечала, как благодарный зритель, повторяю, элементарный, который ищет, слишком ли разойдется с романом – я с удовольствием, не просто с удовольствием… нет, знаете, это сияние глаз в разговоре… они с Лавровым сумели в этом… они сумели показать два мировосприятия, две философии, они сумели в их диалоге это показать. Лавров, конечно, другой, чем мы привыкли представлять. Но для Булгакова это огромной важности образ, там, конечно, очень много его размышлений о Сталине, о связанности владыки условиями, и так далее, и вообще о людях власти – очень много. И Лавров сделал это действительно актуальным размышлением этого человека. Может быть, мы хотели бы, чтобы он был более злодеем, он сделал его таким актуальным - он страдает, мучается. У Булгакова есть для этого материал, я считаю это, в этом смысле, правильно. И в общем я считаю, что актеры, большинство их соответствует. За исключением тех, кто почему-то не смог заставить нас смеяться.

К.ЛАРИНА: Кстати, не только смеяться. Я бы еще один пример привела - мы об этом не вспоминаем - сцена, которая вызывает просто дрожь жуткую, когда ее читаешь впервые - это сцена с Римским, Варенухой и Геллой в Варьете, с этой зеленой рукой, которая вытягивается и открывает с этой стороны окошко - вся эта жуть – это действительно жуть, вот я сейчас вспоминаю, у меня мурашки - этой жути здесь нет.

М.ЧУДАКОВА: Да, страшно, я тоже помню мурашки.

К.ЛАРИНА: Здесь все сделано как в кукольном театре. Вот это единственная сцена такая, по-настоящему жуткая у Булгакова. Ну, Иван?

Д. : Я просто, чтобы разрядить обстановку. Я вспомнил, когда мы стали говорить о том, что Кот имеет такую важную роль – да, он действительно, это очень интересная история. Во-первых, первый акт "Мастера и Маргариты", и вообще инсценировку в руки мы получили – в это время Юрий Петрович был в "Ла Скала", и ставил там три месяца спектакль - мы делали ее сами. Поэтому я хорошо знаю инсценировку – просто мы ее делали в буфете. И там ни одного слова - я не отходил никогда в жизни ни одного слова от того, что там было написано – она была гениально скомпонована.

М.ЧУДАКОВА: Именно.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Но это было сделано не Юрием Петровичем Любимовым.

М.ЧУДАКОВА: Неважно.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Это было сделано конкретным человеком, который был удивительно талантлив, и он утонул буквально, погиб за месяц до премьеры спектакля – просто это тоже важно упомянуть этого человека. Блистательно сделана инсценировка.

К.ЛАРИНА: А кто он, скажите тогда?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Я не помню сейчас его фамилии, я могу вспомнить, и извините, что я не помню, но я ему кланяюсь, потому что это была уникальная совершенно работа. Но что было интересно – что Юрий Петрович, уезжая, он был человек такой широкий всегда - он на все роли назначил артистов, и уехал. И на все роли было назначено по 7 человек - это очень удачная такая форма поперессорить всех и погубить всех. И я помню, что я был шестым написан на Кота – на Кота. А я играл Коровьева, вы помните? Вот пока он уехал, его нет месяц, полтора, мы говорим – давайте пойдем вперед, давайте будем ходить и репетировать, говорить слова. В это время ко мне подошел Юра Смирнов, который был назначен на Коровьева, и говорит – Вань, слушай, давай поменяемся? Я говорю - на что? Он говорит - ты – Коровьев, я – Кот. Потому что всем казалось, что Кот - вот эти репризы… а я всегда понимал, что главный человек – это действующий человек. А Кот – это литературный персонаж, и играть его невероятно сложно.

К.ЛАРИНА: Юрий Смирнов, кстати, прекрасно справился.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Он отлично его сделал, но на самом деле у него четыре реплики, и это очень важный момент. И в конце концов мы все так и сыграли. Приехал Любимов, мы поставили второй акт, мы вышли на удивительную премьеру спектакля, в ночь после "Мастера" у меня есть замечательная, подписанная Ю.Любимовым афиша - это было такое счастье, вы помните, что это было такое – это случилось. И нас приняли люди, которые были очень строги, хотя они были все очень напряжены – как это можно поставить, и так далее… И я говорю… Юрий Петрович говорит – я тебе хочу сказать, что… - а он вообще никогда никого не хвалил, и он мне говорит - ну, ты неплохо играешь. И все, это конец - высшей похвалы не было.

К.ЛАРИНА: Но театральный спектакль – это совсем другое. Если уж мы говорим про кино, театр уже стали говорить. Хотя здесь я мышку вспомнила - там же немало фокусов у вас было.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да, я их изобретал. Даже бегал в трусах в зал, если вы помните, и деньги вынимал, если вы вспомните…

К.ЛАРИНА: А вот здесь. Я опять вспоминаю то, что было в кино - там была единственная сцена с фокусами с картами, и очень долго как-то она готовилась.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Не придумано. Вот это все, что я скзаал – не более того. Не придумано. Короче говоря, он мне говорит – видишь, как хорошо, что я тебя назначил на эту роль. Я говорю - я сейчас честно могу сказать, дело заднее, но я был Котом. Он говорит – не может быть. И он пошел в кабинет, достал распределение ролей, и сказал – это как вы сделали? А Маргарит было 7 , и все 7 репетировали сцену оголения, все семь. Это была любимая у нас репетиция, мы застыли на этом месте, и не шли дальше примерно недели полторы вот на этой сцене – по понятным соображениям, понимаете…

К.ЛАРИНА: Поскольку мы уже заканчиваем основную часть нашего разговора, возвращаясь… очень много появилось теперь разговоров вокруг этого фильма… Вот я обожаю это вообще. Вот почему я считаю это событием - не только потому, что Булгакова экранизировали, и впервые в нашей стране мы это увидели. А потому, что масса кругов вокруг события. Сначала круг, который мы в основном здесь крутимся, и мне жаль, что мы не успели выйти дальше – вокруг самого факта экранизации, и как это сделано. Потом круг Булгаков-роман и экранизация, режиссер, актеры. А следующий круг - это, собственно говоря то, для чего он это писал – я так надеюсь все-таки – не только в стол, но и для нас, которых он еще не знал, что мы еще будем на этом свете, появимся, будем жить и читать. Вот мне кажется, что очень важно еще поговорить успеть о том, как сегодня воспринимается его роман, который транслировал В.Бортко так буквально, буква за буквой - будем считать, что это вот такая литературная… как это называется… не экранизация, а…

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Иллюстрация.

К.ЛАРИНА: Иллюстрация к роману. Вот сегодня, насколько он попадает в сегодняшний день для поколения сегодняшнего – на Мариэтту Омаровну смотрю, и у нее спрашиваю.

М.ЧУДАКОВА: Вы знаете, я читаю отклики на статьи разные, в том числе, на свои, в интернете. Должна сказать, что такое же печальное во многом чувство – не только светлое, но и печальное больше, какое меня охватило в свое время, когда я обрабатывала архив Булгакова, и взялась за последнюю ее часть – после смерти Елены Сергеевны поступила ее часть. И стала читать письма, ей адресованные. А нужно для того. чтобы обрабатывать, нужно прочитать - это входит в обязанности архивиста, читать частные письма, чтобы на обложке было все точно написано. И я помню, меня поразила масса темных чувств там, какой-то огромной самоуверенности, самохвальства, амбиций. То есть, люди были… значительная часть людей, которых я не знала, были малоприятные – чего я совершенно не ожидала. И потом впоследствии я видела вокруг как-то очень много темного. И вот сейчас, в интернете, после этого фильма, я читаю ненавидящие слова – ну, я не говорю там про авторов, про меня – это понятно, как этими грязными руками, моими, браться за чистейшего писателя – это понятно, это люди не могут ну, не сказать что-то гадкое просто так… это другое дело. Но они пишут – роман "совковый", что его поднимают. Причем, что "совковый" роман пишут те, которые одновременно говорят - хватит вам ругать советскую власть, она вообще лучше вас, лучше ваших несчастных демократов – это все одновременно. То есть, хаос нынешнего мышления, хаос нынешней этической ориентации, вспучился после этого фильма. Когда я говорила о том, что рейтинг, он такой обоюдоострый, и что он может взывать к лучшим чувствам и к худшим – я не хотела этим сказать, что экранизация романа и роман взывает только к лучшему. Он взывает ко всему, что есть в человек. И у одного начинает превалировать то лучшее, что в нем есть, а другой выпускает на волю своих дьяволов. И вот от некоторых писем, вот этих некоторых высказываний оторопь берет – как же человек существует, неся в себе такой запас злобы, ненависти, скепсиса - не просто дешевого, а какого-то особенным образом темного. Вот какое у меня впечатление, понимаете. Мало того… ну, это, может быть, особенности нынешнего интернета, который забивает - когда волной вот идет, то люди нормальные отступают – они же не могут участвовать в этой свалке. И мы… вообще-то что-то произошло - я обращаюсь к тем, кто в интернете, как говорится, "свой человек" – что-то надо, наверное, мозговая атака нужна от деятелей компьютеризации и интернета. Потому что нельзя же оставить за бортом этих форумов всех умных, порядочных, мыслящих людей нашей страны. Что же получилось… они, знаете, как в какой-нибудь толпе на рынке, когда там крики, гам – ну, конечно, люди отойдут в сторону – лучше я и покупать ничего не буду, приду в другой раз – что тут творится. Вот что-то в этом роде происходит. Поэтому роман опять, понимаете, вызывает… ведь мы видели лучшее, а мы не видели худшее в то время. Мы видели, мы говорили, когда вышел роман – мы говорили с теми, кто был им очарован, но наверное, тогда на поверхность ни то, ни другое не выходило, строго говоря. Мы только могли в своих компаниях об этом говорить.

Н.СВАНИДЗЕ: Хотя мне кажется… вы сказали, Мариэтта Омаровна, что дьяволов своих выпускают - у меня все-таки ощущение, что дьявола выпускают независимо от романа и независимо от экранизации.

К.ЛАРИНА: Был бы повод.

М.ЧУДАКОВА: Да это конечно.

Н.СВАНИДЗЕ: Был бы повод их выпустить – только давай.

М.ЧУДАКОВА: Это конечно, это я с вами согласна. Но дело в том, что Булгаков…

К.ЛАРИНА: Мариэтта Омаровна, мы должны здесь прерваться. Мы ставим здесь многоточие, поскольку мы уже зашкалили за выпуск новостей. Сейчас будем договариваться, кто останется дальше. Спасибо большое, пока паузу сделаем.

НОВОСТИ


Полная версия


Copyright © 2004 Радиостанция «Эхо Москвы»

---

От	Ольга
К	Кудинoв Игорь (10.01.2006 23:31:08)
Дата	18.01.2006 03:11:42

Re: Немного comments

---

Привет,
спасибо, что выложили запись - всегда лучше размышлять о чем-то, имея перед глазами некий текст в качестве исходного контента. Т.к. экранизацию смотрели всем семейством - отдельные куски мнений зачитывала своим, проверяя эффект.

>считаете ли вы сам факт показа сериала по роману Булгакова "Мастер и Маргарита" событием в нашей культурной и общественной жизни?
Ближе всего нам оказалась позиция Чудаковой:

>М.ЧУДАКОВА: Да, я думаю, здесь особенно невозможно отрешиться от контекста наших СМИ сегодняшних, от нашего телевидения. Ну и конечно, любой десант культуры на наш телеэкран сегодня надо в высшей степени приветствовать И роман для этого подходит более, чем - все-таки он погружает в извечные вопросы о добре и зле, которые в большинстве сюжетов на телевидении не ставятся вовсе.

Дополнение такое: экранизация МиМ стала событием скорее на телевидении, а не в искусстве, ибо две эти сферы сегодня почти не пересекаются (увы).
Я бы сказала так: фильм гораздо беднее романа, хотя, как я считаю, и роман далеко не шедевр, а его культовый имидж объясняется той специфической культурной семиосферой, которая сложилась в "классический" советский период.

Интересна мысль Чудаковой о Мастере и его экранном воплощении.

>М.ЧУДАКОВА: Да, это входит в замысел романа, поскольку Мастер у него колеблется, на мой взгляд. вообще семантика, значение, смысл сам этого персонажа колеблется между двумя доминантными такими прочтениями, а еще много и других – это, с одной стороны, Второе Пришествие, оставшееся не узнанным москвичами – такая трагедия всемирного масштаба. И второе - он устроен так, что мы о нем очень мало знаем, принципиально мало, и мы втягиваем в него – уже опробовал это однажды Булгаков на Алексее турбине – мы втягиваем – так устроено – в это наше представление об этом герое все, что мы думаем об авторе хорошего. Как вакуумная труба такая устроена. Поэтому здесь не годится, в сущности, никакая конкретизация даже лица просто его. Я говорю - я предпочла, я написала вот в первой… я, может быть, предпочла бы… или я в "Известиях", не помню, где - может быть предпочла бы, чтобы вообще лица не было. Но из того, что выбрано - то есть я не режиссер, я не знаю, какими средствами это делается - я бы предпочла, чтобы лица его не было видно - уж спиной, или как… вот не конкретизировать.
Актеры, я считаю, очень удачно подобраны – видите, почему голос Безрукова, вот если продолжить разговор - здесь глубокий смысл, именно в этом. О том, что я говорила – это одна из, одна из интерпретаций - это Второе Пришествие. Хотя потом он с ним там чуть ли не встречается – это другой вопрос. Ваш роман прочитали, но это именно потому, что не одно прочтение, а одно из дает нам Булгаков. И вот на мой взгляд – не знаю, не говорила с Бортко – но тут попытка передать эту внутреннюю связь мастера с Иешуа, чтобы он говорил голосом Иешуа - вот именно это.>

Теперь о режиссерском решении. Тут я вполне согласна с Дыховичным. Решения нет, в том смысле, что Бортко ничего не добавил "своего", а ограничился "визуализацией", или, проще говоря, простой иллюстрацией. Иное дело, что его режиссерская позиция в этом и состояла - показать, что Булгаков написал не что иное, как антисоветский фельетон. Но мне кажется, режиссерский вклад мог бы быть более интересным. Например, дать выходы на наше время, т.е в новую семиосферу, или мало ли чего. Глупо, конечно, говорить о том, что в фильме нет того-другого, пятого-десятого, а могло бы быть. Но получилось скучно, скучно хоть тресни. Вы давно хотели увидеть Булгакова? Так нате вам. Вот она какая, Марго, вот он, Воланд - все дела... Фильм получился хотя и не пошлый, но - плоский, как столешница.
Снимать только для того, чтобы развенчать магию Булгакова? А зачем? Время это и так сделало... Ты покажи, ЧТО рождает из ничего эту самую магию! Эту магию соткала сама атмосфера эпохи. А вот другая эпоха - другая и магия.
Тут я бы не постеснялась упомянуть и оба "Дозора". Ведь
с ними ситуация обратная: из широко известной в узких кругах книжки соорудили культовый продукт. Странно действительно, что Бортко работал так, будто он сам снимает не в эпоху Лукьянченко и этого, как его, который режиссер "Дозоров"... А ведь мог бы поиграть на интертекстуальности. В сущности, перекличка напрашивалась сама собой: манихейство и здесь и там.

>К.ЛАРИНА: То есть, режиссерское решение именно?

>И.ДЫХОВИЧНЫЙ: И оно отсутствует, с моей точки зрения. Или оно очень примитивное. Ну, я говорю прямо, потому что, мне кажется, мы для этого здесь и собрались. Если я выражу опять восторг по поводу того, что это, во-первых, состоялось – раз. Но если это имеет форму кино, то мы будем об этом говорить, как о форме кино, а не о том, что, слава богу, роман…
И когда вы смотрите первые кадры картины, вы сразу должны быть, грубо говоря, вставлены в стилистику того, что сейчас будет происходить, и зачем мы перенесли этот роман на пленку. Этого не произошло в этом произведении – начиная с Кота, кончая там бесконечными дальше подробностями. Единственное решение, которое я увидел – это как раз то, что голосом Иешуа говорит Мастер. Это решение прямолинейное, с моей точки зрения, слишком прямолинейное, слишком прямое. И это есть, мне кажется, начало большой ошибки режиссера.

>Он слишком примитивно и очень много с нажимом сделал – начиная от людей в форме НКВД… - ну как, они были, люди в форме НКВД. Но ведь и фразы переделаны, я извиняюсь. "И тут мне постучали" - совершенно другая фраза в романе: "За мной пришли". Или там про Соловки - что, не доверяет автор, что мы не поймем, что такое Соловки, и говорит, что его "отправили в лагеря"? Это и есть вульгарность. <

Ну конечно, режиссеру было очень важно пропедалировать тему НКВД и репрессий. А то как же так - вырастет новое поколение людей, которое не заметит про Соловки и ночные приходы "людей в форме". "Не поймет".Этого демократическая творческая интеллигенция в лице Бортко и Сванизде никак не может допустить. Тут лучше уж пере-, чем недо-. Одна беда - в этом случае либо - либо: либо идеология, либо искусство. Автор остановился на первом. И отказался от второго. Его право...

Сванидзе, разумеется, не согласен пренебрегать идеологией.

>Что касается каких-то авторских интерпретаций, которые, несомненно, имели место – удачные или неудачные, я бы назвал еще одну, ее частично коснулся И.Дыховичный, когда говорил о людях в форме НКВД. И здесь как раз я постараюсь, потому что это не сугубо профессиональное поле, я здесь мог бы полемизировать со своим уважаемым коллегой. Потому что было сказано – народ поймет все. Вот, к сожалению, нет. Вот мне не кажется, что народ поймет все. Особенно, молодые поколения этого народа – ну, не поймут они все. Они многого просто не знают. И это не позволяет им что-то понять. И намеки, которые есть в романе Булгакова – а он не мог говорить битым словом, хотя он и писал в стол, здесь точнее , конечно – как писал, для чего писал, здесь это все гораздо лучше известно М.Чудаковой, но хотя он и писал в стол, но тем не менее, он и в стол не мог писать все. Поэтому у него книга полна намеков, полна аллюзий, и какие-то вещи просто непонятны. И когда у Булгакова сказано "за мной пришли" - кто это может понять из молодых людей в сегодняшней России? Кто за ним пришел? Домуправ, участковый врач, любовница – кто за ним пришел? И когда Бортко показывает, кто именно за ним пришел, и когда стоят люди в форме, перебирают книги, перетряхивают его квартиру –в се становится на свои места. И от этого возникает этот человек, похожий на Берию, которого играет В.Гафт,

Ну да, осталось еще титры пустить - для не шибко умных: "А это, уважаемые, тов. Лаврентий Палыч Берия".


Совершенно справедливо, имхо, следующее мнение Дыховичного:
>Кроме всего прочего, с моей точки зрения, лишена постановка глубокого эротизма, который есть в этом романе. Потому что это страсть – не только любовь, это не Данте любовь, это безумная страсть, и страсть - поэтому из нее делают дьяволицу в какой-то момент романа – правильно? Я этого ничего не увидел. Если цветы желтые - написано у автора – то героиня идет с желтыми цветами. Я бы снял точный черно-белый кадр, чистый, без желтых цветов. Потому что это слишком буквально. Так снимать кино…

>М.ЧУДАКОВА:
И мне кажется, что совершенно прав Николай Карлович. Который говорит – нет, надо объяснять. Я написала специальный комментарий к одному из изданий романа,

Обяснять можно и нужно, но толко не автору, а исследователю. Автор же ТВОРИТ ОБРАЗЫ.

>правда, узкий очень тираж, потому что оно такое с огромным количеством иллюстраций, штук 200, "Вита-Нова" издательство, я написала - "советский лексикон в романе Булгакова. 30 слов я нашла, которые непонятны сегодня без светских контекстов 30-х годов - газетных, и прочих". Он высмеивает эти слова. Современная молодежь этого не может увидеть, это пропала игра если ее специально не объяснить. И вы совершенно правы, когда говорите, Николай Карлович, что "за мной пришили" – непонятно. <

Мы неизбежно многое утрачиваем из того, что когда-то имела в виду наша классическая литература, ТЕ смыслы. У Пушкина "дядя... самых честных правил" - издевательство, т.к. тогдашний читатель понимал намек на "осла самых честных правил" у Крылова. Мы этого не знаем и - пропускаем "мимо ушей". Ну и что? Пушкина-то мы не теряем.


И насчет юмора согласна, и насчет Москвы.

>И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Но в этом романе вообще-то немножко юмора есть. Даже я бы сказал, такого главного, великого юмора есть. И почему-то куда-то он исчез, он улетучился.

>Н.СВАНИДЗЕ: Нет там Москвы, действительно - откуда ей взяться, когда снималось в Питере? Нет Москвы.

>М.ЧУДАКОВА: В Москве полно булгаковских мест. Мы сейчас в перерыве об этом говорили – полно мест, я с удовольствием любого режиссера провела бы по этим местам булгаковским – можно взять, и передать аромат. Конечно, совершенно, увы, правильно, что почему-то не смешно там, где мы так смеялись. В чем дело, это для меня тайна, я понять не могу. И даже не берусь объяснять. Шабаш поразил меня, я даже ответила на вопрос "Известий", кажется, что среднее между дискотекой и синхронным плаванием - полно обнаженных женщин, и что же они не захватывают мужчин?

В общем, этим покамест ограничусь.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Кудинoв Игорь (10.01.2006 23:31:08)
Дата	10.01.2006 23:33:20

Re: И.Дыховичный-В.Кичин - А.Кураев - продолжение

---

Радиостанция «Эхо Москвы»: Коробка передач, Понедельник, 9 Января 2006
http://echo.msk.ru/programs/box/41056/index.phtml



Коробка передач
Программа о различных аспектах и направлениях развития отечественного телевидения.
Дискуссия на заранее заявленную тему, для обсуждения которой приглашаются известные деятели российского телевидения, телеобозреватели, продюсеры и создатели телевизионных проектов
Ведущие: Ксения Ларина
Гости: Валерий Кичин
кинообозреватель "Российской газеты"
Иван Дыховичный
кинорежиссёр
Андрей Кураев
священник, профессор Московской Духовной Академии
Понедельник, 9 Января 2006


Продолжение беседы в передаче "Ищем выход" (9 января), обсуждение фильма "Мастер и Маргарита".



К. ЛАРИНА: Продолжаем, вернее, возобновляем наше обсуждение фильма "Мастер и Маргарита". У микрофона Ксения Ларина. Мы тут немножечко отдохнули, хотя продолжили дискуссию. Кое-кто от нас ушел, но кое-кто и остался, кое-кто присоединился. Для начала я представлю вновь прибывшего нашего гостя, это дьякон, отец Андрей Кураев. Здравствуйте, отец Андрей.

А. КУРАЕВ: Добрый вечер.

К. ЛАРИНА: Здесь же в студии у нас Валерий Кичин, обозреватель "Российской газеты". Еще раз добрый вечер, Валерий.

В. КИЧИН: Добрый вечер.

К. ЛАРИНА: И еще раз добрый вечер Ивану Дыховичному, режиссеру и актеру. Мы здесь уже дискуссию жаркую вместе провели, но, я думаю, что мы сейчас отцу Андрею дадим слово для того, чтобы он несколько слов сказал о своих впечатлениях именно от фильма Владимира Бортко "Мастер и Маргарита" уже окончательно, поскольку я знаю, что вы высказывались в течение сериала, несколько ваших мнений мы читали, вот сейчас то, что уже осталось в сухом остатке.

А. КУРАЕВ: Как известно, роман Булгакова "Мастер и Маргарита" относится к числу тех книг, которые не читают, ими болеют, то есть это надо забыть все, войти туда и от корки до корки проглотить и дышать этим романом. Вот фильм, разбитый на две недели, он пока такой возможности не дал, поэтому я надеюсь, когда выйдет нормальный лицензионный диск, то приобрести его и провести целый день в этой атмосфере, тогда, может быть, будет другое впечатление общее, нежели то, которое пока урывочно сложилось. Понятно, здесь принято перебирать косточки и недостатки, значит, на мой взгляд, мне кажется, не удался авторский замысел. Я имею в виду следующее. Где-то год назад с Владимиром Бортко мы обсуждали, когда он только начинал свою работу, и он сказал мне так: "Отец Андрей, поверьте, я сниму фильм так, что читатель поймет, что это просто большой антисоветский фельетон, и я сниму с этого романа всякую мистическую ауру". Ну, ладно, в конце концов это позиция режиссера, авторская позиция. На мой взгляд, Она противоречит позиции самого Булгакова, который вряд ли писал просто большой фельетон, но тем не менее, хорошо, Бортко решил так эту книгу увидеть. А что получилось в фильме? Во-первых, на мой взгляд, может быть главным недостатком экранизации я считаю подбор музыки. Музыка слишком мистична, она слишком готична и, вообще, это такая реплика из фильма "Омен". Мне кажется, все-таки пафос булгаковского романа был показать, что нет границы между мирами: Ершалаим двухтысячелетней давности и современная Москва, они где-то в одном трамвае, в разных комнатах одного и того же дома, Воланд на московском трамвайчике ездит и так далее. А музыка все-таки в фильме производит отчуждающий эффект. Некое, во-первых, вскрытие подсознания зрителя. Я считаю, что когда нагнетаются страсти с помощью музыки, это означает признание режиссера в бессилии иначе достичь менее такими взламывающими средствами, потому что музыка очень агрессивное искусство, значит, на каких-то других нюансах и мелочах не удалось эту атмосферу создать и передать. Во-вторых, то, что она отчуждает, заранее настраивает - вот сейчас будет что-то ужасное, кошмарное и так далее - ну, мне кажется, это разрушает, с одной стороны, некую искрометность и натуралистичность булгаковского повествования. Так что, мне кажется, что вот это главная неудача экранизации. Ну, и кроме того, у меня есть две профессиональные претензии к этому фильму… Ну, три, ладно, три. Первое. Чего-то мне показалось плохо поработали редактора у Владимира Владимировича в том смысле, что они, опять же в связи с музыкой, нашли не тот фокстрот. Как известно. В булгаковском романе трижды играет фокстрот "Аллилуйя", причем, понятно, что это некое сознательное такое кощунство, пародия на какие-то спиричуэлсы американской, христианской культуры, протестантской, но то, что играется в ресторане "Грибоедов", фокстрот, ну, это что-то довольно искусственное, то есть там музыканты сначала кричат "Аллилуйя", а потом играют что-то вообще неудобоузнаваемое. Как ни странно, но мы можем сегодня услышать настоящий фокстрот "Аллилуйя". Для этого надо пойти на фильм "Кинг-Конг" 2005 года. Вот там в начале звучит подлинник этого фокстрота. Вторая моя профессиональная претензия связана с тем, что одну, на мой взгляд, очень важную вещь все-таки опустила экранизация, а именно на Патриарших прудах, когда Берлиоз уже собирается пойти под трамвай, Воланд сначала ему рассказывает про пять доказательств бытия Бога докантовских, потом кантовское отношение к ним, Кант дает свое шестое, и знаменитая реплика Иванушки, куда за это Канта надо послать, а вот затем Воланд говорит Берлиозу: "Так что, вы и в дьявола не верите?" "Нет". "Ну, вот на этот счет вас сейчас будет предъявлено седьмое доказательство". И для Булгакова эта реплика настолько важна, что следующая глава романа так и называется "Седьмое доказательство". Так вот именно этой реплики в фильме нет. И, наконец, третье опущение, то, чего я не увидел в фильме, то есть не просто опущение, а именно шла некая редактура, а именно: когда Воланд вмешивается в разговор этих двух атеистов на Патриарших прудах, то при этом Воланд говорит так в фильме: "А все-таки учтите, что Христос существовал".

К. ЛАРИНА: А по тексту Иисус.

А. КУРАЕВ: По тексту Иисус. Я сначала подумал, что это оговорка Басилашвили, но потом посмотрел на сценарий, и все-таки в сценарии у Бортко самого стоит "Христос существовал".

К. ЛАРИНА: Это принципиально?

А. КУРАЕВ: Мне кажется, это значимо, потому что для понимания этого сложнейшего булгаковского текста очень важно понять, кто говорит. Вот модальность, авторский взгляд, он очень важен - чьими глазами та или иная история выглядит, чья точка зрения? Так вот в глазах Воланда Иисус никак не может быть Христом, то есть мессией, помазанником Божьим, спасителем и так далее. Весь пафос Евангелия по большому счету состоит в том, что Бог играет с людьми и с дьяволом в прятки, то есть он приходит в мир в образе раба, чтобы никто его не узнал, и поэтому такое прямое исповедание веры в устах дьявола - ну, это то, что идет в явном контрасте с основной линией новозаветного сюжета.

К. ЛАРИНА: Ну что ж, я не знаю, есть ли, с чем спорить. Какие-то вещи мы называли в предыдущей части нашего разговора. Иван, что скажете?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Я абсолютно согласен, как ни странно, потому что мы как-то так все чего-то напряглись. С отцом Андреем абсолютно согласен по поводу музыки, абсолютно согласен с такой трактовкой этой реплики, очень важной. И, я уже говорил об этом, что очень неточности, в данном случае я говорил о Соловках - это очень сложное место для России, это очень важное место для России, и вот так сказать, что "в лагерях", совершенно не это имел в виду, безусловно, Михаил Афанасьевич. Поэтому я абсолютно соглашаюсь, эта пафосная музыка, она закрывает недостатки режиссуры, с моей точки зрения, но она не закрывает, а она усугубляет их, я бы вот так сказал, поэтому я полностью согласен.

В. КИЧИН: Иван, я как раз хотел по поводу Соловков. Было, очевидно, предположение, что современный зритель не знает, что такое Соловки.

А. КУРАЕВ: Нельзя снимать такие фильмы, исходя из презумпции дебилизма зрителя.

В. КИЧИН: Все правильно, абсолютно правильно. И самое смешное, что буквально в тот же вечер после того, как эта реплика прозвучала в эфире в фильме "Мастер и Маргарита", на экране на другом канале шел фильм "Сердца четырех", очаровательная старая комедия, где героиня Серовой говорит, что "мы едем в лагеря". Вот в этом смысле тогда и звучало слово "лагеря". Конечно, здесь есть не только натяжка, но и просто историческая неточность, очень важная, не случайно все обратили внимание на эту несчастную реплику. Я очень благодарен вам за то, что вы заговорили о музыке, мы как-то это опустили…

К. ЛАРИНА: Не успели.

В. КИЧИН: Не успели, да. И, по-моему, вы же видели картину Карры, где, кстати, музыка Шнитке, и мне тоже очень интересно, как вы отнеслись к этому музыкальному решению?

А. КУРАЕВ: Это было очень здорово и очень уместно. Вообще, конечно, мне очень горько, что фильм Карры так и не дошел до массового зрителя.

К. ЛАРИНА: У нас уже два зрителя есть, которые это видели, в нашей студии, Валерий тоже посмотрел этот фильм.

А. КУРАЕВ: Я могу сказать, что фильм Карры мне кажется гораздо более неровным, чем фильм Бортко. Первые две серии я считаю просто гениальными, а третья и четвертая у Карры провальные. Но это глупо обсуждать то, что люди не видели. Только одно могу сказать, для меня Понтий Пилат навсегда Михаил Ульянов, именно в фильме Карры. Понимаете, когда в тексте Булгакова Пилат закричал голосом командира кавалерийской лавы, у Кирилла Лаврова, при всем уважении к его таланту, это никак не может получиться. А когда маршал Жуков кричит это, знаменитый, фирменный рык маршала Жукова в исполнении Ульянова, да, это точно, очень точно.

К. ЛАРИНА: Вот теперь я бы хотела вот что спросить, уважаемые друзья, все-таки возвращаясь к тому, что это телевизионный продукт, продукт для массового потребления, не кино, я тут настаиваю, все-таки разные вещи телевизор и кинематограф, это разные вещи. Вот здесь, чем все-таки пришлось или сознательно, или в силу каких-то других причин, чем пришлось пожертвовать авторам фильма в ущерб роману ради того, чтобы… Ну, я не говорю про все эти вещи, как их иногда называют "блохами", эти реплики, перемена каких-то реплик. Я имею в виду смысловые акценты - насколько они адекватны тому, что Булгаков имел в виду, когда писал свой роман?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Я начну с очень вроде бы известной фразы. Знаете, простота хуже воровства. Вот простота, я бы сказал. И она губительна. Понимаете, если бы все можно было изложить просто, то не было бы ничего высокого. Например, никто же не пытается великую книгу, святую, Библию, пересказывать своим языком. Это было бы страшным кощунством. Хотя вполне можно любую историю, которая там существует, ее рассказать своими словами. Почему-то этого не делается.

К. ЛАРИНА: Ну, почему? Есть же адаптированные издания, Библия для детей, она ж другим языком написана.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: И фильм есть такой же, и я, например, совершенно этот фильм не принимаю. Мне кажется, что это путь ошибочный. Если изначально художник ставит себе задачу обратиться к зрителю и постараться поднять его до уровня произведения, безусловно, это не уровень Библии, это просто достойный роман, который имеет право быть таким, как он написан. И это было бы достойно, и это было бы правильно, и, уверяю вас, что люди, они в этом смысле благодарны всегда, они всегда поднимаются до этого уровня, никогда они вас не потянут вниз, это было бы точно. А когда вы нисходите как бы до них, как бы стараясь смотреть сверху вниз, ну, не может Бортко смотреть на людей сверху вниз, он же не… извиняюсь, даже не хочу произносить. Вот, мне кажется, в фильме есть такой момент, что это якобы сделано для кого-то. Мы такие же, как и он, и мы тоже люди, и я себя не отделяю от человека, который стоит сейчас на улице, или ее подметает, или еще что-то. В этом мы все равны - в восприятии того, что нам показывают, уверяю вас.

А. КУРАЕВ: Я с этим немножко не соглашусь. Я считаю, что на самом деле даже и Библию любой из нас пересказывает своими словами, и это честно. Как раз не честно делать вид, что я - это и есть Библия, и то, что я вам сейчас говорю, это и есть библейская, христианская позиция и так далее. Любой из нас, конечно, субъективен, у каждого свои очки на носу и так далее. Что касается жертвы, что чему в жертву было принесено. Я прекрасно понимаю трагедию Бортко, как режиссера, то есть дело в том, что то, что получилось, это подстрочник, это калька, это не совсем перевод книги на язык кино. Я понимаю тот страшный груз и по-своему страх, который висел над режиссером, потому что он прекрасно понимает, что будет рассматриваться через прорезь прицела, что малейшее отступление от текста будет немедленно вызывать критические залпы весьма массовой аудитории, элитарной и всех-всех-всех. Но вот насколько же он легко, по-хорошему, творчески легко отнесся к "Собачьему сердцу", куда он, кстати говоря, вставил эпизод в цирке, которого у Булгакова нет в тексте "Собачьего сердца", но это было очень здорово. Вот этой, мне кажется, легкости и окрыленности, свободы от текста творчески и режиссерски, мне кажется, здесь не хватило, но, опять же, выбор был страшный. То есть если бы он пробовал именно подчеркнуть, что это моя, авторская интерпретация романа, его бы расстреляли с другой стороны. Так что он оказался между Сциллой и Харибдой, мне искренне его жаль. Все равно пользуюсь случаем для того, чтобы поздравить его с этим замечательным трудом и, слава Богу, что экранизация все-таки состоялась.

В. КИЧИН: Ну, вообще я с огромным уважением отношусь, кстати, к этому труду, к этим попыткам, вообще к этой смелости взяться за такую глыбу, но у этой смелости есть, конечно, своя оборотная сторона. Вот это сознание этой Сциллы и Харибды, присутствие их постоянное, оно, в общем, раздавило, по-моему, режиссера, и Булгаков раздавил режиссера, он просто подавил его творческую волю, не хватило какой-то своей собственной энергии. Понимаете, если так придираться, то, в общем, довольно буквально перенесен роман, глава за главой, на экран. Вот так буквально делается манекен. Вот он абсолютно похож на человека, но он мертвый, он манекен, в нем нет души, нет чего-то живого. Есть такое непонятное заграничное слово "драйв", которое я не знаю, как перевести на русский язык, но оно выражает нечто, что есть какая-то внутренняя энергия произведения, которая нас подхватывает как-то и несет.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Есть еще слово "кураж", но оно тоже французское, не будем его употреблять.

В. КИЧИН: Ну, не важно происхождение слов, но понятие ясно - мы летим вслед за Маргаритой, мы летим по этому роману, по этому фильму, и мы тогда уже не можем придираться. Это было в вашем спектакле. Вот этот драйв там был. И там не хотелось придираться, потому что там была собственная творческая энергия. И ритм, кстати, которого нет в фильме. Там есть моменты, когда просто кажется, что все замерло. Кстати, интересно, я посмотрел фильм Карры после этого сериала, и, вы знаете, у меня было ощущение, что пленка, которая была так искусственно заторможена, вдруг пошла с нормальной скоростью. Там есть свои недочеты и главное, сейчас уже чувствуется, что картина снята 13 лет назад и актерская манера изменилась, но вот этой энергии сериалу очень не хватает, не хватает ритма. Может быть, это главная потеря, которая, собственно, есть.

К. ЛАРИНА: А про что получилось? Отец Андрей, на ваш взгляд? Кино про что получилось?

А. КУРАЕВ: Про то, как трудно читать Булгакова, по-моему, про это получилось кино. А в целом, знаете, все-таки у кино есть огромные и преимущества, и недостаток. Вот у Павла Флоренского была очень интересная мысль, что разные виды искусства можно делить по степени их агрессивности, деологичности и недеологичности, то есть в какой степени автор оставляет зрителю, читателю пространство для додумывания. Вот самое тоталитарное искусство - статуя. Там ничего особо не додумаешь. По крайней мере, в классике, модернизм я не беру. Напротив самое свободное искусство - музыка. Здесь дается некий мотив, некое чувство, а мотив к чувству, причину этого чувства каждый сам домысливает из слушающих. Что касается текста книги. Художественная книга в этом смысле очень либеральна, она оставляет возможность самому ставить смайлики. Вот "Наташа вошла в комнату", "Маргарита выглядела…". Как она выглядела, какие у нее были глаза - это ты все додумываешь сам. Кино этого лишает тебя. И вот здесь вопрос - как эти смайлики будут поставлены? Ну, например. Вот Маргарита сидит в Манежной площади, к ней подсаживается Азазелло. И Маргарита понимает все по бытовому, что ее зовут просто к знатному иностранцу на ночь, известные услуги. И вот у Булгакова идет текст: "Я погибаю из-за любви, - сказала Маргарита, стукнула себя в грудь и посмотрела на солнце". По-моему, вполне стёбная фраза - "стукнула себя в грудь". Нет, этого жеста в фильме мы не находим. Или, скажем, другой пример. Иешуа перед Понтием Пилатом. Ведь даже ту фразу "все люди добрые" можно очень по-разному произнести. Вот здесь кто-то из вас сказал в предыдущем эфире, до новостей, что у Петровича, югославского режиссера, в его экранизации нет пилатовых глав, только Москва. Неправда. Там начало сюжета ершалаимского есть у Петровича, но там происходит очень интересная вещь: когда Иешуа говорит Пилату "все люди добрые", он говорит с интонацией уркагана - "все люди добрые" и сплевывает сквозь зубы. Если честно, мне это кажется в известном смысле ближе может быть даже к булгаковскому замыслу, потому что здесь вопрос, есть некие такие утрированные черты в этом Иешуа, отчасти даже граничащие с карикатурой, отсюда для меня вопрос: карикатура на кого и на что? То есть ведь совершенно понятно, что ни сам Мастер, ни Булгаков не разделяют философию Иешуа. То есть Булгаков с полной своей симпатией описывает тот погром, который Маргарита устраивает литературной Москве. Мастер жалеет, что Латунского не было там, под трамваем, вместе с Берлиозом. Кроме того, Булгаков, как вообще писатель, вспомните, что в "Собачьем сердце" силовое решение проблемы с Шариковым приветствуется им, в "Роковых яйцах", в общем-то, тоже его симпатия отнюдь не на стороне зеленых динозавров, ну а про "Белую гвардию" вообще говорить нечего. Булгаков Сталину писал, что вот эта русская дворянская интеллигенция, естественно оказавшись в стане белого движения, это лучшая часть русского народа и так далее. То есть Булгаков отнюдь не иешуист или не толстовец. Поэтому я и говорю, что чрезвычайно важно при чтении текста, анализа его учитывать, чей взгляд, авторская оценка, с чьей точки зрения это событие, эта реплика, этот персонаж.

К. ЛАРИНА: В таком случае здесь очень вольностей допущено Владимиром Бортко, если говорить о том, кому принадлежат слова, потому что огромное количество авторского текста разбросано по разным персонажам, в том числе вспомните и тот финальный монолог, который мы еще не успели обсудить, когда человек, похожий на Берию, на некой конференции нам читает просто финальные главы, эпилог по сути, и это слушает по радио вся огромная страна.

А. КУРАЕВ: Вот здесь как раз все прошло наоборот. По-моему, у Булгакова это была фельетонная концовка, а преподносится в качестве какого-то официозного доклада, то есть интонация, по-моему, совсем не та получается.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Мне кажется, что абсолютно, если помните фразу "ты неверно записываешь за мной", то в полной мере это можно отнести к режиссеру этой картины. Вот эти акценты, это очень точно выражает, что сказал отец Андрей, они неверно расставлены и от этого очень много неправильного, с моей точки зрения, и образы неверные, и поэтому очень много неудобного. Вот, например, уж я совсем не человек, который ханжески смотрит на какие-то вещи, но если ты показываешь голое тело на экране, оно должно быть или убедительно в этом образе голым, или, если оно вызывает сомнения, то лучше не показывать это, и в этом ничего такого нет, понимаете, это же не жеманство. И много, много подобного. Ну, точно так же, как все, что касается кота, это бесконечная тема, мы опять туда же упремся. Это не остроумно, вот все, что я могу сказать, это не остроумно.

А. КУРАЕВ: Я еще одну вещь вспомнил. Насчет наготы, кстати, у Карры наготы чрезвычайно много.

В. КИЧИН: Больше, да.

А. КУРАЕВ: И я не понимаю, что это, то ли воздух перестройки сказался, но сейчас воспринимается совершенно иначе. Я не знаю, как хотел Карра это подать, но сегодня воспринимается уже как переизбыток, некое отвращение. Не стыдливо, как в фильме Бортко, там какой-то флер остается и что-то хочется там проникнуть, все разглядеть и так далее, у Карры нет, полная нагота всего и вся, переизбыточествующая, и поэтому, может быть даже, у нормального зрителя, не подростка, естественно, вызывающая в конце концов реакцию некоего отторжения. Но в фильме Карры один эпизод меня восхитил совершенно. Там, я считаю, провальная была сцена бала у Сатаны, как раз в фильме Карры, но один эпизод там был очень интересный. Там есть знаменитая фраза "мы в восхищении, королева, мы в восхищении". Но у Карры начинается фонопись, звукопись, когда эта фраза произносится раз за разом, в течение получаса без конца, производится впечатление змеиного шипения: "восхищение, восхищение, восхищение". И через вот это передается сатанизм этой всей сцены бала, а не через какие-то страшные морды, рожи и так далее. То есть вроде маленькая деталь, но она, мне кажется, очень грамотно была сделана.

В. КИЧИН: Вы знаете, вообще фильм Бортко дает также представление о том, до какой степени опасны спецэффекты, когда дело касается произведений такого уровня и где все совсем не на поверхности, и когда скелеты выходят из пламени, это очень эффектно, это очень чисто сделано по спецэффектам, но это какой-то другой фильм.

К. ЛАРИНА: Слушайте, то вам спецэффектов мало, то вам их много.

В. КИЧИН: Нет, совершенно не мало и не много, я просто думаю, что там не найдены какие-то адекватные материалы и способы.

К. ЛАРИНА: Буквально как по Булгакову, там гроб появляется, который раскрывается, оттуда возникает скелет, обрастает мясом и появляется уже во фраке с бабочкой.

В. КИЧИН: Да, и получается фильм, не знаю, Спилберга…

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Позвольте мне сказать по поводу спецэффектов, просто как бы эта область - моя профессия, я имею в виду не спецэффекты, а кино. Спецэффекты и все, что придумано в технике сегодня, существует для того, чтобы этого не было видно. Это не должно быть заметно. И тогда вы пользуйтесь всем, что вам подарено для того, чтобы сохранить образ. Если ж вы видны, если видно, как это сделано, это никому не нужно. Вот и все.

К. ЛАРИНА: Мы сейчас прерываемся на выпуск новостей, потом продолжим, и я бы наконец уже ужасно хотела послушать слушателей наших, которые рвутся в эфир, и сейчас у вас такая возможность будет по телефону с нами связаться.

А. КУРАЕВ: Слава Богу.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Мы продолжаем наш разговор, начинается последняя наша часть эфира, посвященная "Мастеру и Маргарите", хотя я так понимаю, что наверняка мы к этому еще вернемся, судя по количеству слушателей сегодня. Итак, дорогие друзья, обращаюсь я к нашим слушателям. Ваши телефоны 783-90-25 для тех, кто живет в Москве, и 783-90-26 для тех, кто живет не в Москве. Алло, здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Здравствуйте, меня зовут Елены. Я тоже считаю, что фильм удался все-таки, на 70% согласна. Я согласна со всеми претензиями, которые были высказаны. Сегодня посмотрела "Нарнию" и восхитилась, как сделаны животные и разные мифологические существа. Можно было бы, наверное, и Москву, может быть, ее при помощи компьютера можно было бы передать дух Москвы, мне тоже не хватало Москвы. А в целом я благодарна режиссеру Бортко, он большой молодец.

К. ЛАРИНА: А за что благодарны?

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Ну, потому что, во-первых, он действительно бережно отнесся к тексту. Я год назад перечитывала, и вот сейчас опять сижу с книгой, перечитываю, и мне как раз очень нравится то, что он придерживался текста. Не знаю, может быть, Иван Дыховичный снял бы по-другому, наверное, это был бы очень хороший фильм, но был бы другой, наверное, может быть, не для всех, а для какого-то круга кинематографического. Спасибо.

К. ЛАРИНА: Спасибо, Елена.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Никто не пробовал дать мне.

К. ЛАРИНА: Давайте еще звонок. Алло, здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Добрый вечер, какое счастье, что я к вам дозвонилась. Меня зовут Наталья Николаевна, я из Москвы. Я хотела бы упомянуть о том, что для меня было ново в этом фильме, хотя, конечно, книга читана многократно. Читая книгу, я, конечно, очень во многих местах смеялась, как вы тоже упоминали, но я никогда не прочувствовала того страха, который царил в то время. И вот эти бледные лица в окнах, такая походка соответствующая у НКВДистов, и мне стало понятно, почему моя бабушка так боялась резких звонков в дверь, и почему это передалось даже мне, уже какое поколение, я тоже не люблю резких звонков. И, может быть, именно поэтому как-то не всегда удавалось засмеяться. Вот мне казалось, что нужно на это обратить внимание. Интересно, это только мое личное впечатление или это и другие почувствовали? И, потом, конечно, мне понравилась последняя серия, как раз к которой высказывалась претензия, что вот эта фельетонная часть превратилась… и так далее, и тому подобное. Вы знаете, действительно, это же был, как сейчас это понятно, какой-то всеобщий гипноз, и это очень хорошо передано, мне кажется.

К. ЛАРИНА: Спасибо большое, Наталья Николаевна, тем более, что я тоже об этом хотела сказать, уж не знаю, как ко мне отнесется после этого Иван Дыховичный, но мне тоже показалось очень интересным это решение Бортко финального монолога, который передавался по радио, и хронику замечательную ему подобрали, этих благодарных радиослушателей, среди которых немало, наверное, радиослушателей "Эха Москвы", которые слушали весь этот бред по сути выступающего человека, олицетворяющего собою власть, весь этот бред, который он нес абсолютно зомбированной стране, мне показалось, это очень мощный образ, и если говорить о режиссерских решениях, то тут, по-моему, он как раз и был.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Во-первых, я, естественно, даже не буду говорить, что я к вам отношусь прекрасно. Мы разговариваем, не более того. Но все-таки я скажу то, что я думаю. Мне кажется, что позиция - я в этом смысле абсолютно согласен с отцом Андреем - что позиция Булгакова, интонация совершенно иная, и не потому, что он боялся, что роман кто-то прочтет. Там достаточно для того, чтобы его после первой строчки расстрелять, условно говоря, да и аргументов-то никаких не надо. Там другая позиция. Я расскажу короткую историю. Был такой, если вы знаете, писатель Эрдман, который был немец вообще, и он был автор "Веселых ребят", автор многих сценариев изумительных, автор "Самоубийцы" и так далее. Он был отправлен в места не столь отдаленные, как говорили, и оттуда он написал первое письмо, Мамин-Сибиряк подписан - матери он написал письмо, подписался Мамин-Сибиряк. И вдруг его в 42-м году вернули в Москву. Он, сосланный человек, и он сидел на вокзале, никуда не шел, понимая, что если он куда-то пойдет, арестуют тех людей, куда он пойдет. Наконец к нему подошли люди такие же, в штатском, и сказали, идите, куда вам велено. Ему было велено придти в ансамбль НКВД, на площадь небезызвестную, на Лубянку, подняться туда. Он вошел туда, ему выдали обмундирование, шинель без погон, он был очень элегантный человек, а там шло какое-то совещание чинов НКВД, это война шла. А его сделали завлитературной частью ансамбля КГБ. Понимаете, что это такое? И он говорит, я надел эту форму, понимаю, что ничего не понимаю, что происходит, но абсолютно понимаю, кто эти люди, иду по лестнице и вижу: стоят генералы НКВД и курят, и когда они меня увидели - у него была статная такая фигура - они ему отдали честь, и он сказал, он заикался: и-и я-я им все простил. Вот нет этой интонации. Не прощения, а взгляда иного на это, понимаете? Слишком много ромбов там. Это не нужно было, с моей точки зрения, в этом я абсолютно согласен. Буквализм тут не нужен был.

К. ЛАРИНА: Но, вот видите, допустим, о чем наша слушательница говорит, вот это ощущение страха, которое она здесь увидела, именно в этом фильме.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Я снимал фильм "Прорва", если вы помните. Там есть ощущение полной радости, и оно значительно страшнее.

К. ЛАРИНА: Жути, да. Давайте еще послушаем. Алло, здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬ: Здравствуйте. Меня зовут Роман. У меня два момента. Во-первых, я считаю, что у Булгакова есть упоминание, что Воланду около сорока. Я считаю, зло, оно как раз молодо или в зрелом возрасте, а так, как играл Басилашвили, скорее, Бога надо играть. И еще у меня вопрос к отцу Кураеву. Я давно читал роман. Вот сцена на балконе, где Пилат обращается к евреям по поводу Иешуа. Ведь в фильме он обращается не к народу, а к Каифе. По-моему, это очень важный момент.

К. ЛАРИНА: Спасибо за вопрос. Правда, я не помню, что именно к евреям, по-моему, он обращался к народу, который стоял на улице, а тут действительно был диалог с Каифой.

А. КУРАЕВ: Спасибо, что напомнили этот эпизод. Тут я начну высказывать свои претензии к Булгакову. Главная из них, связанная с этим: настолько мы, когда я говорю "мы", я и себя имею в виду, настолько оказались, целое поколение, очарованы Булгаковым, что я долгие годы искренне считал, что титул Понтия Пилата именно таков и был - пятый прокуратор Иудеи, всадник Золотое Копье, Понтий Пилат. Так вот ничего подобного. На самом деле нигде в текстах Нового завета слова "прокуратор" нет. И он правитель, игемон. Более того, в I веке римские правители Палестины не носили титул прокуратора. Прокуратор в римской администрации первого столетия - это чиновник, отвечающий за сбор налогов в данной области. И только после подавления восстания Бар-Кохбы в начале второго столетия, когда уже были ликвидированы последние очаги национальной государственной самостоятельности еврейского народа на этой территории, то вот после этого уже только римские правители в этом регионе получают статус прокураторов. И потом просто уже по инерции Тацит, это римский историк II века называет Понтия Пилата прокуратором, то есть это Булгаков сам не придумал, конечно, но здесь вопрос - знал ли он или нет, что Понтий Пилат носил другой титул, но, с другой стороны, это я полагаю, что все-таки в целом это одна из многих-многих маленьких подсказок Булгакова, то есть то, что не Иисус, а Иешуа, то что не Иерусалим, а Ершалаим, и так далее, и тому подобное. Вот это маленькие подсказки на тему о том, что не надо в этом видеть перефраз евангельского рассказа. Это совершенно другое измерение, другое произведение, и поэтому здесь не нужно прямолинейно сравнивать с Евангелием и считать это произведение символом веры Булгакова. К сожалению, два актера, которые работали у Бортко, а именно и Басилашвили в передаче у Николая Сванидзе об этом говорил и потом я это где-то слышал из уст Сергея Безрукова, оба они сказали… Басилашвили сказал так: ну, о чем роман Булгакова? Вот сталинская муть, гнусь, страх и так далее, и вот в этом мраке живут два гениальных человека - гениальная любовница Маргарита и гениальный писатель Мастер, который угадал, что гениально, что на самом деле происходило в Иерусалиме две тысячи лет тому назад. И у Безрукова подобная же позиция. В одном из интервью он недавно заявил, что, по его мнению, тоже на самом деле они реконструировали историческую реальность. А вот это, как раз, я думаю, это неверно, не соответствует и замыслу и Булгакова, я не думаю, что он именно претендовал на то, что он пишет историческую книгу, и напомню на всякий случай, что один из самых первых авторских вариантов названия этого романа "Черный богослов". Несколько раз в записных книжках Булгакова встречается запись "Евангелие от Воланда", "Евангелие от Сатаны".

К. ЛАРИНА: "Роман о дьяволе", еще так.

А. КУРАЕВ: Это в письме к Сталину, "напишу роман о дьяволе", это принципиально важно. Кстати говоря, не мене важно, что во всех редакциях булгаковского романа ни разу не сказано "Роман об Иешуа". Всегда роман о Понтии Пилате. То есть все персонажи именно так его и упоминают, то есть главный персонаж все-таки Понтий Пилат, а отнюдь не Иешуа в этих главах, и это тоже все время надо помнить. Так вот при всем при том, я думаю, что все-таки Булгаков пробовал нам пояснить, что такая, да, по-своему заниженная, утрированная интерпретация образа Иисуса, превращенного в Иешуа, это есть некие воландовские очки, и Воланд подчеркивает "я был там на балконе, я это слышал". Перед нами евангелие от Воланда, и поэтому мне печально… Например, в прошлом году был поразительный случай, в Свято-Тихоновский богословский институт, где я тоже преподаю, девчонка поступает, на вступительном экзамене начинает какие-то странные вещи говорить, и когда экзаменатор ее спрашивает: "Простите, а откуда вы это взяли?", говорит: "Ну как же, но это все знают". "Простите, а вы откуда взяли?" "Но это же еще в "Мастере и Маргарите" описано". Так вот, когда люди, даже вроде бы считающие себя церковными, настолько за чистую монету воспринимают, с одной стороны, это дань, конечно, булгаковской гениальности писательской, убедительности психологической и так далее, но, с другой стороны, я считаю, что это слишком такая школьная ошибка - отождествлять речь персонажа с позицией самого писателя.

К. ЛАРИНА: Я вам расскажу другое, ровно наоборот сейчас происходит у очень многих молодых и не только молодых людей, к сожалению, когда они начинают искать правду, что правильно в Евангелии, но при этом делают замечания Владимиру Бортко, а почему у него не так, как в Евангелии, а почему на кресте не прибивают гвоздями, а почему везут в повозке, а почему он сказал, что не знает, кто его родители.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Потому что неправильно расставлены акценты.

А. КУРАЕВ: Я такой же дурак, я тоже бросился по этому поводу смотреть текст Булгакова, и в самом деле, у Булгакова ни разу слово "крест" не употребляется, ни разу слово "распятие" в пилатовых главах не употребляется, у Булгакова руки привязываются в трех местах, то есть Бортко в этом смысле оказался абсолютным буквоедом, так что без претензий.

К. ЛАРИНА: Да, и везут его на повозке, он не тащит на себе крест. Еще раз подтверждение тому, что вы говорите, что это другое произведение.

А. КУРАЕВ: Да.

К. ЛАРИНА: Давайте еще звонок, пожалуйста. Алло, здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬ: Здравствуйте, Иван, Свердловская область, город Заречный. В целом я бы сказал, что впечатление, знаете, после просмотра сериала осталось, которое можно охарактеризовать короткой фразой: хороший роман просто ничем не испортишь. А вообще-то, когда я сидел перед экраном телевизора, мне казалось… Точнее, я пребывал то в восхищении, а то казалось, что просто за нос водят люди, хотя тут были некоторые претензии к спецэффектам, в частности, к балу у Сатаны. Мне кажется, что спецэффекты были к месту всегда употреблены, и если они и были технически, может быть, неполноценны, то, ну, что, что поделаешь, такая у нас техника, но в целом задумка хороша. И еще хотел бы я отметить, что на днях показывали "Золушку", тридцать какого-то года, и обратите внимание, как там сделан полет феи - это же один в один то, как летит Маргарита над Москвой. Представляете, сколько лет прошло?

К. ЛАРИНА: Спасибо большое.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: В "Золушке" такая прелестная наивность есть и такой образ, что эта картина живет до сегодняшнего дня и трогает с той же силой, вот что поразительно. Волшебность, абсолютно.

К. ЛАРИНА: Давайте еще, пожалуйста.

А. КУРАЕВ: Пожалуйста, задайте нам такой вопрос, чтоб поругались наконец, ну что ж такое.

К. ЛАРИНА: Алло, здравствуйте.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Здравствуйте, меня зовут Настя, я из Москвы. Я просто хотела согласиться с Иваном Дыховичным на тему того, что не нужно жалеть зрителя и не нужно разжевывать в расчете на то, что молодые не читали. Мне бы еще хотелось упомянуть в связи с этим "Собачье сердце". Я лично - конечно, смешно так говорить - прочитала "Собачье сердце" после того, как посмотрела фильм. Ну, конечно, в книге немножко другая как будто бы атмосфера, чем в фильме "Собачье сердце". И по этой же самой причине меня, например, разочаровал "Мастер и Маргарита", потому что когда я читала "Мастера и Маргариту", это буквально в нее бух с головой, и потом, когда все кончилось, прямо как выкинуло из книги. А тут какое-то такое долгое, пустое зрелище. Даже не столько претензия к тому, как автор это перенес, я имею в виду Бортко, а к тому, что как бы фактура фильма совсем другая, чем та, которая в книге.

К. ЛАРИНА: Спасибо, Настя, спасибо за звонок. Знаете, как-то так получилось, что мы сегодня третий час все равно, получается, ругаем кино Владимира Владимировича Бортко.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Нет, ругаю только я по-настоящему.

А. КУРАЕВ: Из того, что я слышал и от телезрителей, и здесь в студии, могу сказать только одно: все это вселяет надежду на то, что… Понимаете, вот бывают какие-то окончательные экранизации или постановки, когда настолько это все точно и гениально, что потом поколения режиссеров и артистов боятся браться за эту книгу, эту тему, этот сюжет. В данном случае дорога явно не закрыта, все понимают, что все-таки можно, можно, во-первых, поставить Булгакова и не попасть под трамвай, и кирпич на голову не упадет, что тоже хорошо, чтобы суеверных этих страхов лишних не было, а, с другой стороны, понятно, что еще рекорд не поставлен, можно делать лучше. Вот будем рассматривать фильм Бортко, как некую творческую провокацию.

К. ЛАРИНА: Мне тоже кажется, что все равно это важное событие в жизни. Я просто вспоминаю свои ощущения, я уже про это говорила, когда фильм только запускался, я совершенно случайно попала на первый съемочный день на Патриарших прудах, мы ехали с работы и видели оцепление вокруг Патриарших прудов, и вышли мы из машины с мужем, и я вдруг вижу, я, при своей жизни, что на лавочке на Патриарших прудах сидят Берлиоз, Бездомный и Воланд, и я свидетель этому, я это видела. Разве этого мало? Иван?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Вы знаете, я тоже хочу на какой-то положительной ноте заканчивать эту историю. Когда мы ставили спектакль "Мастер и Маргарита", над нами все смеялись и говорили, да кто же вам это разрешит, ну кто вам это разрешит, вы с ума сошли, вам даже "Что делать?", спектакль по Чернышевскому закрывали, 14 раз мы его сдавали. Короче говоря, пришла комиссия принимать наш спектакль, который - я не знаю, все ли его видели - эта комиссия посидела, это были такие же самые персонажи из того же самого романа практически, они встали и сказали "нет, мы это принимать не будем, извините, сначала пусть нам цензура поставит, что это можно к постановке". А вы помните, что такое была цензура, это было такое окошко, куда выдавали произведения, а оттуда через день получали со штампом "не разрешено к постановке", и все, вопрос закрыт, даже не с кем было разговаривать. Ну. мы поняли, что это конец. Мы отвезли, тем не менее, в это окошко, положили туда произведение, и на следующий день вынули оттуда и мы были потрясены, на этом стоял штамп "классика не цензурируется".

К. ЛАРИНА: Это не байка? Я это слышала.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Это не байка, это честное слово, я вам говорю, мы играли вечером спектакль, потому что уже нельзя было его никак закрыть. Они были уверены, что мы не получим никакую цензуру. Вот так. Кто-то решил. Я даже не буду к этому подходить. Вот вам история замечательная.

А. КУРАЕВ: Все-таки бывают и добрые чудеса с этой книгой и ее постановкой.

К. ЛАРИНА: Тогда давайте все-таки действительно завершим наш разговор на какой-то позитивной ноте.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Я счастлив, что это произошло, я сказал с самого начала огромное спасибо каналу.

В. КИЧИН: Немножко меду в ложку дегтя. Понимаете, говорят, каков вопрос, таков ответ. Выходит масса картин, после которых мы в редакции получаем письма, ну, устрашающие по ненависти, по агрессии, по всему. И вот задан стране вопрос: роман "Мастер и Маргарита". И смотрите, что происходит, какие звонки мы сейчас получали, какого уровня, какие письма идут к нам в редакцию, вы посмотрите, в Интернете "Российскую газету", это фантастика, огромное обсуждение идет, и уровень таков, что я, вот, пытаюсь профессионально заниматься кино, мне становится завидно иной раз, как мыслят люди замечательно, то есть на этот вопрос идет настоящий ответ: люди, страна начала думать благодаря этому фильму. Это уже великое дело.

А. КУРАЕВ: Скажите, а можем ли мы вместе принять обращение к министерству образования с требованием выбросить этот роман из школьной программы?

К. ЛАРИНА: За что?

А. КУРАЕВ: Рано, рано. Чтобы не отбивать вкус и любовь к этой книге, во-первых, у детей, во-вторых, книга слишком сложная. То есть у Валерия, скажем, свой срез зрения, я тоже смотрю, что происходит в интернет-дискуссиях по поводу этой книги и экранизации. Слушайте, но в школьных же учебниках пишут, что Воланд - воплощение абсолютной истины.

К. ЛАРИНА: Да ладно?

А. КУРАЕВ: Да, в школьном учебнике, в пособии для школьных учителей.

К. ЛАРИНА: Да не может быть.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Не может этого быть.

А. КУРАЕВ: Вообще много интересно можно прочитать.

К. ЛАРИНА: Если с этой точки зрения, лучше выкинуть, я согласна.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Это точно.

А. КУРАЕВ: Книга очень сложна, и пока наши литераторши бедные, наши русички не научатся читать, до той поры лучше к этой книге не прикасаться.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: У меня было полное отвращение у Тургеневу только из-за школьной программы, я долго потом реанимировал свое чувство к великому писателю.

К. ЛАРИНА: У каждого своя история. А история с Толстым, с "Войной и миром", а с Достоевским? О чем вы говорите?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Да, все одно и то же, кошмар полный.

К. ЛАРИНА: Но, с другой стороны, Мариетта Чудакова как раз сказала о том, что по-прежнему сегодня среди школьников и студентов это книга номер один по всем опросам, что они это читают, из всей русской классики прежде всего "Мастера и Маргариту". Уж не знаю, благодаря школе ли или действительно генетически в нас сидит, и, дай Бог, чтобы это передавалось по наследству.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Вы знаете, что если детям запретить читать этот роман, он будет распространяться с гораздо большей силой.

К. ЛАРИНА: Да, да. Спасибо. Мы на этом завершаем нашу сегодняшнюю программу. Спасибо.


Полная версия


Copyright © 2004 Радиостанция «Эхо Москвы»

---

От	Пуденко Сергей
К	Кудинoв Игорь (10.01.2006 23:33:20)
Дата	11.01.2006 08:07:32

"Мы в восхищении!"

---

Ну что ж, господа культурели выложились по полной

Кудинoв Игорь сообщил в новостях
следующее:1114@vstrecha...
> Радиостанция <Эхо Москвы>: Коробка передач, Понедельник, 9 Января 2006
> http://echo.msk.ru/programs/box/41056/index.phtml
>
а тебе огромное спасибо, ты не инородец, а настоящий рруский человек, в
телогрейке и сапогах, соскреб _такое_ количество - 1.5 часа
культурелей - и донес до необразованных интернетовских масс. Нам убогим
это в пользу


вдобавок -много интересного узнаЕшь. История далека от завершения, а
масштаб - почти космический. Чуть ли не главный роман,борьба за него как
идеологическое оружие (причем на разных фронтах - кино и литераратурном,
образовательном, религиозном чисто идеологическом) будет прододжаться
>


А. КУРАЕВ: Скажите, а можем ли мы вместе принять обращение к
министерству образования с требованием выбросить этот роман из школьной
программы?

К. ЛАРИНА: За что?

А. КУРАЕВ: Рано, рано. Чтобы не отбивать вкус и любовь к этой книге,
во-первых, у детей, во-вторых, книга слишком сложная. То есть у Валерия,
скажем, свой срез зрения, я тоже смотрю, что происходит в
интернет-дискуссиях по поводу этой книги и экранизации. Слушайте, но в
школьных же учебниках пишут, что Воланд - воплощение абсолютной истины.

К. ЛАРИНА: Да ладно?

А. КУРАЕВ: Да, в школьном учебнике, в пособии для школьных учителей.

К. ЛАРИНА: Да не может быть.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Не может этого быть.

А. КУРАЕВ: Вообще много интересно можно прочитать.

К. ЛАРИНА: Если с этой точки зрения, лучше выкинуть, я согласна.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Это точно.

А. КУРАЕВ: Книга очень сложна, и пока наши литераторши бедные, наши
русички не научатся читать, до той поры лучше к этой книге не
прикасаться.

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: У меня было полное отвращение у Тургеневу только из-за
школьной программы, я долго потом реанимировал свое чувство к великому
писателю.

К. ЛАРИНА: У каждого своя история. А история с Толстым, с "Войной и
миром", а с Достоевским? О чем вы говорите?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Да, все одно и то же, кошмар полный.


-------
А. Кураев... Булгаков пробовал нам пояснить, что такая, да, по-своему
заниженная, утрированная интерпретация образа Иисуса, превращенного в
Иешуа, это есть некие воландовские очки, и Воланд подчеркивает "я был
там на балконе, я это слышал". Перед нами евангелие от Воланда, и
поэтому мне печально" Например, в прошлом году был поразительный случай,
в Свято-Тихоновский богословский институт, где я тоже преподаю, девчонка
поступает, на вступительном экзамене начинает какие-то странные вещи
говорить, и когда экзаменатор ее спрашивает: "Простите, а откуда вы это
взяли?", говорит: "Ну как же, но это все знают". "Простите, а вы откуда
взяли?" "Но это же еще в "Мастере и Маргарите" описано". Так вот, когда
люди, даже вроде бы считающие себя церковными, настолько за чистую
монету воспринимают, с одной стороны, это дань, конечно, булгаковской
гениальности писательской, убедительности психологической и так далее


-------

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Я снимал фильм "Прорва", если вы помните. Там есть
ощущение полной радости, и оно значительно страшнее.

К. ЛАРИНА: Жути, да.

...
Басилашвили в передаче у Николая Сванидзе об этом говорил и потом я это
где-то слышал из уст Сергея Безрукова, оба они сказали" Басилашвили
сказал так: ну, о чем роман Булгакова? Вот сталинская муть, гнусь, страх
и так далее, и вот в этом мраке живут два гениальных человека -
гениальная любовница Маргарита и гениальный писатель Мастер, который
угадал, что гениально, что на самом деле происходило в Иерусалиме две
тысячи лет тому назад. И у Безрукова подобная же позиция. В одном из
интервью он недавно заявил, что, по его мнению, тоже на самом деле они
реконструировали историческую реальность.


А. Кураев ... с Владимиром Бортко мы обсуждали, когда он только начинал
свою работу, и он сказал мне так: "Отец Андрей, поверьте, я сниму фильм
так, что читатель поймет, что это просто большой антисоветский фельетон,
и я сниму с этого романа всякую мистическую ауру".

ведущая
мне тоже показалось очень интересным это решение Бортко финального
монолога, который передавался по радио, и хронику замечательную ему
подобрали, этих благодарных радиослушателей, среди которых немало,
наверное, радиослушателей "Эха Москвы", которые слушали весь этот бред
по сути выступающего человека, олицетворяющего собою власть, весь этот
бред, который он нес абсолютно зомбированной стране, мне показалось, это
очень мощный образ, и если говорить о режиссерских решениях, то тут,
по-моему, он как раз и был.


-------

Омаровна
М.ЧУДАКОВА: Вы знаете, я читаю отклики на статьи разные, в том числе, на
свои, в интернете. Должна сказать, что такое же печальное во многом
чувство . не только светлое, но и печальное больше, какое меня охватило
в свое время, когда я обрабатывала архив Булгакова, и взялась за
последнюю ее часть . после смерти Елены Сергеевны поступила ее часть. И
стала читать письма, ей адресованные. А нужно для того. чтобы
обрабатывать, нужно прочитать - это входит в обязанности архивиста,
читать частные письма, чтобы на обложке было все точно написано. И я
помню, меня поразила масса темных чувств там, какой-то огромной
самоуверенности, самохвальства, амбиций. То есть, люди были"
значительная часть людей, которых я не знала, были малоприятные . чего я
совершенно не ожидала. И потом впоследствии я видела вокруг как-то очень
много темного. И вот сейчас, в интернете, после этого фильма, я читаю
ненавидящие слова . ну, я не говорю там про авторов, про меня . это
понятно, как этими грязными руками, моими, браться за чистейшего
писателя . это понятно, это люди не могут ну, не сказать что-то гадкое
просто так" это другое дело. Но они пишут . роман "совковый", что его
поднимают. Причем, что "совковый" роман пишут те, которые одновременно
говорят - хватит вам ругать советскую власть, она вообще лучше вас,
лучше ваших несчастных демократов . это все одновременно. То есть, хаос
нынешнего мышления, хаос нынешней этической ориентации, вспучился после
этого фильма. Когда я говорила о том, что рейтинг, он такой
обоюдоострый, и что он может взывать к лучшим чувствам и к худшим . я не
хотела этим сказать, что экранизация романа и роман взывает только к
лучшему. Он взывает ко всему, что есть в человек. И у одного начинает
превалировать то лучшее, что в нем есть, а другой выпускает на волю
своих дьяволов. И вот от некоторых писем, вот этих некоторых
высказываний оторопь берет . как же человек существует, неся в себе
такой запас злобы, ненависти, скепсиса - не просто дешевого, а какого-то
особенным образом темного. Вот какое у меня впечатление, понимаете. Мало
того" ну, это, может быть, особенности нынешнего интернета, который
забивает - когда волной вот идет, то люди нормальные отступают . они же
не могут участвовать в этой свалке. И мы" вообще-то что-то произошло - я
обращаюсь к тем, кто в интернете, как говорится, "свой человек" . что-то
надо, наверное, мозговая атака нужна от деятелей компьютеризации и
интернета. Потому что нельзя же оставить за бортом этих форумов всех
умных, порядочных, мыслящих людей нашей страны. Что же получилось" они,
знаете, как в какой-нибудь толпе на рынке, когда там крики, гам . ну,
конечно, люди отойдут в сторону . лучше я и покупать ничего не буду,
приду в другой раз . что тут творится. Вот что-то в этом роде
происходит. Поэтому роман опять, понимаете, вызывает" ведь мы видели
лучшее, а мы не видели худшее в то время. Мы видели, мы говорили, когда
вышел роман . мы говорили с теми, кто был им очарован, но наверное,
тогда на поверхность ни то, ни другое не выходило, строго говоря. Мы
только могли в своих компаниях об этом говорить.

Н.СВАНИДЗЕ: Хотя мне кажется" вы сказали, Мариэтта Омаровна, что
дьяволов своих выпускают - у меня все-таки ощущение, что дьявола
выпускают независимо от романа и независимо от экранизации.

К.ЛАРИНА: Был бы повод.

М.ЧУДАКОВА: Да это конечно.



----

Дыховичного вообще надо отдельно выскрести. Скотина самовлюбленная

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (11.01.2006 08:07:32)
Дата	11.01.2006 20:28:01

там_еще_бабу_Леру_надо_соскрести...

---

она сегодня урчала, чмокала, сопела, давилась щеками.... завтра выложу,
душераздирающее будет зрелище -баба Лера излагающая парадигму Шафаревича-СГКМ
своими словами... Цепному скунсу остается только удавиться на своем хвосте,
глядя на такое единство воззрений.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Кудинoв Игорь (11.01.2006 20:28:01)
Дата	12.01.2006 15:53:16

Вот!_цивилизационщица_баба_Лера_-_

---

http://echo.msk.ru/programs/personalno/41109/index.phtml

С. БУНТМАН <...> Концептуальный вопрос, может быть, тогда, здесь у нас задавался
в Интернете, может быть, тогда российская власть органична для России, а
демократия нужна 5%, западного типа демократия?

В. НОВОДВОРСКАЯ - Очень может быть, что российская власть, она органична для
холопов и для рабов, которые в избытке разбросаны на российской территории. Но
вот ведь незадача какая, эти 5% не живут компактно, чтобы мы все взяли и
попросили об отделении нашей 5% территории и пусть на их стороне остается все,
там, где живут 95%. И нефть, и газ, и вышки, и колючая проволока, и овчарки, и
посмотрим, кто к кому побежит, я думаю, они к нам перебегут. Беда вся в том, что
эти 5% у нас так довольно плавно распределены, поэтому мы не можем требовать
отделения, и значит, нам придется устраивать всю территорию и позаботиться о
95%, просто чтобы нам самим было, где жить, и хотелось бы жить на этой
территории, а не повеситься на ближайшей осине, придется нам спасать эти 95%.

С. БУНТМАН - Вопреки их воле, может быть?

В. НОВОДВОРСКАЯ - Да, вопреки их воле, потому что рабство - это, видимо, очень
сладкое состояние, но даже в Древнем Риме когда-то взяли явочным порядком, стали
сажать на землю каломов, а потом рабство себя настолько экономически не
оправдало, что как рабы ни плакали и как они ни молили, взяли, отменили рабство.
Между прочим, когда Александр Второй, освободитель, отменял крепостное право,
тоже было много воплей и слез и стонов. И никого слушать он не стал.

---

От	Пуденко Сергей
К	Кудинoв Игорь (12.01.2006 15:53:16)
Дата	15.01.2006 15:17:47

а Бабурин обнялся с МихЛеонтлевым - на базе любви к строительству клекрикальной империи

---

вообще , с учетом этих нарастающих новых альянсов, многочисленных
симптомов фашизации вглубь,принятой за основу магистрали "русской
доктрины" -
чувство, что "верховная власть" запустила "часы назад". Как
хомейнисты. Архаизаторско-трубный фундаментализм. При этом начали
обниматься ЛДПР и эхо Москвы (торжественно клявшиеся никогда руки не
плавать и т.п.), баба дера и фундаменталисты, мохноролые в поодевках и
натуарльные эсэсовцы .

Империя от Белгорода до Кызыла будет, Монархия из последышей Романовых
будет, правящая какая-то КПГБ, и счета в евро(правда.непоянтно пока
где складировать,они из-за этого и мнутся)

Наконец, новенькое - всерьез дебатируется переход назад к юлианскому
календарю (буквально - часы назад, на 14 дней). "Русска
ягосудаврственность стоит на православии, а оно зижится на незаблемом
прежнем календаре"

Это Михаио Леоньев намедни так визжал - визжал буквально, не смог
слушать, вырубил радио. Просто выл. В святки вообще бесится нечисть, вот
они и выли. М Бабуриным


если б еще три года назад ТАКОЕ услышал (первести стрелик
назад) -подумал бы, что попал на обратную сторону Луны . Они там ошизели
от нефтебаксов видимо бесповоротно. Даже издеваться над ними-много им
чести. УГРЕБИЩА


с др стороны,это черта процесса , что абс-но нейтрального , но
"граждански совесливого" Вайлдкэта в 2005 эсэсовцы в поддевках вместе с
властью засовывают в ментовки. Всех туда. Всех красных мочить битами. И
зеленых. И тех у кого память есть. ИМО будет 1905 секонд эдишн - ну
любой неошизевший человек должен идти в ту сторону,где собираетс яотпор
этой мохнорылой фашизеющей нефте-нечисти. Туда придется и вифовцам
"приканать", вот увидишь. На почев открытия рПЦ эсэсвоских памятников с
охраной их смешанными нашисто=фашистами

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (15.01.2006 15:17:47)
Дата	16.01.2006 01:12:02

н-да,__компот_замешивается_что_надо_-_

---

ИТ замёл кое-что под ковёр, но

From: А.Б. <1chm@mail.ru>
Date: Thu, 12 Jan 2006 17:03:07 +0300
Subject: Re: Злоудеям повезло :)
>ксенофобия

Нет просто они достали всех своей
"писаной торой". Не хватает им - как
тому дурню - понимания что "в чужой
монастырь со своим уставом - не лезут".

И повезло им - что псих пришел. С
ножиком. А могли... и напалмом всех под
корень свести, если б злой и вменяемый
пришел...

Но главное что это дало - крик
"коричневая чума идет по России!". Так
что - из-за одного психа.... может проще
- выселить всех в Израиль?

Ессно, главный форумный жыдовед
Карамышев мимо не прошел -

>....

Во всей 3-х тысячелетней с гаком
еврейской истории этот народ только и
делает, что убегает
из очередной страны. Первым беженцем был
не Моисей и Ко из Египта, а еще сам
Авраам (предок и арабов и евреев), он
удрал из шумерского города Ура. Если
учесть какой беспринципной живодерней
был Шумер, то надо было очень
постараться, чтобы там насолить так,
чтобы больше не впускали. Это и есть
настоящая родина евреев, а не Израиль.
Поэтому у евреев есть стена плача, где
они оплакивают тех, кто удрать вовремя
из очередной страны не успел. И евреи
всегда нюхают воздух - <пора, не пора
сматываться?>. Дело не столько в этом
психе, сколько в существовании
многотысячелетней традиции - <а теперь
уносим ноги!>. Поэтому евреи
воспринимают данный случай как сигнал -
<пора>. Отсюда и эмоции. Ведь будут
бить, и возможно ногами.


Ты прав, складывается паззл, и
укладываются туда без зазоров и
жыдоведы, и марксоеды, и
божецаряхранятели, и лекции нашистам,
и "Время-назад!", и прочие виданные уже
красоты.

---

От	Пуденко Сергей
К	Кудинoв Игорь (16.01.2006 01:12:02)
Дата	16.01.2006 07:07:21

"кипит их разум возмущенный"

---

хорошо делаешь, что собираешь такие жалкие попытки "замести под коврик".
На поверхности остаются только ужимки, улыбочки АБ. "Какие погромщики.
Нет никаких погромщиков". Это уже видели раньше на форуме, каждый раз,
когда вспоминали 1905 и.предыдущие черносотенные "поддевки".

крышки на кипящих котлах у этих несчастных плоскоголовых угребищ уже
сносит. Поэтому-то , чтобы высвободить себе руки, походя отделываются
от тех,кто еще не потерял память и способен ясно и четко диагностировать
ситуацию. Чтобы во все более мутной водичке ловить свою рыбку


Кудинoв Игорь сообщил в новостях
следующее:1139@vstrecha...
> ИТ замёл кое-что под ковёр, но
>
> From: А.Б. <1chm@mail.ru>
> Date: Thu, 12 Jan 2006 17:03:07 +0300
> Subject: Re: Злоудеям повезло :)
> >ксенофобия
>
> Нет просто они достали всех своей
> "писаной торой". Не хватает им - как
> тому дурню - понимания что "в чужой
> монастырь со своим уставом - не лезут".
>
> И повезло им - что псих пришел. С
> ножиком. А могли... и напалмом всех под
> корень свести, если б злой и вменяемый
> пришел...
>
> Но главное что это дало - крик
> "коричневая чума идет по России!". Так
> что - из-за одного психа.... может проще
> - выселить всех в Израиль?
>
> Ессно, главный форумный жыдовед
> Карамышев мимо не прошел -
>
> >....
>
> Во всей 3-х тысячелетней с гаком
> еврейской истории этот народ только и
> делает, что убегает
> из очередной страны. Первым беженцем был
> не Моисей и Ко из Египта, а еще сам
> Авраам (предок и арабов и евреев), он
> удрал из шумерского города Ура. Если
> учесть какой беспринципной живодерней
> был Шумер, то надо было очень
> постараться, чтобы там насолить так,
> чтобы больше не впускали. Это и есть
> настоящая родина евреев, а не Израиль.
> Поэтому у евреев есть стена плача, где
> они оплакивают тех, кто удрать вовремя
> из очередной страны не успел. И евреи
> всегда нюхают воздух - <пора, не пора
> сматываться?>. Дело не столько в этом
> психе, сколько в существовании
> многотысячелетней традиции - <а теперь
> уносим ноги!>. Поэтому евреи
> воспринимают данный случай как сигнал -
> <пора>. Отсюда и эмоции. Ведь будут
> бить, и возможно ногами.
>
>
> Ты прав, складывается паззл, и
> укладываются туда без зазоров и
> жыдоведы, и марксоеды, и
> божецаряхранятели, и лекции нашистам,
> и "Время-назад!", и прочие виданные уже
> красоты.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (16.01.2006 07:07:21)
Дата	16.01.2006 14:22:47

Re: "кипит_их_разум_возмущенный"

---

>Категорически с Вами согласен в
отношении мистичности нахождения идола
Ленина в Центре Москвы и мистичности его
могильного оформления. Согласен, что с
удалением этой языческо-иудейской
ритуальной мумии Россия избавится от
символа кагального закабаления.

---

От	Ольга
К	Пуденко Сергей (26.12.2005 22:19:40)
Дата	27.12.2005 00:29:15

Re: Мастер &...

---

Ну да. Добротно. Профессионально. Адекватно.
Хороший Бортко режиссер. "Но- не орел" (С к/ф "Председатель").
Когда те же образы визуализировал на Таганке Любимов - магия повторилась.
Впрочем, имхо, тогда была иная семиосфера: и роман и театральная инсценировка были погружены в особую реальность поздней советской действительности. Загадочный и полузапрещенный Булгаков, непонятный, казавшийся зашифрованным Ершалаим, романтичная, умирающая от любви Маргарита, полубезумный Мастер...
Все было таинственным, кодированным, немножко преувеличенным, необычным.
Теперь покровы сняты.
Вообще-то у меня уже давно было ощущение, что этот роман - для совсем юных людей. С возрастом из него вырастаешь.
Так что экранизация достойна прототипа.

>Мне понравилось. Христосик хороший (его по-моему нынешние выкинули за
>ненадобностью, - мешает кайфу)

Ага. Безруков-Иешуа все же хорош. Не то что Есенин.

,Воланд,Марго бесится. А какие у кого еще
>мнения?

Состав актеров весьма неплох, правда, некоторые, наверное, слишком долго ждали своего часа - состариться успели. Ну какой из Лаврова Пилат? Или Золотухин-Босой?

---

От	Пуденко Сергей
К	Ольга (27.12.2005 00:29:15)
Дата	27.12.2005 10:22:44

Мастер & Маргарита - устройство романа и его ассоциативная машина (*)

---

Ольга сообщил в новостях
следующее:903@vstrecha...
> > Впрочем, имхо, тогда была иная семиосфера: и роман и театральная
инсценировка были погружены в особую реальность поздней советской
действительности. Загадочный и полузапрещенный Булгаков, непонятный,
казавшийся зашифрованным Ершалаим, романтичная, умирающая от любви
Маргарита, полубезумный Мастер...
> Все было таинственным, кодированным, немножко преувеличенным,
необычным.
> Теперь покровы сняты.
> Вообще-то у меня уже давно было ощущение, что этот роман - для совсем
юных людей. С возрастом из него вырастаешь.
> Так что экранизация достойна прототипа.
>
не-а,не согласен. Роман этот очень неслабо устроен. Я не столько его
самого фанат, сколько "техники" , мастерства. Еще в 1989 прочитал вот
эту работу Гаспарова в "Даугаве" и думаю, Вы тоже получите от нее
удовольствие. Это своего рода раскрытие "машинерии магии романа", его
потрясающе сложного устройства и как ассоциативной машины, и как
полномасштабного апокрифа Евангелия. Об этом мы спорили с Юрием в форуме
СКМ. я когда спорил про "евангелие для интеллигенции", имел в виду эту
вот трактовку

Это называется лейтомотивная и мотивная структура.

Полностью текст см. по ссылке, а большие фрагменты гаспаровского
исследования(первые главы -лучше) - во втором посте. Там выделены
принципиальные пункты.

Москва -Иерусалим
Непризнанный пророк Мастер - ср. Иисус
Договор с сатаной
и пр

http://mlis.ru/science/context/litera/bulg_gasparov/

Б. М. Гаспаров, <Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А.
Булгакова "Мастер и Маргарита">, Slavica Hierosolymitana

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова
"Мастер и Маргарита" file://Даугава (Рига), 1988. ? 10-12; 1989. ? 1.

http://mlis.ru/science/context/litera/bulg_gasparov/04/



Введение


(..)

Мы хотели подчеркнуть неслучайность и принципиальную важность
соответствующих признаков, обнаруживаемых в романе Булгакова. В связи с
этим возникает вопрос, ответ на который должен определить ход
дальнейшего анализа: какие свойства анализируемого текста, какие приемы
построения его смысла позволяют последнему воплотить мифологическое
мышление в его описанных выше параметрах?

1: Аналогичная лейтмотивнан техника, с отсылками, среди прочего, и
к Священному Писанию (хотя и без прямого обращения к соответствующим
сюжетам), используется и и ряде других выдающихся произведений,
написанных в эту эпоху или немного раньше, таких, как <Звук и ярость>
Фолкнера, <Улисс> и <Надгробное бдение по Финнегану> Джойса и др.

2: См., в частности, анализ данных процессов и литературе XX века
в кн.: П. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976 (Часть III.
<Мифологизм> в литературе XX века).

Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру <Мастера и
Маргариты> и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам
представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в
виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув,
повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом
варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами.
При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое
<пятно> - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет,
произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет
мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от
традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее
определено, что можно считать дискретными компонентами (<персонажами>
или <событиями>), здесь не существует заданного <алфавита> - он
формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру.
В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой
момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты
данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на
ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов,
первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.

Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие
на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными.
Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в
различных точках повествования - другие оказываются более слабыми и
проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках
(не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный
характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста
романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в
нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая
область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние
заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более
проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность.
Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть
поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из
текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле,
придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет
неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой
особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К
тому же между центральной и периферийной областью не существует каких-то
абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение
мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом
всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как
будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой
лишь постольку, поскольку мы не заметили ее подтверждения в другой точке
романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского <Владимир Ильич
Ленин> (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в
словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться
случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной
ассоциацией - если мы не обнаружим одновременно других важных и уже
несомненных намеков на Маяковского в тексте романа (см. { 1}).

Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой
бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен
быть достаточно строго упорядочен, без чего само опознание мотивов и их
вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что
сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются,
разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При
этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям,
сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого-либо мотива может
возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с
другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям
конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою
очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость,
<стандартность> мифологического сюжета является в равной степени и
условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого
сюжета.

До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении
главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя).
Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры
сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то
центральную часть структуры; тем самым он хак бы запускает ассоциативную
<машину>, которая начинает работать, генерируя связи, не только
отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности
сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность
первоначального замысла, быть может, как раз и определяется
продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично
читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые
основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет
лавинообразно и приобретает открытый характер.

Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени
свойственен поэзии и в еще большей степени - музыке. Глубокое внутреннее
родство музыки и мифа было понято Р. Вагнером, который по справедливости
может считаться одним из Bahnbrecher'ов новой культурной эпохи.
Обращение к <музыкальным> принципам построения - такой же повторяющийся
мотив для данной эпохи, как и обращение к параметрам мифологического
мышления; между двумя этими явлениями существует тесная связь.

Все сказанное определяет способ дальнейшего рассмотрения романа
<Мастер и Маргарита>.
(...)


продолж. ->

---

От	Ольга
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 10:22:44)
Дата	29.12.2005 00:55:50

Re: Немножко про семиосферу по Лотману (*),

---

чтобы отчасти прояснить мою позицию.

Еще в 1989 прочитал вот
>эту работу Гаспарова в "Даугаве" и думаю, Вы тоже получите от нее
>удовольствие. Это своего рода раскрытие "машинерии магии романа", его
>потрясающе сложного устройства и как ассоциативной машины, и как
>полномасштабного апокрифа Евангелия.
>Это называется лейтомотивная и мотивная структура.

Про понятие семиосферы вот здесь
http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm

цит.=============
Таким образом, любой отдельный язык оказывается погру­женным в некоторое семиотическое пространство, и только в силу взаимо­действия с этим пространством он способен функционировать. Неразложимым работающим механизмом — единицей семиозиса — следует считать не от­дельный язык, а все присущее данной культуре семиотическое пространство. Это пространство мы и определяем как семиосферу. Подобное наименование оправдано, поскольку, подобно биосфере, являющейся, с одной стороны, совокупностью и органическим единством живого вещества, по определению введшего это понятие академика В. И. Вернадского, а с другой стороны — условием продолжения существования жизни, семиосфера — и результат, и условие развития культуры.

***
В истории искусства произведе­ния, относящиеся к ушедшим в далекое прошлое эпохам культуры, продолжают
активно участвовать в ее развитии как живые факторы. Произведение искусства может «умирать» и вновь возрождаться, быв устаревшим, сделаться современ­ным или даже профетически указывающим на будущее. Здесь «работает» не последний временной срез, а вся толща текстов культуры. Стереотип истории литературы, построенной по эволюционистскому принципу, создавался под воздействием эволюционных концепций в естественных науках. В результате синхронным состоянием литературы в каком-либо году считается перечень про­изведений, написанных в этом году. Между тем, если создавать списки того, что читалось в том или ином году, картина, вероятно, была бы иной. И трудно сказать, какой из списков более характеризовал бы синхронное состояние куль­туры. Так, для Пушкина в 1824—1825 гг. наиболее актуальным писателем был Шекспир, Булгаков переживал Гоголя и Сервантеса как современных ему пи­сателей, актуальность Достоевского ощущается в конце XX в. не меньше, чем в конце XIX. По сути дела все, что содержится в актуальной памяти культуры, прямо или опосредованно включается в ее синхронию.

Структура семиосферы асимметрична. Это выражается в системе направ­ленных токов внутренних переводов, которыми пронизана вся толща семио­сферы. Перевод есть основной механизм сознания. Выражение некоторой сущности средствами другого языка — основа выявления природы этой сущности. А поскольку в большинстве случаев разные языки семиосферы семиотически асимметричны, то есть не имеют взаимно однозначных смы­словых соответствий, то вся семиосфера в целом может рассматриваться как генератор информации.

Асимметрия проявляется в соотношении: центр семиосферы — ее перифе­рия. Центр семиосферы образуют наиболее развитые и структурно организо­ванные языки. В первую очередь, это — естественный язык данной культуры. Можно сказать, что если ни один язык (в том числе и естественный) не может работать, не будучи погружен в семиосферу, то никакая семиосфера, как от­мечал еще Эмиль Бенвенист, не может существовать без естественного языка как организующего стержня. Дело в том, что наряду со структурно организо­ванными языками, в пространстве семиосферы теснятся частные языки, языки, способные обслуживать лишь отдельные функции культуры и языкоподобные полуоформленные образования, которые могут быть носителями семиозиса, если их включат в семиотический контекст. Это можно сравнить с тем, что камень или причудливо изогнутый древесный ствол может функционировать как произведение искусства, если его рассматривать как произведение искус­ства. Объект приобретает функцию, которую ему приписывают.

кон.цит.=========

Ср. это с гаспаровскими рассуждениями, особенно этими:

В итоге в
>нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая
>область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние
>заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более
>проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность.
>Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть
>поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из
>текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле,
>придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет
>неотъемлемую особенность мифологической структуры;

Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского <Владимир Ильич
>Ленин> (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в
>словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия)

>>Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры
>сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то
>центральную часть структуры; тем самым он хак бы запускает ассоциативную
><машину>, которая начинает работать, генерируя связи, не только
>отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности
>сознания, быть может, вообще не осознанные автором.

после чего процесс индукции смыслов идет
>лавинообразно и приобретает открытый характер.

Т.о., семиотическая система, созданная автором произведения, вступает в отношения с семиосферой культуры в ее актуальном состоянии, в итоге происходит декодирование символов и генерируются смыслы, сильно радующие современников автора. Поэтому система эта - открытая.
Но сегодня на дворе другое тысячелетье, актуальная семиосфера, в которую открывается текст, иная, и наши современники радуются другим извлеченным из романа смыслам, по сравнению с теми, которыми упивалась интеллигенция советского заквасу.
Вот как бы так.

А ценность булгаковского романа (как и всякого достойного произведения)в том, что он продолжает генерировать смыслы и за пределами своего времени, т.е. остается открытой семиотической системой.
Другое дело, что лично меня это новое прочтение уже не увлекает. Новые времена, люди - новые смыслы.

---

От	Пуденко Сергей
К	Ольга (29.12.2005 00:55:50)
Дата	29.12.2005 20:46:59

углУбим теорию менталистики по Делезу

---

Ольга сообщил в новостях
следующее:936@vstrecha...
> чтобы отчасти прояснить мою позицию.
>
> Еще в 1989 прочитал вот
> >эту работу Гаспарова в "Даугаве" и думаю, Вы тоже получите от нее
> >удовольствие. Это своего рода раскрытие "машинерии магии романа", его
> >потрясающе сложного устройства и как ассоциативной машины, и как
> >полномасштабного апокрифа Евангелия.
> >Это называется лейтомотивная и мотивная структура.
>
> Про понятие семиосферы вот здесь
> http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm
>
там же на янко.либ.ру есть (внизу)делезовские работы,особенно про кино

Делез возражает против засилья лингвистики , языковеденья и
линвистоцентризма во всех
типах культурем. Вплоть до засилья лингвистоцентризма в философии, вроде
гуру аналитической философии и козла Витгенштейна.

Крупнейшие сферы вне нее (языкоподобной)описываются и через
специфические типы - перцепты и аффтекты. Есть музыка
(там аффект), есть живопись и кино(там перцепт, не просто как мы
привыкли какие-то тупые мелькающие сборки , мозаики,
картинки-образы,воображение). Три крыла ментальной сферы -
концепт,аффект,перцепт

Можно коротко посмотреть в его обзорной книжке "Что такое философия" с
примерами (фактурой!, т.е материалом) из кинематографа , живописи и даже
ли-ры.
Толстого и Чехова он тоже очень уважает,они создают всеобщие
перцепты,атомосферы, такие "вещи", которые носят всеобщий х-р,хотя
кажется что это описание чувств и переживаний частных лиц, их чувства.
Перцепт -всеобщ.

> Ср. это с гаспаровскими рассуждениями, особенно этими:
>
> Т.о., семиотическая система, созданная автором произведения, вступает
в отношения с семиосферой культуры в ее актуальном состоянии, в итоге
происходит декодирование символов и генерируются смыслы, сильно радующие
современников автора. Поэтому система эта - открытая.
> Но сегодня на дворе другое тысячелетье, актуальная семиосфера, в
которую открывается текст, иная, и наши современники радуются другим
извлеченным из романа смыслам, по сравнению с теми, которыми упивалась
интеллигенция советского заквасу.
> Вот как бы так.
>

с этим спору нет. Я все же говорил (начал то с чего - образы.книжкам
капут) про образы. Про кино. Теория кино Делеза, образа- движения и
образа-времени - самое крупное событие в культурологии . В альманахе -
разбор гуру Тарковского по теории Делеза. (там же коротко про типы
образов)

И это не случайно. Появляются новые ,ранее не существоавшие ТИПЫ
ВОСПРИЯТИЯ, вообще. В этом особенно постаалось кино. Не сущсетвовало
способов мыслить движения. Они появились - и потом еще после "эря
монтажа" (Эйзенштейн и др) пришло новое время(после войны, новые типы
образов, неорелизм, Новая волна , у нас там всякий Калатозов и т.д. -
т.е. люди стали _воспринимать мир по-другому_,мыслить образно его иными
способами)

Это между прочим и идеи (идея сна маленькой девочки - с фильме, где
герои убегают от черных пантер,пример такой у него есть)

Идея более общее что есть во всех трех видах менталистики. Идея картины,
и т.п.

> А ценность булгаковского романа (как и всякого достойного
произведения)в том, что он продолжает генерировать смыслы и за пределами
своего времени, т.е. остается открытой семиотической системой.
> Другое дело, что лично меня это новое прочтение уже не увлекает. Новые
времена, люди - новые смыслы.

я про другое начинал. Перечтите самое начало ветки - смысл явдения-
наконец-то визуализированы персонажи и идеи великолепного Романа номер 1
20века.. Не экранизация, это тупое слово.Бондарчук не _экранизовал_
Роман номер 1 19 века Войну и Мир, а создал кино, новое но и новаторское
зриво Война и мир.
. Он (как будто по теории работал) удачно передал в частности почти
_всю_ эмблематику романа - статья Карасева "Толстой и и мир "в
альманахе -супер. Про то в тч. что такое эмблематические сцены великого
романа. На это и опирается зриво. Это суть прорыв и начало новой жизни
произведения Война и мир в массовой идеосфере.

Дело не в эстетической оценке в первую очередь. Маскульт не этим берет.
Люди (практически все) смогут образно помыслить атмосферу,
комплексы чувств, проживать (становиться Марго!) не через чтение, язык,
диалоги, а и через блики луны на воде, лунный луч по которому идет
Пилат, болото и поляну ведьм и бал у
сатаны - _эмблемы_ , ключевые живые картины криво-косо но ожили.
Ожили,образ-движение и бораз-воемя, это достигается аутентично только
средтсвами визуализации, все более изощренными. ЭТО СТРАШНАЯ СИЛА.
Отвязать Шарика, Швондера и калабухов дом от их "визуализаций по Бортко"
(это НЕ "картинки", а могучие перцепты) уже невозможно. Как
бал Наташи и дуб князя Андрея по Бондарчуку. Все, абзац. Я ведь
пректасно помню, как эстеты обфыркали бондарчукскую "постановку", как
издевались над актерской игрой. Разгром провел сам Центр интеля-
Твардовский Новый мир. Ну и что. Несмотря на ничтожность игры Савельевой
или там Скобцевой бал из кино уже врос в идеоферу навечно (перцепт
кружащейся бальной знати, через новаторские приемы пролета камеры над
залой, аффективно умноженные на знаменитый вальс Прокофьева)

В эру телебаченья ЭТО произошло и с ув.Шариком и Ко. Шарик и Шариков не
по великолепному тексту Булгакова, а по умеренно хорошему кину Бортко,
вживлен в нас. С эмблемками , " в очередь,сукины дети, в очерель!" и
т.д.Теперь нечто подобное - с Воландом и Ко. С эмблемками " никогда не
просите ,особенно у тех кто сильнее вас" и т.д.. Это не хорошо и не
плохо,это просто так.

---

От	Микола
К	Ольга (29.12.2005 00:55:50)
Дата	29.12.2005 19:56:02

Подменять историю процесса галереей литературных генералов

---

>Асимметрия проявляется в соотношении: центр семиосферы — ее перифе­рия. Центр семиосферы ....какая семиосфера, ... со структурно организо­ванными языками, в пространстве семиосферы теснятся частные языки, языки, способные обслуживать лишь отдельные функции культуры и
Лотман по-разному интерпретировал марксизм. Но вряд ли он относился к марксисзму солидно, т.е. раз это наука, -то остается наукой, пытаясь изобразить всё как аксиому. Но, ИМХО, для марксизма, как дискурса, более опасен тот, кто относится ко всему слишком всерьез, очень обстоятельно, увлекаясь учением, забывает о том, что это, прежде всего - рефлекирующая (по-разному)практика, где есть импровизация и игра ...Поэтому в чем-то Ваш "Визави".
>Другое дело, что лично меня это новое прочтение уже не увлекает. Новые времена, люди - новые смыслы.
Вот здесь правы

---

От	Ольга
К	Ольга (29.12.2005 00:55:50)
Дата	29.12.2005 01:17:39

Школьникам - о романе Булгакова

---

Школьная программа предлагает примерно такой анализ МиМ.

http://www.neuch.ru/soch/a6_p9.shtml

Тема сочинения: "ДОБРО И ЗЛО В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"

---

От	Пуденко Сергей
К	Ольга (29.12.2005 01:17:39)
Дата	11.01.2006 08:22:12

а в ответ культурели единогласно выступили за выкидавание романа из школьной программы

---

Ольга сообщил в новостях
следующее:938@vstrecha...
> Школьная программа предлагает примерно такой анализ МиМ.
>
> http://www.neuch.ru/soch/a6_p9.shtml
>
> Тема сочинения: "ДОБРО И ЗЛО В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И
МАРГАРИТА"

шоб не портили великий,великий, великий роман Булгакова поганой
массовой школой. Не доросли совковые школы до него

И до Тургенева, до Толстого,до Достоевского тем более . НЕ доросли

http://vif2ne.ru:2020/vstrecha/forum/0/co/1114.htm

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: У меня было полное отвращение у Тургеневу только из-за
школьной программы, я долго потом реанимировал свое чувство к великому
писателю.

К. ЛАРИНА: У каждого своя история. А история с Толстым, с "Войной и
миром", а с Достоевским? О чем вы говорите?

И. ДЫХОВИЧНЫЙ: Да, все одно и то же, кошмар полный.

---
и т.д.

---

От	Ольга
К	Ольга (29.12.2005 00:55:50)
Дата	29.12.2005 01:11:45

Рассмотрение семиотики пространства в МиМ по Лотману (*)

---

Еще в тему, оттуда же
http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm
Для затравки
цит.==========
3. Дом в «Мастере и Маргарите»

Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), «антидому», «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание
в которое равносильно путешествию в загробный мир). Связанные с этой оппозицией архаические модели сознания обнаруживают большую устойчи­вость и продуктивность в последующей истории культуры.
...
Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого сим­волика «дома — антидома» становится одной из организующих на всем протяжении творчества. Предметом настоящего очерка будут наблюдения над функцией этого мотива в «Мастере и Маргарите».
кон.цит.============

Дальше раскрывается амбивалентность ряда понятий, ассоциированных с "Домом" и "антидомом" - тоже к вопросу о семиосфере. Все это хорошо вписывается в амбивалентную структуру романа, в котором чувствуется "привкус манихейства" (с).

---

От	Пуденко Сергей
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 10:22:44)
Дата	28.12.2005 13:15:29

Сквозной лейтмотив дьявола у всего Булгакова по Гаспарову. Шарик тоже туды попал

---

вплотную подбирался он, Гаспаров, к теме Черной мессы. Прямыми словами
писал,просто видимо не врубился в ритуальный комплекс и его общее
значение.

А Булгаков знал,что писал. Но отлакировал для удобства заглатывания

внимательней к теме ритуальной крови

http://mlis.ru/science/context/litera/nov_zavet
цитаты

наиболее поразительным примером синтеза двух ролей является образ Иуды,
который также предстает в романе Мастера и предателем, и жертвой
одновременно. Сцена его убийства дана в той же характерной цветовой
гамме, которая отличает все сцены убийства-казни в произведениях
анализируемого ряда: ночь, белый лунный свет и лужа крови. Более тот,
когда на балу у Воланда Маргарите подносят кубок с кровью другого
убитого предателя - Майгеля, ей говорят при этом:
< кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут
виноградные гроздья>.

Так совершается мифологическое слияние образов Майгеля и Иуды,
кровь которого пролилась на винограднике. Вся эта сцена принимает
характер причастия кровью Иуды, закрепляя двойную функцию данного
образа - как предателя и искупительной жертвы одновременно.

Любопытна автобиографическая проекция этого образа инфернального
причастия, сделанная самим Булгаковым в письме к П. Попову (5 октября
1936 г.):
Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась
премьера <Турбиных>: Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и
появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным
подношением. Ценное подношение будет выражено в большой кастрюле
какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою
самою кровью, которую они выпили из меня за десять лет 11.

11: Неизданный Булгаков 1977, 39.

Иронически используя в буквальном смысле идиому <пить кровь из
кого-л.>, Булгаков создает картину, в которой парадоксально сочетаются
мотивы причастия и вампиров, Тайной вечери и шабаша нечистой силы. Такой
же парадоксальной двуплановостью отличается аналогичный образ в <Мастере
и Маргарите>.

Такое переосмысление канонического евангельского повествования
придает версии, разрабатываемой Булгаковым (так же как и его героем -
Мастером), характер апокрифа. Не случайно глава, в которой Воланд
начинал рассказывать роман Мастера, в черновых вариантах имела заглавие
<Евангелие от Дьявола> и <Евангелие от Воланда>12.

12: Чудакова 1976а, 221.

Таким образом, в произведениях зрелого Булгакова формируется, в качестве
инвариантного сюжета, своеобразная <апокрифическая> версия евангельского
повествования, в которой каждый из участников совмещает в себе
противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли.
Вместо прямой конфронтации жертвы и предателя, Мессии и его учеников и
враждебных им сил образуется сложная система, между всеми членами
которой проступают отношения родства и частичного подобия.

2.3. Уже в <Белой гвардии> была намечена еще одна роль, получившая
значительное развитие в последующих произведениях, - роль всемогущего
покровителя, обладающего верховной властью. Несмотря на свое могущество,
он покидает главного героя во враждебном мире и в решающий момент
отворачивается от него, в результате чего герой гибнет. Таков Людовик
XIV в произведениях о Мольере, Николай I в пьесе <Последние дни>. Таким
образом, всемогущая патернальная фигура, имеющая определенные ассоциации
с Богом-отцом, также в конечном счете оказывается в роли пассивного
свидетеля - соучастника казни. Роль покровителя-творца получает такой же
амбивалентный смысл, как и все остальные роли булгаковского сюжета.

Амбивалентный и парадоксальный характер евангельских ассоциаций у
Булгакова весьма ярко проявился в повести <Собачье сердце>.





Шарик оказывается низведен к весьма жалкой и полной забот человеческой
роли, в которой его постоянно искушает <нечистая сила> - домоуправ
Швондер (о постоянном мотиве Булгакова - характеристике представителей
советской администрации как инфернальной силы см. дальше,  4.2).
Фамилия профессора, проделавшего эту операцию - Преображенский -
намекает на мистический характер события. Операция происходит в квартире
профессора на Пречистенке - еще одно значимое название, включающее в
круг ассоциаций образ Пречистой Божьей матери. Характерно также время
операции - она происходит в ночь с 23 на 24 декабря16.

3. Рассмотрим еще раз основные роли, из которых складывается
своеобразный апокрифический вариант Евангелия у Булгакова: центральный
герой, обладающий творческим даром, одинокий и отчужденный от
окружающего мира, который отворачивается от невинной жертвы и сам в
конце концов погибает; его ученик, скрупулезно следующий за каждым его
шагом, но из-за отсутствия знаний или таланта неспособный увидеть и
понять смысл происходящего и в конце концов губящий идеи своего учителя,
которые таким образом оказываются безвозвратно утраченными;
могущественная фигура, обладающая сверхъестественным всезнанием и
всевластием, относящаяся к герою отцовски-покровительственно, своей
волшебной силой устраняющая все препятствия перед ним, но в решающий
момент предающая героя и становящаяся причиной его гибели. Легко
заметить, что все эти роли проецируются еще на один прототипический
сюжет - легенду о Фаусте. Эта связь подкрепляется рядом деталей в
произведениях Булгакова, которые преимущественно связаны с сюжетом
<Фауста>. Так, чудеса, творимые героем, имеют характер научных опытов и
притом связаны с проникновением в тайну жизни: воскрешение на
операционном столе (<Записки юного врача>), открытие луча жизни
(<Роковые яйца>) или секрета омоложения (<Собачье сердце>). Ученик
главного героя обычно имеет ученое звание: приват-доцент Иванов, доктор
Борменталь, Бездомный, становящийся в эпилоге романа историком.
Многочисленны также прямые упоминания различных деталей, связанных с
<Фаустом>, во многих произведениях Булгакова. Помимо <Мастера и
Маргариты>, назовем сцену появления издателя Рудольфи перед Максудовым в
виде Мефистофеля, а также арии из <Фауста> Гуно, служащие своеобразным
комментарием к действию (ария Фауста из пролога оперы в <Театральном
романе>, ария Фауста <Привет тебе, приют священный> в <Записках юного
врача>, ария Валентина <Я за сестру> в <Белой гвардии> и т. д.).

Заметим, что первая сцена <Фауста> Гёте происходит в канун
Пасхального воскресенья; Фауст должен умереть, и его возвращение к жизни
(т. е. <воскресение>) является результатом договора с дьяволом. Эта
парадоксальная деталь, быть может, сыграла свою роль в слиянии легенды о
Фаусте и евангельского повествования у Булгакова. Во всяком случае, во
многих его произведениях критические события происходят в весенние
месяцы и имеют явные пасхальные ассоциации.

Легенда о Фаусте представлена у Булгакова в двух ипостасях - в
виде <Фауста> Гёте и оперного <Фауста> Гуно. Наличие двух параллельных
вариантов в этом случае соответствует той постоянной конфронтации
канонической и апокрифической версии Евангелия, которую мы наблюдали
выше.

То обстоятельство, что персонажи и сюжеты Булгакова одновременно
проецируются на Евангелие (и притом сложным и неоднозначным образом) и
на легенду о Фаусте, придает еще более парадоксальный и противоречивый
характер тому ассоциативному полю, которое вырастает вокруг каждого
произведения; в этом поле нераздельно соединяются святость и демонизм,
чудо и магия, искупление и предательство. Одним из примеров такого
слияния является образ Голгофы в романе <Мастер и Маргарита>. Голгофа
названа в романе Лысой горой (т. е. дан русский перевод ее
древнееврейского названия). Но наименование <Лысая гора> в фольклоре
связано с местом, где происходит шабаш нечистой силы. Данный мотив
отражен в известной симфонической картине Мусоргского <Ночь на Лысой
горе>, которая, в свою очередь, легко ассоциируется с симфонической
картиной <Вальпургиева ночь> в опере Гуно. Другой аналогичный пример -
сцена сдачи валюты в том же романе, в которой имеется множество указаний
на демоническую природу происходящего, есть и прямая отсылка к
Мефистофелю (звучит его ария <Люди гибнут за металл>), но одновременно
громкоговоритель, возвещающий: <Сдавайте валюту>, назван <голосом с
неба>, и эти же слова появляются в виде огненных букв на стене, вызывая
явные библейские ассоциации. Аналогичный смысл имеет и парадоксальное
сочетание слов в названии пьесы о Мольере - <Кабала святош>. Число 13,
имеющее одновременно и демоническую, и сакральную природу (13 -
сакральное число в иудаизме, наделенное многими значениями: оно
соответствует 13 атрибутам Бога, составляет сумму числовых значений букв
иврита, входящих в состав одного из имен Бога - Ехим 'единый'), имело
важное значение для Булгакова. Так, ? 13 получил дом, в название
которого входило также имя Бога ("? 13. <Эльпит-Рабкоммуна> - см.
2.3). Интересно, что ? 13 имел дом в Киеве, в котором семья Булгаковых
жила до революции; эта деталь воспроизведена в романе <Белая гвардия>,
герои которого также живут в доме ? 13.

Сложным образом переплетается сакральное и демоническое начало в
мотиве вина в романе <Мастер и Маргарита>. Маргарита выпивает чашу с
кровью Иуды/Майгеля на балу у Воланда в качестве причастия; этот же
мотив воспроизводится в виде яда - красного вина, которое Азазелло
подносит Мастеру и Маргарите; этот же яд оказывается волшебным
эликсиром, дающим им бессмертие. Парадигма вино/кровь - вино/яд/эликсир
соответствует, с одной стороны, причастию, а с другой - кубку с ядом,
который хочет принять оперный Фауст, и эликсиру молодости. Такие же
амбивалентные связи данной мотивной парадигмы реализуются в повести
<Дьяволиада>: Коротков получает от администрации своего учреждения
(персонифицирующей, как обычно, инфернальную силу) огромное количество
<церковного вина> (оно было выдано вместо денег в качестве жалованья),
которое невозможно пить и которое вызывает сильнейшую головную боль.
Несмотря на это, Коротков упорно продолжает пить его; в конечном счете
он сходит с ума и погибает и/или превращается в нечистую силу, и такое
развитие сюжета может быть, среди прочего, объяснено действием вина:
после каждого приема вина мир, предстающий перед героем на следующий
день, оказывается все более абсурдным и наполненным фантасмагорией. Я
уже упоминал также об использовании Булгаковым мотива вина применительно
к своей собственной жизни ( 2.2).

Можно было бы привести еще очень много примеров того, как в
различных произведениях Булгакова переплетаются мотивы Евангелия и
<Фауста>, пробуждая смешанные сакрально-инфернальные ассоциации. Начав
(в ранних произведениях) с альтернативного <примеривания> различных
проекций к элементам своего художественного мира, писатель постепенно
пришел к созданию своей индивидуальной художественной мифологии, в
которой неповторимым образом переплелись различные источники.

мифологический сюжет, на который различным образом проецируются
практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех
основных элементов - Евангелия, Апокалипсиса и <Фауста>.

{Гаспаров Б. М. Новый завет в произведениях М. А. Булгакова }

НОВЫЙ ЗАВЕТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М. А. БУЛГАКОВА

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 13:15:29)
Дата	28.12.2005 17:56:10

ПМСМ,_у_Гаспарова_много_натяжек.

---

вроде проведения линии между мочалкой голой гражданки и губкой с уксусом в
эпизоде казни. Конечно, у Булгакова многие детали кодированы, но еще больше
просто рисованых с натуры. Учитывая богатство фактуры быта поповской семьи, та
же тема "крови" вполне может быть бессознательной, именно что бытовой - ребенок
слышал "сие есть кровь моя" бесчисленное множество раз, что это не могло не
вплестить навсегда в недра сознания.

Вообще, все эти черные мессы, вампиры, ожившие мертвецы - исключительно
поповские порождения, девиртуализовавшаяся религиозная символика - причастие с
едой-питьем тела-крови, символическое жертвоприношение с закалыванием
барашка-просфоры, всякие "сущие во гробех" и нетленнные мощи.

---

От	Ольга
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 10:22:44)
Дата	28.12.2005 00:43:01

Re: Мастер &...

---

>> > Впрочем, имхо, тогда была иная семиосфера: и роман и театральная
>инсценировка были погружены в особую реальность поздней советской
>действительности.

>не-а,не согласен. Роман этот очень неслабо устроен. Я не столько его
>самого фанат, сколько "техники" , мастерства.

Так-то оно так, я же и пишу про особую семиосферу. О том же - и семиотик Гаспаров. "Поле", "ядро" - это все о структуре семиосферы.
Но не будем забывать, что и его исследование было встроену в ту же семиосферу поздней сов. действительности. Тогда этот ассоциативный ряд жил. А теперь - не то... Современнику (имхо) уже неактуально. Для него нужна актуализация других смысловых связей. Интересно скорее историку.

---

От	Пуденко Сергей
К	Ольга (28.12.2005 00:43:01)
Дата	28.12.2005 11:34:08

Re: Мастер &...

---

Ольга сообщил в новостях
следующее:914@vstrecha...
>
> >> > Впрочем, имхо, тогда была иная семиосфера: и роман и театральная
> >инсценировка были погружены в особую реальность поздней советской
> >действительности.
>
> >не-а,не согласен. Роман этот очень неслабо устроен. Я не столько его
> >самого фанат, сколько "техники" , мастерства.
>
> Так-то оно так, я же и пишу про особую семиосферу.

тогда поправляюсь, видимо, возражал скопом на все утверждение. В
"застой" была конечно совсем иная идеосфера, и разумеется в ней роман (и
другие произведения МБ) играли важную, уникальную роль (мы о ней в ветке
с Юрием и говорили), но теперь конфигурация уже иная. Но не _полностью_
иная.

> О том же - и семиотик Гаспаров. "Поле", "ядро" - это все о структуре
семиосферы.

мне представляется, что Гаспаров обиделся бы, и в зннач.мере
справедливо -он работал не на потребу момента, он не был никоим образом
идеологом, бойцом невидимых фронтов идеологической борьбы. И старался
выстроить креркую конструкцию. В собственно работе про М&М он провел
объемный досколнальный разбор( это ведь и его професииональное
кредо -его концепция языка основана на теории "коммуникативного
фрагмента", я выкладывал его книгу про язык,весьма ИМО крепкую). Во
второй работе,основываясь на разбор М&М - про Новый завет у МБ- он уже
выстроил концепцию своего Булгакова,тоже крепкую.

> Но не будем забывать, что и его исследование было встроену в ту же
семиосферу поздней сов. действительности. Тогда этот ассоциативный ряд
жил. А теперь - не то... Современнику (имхо) уже неактуально. Для него
нужна актуализация других смысловых связей. Интересно скорее историку.
>
Не согласен я.
Он не был встроен. Работы Гаспарова 70-80х про это дело не
публиковались в СССР, первая публикация - 1989 в Прибалтике (Даугава
тогда такие вещи публиовала и сделала имя), вне досягаемости тсказать.

Современнику более актуально наверно сейчас уже другое (скажем, с чем
согласен Игорь - четкий показ "умеренно розового сатанизма" и игр с
дьявольщиной для всех этих "православствующих" дамочек в т.ч., чем
озабочены и православнные богословы и публицисты. Но мотивный анализ
никуда не делся и не отменился.

Новый фильм кстати бешено популярен,сотни пиратских файлов на серверах
в сети появились с фильмом.

Гаспаров не религиовед и мало понимает в этом, он даже не распознал
главного - эпицентр повестования -ЧЕРНАЯ МЕССА. Булагаков ее нарочно
намандаринил так, что семиотик без занния богословия не поймал, ЧТО это
ТАКОЕ. А это она.

цитата

Оно посвящено вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь Мастеру и
Маргарите, но - Сатане. Воланд есть несомненный главный герой
произведения, его образ - своего рода энергетический узел сложной
композиционной структуры романа"; Воланд прибыл в Москву для совершения
'черной мессы" (великий бал у Сатаны), 'Все события 'Мастера и
Маргариты" стянуты к +этому смысловому центру произведения".

кон цит
Абсолютно верно. И в фильме,по логике верно ухваченной фабулы,
произошло именно это - выкинули второстепенного исусика вообще, мастер
жидкий,Марго и кордебалет ведьм как из посл.жургала мод, для кайфу, а
ВОТ Воланд - он и есть "стянутый центр". И мне интересно,развернет ли
Бортко под конец какое-никакое осуждение "сатанизма для россиянок2005".
Он -творец новой ,обреченной на популярность, М&М - вообще непонятно
пока кто, вот верующий он или православствующий как 95проц?не похоже,что
он такой же таки зловещенький хмырь как МихБулгаков

Фильм - за современный утрушенный сатанизм или нет?(предельно обостряя)

Насчет образа Воланда -он силен.
Кто-то заметил, что Бпасилашивли оперся на хорошо знакомых экранных
верховных дьяволов. Де Ниро в Сердце Ангела ,прекрасный фильм моего
любимого Паркера(про вуду и пр, с Микки Рурком) ! - точная копия.
ТОЧНАЯ. Даже внешне.

---

От	Константин
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 11:34:08)
Дата	28.12.2005 16:12:09

«Мастер и Маргарита» продолжает бить рекорды

---

http://www.newsprom.ru/news/113579023463393.shtml
«Мастер и Маргарита» продолжает бить рекорды

17:17 28.12.2005

Михаил Булгаков удивился бы неожиданному всплеску интереса к его самому известному произведению. Посмотрев телевизионный сериал по роману Булгакова «Мастер и Маргарита», зрители бросились в книжные магазины? gthtlftn Корреспондент.net.

В киевских магазинах перед новогодними и рождественскими праздниками многие покупают подарочные издания «Мастера и Маргариты» стоимость около 500 гривен. Ажиотажный спрос на самое известное произведение наблюдается и на книжном рынке на Петровке, где «запасы Булгакова» неуклонно тают с каждым днем. Картина режиссера Владимира Бортко «Мастер и Маргарита» побила в Украине и России рекорд по числу телезрителей. В Украине премьерные серии набрали рейтинг 34, 56%, а доля зрителей составила 66, 91%.

Рейтинг и доля — основные измерители популярности, которые используют телевизионщики. Рейтинг — это количество зрителей, посмотревших сериал от общего числа людей, имеющих дома телевизор. Доля — это количество зрителей, смотревших сериал от числа людей, телевизор которых был включен в то время, когда фильм демонстрировался.

...

Первые серии картины «Мастер и Маргарита» побили рекорд по числу зрителей

В понедельник телеканал «Россия» начал показ сериала по одноименному роману Михаила Булгакова. Первые две серии картины режиссера Владимира Бортко «Мастер и Маргарита» побили рекорд по числу телезрителей. По данным Gallup Media, по Москве доля посмотревших сериал телезрителей составила 58, 6%, а рейтинг фильма — 29, 7%.Об этом РИА «Новости» сообщили в пресс-службе телеканала «Россия».

Как уточняет «Ежедневный журнал», уникальность этих цифр в том, что выше рейтинг бывает только у Новогоднего обращения президента, да и то не всегда.

...
%---------------------------------------------------

Впрочем не всё так однозначно. Как раз во время первой серии у меня на работе был "выезд на природу". В доме отдыха телевизоров было полно, но наш народ как-то вяло прореагировал . Предпочли попить , поплясать и т.д.
Разговоров о фильме практически не слышал. Матрицу -3 по ДВД смотрели же с большим удовольствием, хотя и не впервый раз уже. Может сказалось подавляющее преобладание молодых (22-27 )программистов над интеллигентами старого закала .

---

От	Константин
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 11:34:08)
Дата	28.12.2005 16:06:09

о. Дудко высказался

---

С РосБалта

http://www.rosbalt.ru/2005/12/28/239498.html

Церковь надеется, что Воланд повернет людей к Библии

МОСКВА, 28 декабря. Религиозная составляющая романа «Мастер и Маргарита» фактически не представлена в телеверсии. Как передает NEWSru.com, так считают в Русской Православной церкви (РПЦ) и очень сожалеют об этом.
«Роман, который пишет у Булгакова Мастер, — пятое Евангелие, — заявил священник Михаил Дудко — секретарь по взаимоотношениям Церкви и общества отдела внешних церковных связей Московского Патриархата. — Причем написанное от лица Воланда, то есть с точки зрения сатаны. Поэтому я с особенным вниманием смотрю часть, посвященную Понтию Пилату и Иешуа, и с грустью могу констатировать, что религиозная составляющая «Мастера и Маргариты» в телеверсии практически ушла».

В целом РПЦ положительно оценивает появление телеверсии «Мастера и Маргариты». При этом Дудко надеется, что по окончании сериала многие люди возьмут в руки не только роман Булгакова, но и Евангелие.

Отметим, что пока в России наблюдается ажиотажный спрос на роман «Мастер и Маргарита».

---

От	Пуденко Сергей
К	Константин (28.12.2005 16:06:09)
Дата	28.12.2005 20:31:32

о. Дудко -православствующий должностной поп (такое бывает)

---

я кажется в итоге богословских бесед буду солидарен с православными
фундаменталистами вроде ув. С.Егишянца.

Во куды пришлось пойти. Аж к фундаменталистам. Пардон, но
православствующих в отличие от православных - не терплю


Константин сообщил в новостях следующее:925@vstrecha...
> С РосБалта
>
> http://www.rosbalt.ru/2005/12/28/239498.html
>
> Церковь надеется, что Воланд повернет людей к Библии
>

ну и дура ваша церквоь,мон дье

За сим мое почтение (с)Микола

> МОСКВА, 28 декабря. Религиозная составляющая романа <Мастер и
Маргарита> фактически не представлена в телеверсии. Как передает
NEWSru.com, так считают в Русской Православной церкви (РПЦ) и очень
сожалеют об этом.
> <Роман, который пишет у Булгакова Мастер, - пятое Евангелие, - заявил
священник Михаил Дудко - секретарь по взаимоотношениям Церкви и общества
отдела внешних церковных связей Московского Патриархата. - Причем
написанное от лица Воланда, то есть с точки зрения сатаны. Поэтому я с
особенным вниманием смотрю часть, посвященную Понтию Пилату и Иешуа, и с
грустью могу констатировать, что религиозная составляющая <Мастера и
Маргариты> в телеверсии практически ушла>.
>

и церковь в лице своего отдела по внешним сношениям - православствующая
балда. Ей втюхивают чуть отлакированную черную мессу с голыми блядями,
а она "надеется что это повернет к библии"

Телевидение жуткая сила, даже РПЦ прогнулась. Мама дорогая,шо творится


> В целом РПЦ положительно оценивает появление телеверсии <Мастера и
Маргариты>. При этом Дудко надеется, что по окончании сериала многие
люди возьмут в руки не только роман Булгакова, но и Евангелие.
>

на моей памяти был о.Дудко,диссидент0антисовестчик типа о.Глеба Якунина,
но много раньше, выступивший по ТВ с отречением от всей свойе
деятельности и читсосердечным публичным раскаянием. Диссидентура хорошо
его знает и помнит. Типичный о. Федор из 12 стульев такой был

> Отметим, что пока в России наблюдается ажиотажный спрос на роман
<Мастер и Маргарита>.

я про пиратские копии фильма говорил, их сотнями тиражируют в Инете,
полно.

>

В общем,все интересней, похоже все же Бортко "попал в 10ку". Роман
сдох,пошла новая жизнь вещи, как с ув.тов.Шариковым,только масштабней.

Не в классе кина дело. Я помню как Собачье сердце начиналось. Мы еще
увидим водку в черных бутылках с Воландом-Басилашвили, духи "Запах
крови" . минибикини "а ля Марго" и рагу"череп берлиоза"

Попал на тему Бортко.

---

От	Константин
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 20:31:32)
Дата	29.12.2005 14:15:31

Есть два известных священнослужителя с такой фамилией

---

Уточнение.

Есть (точнее был) , Дмитрий Сергеевич Дудко (1922-2004), который действительно был осуждён "за клевету на советский строй "
http://unecha-lib.narod.ru/zem7.htm

Кроме этого есть Михаил Дудко, точку зрения которого приводит РосБалт.
В сети нашлась его статья по поводу "Последнего искушения..."
http://www.krotov.info/yakov/dnevnik/1997/dudko.html


Интервью радио Радонеж (протесты пенсионеров и др.)

http://www.radonezh.ru/radio/archive/?ID=2953

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 20:31:32)
Дата	28.12.2005 20:43:04

это_изначально_коммерческий_проект

---

со всей атрибутикой правильной раскрутки. Все вагоны в метро уклеили рекламой.
Логотип - золотые "M" одна над другой, слоган "рукописи не горят!", совершенно,
впрочем бессмысленный, разве что для писчей бумаги...

> В общем,все интересней, похоже все же Бортко "попал в 10ку". Роман
> сдох,пошла новая жизнь вещи, как с ув.тов.Шариковым,только масштабней.
>
> Не в классе кина дело. Я помню как Собачье сердце начиналось. Мы еще
> увидим водку в черных бутылках с Воландом-Басилашвили, духи "Запах
> крови" . минибикини "а ля Марго" и рагу"череп берлиоза"
>
> Попал на тему Бортко.
>
>

---

От	Константин
К	Кудинoв Игорь (28.12.2005 20:43:04)
Дата	29.12.2005 12:12:03

Москва - 2005/2006

---

Но вот , что интересно. Вроде чисто коммерческий продукт , но само его массовое продвижение на рынке в (плоть до вагонов метро) превращает само действо в нечто большее.

ИМХО много параллелей Москвы тогдашней и сейчас.
Есть и падающие с неба червонцы - нефтедоллары, за которыми лихорадочно бегают граждане ( объеденённые в коммерческие структуры). А потом их лихорадочно, как-то истерично тратят.

Интересная деталь, отмеченная Гаспаровы- постоянный мотив бегства из Москвы в МиМ ("в Ялту"). Так и сейчас ,up middle class обуяло странное желание - уехать из Москвы. Резко подорожали авиабилеты, скуплены туры.

А рыжий Ч. объявил о конце света.

На этом фоне сериал очень к месту.

---

От	Пуденко Сергей
К	Константин (29.12.2005 12:12:03)
Дата	29.12.2005 22:11:12

Re: Москва -...

---

Константин сообщил в новостях следующее:944@vstrecha...
> Но вот , что интересно. Вроде чисто коммерческий продукт , но само его
массовое продвижение на рынке в (плоть до вагонов метро) превращает само
действо в нечто большее.
>
> ИМХО много параллелей Москвы тогдашней и сейчас.
> Есть и падающие с неба червонцы - нефтедоллары, за которыми
лихорадочно бегают граждане ( объеденённые в коммерческие структуры). А
потом их лихорадочно, как-то истерично тратят.
>
ну да, сегодня вот попытались "вылютный магазин" разыграть. И возмущение
"тощих" обывателей после скандала с Коровьевым-Бегемотонм

Нет, лобоыве параллели и подсказки не проходят. Тут я с Ольгой согласен,
роман остался в советском прошлом. Сделками с сатаной и вампирами уже
никого не прошибешь. Кино раздербанят на рекламу
> Интересная деталь, отмеченная Гаспаровы- постоянный мотив бегства из
Москвы в МиМ ("в Ялту"). Так и сейчас ,up middle class обуяло странное
желание - уехать из Москвы. Резко подорожали авиабилеты, скуплены туры.
>
> А рыжий Ч. объявил о конце света.
>
> На этом фоне сериал очень к месту.

чтобы нынешних пронять, нужны не стада вурдалаков и привидений. Вот если
б кто визуализировал идею _полного небытия_ (Воланд Берлиоза так
наказал)

Из визуализаций нынешней, как там Леонид говорил, "воли к смерти", мало
что на ум идет. Припоминаю неплохой антимилитарисnский клип с песней
"Безболезненное самоубийство", оно по-моему было бы в нынешней
нефтетрубии к месту упомянуто, Неплох было аранжирован и донесено до
публики

what suicide is painless,
it give us many changes -
suicide...

абсолютное НЕБЫТИЕ.

Кстати,англиканская цекровь не так давно перешла к такой трактовке -
"что всех ждет за гробом"

---

От	Alex~1
К	Кудинoв Игорь (28.12.2005 20:43:04)
Дата	28.12.2005 21:12:16

Re: это_изначально_коммерческий_проект

---

>Логотип - золотые "M" одна над другой, слоган "рукописи не горят!", совершенно,
>впрочем бессмысленный, разве что для писчей бумаги...

Что делать - русская интеллигентщина стоит на бессмысленных фразах, это ее столпы. Вроде как "крастота спасет мир", про слезинку ребенка и т.д. M&M - кладезь того, что интеллигенты превращают в безмозглую "мудрость".


>> Не в классе кина дело. Я помню как Собачье сердце начиналось. Мы еще
>> увидим водку в черных бутылках с Воландом-Басилашвили, духи "Запах
>> крови" . минибикини "а ля Марго" и рагу"череп берлиоза"

Это вряд ли. Впрочем, непонятно, почему это тебя так волнует. Ну, появится - ну и что, собственно?

>>
>> Попал на тему Бортко.
>>
>>

Не-а. Не вышло - слишком все убого.

---

От	Пуденко Сергей
К	Alex~1 (28.12.2005 21:12:16)
Дата	28.12.2005 22:01:00

"Птичку....ик... жалко"

---

Alex~1 сообщил в новостях следующее:934@vstrecha...
> >Логотип - золотые "M" одна над другой, слоган "рукописи не горят!",
совершенно,
> >впрочем бессмысленный, разве что для писчей бумаги...
>
> Что делать - русская интеллигентщина стоит на бессмысленных фразах,
это ее столпы. Вроде как "крастота спасет мир", про слезинку ребенка и
т.д. M&M - кладезь того, что интеллигенты превращают в безмозглую
"мудрость".

>
> >> Не в классе кина дело. Я помню как Собачье сердце начиналось. Мы
еще
> >> увидим водку в черных бутылках с Воландом-Басилашвили, духи "Запах
> >> крови" . минибикини "а ля Марго" и рагу"череп берлиоза"
>
> Это вряд ли. Впрочем, непонятно, почему это тебя так волнует. Ну,
появится - ну и что, собственно?
>

...хорошее было христианство.

> Не-а. Не вышло - слишком все убого.

Угу. Было. Да все вышло.

Духи Запах крови будут, это взбуждает , последнее что им , убогим,
осталось

---

От	Ольга
К	Пуденко Сергей (28.12.2005 22:01:00)
Дата	29.12.2005 01:30:56

Re: Могу предложить такую квалификацию явления:

---

профанизация.
Ну что же, не впервой.
Это беда всей русской и советской классики, включенной в программу по литературе для средней школы - ее популяризация. (ср. расхожее школьное заблуждение: "Пушкин - легкий писатель").
Это первый шаг к профанизации. Второй шаг (с оговорками) - перевод в иной вид искусства (опера "Евг. Онегин" Чайковского, как ни прискорбно), в т.ч. экранизация.Третий шаг - коммерциализация.

>> Мы
>еще
>> >> увидим водку в черных бутылках с Воландом-Басилашвили, духи "Запах
>> >> крови" . минибикини "а ля Марго" и рагу"череп берлиоза"

А что? Были же, если не ошибаюсь, духи (то ли одеколон) "Кармен"...

>...хорошее было христианство.

Ага, пока его не сделали МИРОВОЙ религией.

---

От	Alex~1
К	Ольга (29.12.2005 01:30:56)
Дата	31.12.2005 00:03:35

Re: Могу предложить...

---

>>...хорошее было христианство.
>
>Ага, пока его не сделали МИРОВОЙ религией.

Это, конечно, только мое восприятие христианства, но все-таки.
Это религия чувств и представления о справедливости римских рабов. Потом она, конечно, менялась, но корни есть корни. Это религия не любви, а мести и воздаяния за "зло". И только потом - любви к тем, кто зла избежал. IMHO, наиболее близка к христианству в России интеллигенция. Христианская любовь - это как окуджавовское "возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке". Неудивительно, во что это вылилось в условиях господства христианства. Представьте себе духовную диктатуру окуджав и зой крахмальниковых. :)

IMHO это объясняет "сатанизм" Булгакова. Что еще можно натравить на эту кодлу - интеллигентскую среду Москвы, окружение Булгакова - как не Диавола? Конечно, не Диавола христианства.
Но и это не помогло. Ставил кассету и случайно в ТВ услышал, как разглагольствовал Адабашьян (Берлиоз). С тупой мордой печального, но посвященного в высшее знание верблюда он выдал, что Воланд с компанией так мало злодейств в Москве учинили потому, что Воланд убедился, что дьявольское государство и так построено, и ему тут делать, собственно, нечего. Бедный, бедный Михаил Афанасьевич! Бедные мы все! (C) :)

Я вообще не вижу христианских (по сути, а не по форме) мотивов в М&М.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Alex~1 (31.12.2005 00:03:35)
Дата	31.12.2005 01:07:31

вот,_в_тему,__от_Вербицкого_

---

пошел я неверной Гошиной дорожкой таскания из ЖЖ и обратно, но больно уж
Вербицкий здесь хорош
http://lj.rossia.org/users/tiphareth/676722.html

Спасо-Преображенская Община
ОБЪЯВЛЯЕТ КОНКУРС
на лучшие КРАТКИЕ ВОЗЗВАНИЯ,
способные поднять наш народ
для спасения нашей Родины

Наш народ для спасения нашей Родины
смогут поднять только следующие воззвания

Потеря девства девушкой и юношей -
это предательство семьи и Родины.
После этого невозможно создание крепкой счастливой семьи
и невозможно быть смелым защитником Отечества.
Защитим себя от этого губительного позора!

Защитим себя от этого губительного позора!

Раньше я думал, что православные это такие
смешные фрики, даже отчасти и патриотичные,
и поэтому достойные уважительного отношения.
А теперь понятно, что люди эти продадут Россию
за ломаную копейку любому заграничному педерасу,
который им пообещает дешевый опиум для народа
и преподавание закона божия в школах,
больницах и тюрьмах.

---

От	Пуденко Сергей
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 10:22:44)
Дата	27.12.2005 10:26:25

Мастер & Маргарита - Москва, Валюта, Воланд.Мастер

---

 3. МОСКВА

3.1. Параллель <Москва - Ершалаим> является одной из наиболее
очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой
поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на
субботу), и общий экстерьер города залитого днем лучами палящего солнца,
а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город
тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые
узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия
над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах <учреждения>
в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую
роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого
преследует и мучает Пилата.

Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом
Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды - ср. колоннаду
дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими
гривами - ср. сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием
<уточнения имен>); статуя Пушкина неподалеку - золотые статуи-идолы (об
этой параллели см. также  5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот
<Аллилуйя>.

Клиника Стравинского за городом (<дом скорби>) вызывает параллель
с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая
тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в
московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме
Гофсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии
оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и
Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты
образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства,
скрепляющую роль играют слова Мастера: <Любовь выскочила перед нами, как
из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!> (одновременно здесь и
пророчество - Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в
<приют>). В этом примере видно, как подключается в структуру романа
канонический евангельский текст.

Общий античный антураж дополняют финдиректор Римский и гурман
Амвросий ('бессмертный'), отказывающийся идти в ресторан <Колизей>.
Последняя деталь важна тем, что связывает Москву не только с Ершалаимом,
но и с Римом19 и с судьбой первых христиан в Риме. Кстати, Амвросий и
Фока - имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока
погиб при императоре Траяне (ср. амплуа <неудачника> у Фоки в романе). В
связи с данным мотивом находится также многократно упоминаемый
<Метрополь>20.

19: М. О. Чудакова отмечает связь между описанием Москвы в романе
и видом Рима в одноименном произведении Гоголя, которым Булгаков хотел
начать выполненную им инсценировку <Мертвых душ> (см. М. О. Чудакова,
ук. соч., стр. 128-129). Ср. также отмеченную ею <мифологизацию> Киева
через наименование его Городом (Рим - Urbs) в <Белой гвардии>. К этому
можно добавить, что в отдельных сценах <Белой гвардии> проступает и
ершалаимский мифологический план. Ср. сцену убийства еврея,
заканчивающуюся грохотом канонады (параллель грозе в сцене распятия): <И
в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под
Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и
оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая
к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас гайдамацкая дивизия
тронулась с моста и побежала в Город> (ср. сирийскую кавалерийскую алу,
уходящую с места казни с началом грозы). Напомним также мотив
Владимирской горки и <креста на чугунном Владимире> в первом романе и в
наброске <Тайному другу>. Все это свидетельствует о принципиальной
важности и сквозном характере в творчестве Булгакова именно этих трех
пластов: Ершалаим - Рим - современный город (Киев или Москва).

20: Каламбурное соотношение 'ресторан <Колизей>/Колизей' и
'гостиница <Метрополь>/метрополис' подкрепляется и следующим примером:
когда Лиходеев телеграфирует из Ялты, его местопребывание
<расшифровывается> получателями как чебуречная <Ялта>.

Наконец, в одной из последних сцен (прощание Мастера с Воландом)
оба города выступают из тьмы рядом, венчая все предыдущие сопоставления.

Параллелизм деталей дополняется словесным параллелизмом: на
протяжении всего романа переход из одного города в другой совершается в
виде монтажа (повторения связующей фразы)21. Оба плана повествования
(повесть о Пилате и Иешуа и роман в целом) заканчиваются одной и той же
фразой, которая заранее оговорена (предсказана) как последняя фраза
романа.

21: Ср. широкое использование аналогичного приема в фильме
Гриффита <Нетерпимость> (D. Griffith, Intolerance, 1916), и по
проблематике, и по приемам построения имеющем ряд интересных параллелей
с романом Булгакова, напомним, что в эпопее Гриффита сложно переплетены
в монтаже четыре сюжетные линии - гибель Вавилона, страсти Христа,
Варфоломеева ночь и история из современной жизни, - объединенные общей
темой <нетерпимости> (фильм шел в 20-е годы в СССР, правда, без одной из
сюжетных линий - страстей Христа). Родство с этим фильмом
подтверждается, как кажется, и введением в роман темы королевы Марго
(Маргарита оказывается ее потомком), а значит, и Варфоломеевой ночи -
одной из линий эпопеи Гриффита.

Сходство антуража подчеркивает прежде всего родство событий,
происходящих во <внутреннем> и <внешнем> романе, истории главных героев
обоих этих срезов - Иешуа и Мастера. Это обстановка города, не
принявшего и уничтожившего нового пророка (ср. мотивы язычества,
дохристианской Руси, рассмотренные выше). Однако на фоне этого
параллелизма проступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит
одна, и притом крупная личность - Пилат. В <московском> варианте данная
функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество
<маленьких> пилатов, ничтожных персонажей - от Берлиоза и критиков
Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева (который лихорадочно
припоминает один <ненужный> разговор при виде печатей на дверях комнат
Берлиоза) и того персонажа, вовсе уж без имени и лица (мы видим только
его <тупоносые ботинки> и <увесистый зад> в полуподвальном окне),
который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча.
Пилат превращается в <пилатчину>: словечко, изобретенное Лавровичем в
кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает сам
Лаврович) именно Мастера (подобно тому как Иешуа в Ершалаиме получает
<официальное> наименование <разбойник и мятежник>), - в действительности
же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит
пророческое слово о самом себе и своем мире.

Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством
<квартирного> мотива. И Ершалаим, и Москва - город бездомных. Но если
Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле -
то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода
Великого. Он жалуется на то, что <не может ночевать> во дворце (и
действительно спит на веранде), что это <бредовое сооружение> сводит его
с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются
всячески озабоченными <квартирным вопросом>.

Бесприютность, неустроенность в <ненавистном городе> заставляет
Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою
резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также
оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и
намерение Берлиоза <вырваться> в Кисловодск, и скандал в Грибоедове
вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и
<творческие командировки в Ялту, которые с боем добывают члены
МАССОЛИТа22, и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся
в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются,
превращаясь в бытовые хлопоты московских "граждан"23, как и сам этот
образ оказался пародийно измельченным и раздробленным24. Все различие
между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат
получает прощение, участь же Берлиоза - небытие.

22: Ср. разговор безымянных персонажей, введенный якобы с
единственной целью проиллюстрировать выражение "в Грибоедове": "Я вчера
два часа протолкался у Грибоедова. - Ну и как? - В Ялту на месяц
добился. - Молодец!" - в действительности вводящий нас в атмосферу
всеобщего бегства из города.

23: Кстати, постоянно употребляемое в романе слово "гражданин
"/>гражданка" служит по-видимому, еще одной иронической отсылкой к Риму
и римлянам.

24: Ср. описание веселья в Грибоедове, с длинным перечислением
пляшущих в ресторане: <плясали <:> писатель Иоганн из Кронштадта,
какой-то Витя Куфтик из Ростова <:> плясали виднейшие представители
поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский,
Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, плясали неизвестной профессии
молодые люди в стрижке боксом> и т. д., - после чего приемом
несобственно-прямой речи (как бы от лица всех) вводятся слова Пилата: <О
боги, боги мои, яду мне, яду!..>.

Символическое отражение описанной метаморфозы дано в сопоставлении
двух солнц, светящих над двумя городами. В обоих случаях это палящее,
заливающее светом и зноем солнце. Однако над Москвой солнце оказывается,
с самой первой сцены у Патриарших прудов и до конца романа, разломанным
на тысячи кусков (в отражениях в стеклах домов); эта деталь подчеркнута
и в финальном сопоставлении, когда два города являются одновременно:
Москва предстает в этом сопоставлении как <город с монастырскими
пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле> (причем эти
<пряничные башни> сами в свою очередь образуют контраст с <глыбой
мрамора> - Храмом Ершалаимским, с таким же соотношением, что и в
противопоставлении двух солнц).

3.2. Помимо сопоставления и противопоставления двух городов, образ
<вдребезги разбитого>, <ломаного, сверкающего в тысячах окон>,
<изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича> солнца
имеет, несомненно, еще один - апокалиптический - смысловой оттенок.
Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу
<разваливающейся на куски> луны, которая в таком виде появляется
единственный раз - перед глазами Берлиоза в момент его гибели.

Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город. Сам характер
этого символа гибели точно соответствует участи самого Берлиоза. Тем
самым приговор, произнесенный голове Берлиоза Воландом на балу
(<небытие>), также приобретает обобщенно-символический характер и
переносится на весь город <с разбитым вдребезги солнцем>. И
действительно, тема <конца света> составляет важный аспект
мифологического взаимного наложения Москвы и Ершалаима. Рассмотрим
подробнее другие мотивы, в которых разрабатывается эта смысловая линия.

Одной из центральных точек, в которых сплетаются нити
эсхатологически-инфернальных мотивов, оказывается театр <Варьете>
(замечательна сама идея соединения апокалипсиса с балаганом). Спектакль
Варьете - сеанс черной магии имеет типично карнавальную смысловую
амбивалентность. С одной стороны, это пародия на чудеса, совершаемые
Христом (еще один пример косвенного введения Евангельского текста):
воскрешение мертвого (эпизод с конферансье), превращение воды в вино
(хотя и совершаемое метонимически: этикетки от нарзанных бутылок
превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в
буфет). С другой стороны, это бал сатаны, бесовский шабаш: раздетые
<гражданки>, оказавшиеся у выхода из театра после сеанса, напоминают о
наряде дам на балу у Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского
соответствует появлению на балу головы Берлиоза; разоблачение
Семплеярова -разоблачению Майгеля.

Связующим звеном, которое позволяет слить эти два плана в
амбивалентное единство, является мотив Лысой горы: места казни Иешуа, но
одновременно и места шабаша (<Ночь на Лысой горе>, см.  2). Театр
Варьете отождествляется с Лысой горой: на следующий день после первого
спектакля в кассу театра выстраивается такая очередь, что оказывается
необходимым вмешательство конной и пешей милиции (ср. <двойное
оцепление> Лысой горы); затем, после того как было объявлено об отмене
сеанса, очередь постепенно распадается - толпа расходится, как в сцене
казни. Сама тема казни ясно проступает на спектакле (оторванная голова)
и, с другой стороны, на балу Воланда: подчеркнутая мучительность миссии
Маргариты, счет на часы (как на Голгофе), наконец, губка, которой
вытирают ее колено. Ср., с другой стороны, веселую песенку, которую поет
сошедший с ума Гестас в сцене казни, ведущую к теме бала/спектакля.

Сложное сплетение смысловых планов неожиданно пародийно
представлено в лице Степы Лиходеева, директора Варьете, при его первом
появлении: его неузнаваемо опухшее лицо - мотив, связывающий с Иешуа на
кресте и казнью; мучительная головная боль, невозможность пошевелить
головой - с Пилатом; припоминаемый им эпизод с <какой-то дамой>, к
которой он обещал прийти в гости, причем испуганная дама говорила, что
дома будет муж, - с Иудой.

От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле
театральности (балагана), и одновременно бесовского шабаша (который
должен исчезнуть в одно мгновение), и казни-искупления как бы
растекается, заполняя собой все пространство романа Так, все чудеса,
продемонстрированные во время сеанса, публика пытается объяснить
<массовым гипнозом>. В дальнейшем (в эпилоге) гипноз оказывается
официальным объяснением вообще всего, что происходило в Москве за время
пребывании там Воланда и его свиты. Тем самым вся Москва предстает в
виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся
получает оттенок балаганного представления. Действительно проделки
Коровьева и Бегемота имеют ярко выраженную игровую, балаганную окраску.
Связь <бытовой> Москвы со спектаклем Варьете и, далее, с балом сатаны
подкрепляется и <голой гражданкой>, с которой Бездомный сталкивается в
сцене погони (даже мочалка, которой гражданка замахнулась на Бездомного
соответствует уже упоминавшейся губке в сценах казни и бала).

Параллель Москва - театр (балаган) усиливается также благодаря
постоянному <музыкальному оформлению> действия. Так, погоня Бездомного
за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-"бальный")
аккомпанемент - <рев полонеза>, затем ария Гремина (<Евгений Онегин>).
Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей. Ср.
также <слегка фальшивящие трубы> траурной процессии (похороны
Берлиоза)25, джаз в Грибоедове. Характерно, что те же номера (вальс,
фокстрот <Аллилуйя>) звучат на балу у Воланда. Кульминацией музыкальной
театрализации действия становится сцена, с принудительной
самодеятельностью: служащие филиала зрелищной комиссии, хором
исполняющие <Славное море, священный Байкал> - и так, с пением, на
машинах отправляющиеся в клинику Стравинского, причем горожане не
обнаруживают в этой процессии ничего особенного, принимая ее за
обыкновенную загородную экскурсию.

25: Похороны М. А. Булгакова, согласно воле писателя, происходили
без музыки (см. М. О. Чудакова, ук. соч., стр. 142; о соотношении
мотивов романа и биографии писателя см. также далее,  7.1).

Вообще, клиника Стравинского оказывается финалом каждого акта того
скандала-спектакля, который развертывается на протяжении всего романа,
что связывает ее с театром Варьете. Ср. чисто театральные мизансцены:
безмолвные санитары, шеренгой стоящие у стены, или торжественный <выход>
Стравинского в сопровождении свиты (<Шествие Старейшего-Мудрейшего> из
<Весны священной> или <Марш Черномора>). Одновременно, как уже
говорилось, здесь присутствуют черты сказочности. Наконец, у этого
сверхъестественного, мифического мира и одновременно балета-балагана
есть еще один, третий план: это - тюрьма (<Итак, сидим?> - спрашивает
Мастер у Ивана. "Сидим, -отвечает тот; ср. также подробнее о мотиве
тюрьмы в  5). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, которая
стягивает к себе все нити общего спектакля - шабаша - казни, клиника в
свою очередь, по принципу обратной связи, придает всему происходящему
образ сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган - Бедлам - ад).

Следующий круг расширения <сценического пространства> связан с
событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты. Эти
события не только имеют такую же чудесную магическую природу, но
постоянно обнаруживают точное соответствие с проделками нечистой силы.
Таковы, например, трансмутации, происходящие с героями в эпилоге:
чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту соответствует
здесь не менее чудесному превращению его из директора московского
Варьете в директора ростовского <Гастронома>; аналогично Семплеяров из
председателя Акустической комиссии превращается в заведующего
грибнозаготовочным пунктом в Брянске.

Вообще, чудо со <смертью> Степы (он подумал: <Я умираю:>) и
последующим воскресением-вознесением в Ялту-эдем (<красивый город на
горах>) не только является пародийной репродукцией Евангельского мотива,
но и само, в свою очередь, репродуцируется в <бытовом> плане московского
повествования в выступлении артиста Саввы Потаповича Куролесова (в сне
Босого): Босому показалось, что артист на сцене закончил свой номер тем,
что <умер злою смертью>, но тут же поднялся, отряхивая пыль с брюк (т.е.
воскрес); ср. также параллелизм фамилий Лиходеев -Куролесов и таблички с
надписью <разбойник и мятежник> на груди Иешуа. Вся эта сцена, данная
глазами <наивного> зрителя (Босого, никогда прежде не бывавшего в
театре), моделирует то постоянное слияние <спектакля> и <жизни>, которое
имеет место в романе. Добавим, что еще одно, воскресение - действительно
чудесное, но названное <жульническим> - совсем уж пародийно дано в сцене
ареста Бегемота и пожара в квартире ? 50.

Далее, чудесный магазин с необыкновенными, невиданными товарами,
созданный Коровьевым во время сеанса в Варьете, соответствует такому же
волшебному великолепию торгсина (повторяющийся в обоих случаях мотив -
гражданки, примеривающие, <деловито постукивая>, туфли-лодочки).

В эпилоге мы оказываемся свидетелями пародийного шествия на
Голгофу: имеется в виду сцена с черным котом, которого некий гражданин
связал галстуком и потащил, сопровождаемый толпой мальчишек, в милицию.
История кончилась благополучно, но коту пришлось <узнать на практике,
что такое ошибка и клевета>.

Ср. также таинственное исчезновение людей из <нехорошей квартиры>
? 50, о котором повествуется в начале романа. Чудеса, которые творит
затем Воланд с этой квартирой при помощи <пятого измерения>, вполне
соответствуют чудесам, которые некий гражданин совершает со своей
<жилплощадью> без всякого пятого измерения.

Даже отсутствие в киоске <Пиво-воды> и пива и нарзана
соответствует отсутствию, в сознании Берлиоза и Бездомного, Бога и
дьявола (<Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет> - с иронией
спрашивает у них Воланд). Это подчеркнутое в самом начале романа
<двойное отсутствие> предваряет конечный приговор - небытие.

Наконец, всеведение и всемогущество, которое обнаруживает
<симпатичный молодой человек> в сцене сна Никанора Ивановича, столь же
сверхъестественны и безграничны, как и у самого Воланда. Он таким же
необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как
Воланд - о киевском дяде Берлиоза; так же проникает в тайны семейной
жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев - в аналогичные
обстоятельства Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Итак, оказывается, что
и без присутствия Воланда изображаемый в романе мир проникнут
театрализованной мистикой. Этот мистический мир, мир безумия и балагана,
веселящийся (не всегда по доброй воле) и в то же время идущий на казнь,
как бы являет собой разросшуюся и заполнившую все пространство романа
сцену шабаша, кружащегося в ожидании крика петуха, чтобы исчезнуть, уйти
в небытие. Но в рамках романа этот момент как будто не наступает, во
всяком случае он не дан однозначно. Здесь вновь, как и в судьбе
Иванушки-Бездомного, мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с
идеей <кануна>, не находящей окончательного и однозначного разрешения26.

26: Заметим, правда, что мотив исчезновения настойчиво повторяется
в последних главах романа, как раз после сцены с головой Берлиоза и
произнесенного Воландом приговора. Сначала это бесследное исчезновение
истории болезни Мастера и записи в домовой книге, а затем и исчезновение
всего города после прощания с ним Мастера: город <пропадает в тумане>,
затем еще раз высвечивается, но уже как мифический феномен - рядом с
Ершалаимом, и окончательно пропадает во тьме. Однако этот мотив
исчезновения (как и мотив преображения Ивана) снимается в эпилоге -
роман-миф не дает окончательного решения, как и всякое пророчество,
сбывающееся лишь фигурально-метонимически.

(...)

 5. Валюта

A priori очевидно, что тема <тридцати сребреников> должна получить
в романе большой вес. И действительно, в рассказе о Пилате <тридцать
тетрадрахм> занимают важное место. Существенно здесь отметить не только
общий смысл, связанный с этими деньгами ('предательство, совершенное
из-за денег', 'жадность к деньгам и т.п.), но и более конкретные детали,
через посредство которых идет разработка этого смысла в тексте романа в
качестве мотивной структуры. Например, важно обратить внимание на то,
что Афраний предлагает после убийства Иуды версию, согласно которой Иуда
очутился в Гефсиманском саду с целью спрятать полученные деньги; обратим
внимание также на окружающую эти деньги тайну: никто не знает (даже
начальник секретной службы), сколько денег получил Иуда; далее, эти же
деньги оказываются подбрюшенными во дворец Каифы; наконец, интересен
текст присоединенной к ним записки: <Возвращаю проклятые деньги>.

Деньги (<валюта>) играют важнейшую роль и в основном
повествовательном плане. Интересно, что на протяжении всего романа мы
постоянно имеем дело с одной и той же денежной единицей: червонцами и
золотыми десятками (аналогично тетрадрахмам). Деньги эти различные
<граждане> всячески прячут, их местонахождение и сумма - единственное,
что неизвестно до поры до времени <симпатичному молодому человеку> из
сна Никанора Ивановича. Наконец, Никанор Иванович утверждает, что валюта
к нему была <подброшена>, и в связи с этим возникает (в том же сне)
длинное рассуждение о том, что подбросить могут ребенка, прокламацию,
адскую машину и т.д. - но никак не деньги, - явно иронически
сопоставляемое с историей тридцати тетрадрахм.

Данные сопоставления придают особый смысловой вес теме <валюты> и
всей суматохе, связанной с погоней за ней: это - <проклятые деньги>. Но
такая оценки другой стороной вновь обращает нас к тому плану
повествования, который связан с <нечистой силой>, сатаной и бесовским
шабашем. Проклятые - то есть связанные с сатаной. И действительно,
нечистая сила принимает самое активное участие в э+ом денежном ажиотаже,
начиная с сеанса в Варьете и включая далее многочисленные другие
проделки, многократно повторяемые (и тем самым значимо выделенные) на
протяжении всего романа: превращение денег в бумагу, червонцев в доллары
и т.д.

Здесь вновь соединяются в единый комплекс те же линии, сплетение
которых постоянно прослеживалось в изображении Москвы: преступление и
казнь - связь с нечистой силой, подвластность сатане -
театрализованность, балаган, - т. е. линии кульминацией слияния которых
является образ Вальпургиевой ночи, бала сатаны. Рассмотрим данные линии
в отдельности более подробно.

Погоня за валютой (вспомним также, что по этому поводу говорилось
выше в связи с темой Рима времен Нерона35) естественно связывает тему
<золота>, <сокровища> с преступлением, карой, тюрьмой. Наиболее
очевидным образом это выражено, конечно, в сне Никанора Ивановича, в
котором пародийно воспроизводится популярный <сюжет> ЗО-х годов, когда
<граждан>, подозревавшихся в том, что у них имеется золото,
драгоценности, иностранные деньги, - преимущественно представителей
старой интеллигенции, - поголовно арестовывали и держали в тюрьме,
подвергая различного рода <обработке> до тех пор, пока они не
<признавались> сами либо не оказывались <разоблачены> каким-либо иным
способом.

35: Связь темы валюты с Римом утверждается, в частности, в образе
того безымянного персонажа в сне Босого, который сдает валюту из-за
того, что не может оставить без присмотра своих гусей - <птица боевая,
нежная>. Эти гуси, благодаря которым <конферансье> получает искомую
валюту, - по-видимому, иронический намек на гусей, <спасших Рим>, и
одновременно еще одна отсылка к Крылову. Данная параллель подтверждается
тем, что в той же сцене имеется и еще одна отсылка к Крылову: приговор,
который <конферансье> произносит разоблаченному Дунчилю (<Ступайте же
теперь домой, и пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет
вам наказанием>), воспроизводящий сюжет басни о троеженце.

Примечательно также, что свой сон Босой видит, будучи помещен в
клинику Стравинского - еще один вариант тюрьмы (см.  3.2). Тема тюрьмы
и тема сокровища приводятся в ясную связь, и притом опять-таки на почве
клиники, в сцене, когда Мастер тайком пробирается из своей палаты-камеры
в соседнюю, к Бездомному, и рассказывает тому историю своей жизни. Перед
нами параллель с <Графом Монте-Кристо> (сцена в тюрьме между аббатом и
Эдмоном). Заметим также, что история Мастера начинается с обнаружения им
<сокровища> - выигрыша ста тысяч. Образ замка Иф в связи с клиникой
хорошо соответствует не только идее тюрьмы вообще, но и тому
легендарному, фольклорному и театрализованному ореолу, которым эта
клиника окружена.

Тема Дюма вообще приобретает немалое значение в романе, возникая и
в сцене сожжения романа Мастером, с упоминанием проступающих в огне букв
(ср. сожжение записки в рассказе аббата Фариа), и в обнаружившемся
впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго. Интересна возникающая
в данном ряду ассоциативная связь: сокровище - тюрьма - огонь (пожар) -
Варфоломеева ночь. Ср. в этой связи ходячее выражение 30-х годов
<золотые ночи> по поводу проводившихся обычно ночью операции массового
<взятия> граждан, от которых надеялись получить ценности. Перед нами,
таким образом, еще один вариант ночи (Варфоломссва ночь - <золотая
ночь>), подключающийся далее к кульминационному синтезирующему образу
Вальпургиевой ночи (бала).

Вся эта линия <злодейства>, совершаемого из-за денег (куда
относится также кровь на кошельке Иуды, монолог Скупого рыцаря и др.),
хорошо передается формулой: <Люди гибнут за металл> - слова из
знаменитой арии Мефистофеля, бывшие ходячей остротой 30-х годов по
поводу <золотых ночей>.

Яркая театральность сопровождает все истории с валютой - и сеанс в
Варьете, и сон Никанора Ивановича, и даже сцену допроса Ннканора
Ивановича, с театрально-речитативными восклицаниями последнего (<Господь
меня наказует за скверну мою и т.п.) и с реминисценцией из знаменитого
монолога Бориса ( Борис Годунов> Пушкина и Мусоргского - снова
литературно-музыкальный монтаж, и снова тс же имена): <Вон он! Вон за
шкафом! Вот улыбается!> (ср. в опере: <Что это там, в углу? Чур, чур,
дитя!>)36. Одновременно, однако, это место является цитатой из <Записок
сумасшедшего> Гоголя; ср.: <Вон видите, из ложи первого яруса она
наводит лорнет. Вы думаете, она глядит на этого толстяка со звездою?
Совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною. Вон он
спрятался к нему за звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем!> (NB в
этой цитате соединение темы безумия с театральным антуражем).

36: Ср. еще один пример выхода на поверхность темы <Бориса
Годунова> (в двойном музыкально-литературном освещении) в одной из'
ранних редакций романа, в которой Иванушка, в погоне за Воландом, вдруг
оказывается на паперти у храма Василия Блаженного: <И сидел Иванушка,
погромыхивая веригами, а из храма выходил царь. - Студные дела твои,
царь, - сурово сказал Иванушка, - ну, а дай денежку мне, царь Иванушка,
помолюсь уж за тебя>. (Ср. одновременно идею <машины времени> и
перенесение в эпоху Ивана Грозного - мотив, использованный писателем в
пьесе <Иван Васильевич>.)

Аналогично, в патетически-декламационном стиле, выдержана речь
<конферансье> в сцене сна: <Эти глаза не лгут>, <Пусть тот ад, который
устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием> и т.д. Да и история с
деньгами Иуды заканчивается спектаклем, театральным эффектом, которым
откровенно наслаждается Пилат.

Обратимся, наконец, к еще одной ипостаси <проклятых денег> - их
сверхъестественной <сатанинской> природе. Она прослеживается, во-первых,
в сцене сна, где, как мы уже отмечали, присутствуют
мистически-апокалиптические мотивы: <голос с неба> (громкоговоритель),
произносящий слова <Сдавайте валюту>, вспыхивающие на стене красные
надписи с теми же роковыми словами, чудо гибели и воскресения артиста
Саввы Куролесова и т. д. Да и сами <номера>, которые демонстрирует
<конферансье>, - это одновременно и фокусы, и чудеса; наконец,
обстановка чудесного сна, в которой все это происходит, еще более
усиливает мистическую окраску. Перед нами храм, но храм, в котором идет
служба дьяволу-золоту, - капище сатаны. Мотив поклонения золотому кумиру
скрепляется посредством все той же арии Мефистофеля, ключевой в
проведении темы валюты:
На земле весь род людской,
Чтит один кумир священный,
Он царит во всей вселенной:
Тот кумир - телец златой37.
37: Сквозное значение арии в романе подтверждается, между прочим, тем
обстоятельством, что Воланд косвенно, но настойчиво представлен читателю
как оперный бас: сначала в сцене погони, в которой Ивана, как ясно дает
понять автор, ведет нечистая сила и которая сопровождается пением баса
(<И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий
оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к
Татьяне>); затем, при попытках дозвониться на квартиру ? 50, в трубке
возникает бас, поющий <Скалы, мой приют> (см. о данном мотиве также  6
и 7.2). Интересно, что пьеса <Зойкина квартира>, в которой широко
представлена тема денег и различных чудес с деньгами, напоминающих
фокусы Коровьева, начинается под граммофонное пение <На земле весь род
людской>.

Все фокусы и превращения, совершаемые в романе с деньгами тоже
вливаются в данный мотив. Здесь существенно, что автором всех этих
проделок с деньгами является Коровьев. Это обстоятельство проясняет
смысл фамилии Коровьева - <златого тельца> царящего в сатанинском
храме-балагане38.

38: Отметим попутно, что второе имя Коровьева - Фагот - явно
связано как с надтреснутым тембром его голоса, так и с его шутовским
амплуа (<фагот-пересмешник>), т.е. тоже является <говорящим именем> (ср.
также содержащуюся в этом имени отсылку к Горю от ума" -  4). О смысле
регентства Коровьева мы уже говорили ( 2).

Для обрисовки мотива златого кумира важное значение имеют и
золотые идолы без глаз, окружающие дворец Ирода Великого (деталь,
повторенная несколько раз). Интересна параллель, возникающая между этими
идолами и фигурой <металлического человека> на Тверском бульваре -
памятником Пушкину. Судьба самого Пушкина включена в один ассоциативный
ряд с судьбой Исшуа и Мастера: гибель и бессмертие (<Стрелял, стрелял в
него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие>). Но
его памятник в Москве, рядом с Грибоедовым, превращен в <идол>. Пушкин
оказывается средством, при помощи которого добывает валюту <симпатичный
молодой человек>: прослушав <Скупого рыцаря>, совестливый Иван Канавкин
тут же сдал золото, в женском отделении аналогичное действие оказывает
рассказ о горестной судьбе Лизы (исполняется ее дуэт с Германом).
Пушкин, таким образом, оказывается таким же средством добывания денег,
каким был Иешуа для Иуды. В этой трактовке темы Пушкина несомненно
сказалась обстановка пушкинского юбилея (1937 год).

Связь темы Пушкина с идеей <идола> (<кумира>) осуществляется также
путем подключения в ассоциативный ряд <Медного всадника>. Любопытно, что
ассоциация памятника Пушкину с Медным Всадником неожиданно всплывает в
рассмотренном ранее стихотворении Маяковского <Юбилейное>: поэт
разговаривает с ожившей статуей Пушкина. Но если Маяковский обращается к
памятнику в фамильярно-доброжелательном тоне, то Рюхин разговаривает с
памятником со злобой, в припадке неврастении - в точном соответствии с
поведением <безумца бедного> - Евгения в поэме Пушкина. Ср. также еще
одно <амплуа> Рюхина в романе - Молчалин (<маленький человек>). Данные
ассоциации, по принципу обратной связи, придают еще один аспект теме
Маяковского в романе, присоединяя к ней мотив <безумца бедного>.

Характерно также название, данное в романе памятнику Пушкина -
<металлический человек> (а также мотивно с ним связанные <золотые
идолы>) - ср. пушкинские заглавия: <Медный всадник>, <Каменный гость>.

Для характеристики темы Пушкина в <юбилейном> аспекте существенны
также ходячие выражения, которые на каждом шагу употреблял домоуправ:
"Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта
Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз
произносил фразы вроде: <А за квартиру Пушкин платить будет?> или
<Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?>, <Нефть, стало
быть, Пушкин покупать будет?> (ср. также еще более характерное: <Пусть
Пушкин им сдает валюту>). Эти обстоятельства актуализируют для нас
обстановку пушкинского юбилея (отображение в среде, к которой
принадлежит домоуправ, бесконечного юбилейного повторения имени
Пушкина).

Все прослеженные в этом параграфе линии сливаются в адском
карнавале, проходящем опять-таки как бы на фоне слов оперного
Мефистофеля: <Сатана там правит бал>. Тут и театральность, и тема
преступления, и всевозможные чудеса-превращения, и, наконец, мотив ночи
и ночного шабаша. Мы уже видели, что образ бала сатаны распространяется
на весь изображенный в ррмане мир; тема золота и <золотой ночи> еще
более укрепляет и делает более многосторонним это отождествление. Под
пение <тяжелого баса> (ария Мефистофеля) весь этот мир шествует на казнь
(ср. <Фантастическую симфонию>), подобно тому как в начале романа Иван
Бездомный совершал свой <трудный путь> - путь на Голгофу. Мы знаем
также, что путь этот действительно заканчивается Голгофой - Лысой
горой - Вальпургиевой ночью, где Воланд и произносит свой окончательный
приговор.




 6. Воланд

Итак, в романе имеется три главных временных среза, заданных уже в
самом начале повествования словами Воланда о том, что он присутствовал и
за завтраком у Канта, и в Ершалаиме. Следовательно, присутствие Воланда
должно служить определяющим фактором, связывающим все эти временные
планы друг с другом.

Место Воланда в рамках среднего из этих планов довольно очевидно и
определяется ассоциациями с <Фаустом>; к этому вопросу мы еще вернемся,
а сейчас в первую очередь попытаемся определить, имеются ли какие-либо
следы пребывания Воланда в Ершалаиме.

Никаких прямых указаний на это, однако, в романе нет, за
исключением утверждения самого Воланда. Но ведь Воланд говорит, что он
находился в Ершалаиме <инкогнито>; это значит, что он не был просто
невидим (как можно было бы предположить), а именно присутствовал, но не
в своем обычном, а в травестированном обличье. Значит, в романе Мастера
следует искать отнюдь не прямые, а скрытые, замаскированные следы
данного персонажа.

Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что и в Москву
Воланд приехал под видом профессора черной магии -консультанта и
артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не и своем собственном
обличье. Следовательно, нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме
лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана несомненно
сменил одну маску на другую; при этом атрибутом маскарада сатаны может
быть, очевидно, не только одежда, но и черты лица, голос и т. д.39.

39: Это приравнивание внешнего облика к одежде выступает в словах
Азазелло о том, что <он видел не только голых женщин, но даже женщин с
начисто содранной кожей>.

Если с учетом этих предварительных соображений внимательно
вглядеться в повествование о Пилате, то можно обнаружить, что в связи с
рассматриваемой темой несомненный интерес представляет фигура Афрания -
начальника тайной стражи. Рассмотрим, прежде всего, внешний облик этого
персонажа. Ни чертами лица, ни взглядом, ни голосом Афраний
непосредственно не напоминает Воланда. Но при отсутствии прямого
сходства имеются некоторые тонко замаскированные изоморфные черты. Глаза
другие, но общей является способность к внезапной и резкой перемене
взгляда. Голос другой, но в обоих случаях он резко характерный, имеет
маргинальный тембр - и потому отмечен множество раз: высокий у Афрания,
низкий и тяжелый у Воланда40. Афраний так же мгновенно меняет костюм,
как и Воланд. При этом среди его переодеваний мимолетно мелькает (так
же, как и у Воланда) его настоящий костюм: <хламида> и шпага (меч) на
боку. Наконец, Афраний так же мгновенно меняет язык, и так же невозможно
оказывается определить его национальность. Таким образом, Булгаков
задает релятивные константы образа при полном различии их материального
заполнения.

40: Интересно, что у Иешуа голос тоже высокий, как и у Афрания.
Что касается Мастера, то его голоса мы долго не можем услышать: на
протяжении всего романа он говорит <шепотом>, <глухо>, <невнятно>. И
лишь в последней сцене он произносит слова прощения Пилату в полный
голос - и тут мы узнаем, что <горы превратили голос Мастера в гром> т.
е. что у него низкий голос. Таким образом, обе соотносительные пары в
двух временных срезах романа характеризуются тождественным тембром
голоса: он низкий у Мастера и Воланда, высокий у Иешуа и Афрания -
такова своеобразная мимикрия Сатаны.

Интересно описание прихода и ухода Афрания во дворце. Эти два
момента даны весьма подробно и с нарочитым параллелизмом, т. е.
привлекают внимание читателя в качестве мотива. Афраний поднимается
(спускается) по лестнице, невидимой с балкона, так что его приход и уход
имеют характер появления из-под земли и обратного погружения: <Между
двух мраморных львов показалась сперва голова с капюшоном, а затем и
совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще>; <<:> послышался стук
его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и,
наконец, пропал капюшон. Только тут прокуратор увидел, что солнца уже
нет и пришли сумерки>41. Данный мотив содержит уже явный намек на связь
Афрания с преисподней (ср. низвержение Воланда и его свиты в пропасть в
конце романа).

41: Ср., в связи с последней фразой, также неожиданное наступление
вечера во время рассказа Воланда в первой сцене на Патриарших прудах:
<Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и
увидел, что на Патриарших вечер>.

Вообще целый ряд мизансцен в романе Мастера содержит значимый
параллелизм с некоторыми моментами, связанными с пребыванием в Москве
Воланда и его свиты. Рассмотрим с этой точки зрения две сцены.

Первая - это сцена казни на Лысой горе. Афраний находится тут же.
Он сидит на вершине холма "на трехногом табурете . Здесь же находится и
Левий Матвей, спрятавшийся вскрытии (в Расщелине). Данная сцена
совершенно параллельна той, в которой Воланд обозревает Москву с крыши
<одного из самых красивых зданий>. Это здание, кстати, несомненно
является домом Пашкова (здание библиотеки Румянцевского музея), который
расположен на небольшом холме. Итак, Воланд находится на возвышении (и
даже в прямом смысле - на холме); он сидит на складном табурете; рядом
воткнута между плитами его шпага (Афраний на Лысой горе чертит прутиком
по песку); наконец, тут же появляется <из круглой башни> (т. е. из
укрытия) Левий Матвей.

Другая, еще более важная сцена - убийство Иуды. Тут заслуживают
внимания в первую очередь помощники Афрания. Их у него четверо - трое
мужчин и женщина. Один из помощников руководит похоронами Иешуа, двое
других (и женщина) участвуют в убийстве Иуды. Первого мы не видим
непосредственно и узнаем о нем (со слов Афрания) только то, что его
зовут <Толмай> (ср. амплуа <переводчика> у Коровьева - <толмач>). Далее,
гречанка Низа сопоставляется с Геллой, имя которой содержит отсылку к
легенде о Фриксе и Гелле (отсылку, подтверждаемую амплуа <утопленницы> у
Геллы).

О внешности двух убийц мы узнаем только то, что один из них был
<коренастым> (ср. неоднократно отмечаемый маленький рост кота и
Азазелло, сохраняющийся во всех метаморфозах). Мизансценически убийство
Иуды обнаруживает ряд параллелей с избиением Варенухи: и в том, и в
другом случае действие происходит в укромном месте, в глубине сада,
перед жертвой возникают двое, они поочередно наносят удар и овладевают
добычей - <сокровищем>, которое было у жертвы убийства/избиения. При
этом сопоставление ряда деталей имеет пародийный и комический характер:
Гефсиманский сад - уборная театра Варьете; деньги, полученные Иудой за
предательство, - портфель с бумагами, которые Варенуха несет в <одно
учреждение>. Но, помимо пародийной функции, данный параллелизм выявляет,
кто были убийцы Иуды. Что касается роли самого Афрания в убийстве Иуды,
то, помимо проявленного им всеведения и <изумляющей всех
исполнительности>, характерной является деталь с печатями: Афраний
спокойно срывает храмовую печать, которой запечатан кошелек Иуды, так
как у него имеются все печати (ср. эпизоды с опечатанной квартирой
Берлиоза).

Возвращаясь, однако, к самой сцене убийства, обратим внимание
также на то, что один из убийц обнаружил необыкновенную меткость, приняв
падающего Иуду на нож и попав прямо в сердце (Афраний говорит Пилату,
что Иуда был убит <с большим искусством>). Ср. разговор на балу у
Воланда о необыкновенной меткости Азазелло, о том, что он попадает без
промаха <в любое предсердие сердца или в любой из желудочков>. Данный
разговор возникает в связи с убийством барона Майгеля, которого Азазелло
застрелил, обнаружив такое же необыкновенное искусство, как и при
убийстве Иуды, - изменилось только, в соответствии с костюмом оружие
убийства. В связи с этим возникает также параллель Маигель - Иуда, и не
просто сходство амплуа доносчик-, (и притом занимающегося иностранцами -
ср. отношений Иуды и Иешуа, недавно пришедшего в Ершалаим). но также
мотивный параллелизм, позволяющий отождествить данные два образа как два
коррелята мифологического повествования

Действительно, сцены убийства Майгеля и Иуды имеют целый ряд общих
деталей: праздничный, парадный костюм убитого - поза в которой лежит
убитый (труп Майгеля обнаружен <с задранным кверху подбородком> - Иуда
лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно также то, что
Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа (т. е.
) Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгtлю о том,
что ходят слухи, что его как наушника и шпиона ждет печальный конец <не
далее, как через месяц>; совершенно аналогичным образом Пилат побуждает
к убийству Иуды словами о том, что ему <стало известно>, что Иуда будет
убит.

Но самая выразительная деталь - когда Маргарите подносят кубок,
наполненный кровью Майгеля, эта кровь оказывается вином: <<:> кровь
давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные
гроздья> - намек на Гефсиманский сад42. В этом мотиве проступает полное
слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом
повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая
вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на
месте которой затем выступает труп Майгеля, - это в действительности
кровь Майгеля и Иуды.

42:Кроме того, данная сцена представляет собой, в сущности, не что
иное, как причастие кровью Иуды. О значении данного мотива см.  7.

Итак, проведенный анализ позволил выявить место Воланда и его
свиты в ершалаимском плане повествования. Нам осталось еще уточнить
некоторые детали, связанные с проекцией данного образа в других
хронологических срезах.

Говоря о Воланде-Мефистофеле, мы уже не раз отмечали <оперную>
окраску его облика в данной роли: постоянно подчеркиваемый низкий бас,
намек на исполнение им басовых партий (Гремина из <Евгения Онегина>,
романса Шуберта), наконец, отсылка уже собственно к арии Мефистофеля в
связи с темой валюты и прямые указания на оперу Гуно: <<:> вы даже оперы
"Фауст" не слыхали?> - спрашивает Мастер у Бездомного, услышав рассказ
того про встречу на Патриарших прудах43.

43:Ср. также подчеркнутые черты оперного Мефистофеля в портрете
издателя Рудольфи и ряд других реминисценций из <Фауста> Гуно в сцене
его появления перед Максудовым в <Театральном романе>, отмеченные М. О.
Чудаковой (ук. соч., стр. 84).

Заметим далее, что романс Шуберта <Скалы, мой приют>, исполняемый
Воландом по телефону, отсылает нас, как кажется, не только к
Мефистофелю, но и к Демону - опять-таки оперному Демону Рубинштейна. Мы
имеем в виду декорации пролога оперы <Демон> в знаменитой постановке с
участием Шаляпина -нагромождение скал, с высоты которых Демон-Шаляпин
произносит свой вступительный монолог <Проклятый мир>. Данное
сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда-Мефистофеля как
оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную
оперную внешность героя Булгакова). Действительно, в романе имеются
указания почти на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем
Шаляпина: Мефистофель (<Фауст> Гуно и <Мефистофель> Бойто), Демон,
Гремин, Борис Годунов.

Таков круг литературно-оперных проекций образа Воланда, ядром
которых является оперный Мефистофель. Нам осталось рассмотреть еще одну
ипостась этого образа, связанную с третьим - московским - планом
повествования. Дело в том, что большинство московских персонажей -
Берлиоз, Бездомный, Рюхин, сам Мастер (см.  7.1) - имеют, в качестве
одной из проекций, прототипическое соответствие. Естественно поэтому
задаться вопросом, не существует ли такового и для Воланда.

В этом плане следует еще раз вернуться к тому внешнему облику, в
котором выступает Воланд для окружающих во время своего пребывания в
Москве. Это - знаменитый иностранец (<профессор>), прибывший в советскую
столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от
него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже
подозревают в нем шпиона - но в то же время страстно желают услышать от
него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время
сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают
обстоятельства визитов в Москву <знаменитых иностранцев> - от Герберта
Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида. Отметим, что эпизод с пустым
пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса
(<Человек-невидимка>); да и сама идея <машины времени> созвучна
характеру романа Булгакова, а также уже упоминавшихся его пьес. Отметим,
что роман Фейхтвангера <Лже-Нерон> (1936 г.) получил как раз в это время
большой резонанс в СССР и был сразу же переведен на русский язык (в 1937
г.).

Последнее сопоставление, помимо его пародийного смысла, интересно
и как еще одно указание на раздвоение московского плана на мир 20-х
годов (<эпоха Тиберия> - визит Уэллса) и мир 1936-38 гг. (<эпоха
Нерона> - время визитов Андре Жида и Фейхтвангера).


(...)

 7. Мастер

7.1. Наиболее очевидным образом Мастер и его судьба связаны с
героем его романа - Иешуа.

(...)
Рассмотрим теперь другие проекции образа Мастера. Во-первых, в связи с
наличием в романе многочисленных прототипических ситуаций возникает
вопрос о существовании таковой и в отношении главного героя.

Образ Мастера имеет у Булгакова, прежде всего, ясные
автобиографические ассоциации. Обстановка травли, в которой оказался
Булгаков во второй половине 20-х годов, весьма напоминает
обстоятельства, о которых рассказывает Мастер. Это и полное отрешение от
литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, и постоянное
ожидание <худшего> (поскольку статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печати"
этих лет, имели отнюдь не только литературный, но и политический
характер) . Кульминацией всей этой, тянувшейся несколько лет "кампании
стало известное письмо Булгакова к советскому правительству (собственно,
к Сталину) - 1930 г. Примечательны заключительные слова этого письма:
у меня, драматурга, написавшего шесть пьес, известного и в СССР, и за
границей, - налицо в данный момент - нищета, улица и гибель>. Обращает
на себя внимание буквально дословное совпадение с тем, как Мастер
оценивает свое положение, ясно свидетельствующее о том, что судьба
Мастера сознательно ассоциировалась Булгаковым с его собственной
судьбой. Характерно, что само письмо становится в этой связи не только
биографическим, но и литературным фактом - заготовкой к роману
(поскольку образ Мастера появился лишь в более поздних редакциях
романа) - к этой важной особенности письма мы еще вернемся.

В плане автобиографических ассоциаций существенно также, что
главной причиной кампании против Булгакова явился его роман <Белая
Гвардия> и пьеса <Дни Турбиных>, и прежде всего главный герой этих
произведений - <белогвардеец> Алексей Турбин. Таким образом, выявляется
не только сходство в положении Булгакова и Мастера, но и параллелизм
героя романа Булгакова и романа Мастера и их литературной судьбы,
которая, в свою очередь, является не только причиной, но и параллелью
судьбы их авторов.

Для автобиографической проекции образа Мастера, быть может,
является существенным и тот факт, что образ Маргариты содержит намек на
Елену Троянскую: ср. мифологизованный облик женщины <непомерной
красоты>, который она принимает в финале; ср. также ее связь с королевой
Марго (по Дюма), выступающей в романе Дюма в качестве романтической
причины распри между католиками и гугенотами. Связь с мотивом Елены
Троянской придает в свою очередь образу Маргариты автобиографическую
проекцию (Елена Сергеевна - жена Булгакова и несомненный прототип
Маргариты).

Однако автобиографические черты являются, возможно, не
единственной прототипической проекцией образа Мастера: данный образ
может быть также приведен в связь с личностью и судьбой Мандельштама.
Судьба Мандельштама в середине 30-х годов - это арест и ссылка в Чердынь
(северный Урал), следствием которой явилось временное психическое
расстройство, приведшее к попытке самоубийства (Мандельштам выбросился
из окна больницы в Чердыни)47. Для данного сопоставления, быть может,
является также значимым сон Маргариты (начало второй части романа), в
котором она видит Мастера в безотрадной местности, в жалком виде, а
также мотив безумия Мастера (<Да, - заговорил после молчания Воланд, -
его хорошо отделали>). Интересен также разговор его с Иваном в клинике о
возможности выпрыгнуть с балкона и убежать: <Нет, - твердо ответил
гость, - я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что
мне удирать некуда>. Наконец, сама буква М на колпаке Мастера в связи со
всеми этими факторами получает амбивалентное значение, выступая как
анаграмма имени (Ср. аругис. анаграммы в романе -  2); при этом она
выступает в качестве двойной анаграммы: с одной стороны, 'Михаил'
(Булгаков) с другой - возможно, также 'Мандельштам'.

47: Обстоятельства этой первой ссылки были впоследствии подробно
описаны в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам. Данные обстоятельства,
по-видимому, должны были быть известны Булгакову. Ср. также упоминаемый
С. Ермолинским (ук. соч.) факт раннего (с начала 20-х гг.) знакомства
Булгакова с Мандельштамом.

7.2. Как было показано выше, между Ершалаимом - Римом и Москвой
выделяется еще один, не менее важный временной срез - начало XIX века. В
этом срезе Мастер и Иешуа имеют целый ряд связей и проекций.

Однако в сравнительно малой степени это относится, как ни странно,
к образу Фауста. Между Мастером и Фаустом удастся обнаружить на
протяжении всего романа довольно скудные связи за исключением, конечно,
общей темы контакта с Мефистофелем-Воландом. Так, образ Фауста из
пролога - старого мудреца, алхимика (связь с мотивом <сокровища>) -
пародийно проступает через ассоциацию с аббатом Фариа. Тема ученика, не
понимающего своего учителя, - тема Левия и Ивана - напоминает о
взаимоотношениях Фауста и Вагнера.

Связь с Фаустом более отчетливо проступает лишь в последней
главе - во-первых, в мотиве стремительной скачки и, наконец, в
заключительной сцене, где Воланд убеждает Мастера принять приют, уже
прямо ссылаясь на <Фауста> (<Неужели вы не хотите, подобно Фаусту,
сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового
гомункула?>).

Соответственно и Маргарита не имеет ничего общего с героиней
<Фауста> ни в характере, ни в судьбе. Ее отличие даже подчеркнуто - в
эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и судьба которой
напоминает судьбу Маргариты из <Фауста>. Наконец, на балу <выясняется>,
что Маргарита - родственница королевы Марго, и таким образом ее имя
окончательно переключается в иную смысловую плоскость.

Таким образом, тема <Фауста> имеет в романе постоянные и
непосредственные связи с темой Мефистофеля и Вальпургиевой ночи (и
притом, как мы видели, это скорее связи оперного <Фауста>), но не с
характерами главных героев.

Однако если многое из того, что прямо и непосредственно
утверждается в романе, впоследствии оказывается <ложной экспозицией>, -
то имеет место и обратная закономерность, в силу которой все то, что
прямо и явно опровергается и отрицается, скрыто, через ряд ассоциаций,
входит в структуру романа, и притом в качестве особо важных, ключевых
моментов его смысла. Мы видели раньше действие этого принципа в
отношении канонического Евангельского текста, который непосредственно и
открыто на каждом шагу опровергается, но через посредство мотивной
техники постоянно скрыто соприсутствует в романе (ср. например, тему
воскресения и мн. др.). Аналогичной оказывается в романе и судьба
<Фауста> Гёте: заглавие романа и эпиграф вызывают ожидание сильнейших
реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных
героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание
оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы;
более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант - так
сказать, 'апокриф' <Фауста>. Но именно на фоне этих обманутых ожиданий в
финале романа косвенно выясняется, что тема "канонического* (гётевского)
<Фауста> не только постоянно скрыто соприсутствовавшая в повествовании,
но оказывается ключевой для понимания общего смысла романа.

Чтобы стало ясным это последнее утверждение, рассмотрим сначала
еще одну важную проекцию образа Мастера в <грибоедовско-фаустианской>
эпохе - мы имеем в виду Пушкина. На данную параллели уже указывалось
выше ( 5). Заметим, что сходство Мастера и Пушкина подтверждается также
возрастом - 38 лет (заметим попутно, что возраст, в котором погиб
Пушкин, был особенно <актуален> в связи: с пышным празднованием юбилея -
столетия со дня смерти - в 1937 году).

В связи с данной параллелью становится понятной и та большая роль,
которую играют в романе произведения Пушкина: прямо или косвенно
включены в повествование <Евгений Онегин>, <Пиковая дама>, <Скупой
рыцарь>, <Руслан и Людмила>, <Борис Годунов>, <Медный всадник>, <Сказка
о золотом петушке>, <Песнь о вещем Олеге>. Судьба Мастера, как она
определена в разговоре Воланда с Левием Матвеем, формулируется в виде
скрытой цитаты из Пушкина: <Он не заслужил света, он заслужил покой>
(ср.: <На свете счастья нет, но есть покой и воля>)48.

48: В самой биографии Булгакова имеется ряд характерных деталей,
указывающих на то, что он, сознательно строя свою биографию (по крайней
мере частично) как литературный факт, не раз ориентировался при этом на
Пушкина. Так, в уже упоминавшемся письме Булгаков, обращаясь к Сталину,
просит того быть его <первым читателем> - явная отсылка к
взаимоотношениям Пушкина и Николая I. В 1936 г. (на волне всеобщей
подготовки к пушкинскому юбилею и вскоре после окончания собственной
пьесы о Пушкине) Булгаков начинает работать над историей - готовит
материалы к <Курсу истории СССР>. Данные параллели через посредство темы
Пушкина еще раз скрепляют автобиографическую линию в романе.

Итак, трем основным временным проекциям романа соответствуют три
главных героя: Иешуа - Пушкин - Мастер (с автобиографической проекцией
образа последнего). Данная параллель, как кажется, может прояснить один
важный момент в смысловой структуре романа - отказ Мастеру в <свете> и
конечную связь его судьбы с царством Воланда, Вспомним то раздвоение,
которое постигает в романе образ Пушкина: с одной стороны, он родственен
Иешуа, с другой - это идол, <металлический человек>, объект юбилейного
торжества. Данный мотив способен прояснить и смысл судьбы Мастера (и,
очевидно, всякого художника) в концепции романа Булгакова. Мы можем
вернуться теперь, в этой связи, к теме <приюта>.

<Приют> Мастера, в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто,
нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами
сентиментально-благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена,
увита* виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и
старый преданный слуга. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе
способна уже вызвать подозрения, которые еще более усиливаются, если
учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе.
Действительно, проанализировав мотивные связи, которые имеет приют в
романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы.

Прежде всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не только
в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем - произнесенный в
нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта
имеется деталь - мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутствие
Воланда: Воланд говорит Мастеру, что здесь тот сможет слушать музыку
Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса
Шуберта (<Скалы, мой приют>) в исполнении <баса> по телефону - т. е.
самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других
мотивных связях данной темы. Обращает на себя внимание топографическое
сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты (см.  7.1): ручей и за ним
одинокий дом, и ведущая к дому тропинка (<кочки> во сне, песок в
приюте). Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую
окраску (ср. безотрадность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но
и переносит некоторые определения, которые из метафорически-оценочных
(какими они как будто являются в сне) превращаются в буквальные по
отношению к приюту: <неживое все кругом >, <Вот адское место для живого
человека!>, < захлебываясь в неживом воздухе >, < бревенчатое зданьице,
не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что>; как
уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей
метафорой, оказывается впоследствии пророчеством.

Далее, с приютом сопоставляется также пейзаж клиники (стоящей на
берегу реки у соснового бора), что еще раз подкрепляет мотив тюрьмы -
ссылки. Но самая важная из топографических проекций приюта - это
Гефсиманский сад49, место убийства Иуды: опять река (через которую
переправляются по камням) и за ней одинокое здание на возвышении. Данная
параллель возвращает нас к мотиву причастия кровью Иуды (см.  6),
которое на балу скрепило договор с сатаной и конечным результатом
которого оказывается приют (ср. также мотив винограда в причастии и в
описании приюта50).

49:Таким образом, тройной временной проекции основных персонажей
романа (с обязательным и соответствием для современного плана и
литературными связями для XIX в.) соответствует также корреляция
Гефсиманский сад - приют (с приметами литературности и отсылками к
обстановке начал! XIX в.) - сон Маргариты (с возможной прототипической
связью со ссылкой Мандельштама) и клиника'.

50:


В результате всех этих связей приют выступает как результат
договора с сатаной. Именно здесь, в косвенной характеристике приюта,
проступает фаустианский смысл образа главного героя и романа в целом.
Данная тема органически соединяется и с раздвоением образа Пушкина, и с
приведением Коровьева в связь с мотивом капельмейстера (Крайслера) -
кантора св. Фомы. Для художника-творца, в концепции Булгакова,
оказывается характерной амбивалентность связей - не только с Иешуа, но и
с Воландом. Это проявляется, между прочим, и в том, что внешность
Мастера в клинике и в сне. Маргариты (небритый, всклокоченные волосы,
блуждающий взгляд) - это внешность одержимого бесом (ср. тему <Бесов>
Достоевского в романе). Здесь выявляется важное отличие Мастера от
Иешуа, а также, равным образом, и от Пилата (который в финале получает
прощение и устремляется по лунной дороге с Иешуа). Иешуа (как и Пилат)
не является творческой личностью, он всецело обращен к <реальной> жизни,
к непосредственным контактам с окружающими его людьми; между ним и
окружающим его миром связи прямые, а не опосредствованные барьером
художественного (или научного) творчества. Иешуа не только ничего не
пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика
Левия (ср. также отношение Пилата к записывающему его разговор с Иешуа
секретарю). В этом он прямо противоположен образу Мастера-творца у
Булгакова, бегущего из жизни, более того, саму свою жизнь превращающего
в <литературу>, в материал творчества - еще один пример того, как,
казалось бы, полное и явное сходство оказывается в конце концов лишь
средством для того, чтобы сильнее подчеркнуть различие. В финале романа
выясняется, что не совершивший предательство и мучимый раскаянием Пилат,
а именно Мастер, чья судьба, как казалось сначала, являла собой полный
параллелизм с историей его героя, оказывается подлинным и более глубоким
антагонистом Иешуа.

Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути
Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого <приюта>
навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном
приюте (<мне некуда идти>, - говорит Мастер в клинике). Вот почему в
романе Гефсиманский сад оказывается связан с темой Иуды, и кровь Иуды
скрепляет договор Мастера с сатаной51 и оставляет Мастера в вечном
приюте.

(...)

55:Попутно отметим, что для понимания романа не менее важным
является то, какие имена и произведения оказываются несущественными для
его мотивной структуры. Проведенный мотивный анализ позволяет установить
это с полной определенностью. В частности, если говорить о
реминисценциях из русской литературы, бросается в глаза, что при той
огромной роли, которую в романе играют отсылки к Пушкину, Гоголю,
Достоевскому (а также, в меньшей степени, Крылову и Грибоедову), в
мотивной структуре практически не проявляются Лермонтов, Тургенев,
Толстой, Чехов: даже тема пожара Москвы оказывается не связанной с
героями Толстого, даже Мефистофель-Демон не отсылает к Лермонтову. Эта
избирательность, несомненно, характеризует определенным образом
художественный мир Булгакова.

Оно позволяет ответить на важнейший для понимания романа вопрос:
закончен ли роман "Мастер и Маргарита"? Сюжетное развитие, безусловно,
доведено до полного завершения, о чем прежде всего свидетельствует тот
факт, что окончание романа отмечено заранее оговоренной заключительной
фразой. Да и эпилог, в котором перед нами проходят все герои романа,
выглядит типичным заключительным шествием-апофеозом (ср аналогичное
заключение романа Томаса Манна). С другой стороны, известно, что
Булгаков продолжал работу над романом до самой смерти. Отдельные мелкие
стилистические погрешности и сюжетные неувязки второй части 56 указывают
как будто на отсутствие окончательной беловой правки.

56:Наиболее значительная из последних: смерть Маргариты
инсценируется Азазелло в ее доме на Арбате, смерть Мастера - в комнате ?
118 в клинике, т. е. тем самым как бы аннулируются все события,
связанные с превращением Маргариты в ведьму и участием в бале сатаны, а
уход в приют после смерти оказывается чисто духовным, без участия
телесной оболочки; но в эпилоге фигурирует записка, оставленная
Маргаритой мужу, и говорится о таинственном исчезновении Мастера. Судьба
Наташи в связи с этим также "повисает" в воздухе.

Но главное - вторая часть романа, с точки зрения мотивной
структуры, оказалась гораздо беднее первой. Значительные куски
оказываются почти без мотивных связей с другими точками текста "к,
например, весь полет Маргариты перед балом. Некотором линиям, при
поверхностной очевидности их смысла, не хватает мотивной разработки,
многообразного переплетения с другими линиями, которое так характерно
для романа в целом Таков пожалуй, мотив, связанный с собакой Пилата. В
первой части романа мы не встречаем ни одной сколько-нибудь заметной
детали которая не включалась бы многообразными связями в общую мотивную
структуру. Можно довольно точно указать границу начиная с которой
мотивная структура становится заметно менее плотной: конец 1-й части, а
именно глава 17-я "Беспокойный день", где проделки Коровьева и кота в
значительной степени строятся в виде нанизываемых эпизодов, не
скрепляемых сквозными мотивными проведениями (ср. аналогичное построение
картин полета Маргариты, ряда сцен бала и др.). В дальнейшем мотивная
насыщенность первых 16 глав в полной мере возвращается лишь в эпилоге57.
Характерна в этой связи и относительная "бедность" образа Маргариты и
некоторых других, преимущественно связанных со второй частью тем.

57:Уже после того, как была написана эта работа, мы получили
возможность познакомиться с материалами биографии Булгакова в публикации
М. Чудаковой (М. О. Чудакова, "Творческая история романа М. Булгакова
"Мастер и Маргарита"", Вопросы литературы, 1976, ? 1), в которых было
засвидетельствовано, в частности, что последняя правка романа,
сопровождавшаяся значительными вставками, была прекращена писателем в
начале 1940 г. на 19-й главе (сцене похорон Берлиоза). Таким образом,
биографические данные почти точно совпали с предположением, высказанным
на основании анализа мотивной структуры текста.

Таким образом, исследование мотивной структуры позволяет с большой
уверенностью говорить о незаконченности романа, причем незаконченности
именно его второй, "позитивной" части.

(...)

еще одна работа о М &М
http://mlis.ru/science/context/litera/nov_zavet
-----

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (26.12.2005 22:19:40)
Дата	27.12.2005 00:24:14

я лично фильму не смотрел, но хочу сказать, что согласен с Гоблином

---

http://www.oper.ru/news/read.php?t=1051601588

Третьего дня по ящику начали казать телесериал «Мастер и Маргарита», поставленный режиссёром Бортко по одноимённому роману. С интересом посмотрел первые три серии.

Само желание экранизировать данное произведение – оно несколько странное. Оно понятное, деньги нужны всем – в отечественной литературе нет более популярного/раскрученного произведения. Но… Произведение – это ведь текст, то есть умело, в особом порядке сложенные слова. А кино – это движущиеся картинки, которые вообще никак не отображают того, что изложено в тексте.

Цитата:

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Каким образом можно показать плащ так, чтобы все зрители поняли, что подбой – кровавый, а не красный? Как донести до зрителя, не знакомого с кавалерией, что шаркающая походка - кавалерийская? Как дать понять, что дворец принадлежит Ироду Великому? Как объяснить, кто такой прокуратор и что он делает в Иудее?

Есть мнение, что в кино этого сделать нельзя никак. Язык кино – он совсем другой. Текст пишет «своим языком» один автор, лично. А язык кино – он синтетический. В нём сочетаются языки сценариста, режиссёра, оператора, актёров, звукооператора, специалистов по эффектам. Огромный коллектив, который надо заставить «звучать» - примерно как оркестр. Режиссёр – он как дирижёр. Собирает, настраивает, руководит исполнителями. Получается, понятно, не у всех. Однако создатель «Собачьего сердца» - внушает надежды. И вот – экранизация известного Текста.

Перво-наперво подивили актёры. Тут ведь как: книгу читали практически все более-менее образованные люди. А кое-кто знает практически наизусть. И потому у каждого в голове давным-давно живут образы героев своего собственного, индивидуального изготовления. Которые по определению не могут совпадать с вИдением других людей. Отсюда, как можно догадаться, сразу возникает диссонанс: персонажи фильма не похожи на персонажей книги. Непонятно одно: зачем отходить от авторских описаний?

Например, Воланд в изображении актёра Басилашвили. Актёр он, не будем лицемерить, большого таланта. Но вот на Воланда как-то не похож, не такой он в тексте, Воланд. Лично я не увидел никакой суровости, а уж тем более – суровой мрачности. Да, похож на Дэ Ниро в фильме «Сердце Ангела», понимаю, вы его смотрели. Но на Воланда из книги – нет.

Вот актёр Галкин умело изобразил Шуру Балаганова вместо поэта Бездомного, но получилось смешно, и потому вроде как даже неплохо. А Понтий Пилат в изображении Кирилла Лаврова – наоборот. Какой же это, извиняюсь, Понтий Пилат? Пилат был человеком а) военным б) жестоким. Ни того, ни другого в Кирилле Лаврове увидеть невозможно. Оно понятно, что ни режиссёр, ни актёр понятия не имеют, как выглядят и говорят военные люди, привыкшие руководить личным составом. Но всё-таки не мешало бы поинтересоваться – как и что. Ибо вместо сурового прокуратора мы имеем дряхлеющего старика с неважной дикцией.
<....>

---

От	Пуденко Сергей
К	Кудинoв Игорь (27.12.2005 00:24:14)
Дата	27.12.2005 22:13:00

А я - редкий случай - согласен с праославной ТЗ

---

по-моему,этот текст уже всплывал, это отрывки из него

Кол в глотку православствующим станистам, не постесняюсь крепких выражений


Как тебе БАЛ У САТАНЫ? зря не смотришь


РОМАН “МАСТЕР И МАРГАРИТА” М.А. БУЛГАКОВА В ПРАВОСЛАВНОМ ПРОЧТЕНИИ

1

Роман Булгакова “Мастер и Маргарита” обращен к читателю образованному, посвященному в тайны искусства, символику красок, предметов, знакомому с религиозными верованиями, историей еретических движений. Такой читатель прежде всего - исследователь творчества писателя (1).

Простой читатель - “непосвященный” - может воспринимать роман с его фантастикой именно как фантастический, как сказку. Молодую девушку заинтересует история любви Маргариты; взрослая женщина, вероятно, задумается над тем, почему любовь Мастера и Маргариты строится на разрыве, на обмане других людей. Прежнюю свою жену Мастер даже не помнит: “...еще платье полосатое... музей...” (2). Среди обычных читателей встречаются люди, особенно часто женщины, которые не могут дочитать роман до конца, чувствуя в нем что-то болезненно- тяжелое, воспринимая его как нечто чуждое, отталкивающее.

Носителем третьего типа восприятия романа является верующий православный человек, который скорее всего ужаснется, посчитав чтение этого произведения грехом, ведь в центре романа - Воланд, сатана. Подобное восприятие запечатлено, например, в статьях протоиерея, историка церкви Льва Лебедева (3) и преподавателя Московской Духовной академии Михаила Дунаева (4).

Авторы показывают, каким соблазном и горем может обернуться для читателя роман Булгакова. По мнению Л. Лебедева, создатель романа пытается убедить нас, что “сделаться избранницей дьявола - это величайшее благо и захватывающее наслаждение”, “союз с дьяволом гораздо привлекательнее, чем союз с Богом”.

М. Дунаев утверждает, что “роман Булгакова весь пропитан мистикою “Черной мессы”. Сатанинская литургия - “литургия наоборот”, карикатура, кощунственная пародия на сакральное евхаристическое общение со Христом, совершающееся в Его Церкви, - составляет истинное глубинное содержание произведения Булгакова. Оно посвящено вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь Мастеру и Маргарите, но - Сатане. Воланд есть несомненный главный герой произведения, его образ - своего рода энергетический узел сложной композиционной структуры романа”; Воланд прибыл в Москву для совершения “черной мессы” (великий бал у Сатаны), “Все события “Мастера и Маргариты” стянуты к +этому смысловому центру произведения”. Тогда как Иешуа - “не только именем и событиями жизни отличается от Иисуса - он сущностно иной, иной во всех уровнях: сакральном, богословском, философском, психологическом, физическом” (5).


..
Как красиво - и стилистически, и образно - описано путешествие Маргариты к сатане (гл. 21. Полет). Простодушный читатель может воспринять эпизод как фантастический и сказочний, вполне безобидное, но:

“...по средневековым воззрениям, для участия в шабаше надо отречься от Бога, попрать Крест, возвести немыслимую хулу на Христа и Богоматерь, и прочее, а для полета на шабаш ведьме надлежит натереться мазью, приготовленной из печени убитых некрещеных младенцев...” (6).

3

Булгаков предпослал роману эпиграф из “Фауста” Гете:

“...так кто же ты, наконец?
– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо” (5: 7).
Название романа и эпиграф многое проясняет в позиции писателя.

Мастером, Великим Архитектором природы в масонской литературе называют верховное божество, и божество это есть дьявол.

“По мере продвижения по масонским ступеням христианское толкование мира все более отодвигается назад и на первый план выходят атавистические верования, свойственные древним сектам гностиков и манихейцев, а позже катаров (альбигойцев), где творец и разрушитель, свет и тьма находятся на одном уровне. А таинственная фигура Великого Архитектора оказывается окутанной мраком” (13).

Концептуальную основу романа Лев Лебедев комментирует следующим образом: знания, даваемые дьяволом, состоят в том, что

“в мире не один Бог, а два, оба равноценны, равносильны. Один – Бог Священного писания, другой - тот, кого Писание и Церковь называют “змием”, “диаволом”, Сатаной, падшим архангелом, Люцифером. Но на самом деле он боже “бог” и более того – он “великий архитектор природы”, его царство – видимый мир, материя и “преисподняя”. Между этими двумя богами идет борьба. Если в первом периоде истории человечества возобладал Бог Писания, то во втором периоде не без помощи братьев-масонов и некоего всемирно “Иудейского царя”, называемого Церковью антихриста, должен победить второй “бог” – Люцифер, он же Сатана. И пусть люди не пугаются: это церковники внушили им, что Сатана и преисподняя нечто ужасное, страшное, античеловеческое; на самом деле это нечто прекрасное и благородное!”.

Таким образом, Булгаков в “Мастере и Маргарите”, решая проблему добра и зла, продолжил традицию, восходящую к идеям гностиков (2 век н. э.):

“Гностическое умонастроение выражает себя на языке мифов и философских спекуляций, в особенностях поведения людей. Но именно потому, что это для данного умонастроения только средства его выражения, гностицизм легко допускал в своих текстах смешение понятий, образов и представлений, восходящих к самым разным истокам: христианству и иудаизму, платонизму и первобытной культуре, пифагорейству и зороастризму и т. д. Всему этому, взятому из первоисточников или из чужих рук, частично переиначенному, придавался в гностических памятниках особый настрой, особый смысл” (14).

Если для христиан знание исходит прежде всего из веры в Бога, то для гностиков – из веры в себя, в свой разум. У христиан высшее знание добра и зла – удел Бога. Для гностиков зло естественно. Если в христианском учении Бог дал человеку свободу выбора между добром и злом, то гностиками зло признается как бы двигателем человека. Иисус Христос для них – просто учитель, человек (15).

Вот почему Воланд усмехается над Левием Матвеем:

“...что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?” (5: 350).

Следуя западноевропейской гностической традиции, Булгаков создал роман своеобразную энциклопедию сатанизма. В романе всё замыкается на дьяволе: подробно и образно ярко выписано его окружение, дана дьявольская атрибутика: (оборотничество его свиты, ведьмы, боров как верховое животное ведьмы, разлагающиеся трупы, гробы, черная месса, в которой искажается, перевертывается Божественная литургия). Дьявол лишает людей голов, разума. И никто не в состоянии подняться на духовную борьбу против него. Одна женщина, кухарка, “хотела поднять руку для крестного знамения”, но Азазелло “грозно закричал": “Отрежу руку!” (5: 361).

Всесилие дьявола признается Мастером и Маргаритой. Они и до встречи готовы были подчиниться ему. Например, любовь Маргариты, которая иногда так восхищает юных читательниц, мечтающих о высокой, чистой любви, все-таки ущербна, ведь она никак не связана с мыслью о детях и семье. Маргарита готова погубить душу – в обмен на свободную любовь. Мастер отрекся от своего имени, а это отречение от Ангела Хранителя,
по сути, от Бога.

Дьявол не только действующее лицо в романе, он как бы и герой жизни писателя, человека, сочиняющего роман, ибо роман полон тяжелых, жестоких кровавых сцен, подробностей, связанных с расчленением человека (смерть Берлиоза, разговор Воланда с головой Берлиоза, убийство барона Майгеля...). В романе преобладает трагический эмоциональный комплекс, особенно в его финале, сопряженный с мыслью-мольбой о покое.

“Верую, яко приидеши судити живых и мертвых...”, тогда где буду находиться я? Учитывая автобиографизм образа Мастера, можно прочитать роман как мольбу писателя о душевном покое. И этим автор вызывает сострадание, сочувствие, понимание у читателя.

Но, запечатленное в слове, творение художника живет самостоятельной жизнью, воздействуя на читателя независимо от субъективных намерений автора.

Что же Булгаков “выплеснул” из себя в роман и через роман – в сознание и душу читателя? Свою иронию по отношению к людям?

Свое еретическое толкование христианства? Болезненное состояние души?

С религиозной точки зрения роман “Мастер и Маргарита” представляет собой еретическую, гностическую форму трансформации христианства.
(...)
-----

---

От	Vader
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 22:13:00)
Дата	30.12.2005 07:35:03

О поповской ТЗ, ересях и о прочем М&Ms

---

Немного о Гаспарове и других исследователях.
Конечно, Гаспаров здесь небезынтересен (хотя я не все прочитал, только "Новый завет в..." осилил: больно многословно, покороче бы), но пока я не заметил в нем чего-то из ряда вон. Не совсем понятно, почему его, "не публиковали в СССР" с этим делом и вся эта история с 1989 и Прибалтикой "вне досягаемости"; В СССР в 70-80 гг. было опубликовано достаточно не менее залихватских работ на эту тему (в конце 80-х, так вообще иной раз пороли такую суровую "правду-матку", что никакой Прибалтики не надо: в журнале "Перспективы" (под патронажем ВЛКСМ, кажется) в перемежку со стихами Николая II, с очень вкусными гравюрными иллюстрациями размещалось качественно сработанное эссе с анализом подобным Гаспаровскому, только автор во всех произведениеях видел не персонажей Нового завета, а Ленина, "выпустившего джина из бутылки", который его же и пожрал (или пытался пожрать)). Вспоминается еще беспристрасная статья в "Науке и Жизни" где проводится мысль о том, что любое событие описанное в работах автора (иногда в искаженно-фантастической форме) автобиографично, например, мне запомнилось про бал Сатаны (де, Булгаков описывает прием устроенный по какому-то случаю в американском посольстве, куда Б. был приглашен с супругой и который поразил Б. своей роскошью: ах! одетый во фрак посол встречал наверху лестницы каждого гостя по имени и говорил что-то приятное, ах! разлетелись нанятые для этого случая попугаи и т.д.) [где-то эти журналы валяются, только где?].
Все это, конечно, интересно, но сильно условно. Ведь и на кофейной гуще (где смысла нет по определению) можно построить нехилую концепцию, что говорить о произведении в котором смысл есть. Было бы желание (или курево) и можно - ух! Например, я вот думаю, если тема еще никем не занята, не забубенить ли "исследование" на тему "Собачья психология в произведениях М. Булгакова". По сути ведь психология булгаковских героев (и самого автора) сводится к тому, что "моя хата с краю, ничего не знаю" (что получило свое однозначное воплощение в финале МиМ в виде домика с пауками на задворках мира) и "ах оставьте меня, не моего ума это дело". Таким образом, в МиМ центральная фигура не Иешуа (кстати, это не Б. изуродовал имя, как предполагает Гаспаров, а в 1923 г. в "Красной ниве" была рецензия поэта Сергея Городецкого на пьесу С.М.Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины", эту рецензию Б. потом вложил в уста Берлиоза (видимо Иешуа - это произнесение имени на одном из старых наречий, типа Исса у мусульман)), не Пилат, и не Воланд, а пес Пилата избавленный от человеческих забот, и Мастер, как воплощение (реинкарнация) пса стремящаяся к этому самому собачьему счастью (которого таки получил Шарик).

Я, - как Ты, - думал,
Что за нами прилетят,
Ошейник снимут,
За ухом почешут
И все простят...
Но я сплю у миски,
А Ты все съел -
В подарок ириска...

И Маргарита, в некотором роде, тоже собака, т.к. по поводу пилатовской псины сказано, что "тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит".
С Собачьим сердцем понятно, а прочие романы я смело натяну на этот каркас, как это принято в подобных "исследованиях", пользуясь тысячами возможных аллюзий и случайных созвучий в названиях (кстати, такими приемами славно орудуют небезызвестные Фоменко и Носовский: Слово "Фараон" похоже на "похорон", значит Египет - это русское кладбище! ;) ). Сюда же еретиков до кучи (отдельные течения предполагали реинкарнацию), сюда же портрет российского мещанина, учуявшего в булгаковской прозе крик души себя любимого, а потому и вознесший Булгакова как откровение. Чем не концептуальный подход?
[Да, кстати, это все не в обиду Гаспарову будет сказанно, его-то я читал с интересом.]

О попах, печенях некрещеных младенцев и черных мессах.
У меня есть, правда в твердой копии, весьма занятное эссе "Ключи даны! Шифры Михаила Булгакова" дфн'а И. Галинской 1989 г. выделки, посвященное как раз всем этим мистико-религиозным аллюзиям. Занимательное исследование. Можно, для начала, на него опереться, а потом шагнуть дальше и посмотреть так ли страшен черт, как его малюют. А то, опять же, "непосвященный" читатель может поверить попам наслово и принять "печени убитых некрещеных младенцев" всерьез.

Б. несомненно был знаком с творчеством провансальских поэтов времен альбигойских войн, в частности с "Песней об альбигойском крестовом походе". Галинская утверждает, что всегда мрачный фиолетовый рыцарь Фагот-Коровьев есть собирательный образ провансальского трубадура. Само fagot означает вязанка хвороста или сожжение на костре. В "Истории альбигойцев" сообщается, что в свите одного из альбигойских вождей фигурирует некий рыцарь-трубадур Каденета, который изображен в собственной рукописи в фиолетовом платье. Поводы быть мрачными у провансальцев были веские (учитывая, что шла многолетняя резня под прикрытием самых "светлых месс"). И наконец, в той самой знаменитой "песне" имеется мрачный каламбур по поводу света и тьмы.

В начале 13 века папой Иннокентием III был объявлен крестовый поход против ереси альбигойцев распространившейся на Юге Франции в цветущих областях Прованса и Лангедока. Разумеется, за всеми этими религиозными покровами скрывались совершенно конкретные материальные интересы: местная знать и духовенство посягали на земли и доходы католической церкви, а костяк войска крестоносцев составило северо-французское и немецкое рыцарство, которому была обещана хорошая добыча (города-то богатые) и отпущение всяких грехов по факту участия в крестовом походе. Поход возглавил граф Симон де Монфор (жестокий фанатик), которому были обещаны владения графа Раймунда VI, предводителя еретиков.
"Воинство христово" в походе как следует отличилось (как и полагается последователям всепрощающей религии (религии, они, все такие, всепрощающие), куда там "черной мессе"). В городе Безье, например, было вырезано около 20 тыс. человек без разбора возраста, пола и вероисповедания. Когда их согнали на площадь, многие стали молить о пощаде и рыцари обратились к папскому легату аббату Арнольду Амальриху с вопросом: "Как отличить католиков от еретиков?". "Убивайте всех, господь на небе сам разберет кто свой!" - сказал аббат. Отличилось христово воинство и в остальных городах - гигантские костры на площадях, массовое забивание камнями на дне колодца, в одной из книг утверждается, что Монфор, де, приказал ослепить 100 тыс. еретиков (где он столько взял?) и отрезать им носы.
История с каламбуром в следующем. При осаде Тулузы Монфор сделал тактическую ошибку: посчитал, что альбигойцы бежали со одной из стен, стал перестраивать ряды, замешкался, альбигойцы на стену вернулись, Монфор пошел в атаку, попал в зону действия каменеметательной машины и получил камень в голову (раздробило и шлем и череп). По этому поводу анонимный автор(ы) песни написал стихами, что-то типа: "Смерть Симона такое счастье для всех в городе, что из тьмы сотворился свет!"

Все это продолжалось 20 лет, так что неудивительно, что фиолетовый рыцарь был всегда мрачен, и что срочно понадобились "печени убиенных нехристианских младенцев" для экспресс-оправдания применения такой светлой практики. Между тем, сама эта практика красноречивее любых слов подтвердила мнение еретиков о том, что католическая церковь (то же, имхо, в полной мере относится и к православным дельцам, если вставать на точку зрения христианской веры) есть ни что иное, как орудие сатаны (кстати, см. Поэму о Великом Инквизиторе).

Каковы же идеи этих самых еретиков? Может быть там действительно что-то из ряда вон кроваовое и нечеловеческое? Однако нет. Вполне закономерный социальный протест, выраженный в свойственной тому времени религиозной форме. Связь можно показать, где-то, так (сорри, дерево рисовать лень):

1. Гностицизм
[Материальный мир создан демиургом - низшим божеством, душа в этот мир пала. Материя греховное и злое начало, враждебное богу и требующее преодоления, но в мире рассеяны частицы света, которые стремятся вернуться к истокам.]

2. Зороастризм
[Верховный бог один - монотеизм, но в мире два постоянно борющихся начала, добро и зло - дуализм. Силы зла дэвы (демоны). Во главе сил добра стоят верховный бог Ахурамазда и его дух (Спента-Майнью), во главе сил зла - дух-разрушитель (Анхра-Майнью, в дальнейшем тоже бог). Цель мирового процесса - победа добра над злом. Человек обладает свободой выбора и может встать на любую сторону, но совместное усилие сил добра все равно победит. Средство индивидуального спасения не столько обряды и молитвы, сколько образ жизни. Основные орудия: "добрая мысль", "доброе слово", "доброе дело". Умножение материальных благ = добро. Чужд аскетизм.]

3. Манихейство (из 1 и 2)
[Зло начало столь же самостоятельное, как и добро. Зло = материя, добро = свет и дух (но тьма/материя не следствие угасания света). Царство тьмы как равное противостоит царству света. Мировая истрия - это борьба света и тьмы, добра и зла, бога и дьявола. Часть света была пленена тьмой и смысл истории в освобождении света. Человек двойствен: он творение дьявола, но сотворен по образу небесного "светлого первочеловека" и заключает в себе элементы света.]

4. Павликиане (из 3)
[Дуалисты. Признавали бога добра (небесный отец) и бога зла (сатана), Христа - как одного из ангелов и сына бога добра. Бог зла - творец видимого мира и людей. После того как он будет уничтожен, на земле распространится власть бога добра. Отвергали культ богородицы, пророков, святых, цероковь, духовенство, монашество. Священная книга только Новый завет (без посланий апостола Петра).]

5. Богомильство (4)
[Осуждение богатства, отрицание феодальной эксплуатации и гос. власти. Отвергали господствующую восточно-христианскую церковь, иерархию, храмы, таинства и обряды, совершаемые священниками (заменялись простыми молитвами, совместными ритуальными трапезами). Не признавали Ветхий завет, поклонение кресту, святым, мощам. Мир двойственнен, в нем постоянно идет борьба добра и зла. Земной мир и тело человека - создание дьявола, небесный мир и душа человека - проявление доброго начала.]

6. Катары (5)
[Дуализм. Противопоставление двух начал: доброго (созданный богом невидимый, духовный и единственно истинный мир) злому (земной, материальный мир, созданный сатаной). Осуждение всего земного, плотского вело к крайнему аскетизму. Отвергали брак, запрещали употребление животной пищи, допускали самоубийство. Не признавали церковных таинств, поклонения святым, индульгенций. Изобличали пороки католического духовенства (римского папу считали наместником сатаны). Требовали ликвидации церковного землевладения, отказывались от уплаты церковной десятины.]

7. Вальденсы (5)
[Лионские бедняки. Бедность и аскетизм жизненный идеал. Давали обет не владеть собственностью, не иметь семьи. Резкая критика католической церкви, требование от нее полного отказа от собственности и доходов, в частности от десятины. Проповедовали апостольскую жизнь. Выступали против воинской службы, феодального суда и, особенно, смертной казни. Отвергали монопольное право католич. духовенства на проповедь и совершение таинств (признавали лишь крещение и причастие), отрицали догмат о Христе, веру в чистилище, в святых, поклонение иконам. Утверждали, что всякий достойный человек может быть священником, что сводило на нет роль всего католического духовенства, в том числе римского папы.]

8. Альбигойцы (6, 7)
[Считали земной мир, включая католическую церковь, творением сатаны, отрицали основные догматы церкви, требовали ликвидации церковного землевладения и церковной десятины.]

Собственно вот. Вообще Ересь (происходит от гр. hairesis особое вероучение) есть течение, отклоняющееся от официальной церковной доктрины в области догматики и культа. По моему, все претензии, которые еретики предьявляли к господствующим церквям с точки зрения христианства обоснованны, и при этом каждый раз церковь отвечала им кострами, мечом и крестом (не даром это пыточное орудие сделано ее символом: у первоначальных христиан символом была рыба. Альбигойцы, отрицая крест, аргументировали это так: ни одному человеку в здравом уме не прийдет в голову поклонятся виселице на которой повешен кто-то из твоих близких.).

Чрезвычайная воздержанность катаров (что их и выдавало) и своеобразное отношение к браку, тем не менее, послужили пищей для обвинений в "свальном грехе", гомосексуализме, принуждении женщин к абортам, кровосмешении, ночных оргиях, жертвоприношениях детей, родившихся в результате кровосмешения. Эти толки и слухи распространяли монахи-инквизиторы, однако документы процессов и описания очевидцев казней свидетельствуют, что еретики, в массе, отличались чистотой нравов и оправдывали название своего братства (гр. katharos - чистый; во время альбигойских войн еретики добробвольно выходили из толпы на сожжение, их никто не выдавал, резня приобрела национальный масштаб и местные католики сражались против крестоносцев вместе с еретиками). Эти выдумки позднее легли в основу мифологии сатанизма.

Вот как описывается отдельный случай в посвященной инквизиции монографии (автор явно симпатизирует католицизму и считает практику инквизиции правильной):
"Последний случай представляет интересные и картинные подробности, сохраненные нам одним из действующих лиц драмы, неким Жерве де Тильбюри, бывшим в то время еще молодым каноником в Реймсе. Однажды после полудня он ехал верхом в свите своего архиепископа Гильома, как вдруг его внимание привлекла красивая девушка, работавшая одна в винограднике; недолго думая, он обратился к ней с любезными предложениями, но она отвергла их, говоря, что, если послушается его, будет бесповоротно осуждена. Такая строгая добродетель была очевидным признаком ереси, и архиепископ тут же приказал отвести девушку в тюрьму, по подозрению в катаризме (в это время только что окончилось безжалостное преследование катаров Филиппом Фландрским). Обвиняемая была допрошена архиепископом и назвала имя женщины, наставившей ее; последняя была немедленно схвачена и на допросе проявила такое знакомство со Священным Писанием, что ни у кого не осталось сомнения, что ее учил ответам сам Сатана. Сбитые с толку богословы отложили дело до другого дня; обе обвиняемые решительно отказались уступить, несмотря ни на угрозы, ни на обещания, и их единогласно присудили к сожжению. Тогда старшая из женщин громко рассмеялась и сказала: «Судьи неправедные и безумные! Неужели вы думаете, что сожжете меня на вашем огне? Не боюсь я вашего приговора, мне нестрашен ваш костер!» И с этими словами она вынула из-под платья клубок ниток и, держа нитку за конец, бросила его за окно, громко при этом закричав: «Возьми его!» Клубок взвился на воздух; женщина вылетела за ним из окна и пропала… Молодая девушка осталась и безропотно приняла смерть на костре" (Источник: Генри Ли, Иcтория инквизиции в средние века. СПб, 1999. Глава «Катары», стр. 572-627.). [Замечательная находка: вылетела в окно и пропала! П-к Буданов (который, кстати, у нынешних черносотенцев на знамени рядом с Христом) позавидовал бы такой находчивости.]

Случилась удивительная вешь, еретики, требовавшие очищения, получили ярлык извращенцев и кровопийц, а снискавшее себе дурную славу именно этими пороками католическое духовенство (до сих пор нет-нет да и грянет скандал с совращением мальчиков) выступило в роли "обличителей" (Маленький Цахес, по кличке Циннобер в действии!). (Схоже с демонизацией коммунистов, не находите?)

Таким образом (вернемся к ММ) еретическая философская подкладка в романе налицо: Воланд хозяин мира (полноправный, нет - это из романа не понятно), а Левий Матвей приходит к Воланду не приказывать, а именно просить за Мастера, а Иешуа приходится просить за Пилата ("за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать"). И отсюда следует: 1) Что же касается Черной Мессы и прочих печеней младенцев, то этого в романе просто нет, роман вообще целомудрен, если не считать купания голышом. Поэтому господа поповствующие просто жульничают, попугивая простодушного читателя отвратительными подробностями и нагружая текст смыслом, которого там и не было. Ничего такого Б. не "мандаринил" (хотел, чтоб страшно было, но вот не Стивен Кинг). 2) Ни одна ересь из тех на которые ссылаются попы не призывала к борьбе "за дьявола", и роман к этому не призывает, как нас пытаются уверить. То, что Воланд кинул ириску с подачи Иешуа двум забитым жизнью людям (которые, кстати, ничего ровно "за так" от него не получили, а все оплатили заранее) и то, что они этому радуются не говорит ничего ни о прекрасности преисподней, ни тем более о борьбе за зло (они-то и за себя были бороться не способны). Вообще, Воланд выполняет роль законов природы, кары (что собственно, отводится Сатане и в православии). Он со всех берет по счетам: со случайных встречных, с главных героев, с мертвецов на балу, даже со своей свиты (так и говорит в конце "Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!"). Конечно, в понимании автора романа и попов-критиков расплата может выглядеть по разному, для одного вечные угрызения совести, для других "ужасная" сковородка с кипящим маслом, но как было замечено в главе 23, "каждому будет дано по его вере" (на то они и верующие), тут нечего препираться. Роль компенсирующей природной силы подчеркивается словами Воланда: "Все будет правильно, на этом построен мир".

Занятно, также, смотрятся попреки о трансформации христианства из уст трансформированного христианства.

---

От	Пуденко Сергей
К	Vader (30.12.2005 07:35:03)
Дата	30.12.2005 11:33:10

Re: О поповской...

---

Vader сообщил в новостях следующее:964@vstrecha...
> Немного о Гаспарове и других исследователях.
> Конечно, Гаспаров здесь небезынтересен (хотя я не все прочитал, только
"Новый завет в..." осилил: больно многословно, покороче бы), но пока я
не заметил в нем чего-то из ряда вон. Не совсем понятно, почему его, "не
публиковали в СССР" с этим делом и вся эта история с 1989 и Прибалтикой
"вне досягаемости"

сейчас многое трудно себе представить, как обстояло дело тогда с М-М и с
филологией. Роман опубликовали в ж-ле Москва в 1966 с дырками в тексте,
вплоть дл отдельных глав,фраз и слов. Глава про погром в Торгсине
полностью и осн.часть главы со сном "Граждане сдавайте валюту" были
запрещены цензурой. Наверно,ассоциации с Березкой, запретность валютных
операций, по сю пору тема не остыла -вчера обсуждали

а "дырки" прилагались отдельно. На машинке напечатанные,на ксероксе
размноженные вставки - за 3 р. В районе 1972-3гг. Там была и знаменитая
фраза "...но только квартирный вопрос их испортил". Вот такие были
цензоры


> В СССР в 70-80 гг. было опубликовано достаточно не менее залихватских
работ на эту тему (в конце 80-х, так вообще иной раз пороли такую
суровую "правду-матку", что никакой Прибалтики не надо: в журнале
"Перспективы" (под патронажем ВЛКСМ, кажется) в перемежку со стихами
Николая II, с очень вкусными гравюрными иллюстрациями размещалось
качественно сработанное эссе с анализом подобным Гаспаровскому, только
автор во всех произведениеях видел не персонажей Нового завета, а
Ленина, "выпустившего джина из бутылки", который его же и пожрал (или
пытался пожрать)). Вспоминается еще беспристрасная статья в "Науке и
Жизни" где проводится мысль о том, что любое событие описанное в работах
автора (иногда в искаженно-фантастической форме) автобиографично,
например, мне запомнилось про бал Сатаны (де, Булгаков описывает прием
устроенный по какому-то случаю в американском посольстве, куда Б. был
приглашен с супругой и который поразил Б. своей роскошью: ах! одетый во
фрак посол встречал наверху лестницы каждого гостя по имени и говорил
что-то приятное, ах! разлетелись нанятые для этого случая попугаи и
т.д.) [где-то эти журналы валяются, только где?].

это 1980е,конец. В 1974 главреда ж-ла Аврора ,чуть не единственного
живого, где кстати опубликвали и Пикник на обочине и Малыша(мы за ним
гонялись) со скандалом сняли за стих Нины Королевой с намеком на смерть
царской семьи

и я содрогаюсь в бессильи
спасти их невластна
причастна насилью
и смерти причастна

на этом ж-л Аврора заглох до конца 1980х,а потом опять развернулся уже
с Интердевочкой

> Все это, конечно, интересно, но сильно условно. Ведь и на кофейной
гуще (где смысла нет по определению) можно построить нехилую концепцию,
что говорить о произведении в котором смысл есть. Было бы желание (или
курево) и можно - ух!

у Гаспарова есть капитальная теория языка вообще,основанная на этой
теории, на ассоциациях и коммуникативных фрагментах. Крупные гуманитарии
строят разные теории "всего" на абсолютно разных парадигмах.

Книжка про язык и проводимая там концепция мне лично нравится

>кстати, это не Б. изуродовал имя, как предполагает Гаспаров, а в 1923
г. в "Красной ниве" была рецензия поэта Сергея Городецкого на пьесу
С.М.Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины", эту
рецензию Б. потом вложил в уста Берлиоза (видимо Иешуа - это
произнесение имени на одном из старых наречий, типа Исса у мусульман

вот на таком уровне и за такие поправки филологи и борются, им это
нравится. А если "ты не из моей парадигмы" - с тобой вообще
разговаривать не станут. И дело тут не в Гаспарове ,совке или теме. Так
устроена "наука".
>
> О попах, печенях некрещеных младенцев и черных мессах.

ну вот прекрасная конецпция "еще одна", тех же щей пожиже влей. Гаспаров
хитро улыбаясь скажет - это все соответствует моей методологии(то что
отквочено у Олги и в ечм Лотман тоже "один из" близких). Прибавляйте еще
"кусты ассоциаций" и ищите ещ начальные источники булгаковских
построений.

Первыми крупными ходоками в тему были Гаспаров и Чудакова, а
многообразие интерпретаций текста М-М, в том числе "после и с учетом"
первых, - неисчерпаемо.

> У меня есть, правда в твердой копии, весьма занятное эссе "Ключи даны!
Шифры Михаила Булгакова" дфн'а И. Галинской 1989 г. выделки, посвященное
как раз всем этим мистико-религиозным аллюзиям. Занимательное
исследование. Можно, для начала, на него опереться, а потом шагнуть
дальше и посмотреть так ли страшен черт, как его малюют. А то, опять же,
"непосвященный" читатель может поверить попам наслово и принять "печени
убитых некрещеных младенцев" всерьез.
>
> Б. несомненно был знаком с творчеством провансальских поэтов времен
альбигойских войн, в частности с "Песней об альбигойском крестовом
походе".
...
> Каковы же идеи этих самых еретиков? Может быть там действительно
что-то из ряда вон кроваовое и нечеловеческое? Однако нет. Вполне
закономерный социальный протест, выраженный в свойственной тому времени
религиозной форме. Связь можно показать, где-то, так (сорри, дерево
рисовать лень):
>
> 1. Гностицизм
>
> 2. Зороастризм

ну манихейство, да

> 3. Манихейство (из 1 и 2)
>
> 4. Павликиане (из 3)
>

спасибо,позанвательно

> Таким образом (вернемся к ММ) еретическая философская подкладка в
романе налицо: Воланд хозяин мира (полноправный, нет - это из романа не
понятно), а Левий Матвей приходит к Воланду не приказывать, а именно
просить за Мастера, а Иешуа приходится просить за Пилата ("за него уже
попросил тот, с кем он так стремится разговаривать").

ну

> И отсюда следует: 1) Что же касается Черной Мессы и прочих печеней
младенцев, то этого в романе просто нет, роман вообще целомудрен, если
не считать купания голышом.

чиво? отсюда следует??
ну а мое мнение -что автор кк рах "самма такая". прониклась магией
романа)никто не отрицает ее) и испытывает счастье от "становление
Марго". Потом грузит свой текст произвольными построениями "отсюда
следует". Не следут

>Поэтому господа поповствующие просто жульничают, попугивая
простодушного читателя отвратительными подробностями и нагружая текст
смыслом, которого там и не было. Ничего такого Б. не "мандаринил"
(хотел, чтоб страшно было, но вот не Стивен Кинг).

поповствующие -это Дудко и Кураев,мейнстрим поповский. И оНИ С ВАМИ
СОГЛАСНЫ

>
> Занятно, также, смотрятся попреки о трансформации христианства из уст
трансформированного христианства.

критикуют-то (первый пост -пересказ мирянином позиций двух богословов)
за кокетничанье с сатаной как раз строгие ревнители, а не модернисты
типа о.Федора из 12 стульев

Думаю, будет еще дискуссия и раскол в церковной среде -пропорционально
вниманию к фильму и его успеху

---

От	Vader
К	Пуденко Сергей (30.12.2005 11:33:10)
Дата	30.12.2005 16:57:18

Re: О поповской...

---

>ну а мое мнение -что автор кк рах "самма такая". прониклась магией романа)никто не отрицает ее) и испытывает счастье от "становление Марго". Потом грузит свой текст произвольными построениями "отсюда следует". Не следут

Тьфу ты! Не сразу понял. Это мой текст, я же предупредил, что на эссе Галинской я только обопрусь (из нее след и история Фагота).
Так что это все ко мне претензии. По пунктам:
1. "сам такой" - считаю, что все это мракобесие (с православствующими, сатанистствующими - с печенями младенцев и духовным запоем - все одно) гнать надо в архивы библиотечные ссаными тряпками;
2. "проникся и не отрицаю" - магия в романе есть (и это здорово), а в фильме, как тонко заметил Кудинов, ее нет.
3. Про "следует" я объяснил в предыдущем посте, откуда печени следуют. Демонов надо создавать, для этого срочно нужны печени младенцев.

---

От	Vader
К	Пуденко Сергей (30.12.2005 11:33:10)
Дата	30.12.2005 16:36:46

Налетай! Печени младенцев оптом и в розницу!

---

>чиво? отсюда следует??

Следует из всего вышесказанного про еретиков (зачем я это говорил?). Сатанизм - порождение господствующих церквей. И здесь мы видим, как они нагружают роман дополнительным смыслом, которого в романе нет (ссылаясь на известные ереси, в которых сатанизма тоже не было). В романе есть то, что есть по факту; печени же младенцев очень нужны не еретикам для месс и тем более не дьяволу как властелину мира (нафиг ему печени если он всесилен?), а Дудко и Кураевым для своей бормотухи (как когда-то им срочно нужна была кровь христианских младенцев). Как грится: "Если бы сатанизма не было, попам его следовало бы придумать".

>критикуют-то ...за кокетничанье с сатаной как раз строгие ревнители, а не модернисты типа о.Федора из 12 стульев

Так я же о них, родимых, и говорю. Если покопаться в истории, то удивительным образом окажется, что трансформация (у ревнителей всех мастей) тут как тут всякий раз, как дело касается совершенно материального кошелька. Еще те трансформеры.

---

От	Пуденко Сергей
К	Vader (30.12.2005 16:36:46)
Дата	30.12.2005 22:23:09

Амен. .

---

Vader сообщил в новостях следующее:972@vstrecha...
> >чиво? отсюда следует??
>
> Следует из всего вышесказанного про еретиков (зачем я это говорил?).
Сатанизм - порождение господствующих церквей. И здесь мы видим, как они
нагружают роман дополнительным смыслом, которого в романе нет (ссылаясь
на известные ереси, в которых сатанизма тоже не было). В романе есть то,
что есть по факту
>
> >критикуют-то ...за кокетничанье с сатаной как раз строгие ревнители,
а не модернисты типа о.Федора из 12 стульев
>
> Так я же о них, родимых, и говорю. Если покопаться в истории, то
удивительным образом окажется, что трансформация (у ревнителей всех
мастей) тут как тут всякий раз, как дело касается совершенно
материального кошелька. Еще те трансформеры.
>

фильм закончен.

Мои основные тезисы (уж я не хочу вдругорядь долбить разбросанное по
постам) ИМО подтвердились

Фильм добротная народная киношка. Главный герой -Воланд ,готический
диавол. Фильм и режиссер нисколько не нехристианский (это еще мягко
выражаясь). Simpathy for Devil (Rolling Stones 1969). Пафос
индивидуалистический.( муж\жен варианты). Эмблемы изготовлены. Саундтрек
хорош,музыка -прекрасна. Застревают в сознании эмблематические сцены с
фразами" правильно я сделала,что вступила в сделку с дьяволом","Отрежу
руку ", "Свободна!невидима и свободна!" и пр (все уже говорилось)

По итогам в личную синематеку- в коллекцию визуализаций загробных миров
добавляю этот, бортко-булгаковский (именно в такой последовательности).
Луна и пр, см. в посте про эмблему -лунный луч. Готика из бюджета 2 лмн,
кони вороные ,плащи бархатные,латы, молнии и ужасы- фотошоп даже не
заню. удочки лучше стоИт на компе версия.

Из других инферн на Оскара с бОльшим рейтингом при скромном бюджете
номинируются - Хеллрейзер1,2(нач.1990х), Лексс (там где
стрекоза-космический корабь со странным экипажем,сериал по ТВ6 в трех
сборках)

---

От	Пуденко Сергей
К	Пуденко Сергей (30.12.2005 22:23:09)
Дата	30.12.2005 22:37:56

Re: Амен. .

---

тут у меня была опечатка , разумеется.
...
> Фильм и режиссер нисколько
НЕ
> христианские (это еще мягко
> выражаясь). Simpathy for Devil (Rolling Stones 1969). Пафос
...

---

От	Кудинoв Игорь
К	Vader (30.12.2005 16:36:46)
Дата	30.12.2005 17:07:12

да_ладно_вам,_

---

Сатанизм, конечно, порожден религией, но не столь же прямо.

Андрей Кураев- наиболее адекватный из мелькающих на поверхности служителей
культа. Мелькающий -в самом прямом смысле :) - я регулярно встречаю его едущим
на велосипеде или на общественном транспорте, что сильно контрастирует с жирными
иномарками многих московских попов.

будет время - сходите на beseda.voskres.ru, почитайте тамошних обитателей...

---

От	Vader
К	Кудинoв Игорь (30.12.2005 17:07:12)
Дата	06.01.2006 16:54:39

Re: да_ладно_вам,_

---

>Сатанизм, конечно, порожден религией, но не столь же прямо.

Ниже по ветке висит ссылка на опус того же Кураева, где "не столь же прямо" демонизируется советская власть. Советы - власть сатанинская, ага.

>Андрей Кураев- наиболее адекватный из мелькающих на поверхности служителей культа.

Обычный болтливый поп, с обычным поповским дурманом (кстати, в качественном издании).

>Мелькающий -в самом прямом смысле :) - я регулярно встречаю его едущим на велосипеде или на общественном транспорте, что сильно контрастирует с жирными иномарками многих московских попов.

Мне кажется, что должно быть абсолютно фиолетово как этот конкретный поп передвигается, что жрет на завтрак (сыто ли отрыгивает) и какого цвета у него штиблеты. Пушер - и есть пушер, каким бы образом он ни рядился. Что за дурь толкает пушер Кураев вполне понятно из его писанины и без особых тестов.

>будет время - сходите на beseda.voskres.ru, почитайте тамошних обитателей...

Приход паствы кураевой. Между прочим, тоже не на мерседесах.

---

От	Пуденко Сергей
К	Кудинoв Игорь (30.12.2005 17:07:12)
Дата	31.12.2005 10:52:49

"Мастер и Маргарита": за Христа или против? Диакон Андрей Кураев (*)

---

не читал, просто брошу ссылку

финты ИМО какие-то, и дюже многословно
Кудинoв Игорь сообщил в новостях
следующее:974@vstrecha...
> Сатанизм, конечно, порожден религией, но не столь же прямо.
>
> Андрей Кураев- наиболее адекватный из мелькающих на поверхности
служителей
> культа. Мелькающий -в самом прямом смысле :) - я регулярно встречаю
его едущим
> на велосипеде или на общественном транспорте, что сильно контрастирует
с жирными
> иномарками многих московских попов.
>
диакон Андрей Кураев
27 декабря 2005 г.
версия для печати


"Мастер и Маргарита": за Христа или против?

Роман "Мастер и Маргарита" включен в школьную программу, то есть,
признан классическим произведением. Между тем, среди православных бытует
мнение, что этот роман кощунственен. Диакон Андрей Кураев
аргументированно отвечает на самые острые вопросы, вызываемые как
романом, так и его современной экранизацией. Вывод отца Андрея: "Мастер
и Маргарита" имеет огромное миссионерское значение, утверждая бытие
Божие в секулярном мире. Полная версия книги Андрея Кураева находится в
прикрепленном файле

http://www.pravaya.ru/word/121/6067/
>

---

От	Vader
К	Пуденко Сергей (31.12.2005 10:52:49)
Дата	06.01.2006 16:58:14

Кураев - какая говорящая фамилия...

---

Возвращаюсь раз под вечер,
Накурившись гашиша,
Жизнь, мне кажется, прекрасна
И безумно хороша!

Иду... Курю...

Не удивительно, что "истинный" замысел Булгакова понял один только Кураев, а все остальные поняли неправильно.

>В эти часы этого дня как раз очень ясное деление: где собираются русские люди, а где – «совки».

...

>Воланд не случайно оказывается на крыше именно дома Пашкова. Это здание Государственной библиотеки. «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист», — объясняет Воланд официальный мотив своего приезда в Москву.
>Как видим, в Москве изначально как бы два полюса духовной энергии. Светлый полюс – Храм Христа Спасителя. А напротив него – черный полюс: подвалы библиотеки, набитые каббалистическим чернокнижием. Храм взорвали. Мир стал «однополюсным».

Библиотека = обитель зла. Это круто. И болтливый Кураев, возможно и не замечая этого, выболтнул суть: молельный дом vs. библиотека.

>Как видим, свой внутренний комфорт Маргарита ценит выше встречи с Мастером.
>Нет, эта блудливая ведьма не сможет вдохновить Мастера на новые творения…
>Так что нет уверенности в том, что Маргарита не будет улетать на ежегодные балы Воланда в поисках менее скучных друзей.

Однажды старый лысый поп
Увидел восемь женских...[туфель]
Тогда он скорчился как трюфель,
Упал в верзальню и утоп.

Да-м... это ж надо такую дурь пороть, как будто роман, кроме Кураева, никто не читал... к Фрейду!..

---

От	Durga
К	Vader (06.01.2006 16:58:14)
Дата	07.01.2006 02:27:22

Ох уж этот Кураев

---

Весьма своеобразная личность. Идеолог...

---

От	Кудинoв Игорь
К	Durga (07.01.2006 02:27:22)
Дата	07.01.2006 12:38:04

Чистоплюями_быть_не_выйдет

---

Лето, июль, жара, а у вас ведро парного молока и умерший холодильник. Будете
бороться с бактериальным загрязнением отгонянием мух или контролируемо сбродите
закваской и сделаете сыр?
До тех пор, пока вы не можете предложить обществу адекватную замену веры в
"верхних людей", отстрел вменяемых и просвещенных попов приведет к засилию
хорошо еще, если харикришны, а то ведь расцветут самые дикие черносотенцы,
ваххабисты и всякие изуверские секты.

---

От	Vader
К	Кудинoв Игорь (07.01.2006 12:38:04)
Дата	07.01.2006 15:44:51

Просто, пора перестать идеологически побираться,...

---

... а предупредить окружающих, что, мол, "осторожней - дерьмо!" - так какое же это чистоплюйство.

>Лето, июль, жара, а у вас ведро парного молока и умерший холодильник. Будете бороться с бактериальным загрязнением отгонянием мух или контролируемо сбродите закваской и сделаете сыр?

Это ложная аналогия. Никто не стоит к обществу в таком отношении, как человек к ведру молока. Мухи не участвуют в производстве сыра. Закваску готовят культурно, а не стряхнув в молоко мусор с пола. Сыр ничем не лучше молока (тем более в жару). Жара не на дворе а в ведре. Лето - благо, ничего похожего на лето в нашем случае не наблюдается. Проблемное молоко можно просто вылить, а ведро помыть.

В свою очередь могу "подогнать" тысячу и одну аналогию на тему: "Сколько волка ни корми..." или "Пригреть змею на груди..." или "Импотенту всякий рог в радость...".

>До тех пор, пока вы не можете предложить обществу адекватную замену веры в "верхних людей",

Я предлагаю легализовать марихуану и аргументировать это проблемностью героина. Впрочем и героин можно легализовать: чистый на фоне грязного.

>отстрел вменяемых и просвещенных попов

У всех нас руки коротки чтобы попов (да и вообще кого бы то ни было) отстреливать. Как раз наоборот, кураевы успешно идеологически нас отстреливают пользуясь несоразмерностью ресурсов, а с другой стороны пуская нам уточек о том, что, де, попа не тронь, а то ваххабиты прийдут, сатанисты.

>приведет к засилию хорошо еще, если харикришны, а то ведь расцветут самые дикие черносотенцы, ваххабисты и всякие изуверские секты.

Странно, и попы целы (в цвету) и ваххабиты с черносотенцами тут как тут (цветут). И сатанисты на подходе (только подготовятся по кураевским книжкам, а то пока не совсем понятно какие именно печени нужны). Черносотенцы с ваххабитами есть прямое следствие этих благородных мух (этого только слепой не видит).
Это старые набившие оскомину сказки про меньшее зло и подставление левой щеки (точнее горба) на том основании. У вас и с Зюгановым то же самое (используют КПРФовскую толпу как скот для своих грязных дел попугивая большим злом), и с попами давайте: будем кричать "Ура!" Кураеву, пока он вас по щекам хлещет, мол, на трамвае (как Ельцин) ездит, мол, вменяем (что, кстати, не заметно); будем маяться ложным выбором по овечьи (точнее по ослинному), пока д. Кураев свою черносотенную закваску готовит.

Простите, Игорь, ни попов "расстреливать", ни вас заставить я не могу (да польза от этого обратная). Хотите подсоблять Кураеву с Зюгановым - зеленый свет Вам. Я же останусь при своем мнении, и по мере сил буду озвучивать свою собственную (надеюсь, что еще чью-то) точку зрения: на чистую воду всю эту лицемерную сволочь и замыслы их, и плоды их.

P.S. Ваш подход к союзникам ничем не отличается от К-Мовского: "Этот сукин сын более наш сукин сын, чем тот сукин сын". К-М, правда, более последователен, у него что Кураев, что Зюганов, что Путин - разбору нет.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Vader (07.01.2006 15:44:51)
Дата	07.01.2006 16:52:15

а_так_вы_в_одиночку_будете_махать_деревянной_сабелькой.

---

религиозная потребность есть, заместить сейчас вам ее нечем, заниматься
просвещением тяжело, долго и неблагодарно. Так и будете вжикать мухам головы по
одной над навозной кучей. Пока вы саму кучу не уберете, устанете сабельку
точить. Обличая Зюганова, Кураева, да всех, кто "им подсобляет".

---

От	Vader
К	Кудинoв Игорь (07.01.2006 16:52:15)
Дата	08.01.2006 06:14:15

да, буду махать

---

Пока сабелькой бумажной. Надеюсь, все же, не в одиночку.

>религиозная потребность есть, заместить сейчас вам ее нечем,

А еще есть потребность водку жрать и морды бить, да, вообще, много есть потребностей (со сходным источником). Злые языки говорят, что общество их формирует динамически. Многие потребности уголовно наказуемы (даже и почему-то). Думаю, что становится сугубо на точку зрения потребления - далеко не всегда правильно.

>заниматься
>просвещением тяжело, долго и неблагодарно. Так и будете вжикать мухам головы по
>одной над навозной кучей. Пока вы саму кучу не уберете, устанете сабельку
>точить. Обличая Зюганова, Кураева, да всех, кто "им подсобляет".

Это и есть то самое тяжелое, долгое и неблагодарное просвещение, так сказать, на наглядных примерах, снятие с волка овечьей шкурки. Начнем, пока, с малого.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Vader (08.01.2006 06:14:15)
Дата	08.01.2006 11:31:59

Re: да,_буду_махать

---

> А еще есть потребность водку жрать и морды бить, да, вообще, много есть потребностей (со сходным источником). Злые языки говорят, что общество их формирует динамически.
и как по вашему, к чему приведет принудительное осчастливливание путем
выкорчевывания неправильных потребностей и насаждения правильных?
ПМСМ, совсем не к всеобщему счастью.

> Это и есть то самое тяжелое, долгое и неблагодарное просвещение, так сказать, на наглядных примерах, снятие с волка овечьей шкурки. Начнем, пока, с малого.
да не просвещение это, не обманывайтесь.
Более всего несчастным в борьбе за всеобщее счастье вы сделаете себя.

---

От	Vader
К	Кудинoв Игорь (08.01.2006 11:31:59)
Дата	08.01.2006 15:56:22

Re: да,_буду_махать

---

>> А еще есть потребность водку жрать и морды бить, да, вообще, много есть потребностей (со сходным источником). Злые языки говорят, что общество их формирует динамически.
>и как по вашему, к чему приведет принудительное осчастливливание путем
>выкорчевывания неправильных потребностей и насаждения правильных?
>ПМСМ, совсем не к всеобщему счастью.

А в чем вы усмотрели "принудительное осчастливливание", "выкорчевывания неправильных потребностей" и "насаждения правильных" (кто же этот негодяй, сие практикующий)? В том чтобы называть вещи своими именами? Хм...

>> Это и есть то самое тяжелое, долгое и неблагодарное просвещение, так сказать, на наглядных примерах, снятие с волка овечьей шкурки. Начнем, пока, с малого.
>да не просвещение это, не обманывайтесь.

Ну конечно... Просвещение это когда учишь овцу, что пищевой союз с волками в ее же интересах, а между делом ей еще, в союзе с Кураевым, и Истину приоткрываешь, просвещаешь то есть. Да?

>Более всего несчастным в борьбе за всеобщее счастье вы сделаете себя.

Не переживайте за мое счастье, я найду чем утешиться.

---

От	Кудинoв Игорь
К	Пуденко Сергей (27.12.2005 22:13:00)
Дата	27.12.2005 23:51:16

так это Т.Зр. на роман

---

вполне, кстати, согласен с разбором именно с мистических позиций, получается наиболее квалифицированно. Жалко меня опять на месяц забанили на форуме К-М, Леонида там было бы интересно поспрашивать...
А киношку поглядел сёдни - да так себе фильмец, прав Гоблин. Халтура. Поделка. Кот просто возмутителен левотой изготовления куклы из блескучего синтетического меха, у Чебурашки мех и то естественнее смотрелся. Главное - нет мистики, волшебства, сплошь бытовуха, обнаженка, (ха! обнаженка и та левая - топлесс и стринги), актеры дряблые, ну какой из огрузшего Басилашвили с отвисающими старческим сиськами и утянутым корсетом пузом Воланд? МАГИИ НЕТ. Маргарита - ну, правильные черты, ну, глаза темные - ну так и все, средненькая актриса. Ведьмы нет. Даже игры нет. Кто играет, так этот, как его.... Нагиев, барона Майгеля. Скушнаааа... Жалко, конечно, книжку убили, богатая была книжка, ... ну и правильно, "десакрализовали" , как Гоша выражается, интельское евангелие.

---

От	Vader
К	Кудинoв Игорь (27.12.2005 23:51:16)
Дата	30.12.2005 07:37:17

А кина нету

---

>А киношку поглядел... Халтура. Поделка.

Халтура. Оказывается еще, что и "Фильмы не тонут!"

Серия с ужином после бала: "Место встречи изменить нельзя", дежавю (только дешевое), и Абдулов тут, сидят, жрут. Потом, когда Баширов появляется в роли кота - Ба! Вылитый Промакашка!
Берия какой-то ни к селу ни к городу появляется с завидной регулярностью, римляне в штанах, какми-то левыми хрониками пичкают...

>Кот просто возмутителен

Кота загубили. Впрочем и без кота игра не фонтан.
Попросили бы авторов Ночного Дозора, чтоб научили котов делать.

>глаза темные

У Воланда глаза разноцветные, у Маргариты зеленые, а у Азазелло с бельмом (а не с линзой а-ля Мэрлин Мэнсон).

---

От	Пуденко Сергей
К	Vader (30.12.2005 07:37:17)
Дата	30.12.2005 10:59:21

Re: А кина...

---

Vader сообщил в новостях следующее:965@vstrecha...
> >А киношку поглядел... Халтура. Поделка.
>
> Халтура. Оказывается еще, что и "Фильмы не тонут!"
>
> Серия с ужином после бала: "Место встречи изменить нельзя", дежавю
(только дешевое), и Абдулов тут, сидят, жрут. Потом, когда Баширов
появляется в роли кота - Ба! Вылитый Промакашка!
> Берия какой-то ни к селу ни к городу появляется с завидной
регулярностью, римляне в штанах, какми-то левыми хрониками пичкают...
>

"сцуки-особисты" выведены без особой антипатии. Главный следователь
вообще с плаката, добрый и вежливый.
> >Кот просто возмутителен
>
> Кота загубили. Впрочем и без кота игра не фонтан.
> Попросили бы авторов Ночного Дозора, чтоб научили котов делать.
>
бюджет всей фильмы М-М на 10 серий - 2 лимона. Дозор крупнозатратный

>

вчера был поздно вечером фильм пол ьл как снимали М-м, жаль не видал.
Выступил диакон Кураев и "откомментировал спорные места фильма".

никто не видел?

Я бы предложил делать как в советские времена перед показом
какого-нибудь вкусненького западного боевика. Перед каждой серией М-М
выпускать на экран
о.Дудко или на худой случай дьякона Кураева с 15минутным комментарием
спорных мест опираясб на канонические тексты,катезизис и Домострой. А
только затем запускают голых ведьм и чертей, пляшущих и жгущих все
подряд по всей Москве. Последние слова о.Дудко телезрителям после
должной пропоевди и отповеди.

"А СЕЙЧАС-ДИСКОТЕКА!!"

---

От	Михайлов А.
К	Пуденко Сергей (30.12.2005 10:59:21)
Дата	30.12.2005 15:53:45

Диакон Кураев сказал приблизительно следующее:

---

>вчера был поздно вечером фильм пол ьл как снимали М-м, жаль не видал.
>Выступил диакон Кураев и "откомментировал спорные места фильма".

>никто не видел?

1. К Иешуа у Булгакова отношение негативное и Иешуа – персонаж пародийный – христосик –толстовец.
2. Рассказал про то, что крем которым мазалась Маргарита был сделан из печени некрещеных младенцев и вообще предложил вдуматься в образ Маргариты – мол никакая это не романтическая история любви, а история распутной женщины (и пытался доказать, что Булгаков вкладывал именно такой смысл). Также д. Кураев поведал нам о том, что в одной из «зрелых» редакций романа Маргарита отплевывалась от ожившего фаллоса, сказал, что в общем все это порнография и сравнил Булгакова с Барковым (занятные литературные интересы у наших попов:) )

Кстати, выступала также М.Чудакова и в частности провела такую мысль, что прототип Воланда – Сталин, ну и соответственно прототип сделки Мастера с Воландом – отказ Булгакова ( в телефонном разговоре со Сталиным) от своей просьбы, адресованной советскому правительству, о лишении его (Булгакова) советского гражданства и высылке из СССР – «кто один раз заключил договор с сатаной не достоин света» (якобы мысль Булгакова о себе)

---

От	Пуденко Сергей
К	Михайлов А. (30.12.2005 15:53:45)
Дата	30.12.2005 16:20:15

Re: Диакон Кураев...

---

Михайлов А. сообщил в новостях
следующее:970@vstrecha...
.
> >Выступил диакон Кураев и "откомментировал спорные места фильма".
>
> >никто не видел?
>
> 1. К Иешуа у Булгакова отношение негативное и Иешуа . персонаж
пародийный . христосик .толстовец.
> 2. Рассказал про то, что крем которым мазалась Маргарита был сделан из
печени некрещеных младенцев и вообще предложил вдуматься в образ
Маргариты . мол никакая это не романтическая история любви, а история
распутной женщины (и пытался доказать, что Булгаков вкладывал именно
такой смысл). Также д. Кураев поведал нам о том, что в одной из <зрелых>
редакций романа Маргарита отплевывалась от ожившего фаллоса, сказал,
что в общем все это порнография и сравнил Булгакова с Барковым (занятные
литературные интересы у наших попов:) )
>

снимаю шляпу и посыпаю лысину пеплом. Кураев далеко продвинутый попище.
Наверно, сексолог и литературовед по совместительству

> Кстати, выступала также М.Чудакова и в частности провела такую мысль,
что прототип Воланда . Сталин, ну и соответственно прототип сделки
Мастера с Воландом . отказ Булгакова ( в телефонном разговоре со
Сталиным) от своей просьбы, адресованной советскому правительству, о
лишении его (Булгакова) советского гражданства и высылке из СССР . <кто
один раз заключил договор с сатаной не достоин света> (якобы мысль
Булгакова о себе)

М.Чудакова - с 1990 валькирия демшизы (хе-ехе,валькирия, это будет
почище голой ведьмы в пёрьях).. А про "Сталина прототтип Воланда" - это
ее любимая мысля. Отыгрывалась во времена перестройки не раз.
Не слишком фундированная. Образ киноВоланда и то более фундирован -
вполне себе срендевековый такой,готический, со свитой, шпагой и прочим
антуражем, вполне канает

---

От	Ольга
К	Кудинoв Игорь (27.12.2005 23:51:16)
Дата	28.12.2005 00:57:35

Re: так это...

---

>А киношку поглядел сёдни - да так себе фильмец, прав Гоблин. Халтура. Поделка.
Главное - нет мистики, волшебства, сплошь бытовуха, обнаженка,
МАГИИ НЕТ.
Скушнаааа... Жалко, конечно, книжку убили, богатая была книжка, ... ну и правильно, "десакрализовали" , как Гоша выражается, интельское евангелие.

Это точно. С каждой серией все скучнее. Первая-третья еще внушали какое-то благодарное чувство: хорошо, что хоть не опошлили в духе современных глянцево-карамельных сказок. Но вот уже после бала стало ясно, что открытия не будет. "Пилатовская" линия вообще уже позабылась, как будто и не было ее.
Нет нерва, нет авторского куража, притязания - одна сплошная иллюстративность.
Гоблин прав относительно операторской работы. Единственно, в чем с ним не соглашусь, - музыка. Корнелюк вполне на уровне, лучше, чем экранный текст. Работу актеров оцениваю на твердую 4 (Басилашвили, Абдуллов, Галкин, Адабашьян), Маргарита - фактурная. Словом, режиссура - слабое звено.

Что касается десакрализации - не знаю...
ИМХО, сама жизнь (постперестройка) произвела это с романом еще до всякой экранизации.

---