Мастер & Маргарита - Москва, Валюта, Воланд.Мастер
3. МОСКВА
3.1. Параллель <Москва - Ершалаим> является одной из наиболее
очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой
поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на
субботу), и общий экстерьер города залитого днем лучами палящего солнца,
а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город
тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые
узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия
над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах <учреждения>
в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую
роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого
преследует и мучает Пилата.
Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом
Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды - ср. колоннаду
дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими
гривами - ср. сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием
<уточнения имен>); статуя Пушкина неподалеку - золотые статуи-идолы (об
этой параллели см. также 5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот
<Аллилуйя>.
Клиника Стравинского за городом (<дом скорби>) вызывает параллель
с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая
тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в
московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме
Гофсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии
оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и
Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты
образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства,
скрепляющую роль играют слова Мастера: <Любовь выскочила перед нами, как
из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!> (одновременно здесь и
пророчество - Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в
<приют>). В этом примере видно, как подключается в структуру романа
канонический евангельский текст.
Общий античный антураж дополняют финдиректор Римский и гурман
Амвросий ('бессмертный'), отказывающийся идти в ресторан <Колизей>.
Последняя деталь важна тем, что связывает Москву не только с Ершалаимом,
но и с Римом19 и с судьбой первых христиан в Риме. Кстати, Амвросий и
Фока - имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока
погиб при императоре Траяне (ср. амплуа <неудачника> у Фоки в романе). В
связи с данным мотивом находится также многократно упоминаемый
<Метрополь>20.
19: М. О. Чудакова отмечает связь между описанием Москвы в романе
и видом Рима в одноименном произведении Гоголя, которым Булгаков хотел
начать выполненную им инсценировку <Мертвых душ> (см. М. О. Чудакова,
ук. соч., стр. 128-129). Ср. также отмеченную ею <мифологизацию> Киева
через наименование его Городом (Рим - Urbs) в <Белой гвардии>. К этому
можно добавить, что в отдельных сценах <Белой гвардии> проступает и
ершалаимский мифологический план. Ср. сцену убийства еврея,
заканчивающуюся грохотом канонады (параллель грозе в сцене распятия): <И
в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под
Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и
оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая
к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас гайдамацкая дивизия
тронулась с моста и побежала в Город> (ср. сирийскую кавалерийскую алу,
уходящую с места казни с началом грозы). Напомним также мотив
Владимирской горки и <креста на чугунном Владимире> в первом романе и в
наброске <Тайному другу>. Все это свидетельствует о принципиальной
важности и сквозном характере в творчестве Булгакова именно этих трех
пластов: Ершалаим - Рим - современный город (Киев или Москва).
20: Каламбурное соотношение 'ресторан <Колизей>/Колизей' и
'гостиница <Метрополь>/метрополис' подкрепляется и следующим примером:
когда Лиходеев телеграфирует из Ялты, его местопребывание
<расшифровывается> получателями как чебуречная <Ялта>.
Наконец, в одной из последних сцен (прощание Мастера с Воландом)
оба города выступают из тьмы рядом, венчая все предыдущие сопоставления.
Параллелизм деталей дополняется словесным параллелизмом: на
протяжении всего романа переход из одного города в другой совершается в
виде монтажа (повторения связующей фразы)21. Оба плана повествования
(повесть о Пилате и Иешуа и роман в целом) заканчиваются одной и той же
фразой, которая заранее оговорена (предсказана) как последняя фраза
романа.
21: Ср. широкое использование аналогичного приема в фильме
Гриффита <Нетерпимость> (D. Griffith, Intolerance, 1916), и по
проблематике, и по приемам построения имеющем ряд интересных параллелей
с романом Булгакова, напомним, что в эпопее Гриффита сложно переплетены
в монтаже четыре сюжетные линии - гибель Вавилона, страсти Христа,
Варфоломеева ночь и история из современной жизни, - объединенные общей
темой <нетерпимости> (фильм шел в 20-е годы в СССР, правда, без одной из
сюжетных линий - страстей Христа). Родство с этим фильмом
подтверждается, как кажется, и введением в роман темы королевы Марго
(Маргарита оказывается ее потомком), а значит, и Варфоломеевой ночи -
одной из линий эпопеи Гриффита.
Сходство антуража подчеркивает прежде всего родство событий,
происходящих во <внутреннем> и <внешнем> романе, истории главных героев
обоих этих срезов - Иешуа и Мастера. Это обстановка города, не
принявшего и уничтожившего нового пророка (ср. мотивы язычества,
дохристианской Руси, рассмотренные выше). Однако на фоне этого
параллелизма проступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит
одна, и притом крупная личность - Пилат. В <московском> варианте данная
функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество
<маленьких> пилатов, ничтожных персонажей - от Берлиоза и критиков
Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева (который лихорадочно
припоминает один <ненужный> разговор при виде печатей на дверях комнат
Берлиоза) и того персонажа, вовсе уж без имени и лица (мы видим только
его <тупоносые ботинки> и <увесистый зад> в полуподвальном окне),
который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча.
Пилат превращается в <пилатчину>: словечко, изобретенное Лавровичем в
кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает сам
Лаврович) именно Мастера (подобно тому как Иешуа в Ершалаиме получает
<официальное> наименование <разбойник и мятежник>), - в действительности
же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит
пророческое слово о самом себе и своем мире.
Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством
<квартирного> мотива. И Ершалаим, и Москва - город бездомных. Но если
Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле -
то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода
Великого. Он жалуется на то, что <не может ночевать> во дворце (и
действительно спит на веранде), что это <бредовое сооружение> сводит его
с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются
всячески озабоченными <квартирным вопросом>.
Бесприютность, неустроенность в <ненавистном городе> заставляет
Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою
резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также
оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и
намерение Берлиоза <вырваться> в Кисловодск, и скандал в Грибоедове
вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и
<творческие командировки в Ялту, которые с боем добывают члены
МАССОЛИТа22, и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся
в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются,
превращаясь в бытовые хлопоты московских "граждан"23, как и сам этот
образ оказался пародийно измельченным и раздробленным24. Все различие
между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат
получает прощение, участь же Берлиоза - небытие.
22: Ср. разговор безымянных персонажей, введенный якобы с
единственной целью проиллюстрировать выражение "в Грибоедове": "Я вчера
два часа протолкался у Грибоедова. - Ну и как? - В Ялту на месяц
добился. - Молодец!" - в действительности вводящий нас в атмосферу
всеобщего бегства из города.
23: Кстати, постоянно употребляемое в романе слово "гражданин
"/>гражданка" служит по-видимому, еще одной иронической отсылкой к Риму
и римлянам.
24: Ср. описание веселья в Грибоедове, с длинным перечислением
пляшущих в ресторане: <плясали <:> писатель Иоганн из Кронштадта,
какой-то Витя Куфтик из Ростова <:> плясали виднейшие представители
поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский,
Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, плясали неизвестной профессии
молодые люди в стрижке боксом> и т. д., - после чего приемом
несобственно-прямой речи (как бы от лица всех) вводятся слова Пилата: <О
боги, боги мои, яду мне, яду!..>.
Символическое отражение описанной метаморфозы дано в сопоставлении
двух солнц, светящих над двумя городами. В обоих случаях это палящее,
заливающее светом и зноем солнце. Однако над Москвой солнце оказывается,
с самой первой сцены у Патриарших прудов и до конца романа, разломанным
на тысячи кусков (в отражениях в стеклах домов); эта деталь подчеркнута
и в финальном сопоставлении, когда два города являются одновременно:
Москва предстает в этом сопоставлении как <город с монастырскими
пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле> (причем эти
<пряничные башни> сами в свою очередь образуют контраст с <глыбой
мрамора> - Храмом Ершалаимским, с таким же соотношением, что и в
противопоставлении двух солнц).
3.2. Помимо сопоставления и противопоставления двух городов, образ
<вдребезги разбитого>, <ломаного, сверкающего в тысячах окон>,
<изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича> солнца
имеет, несомненно, еще один - апокалиптический - смысловой оттенок.
Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу
<разваливающейся на куски> луны, которая в таком виде появляется
единственный раз - перед глазами Берлиоза в момент его гибели.
Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город. Сам характер
этого символа гибели точно соответствует участи самого Берлиоза. Тем
самым приговор, произнесенный голове Берлиоза Воландом на балу
(<небытие>), также приобретает обобщенно-символический характер и
переносится на весь город <с разбитым вдребезги солнцем>. И
действительно, тема <конца света> составляет важный аспект
мифологического взаимного наложения Москвы и Ершалаима. Рассмотрим
подробнее другие мотивы, в которых разрабатывается эта смысловая линия.
Одной из центральных точек, в которых сплетаются нити
эсхатологически-инфернальных мотивов, оказывается театр <Варьете>
(замечательна сама идея соединения апокалипсиса с балаганом). Спектакль
Варьете - сеанс черной магии имеет типично карнавальную смысловую
амбивалентность. С одной стороны, это пародия на чудеса, совершаемые
Христом (еще один пример косвенного введения Евангельского текста):
воскрешение мертвого (эпизод с конферансье), превращение воды в вино
(хотя и совершаемое метонимически: этикетки от нарзанных бутылок
превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в
буфет). С другой стороны, это бал сатаны, бесовский шабаш: раздетые
<гражданки>, оказавшиеся у выхода из театра после сеанса, напоминают о
наряде дам на балу у Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского
соответствует появлению на балу головы Берлиоза; разоблачение
Семплеярова -разоблачению Майгеля.
Связующим звеном, которое позволяет слить эти два плана в
амбивалентное единство, является мотив Лысой горы: места казни Иешуа, но
одновременно и места шабаша (<Ночь на Лысой горе>, см. 2). Театр
Варьете отождествляется с Лысой горой: на следующий день после первого
спектакля в кассу театра выстраивается такая очередь, что оказывается
необходимым вмешательство конной и пешей милиции (ср. <двойное
оцепление> Лысой горы); затем, после того как было объявлено об отмене
сеанса, очередь постепенно распадается - толпа расходится, как в сцене
казни. Сама тема казни ясно проступает на спектакле (оторванная голова)
и, с другой стороны, на балу Воланда: подчеркнутая мучительность миссии
Маргариты, счет на часы (как на Голгофе), наконец, губка, которой
вытирают ее колено. Ср., с другой стороны, веселую песенку, которую поет
сошедший с ума Гестас в сцене казни, ведущую к теме бала/спектакля.
Сложное сплетение смысловых планов неожиданно пародийно
представлено в лице Степы Лиходеева, директора Варьете, при его первом
появлении: его неузнаваемо опухшее лицо - мотив, связывающий с Иешуа на
кресте и казнью; мучительная головная боль, невозможность пошевелить
головой - с Пилатом; припоминаемый им эпизод с <какой-то дамой>, к
которой он обещал прийти в гости, причем испуганная дама говорила, что
дома будет муж, - с Иудой.
От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле
театральности (балагана), и одновременно бесовского шабаша (который
должен исчезнуть в одно мгновение), и казни-искупления как бы
растекается, заполняя собой все пространство романа Так, все чудеса,
продемонстрированные во время сеанса, публика пытается объяснить
<массовым гипнозом>. В дальнейшем (в эпилоге) гипноз оказывается
официальным объяснением вообще всего, что происходило в Москве за время
пребывании там Воланда и его свиты. Тем самым вся Москва предстает в
виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся
получает оттенок балаганного представления. Действительно проделки
Коровьева и Бегемота имеют ярко выраженную игровую, балаганную окраску.
Связь <бытовой> Москвы со спектаклем Варьете и, далее, с балом сатаны
подкрепляется и <голой гражданкой>, с которой Бездомный сталкивается в
сцене погони (даже мочалка, которой гражданка замахнулась на Бездомного
соответствует уже упоминавшейся губке в сценах казни и бала).
Параллель Москва - театр (балаган) усиливается также благодаря
постоянному <музыкальному оформлению> действия. Так, погоня Бездомного
за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-"бальный")
аккомпанемент - <рев полонеза>, затем ария Гремина (<Евгений Онегин>).
Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей. Ср.
также <слегка фальшивящие трубы> траурной процессии (похороны
Берлиоза)25, джаз в Грибоедове. Характерно, что те же номера (вальс,
фокстрот <Аллилуйя>) звучат на балу у Воланда. Кульминацией музыкальной
театрализации действия становится сцена, с принудительной
самодеятельностью: служащие филиала зрелищной комиссии, хором
исполняющие <Славное море, священный Байкал> - и так, с пением, на
машинах отправляющиеся в клинику Стравинского, причем горожане не
обнаруживают в этой процессии ничего особенного, принимая ее за
обыкновенную загородную экскурсию.
25: Похороны М. А. Булгакова, согласно воле писателя, происходили
без музыки (см. М. О. Чудакова, ук. соч., стр. 142; о соотношении
мотивов романа и биографии писателя см. также далее, 7.1).
Вообще, клиника Стравинского оказывается финалом каждого акта того
скандала-спектакля, который развертывается на протяжении всего романа,
что связывает ее с театром Варьете. Ср. чисто театральные мизансцены:
безмолвные санитары, шеренгой стоящие у стены, или торжественный <выход>
Стравинского в сопровождении свиты (<Шествие Старейшего-Мудрейшего> из
<Весны священной> или <Марш Черномора>). Одновременно, как уже
говорилось, здесь присутствуют черты сказочности. Наконец, у этого
сверхъестественного, мифического мира и одновременно балета-балагана
есть еще один, третий план: это - тюрьма (<Итак, сидим?> - спрашивает
Мастер у Ивана. "Сидим, -отвечает тот; ср. также подробнее о мотиве
тюрьмы в 5). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, которая
стягивает к себе все нити общего спектакля - шабаша - казни, клиника в
свою очередь, по принципу обратной связи, придает всему происходящему
образ сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган - Бедлам - ад).
Следующий круг расширения <сценического пространства> связан с
событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты. Эти
события не только имеют такую же чудесную магическую природу, но
постоянно обнаруживают точное соответствие с проделками нечистой силы.
Таковы, например, трансмутации, происходящие с героями в эпилоге:
чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту соответствует
здесь не менее чудесному превращению его из директора московского
Варьете в директора ростовского <Гастронома>; аналогично Семплеяров из
председателя Акустической комиссии превращается в заведующего
грибнозаготовочным пунктом в Брянске.
Вообще, чудо со <смертью> Степы (он подумал: <Я умираю:>) и
последующим воскресением-вознесением в Ялту-эдем (<красивый город на
горах>) не только является пародийной репродукцией Евангельского мотива,
но и само, в свою очередь, репродуцируется в <бытовом> плане московского
повествования в выступлении артиста Саввы Потаповича Куролесова (в сне
Босого): Босому показалось, что артист на сцене закончил свой номер тем,
что <умер злою смертью>, но тут же поднялся, отряхивая пыль с брюк (т.е.
воскрес); ср. также параллелизм фамилий Лиходеев -Куролесов и таблички с
надписью <разбойник и мятежник> на груди Иешуа. Вся эта сцена, данная
глазами <наивного> зрителя (Босого, никогда прежде не бывавшего в
театре), моделирует то постоянное слияние <спектакля> и <жизни>, которое
имеет место в романе. Добавим, что еще одно, воскресение - действительно
чудесное, но названное <жульническим> - совсем уж пародийно дано в сцене
ареста Бегемота и пожара в квартире ? 50.
Далее, чудесный магазин с необыкновенными, невиданными товарами,
созданный Коровьевым во время сеанса в Варьете, соответствует такому же
волшебному великолепию торгсина (повторяющийся в обоих случаях мотив -
гражданки, примеривающие, <деловито постукивая>, туфли-лодочки).
В эпилоге мы оказываемся свидетелями пародийного шествия на
Голгофу: имеется в виду сцена с черным котом, которого некий гражданин
связал галстуком и потащил, сопровождаемый толпой мальчишек, в милицию.
История кончилась благополучно, но коту пришлось <узнать на практике,
что такое ошибка и клевета>.
Ср. также таинственное исчезновение людей из <нехорошей квартиры>
? 50, о котором повествуется в начале романа. Чудеса, которые творит
затем Воланд с этой квартирой при помощи <пятого измерения>, вполне
соответствуют чудесам, которые некий гражданин совершает со своей
<жилплощадью> без всякого пятого измерения.
Даже отсутствие в киоске <Пиво-воды> и пива и нарзана
соответствует отсутствию, в сознании Берлиоза и Бездомного, Бога и
дьявола (<Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет> - с иронией
спрашивает у них Воланд). Это подчеркнутое в самом начале романа
<двойное отсутствие> предваряет конечный приговор - небытие.
Наконец, всеведение и всемогущество, которое обнаруживает
<симпатичный молодой человек> в сцене сна Никанора Ивановича, столь же
сверхъестественны и безграничны, как и у самого Воланда. Он таким же
необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как
Воланд - о киевском дяде Берлиоза; так же проникает в тайны семейной
жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев - в аналогичные
обстоятельства Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Итак, оказывается, что
и без присутствия Воланда изображаемый в романе мир проникнут
театрализованной мистикой. Этот мистический мир, мир безумия и балагана,
веселящийся (не всегда по доброй воле) и в то же время идущий на казнь,
как бы являет собой разросшуюся и заполнившую все пространство романа
сцену шабаша, кружащегося в ожидании крика петуха, чтобы исчезнуть, уйти
в небытие. Но в рамках романа этот момент как будто не наступает, во
всяком случае он не дан однозначно. Здесь вновь, как и в судьбе
Иванушки-Бездомного, мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с
идеей <кануна>, не находящей окончательного и однозначного разрешения26.
26: Заметим, правда, что мотив исчезновения настойчиво повторяется
в последних главах романа, как раз после сцены с головой Берлиоза и
произнесенного Воландом приговора. Сначала это бесследное исчезновение
истории болезни Мастера и записи в домовой книге, а затем и исчезновение
всего города после прощания с ним Мастера: город <пропадает в тумане>,
затем еще раз высвечивается, но уже как мифический феномен - рядом с
Ершалаимом, и окончательно пропадает во тьме. Однако этот мотив
исчезновения (как и мотив преображения Ивана) снимается в эпилоге -
роман-миф не дает окончательного решения, как и всякое пророчество,
сбывающееся лишь фигурально-метонимически.
(...)
5. Валюта
A priori очевидно, что тема <тридцати сребреников> должна получить
в романе большой вес. И действительно, в рассказе о Пилате <тридцать
тетрадрахм> занимают важное место. Существенно здесь отметить не только
общий смысл, связанный с этими деньгами ('предательство, совершенное
из-за денег', 'жадность к деньгам и т.п.), но и более конкретные детали,
через посредство которых идет разработка этого смысла в тексте романа в
качестве мотивной структуры. Например, важно обратить внимание на то,
что Афраний предлагает после убийства Иуды версию, согласно которой Иуда
очутился в Гефсиманском саду с целью спрятать полученные деньги; обратим
внимание также на окружающую эти деньги тайну: никто не знает (даже
начальник секретной службы), сколько денег получил Иуда; далее, эти же
деньги оказываются подбрюшенными во дворец Каифы; наконец, интересен
текст присоединенной к ним записки: <Возвращаю проклятые деньги>.
Деньги (<валюта>) играют важнейшую роль и в основном
повествовательном плане. Интересно, что на протяжении всего романа мы
постоянно имеем дело с одной и той же денежной единицей: червонцами и
золотыми десятками (аналогично тетрадрахмам). Деньги эти различные
<граждане> всячески прячут, их местонахождение и сумма - единственное,
что неизвестно до поры до времени <симпатичному молодому человеку> из
сна Никанора Ивановича. Наконец, Никанор Иванович утверждает, что валюта
к нему была <подброшена>, и в связи с этим возникает (в том же сне)
длинное рассуждение о том, что подбросить могут ребенка, прокламацию,
адскую машину и т.д. - но никак не деньги, - явно иронически
сопоставляемое с историей тридцати тетрадрахм.
Данные сопоставления придают особый смысловой вес теме <валюты> и
всей суматохе, связанной с погоней за ней: это - <проклятые деньги>. Но
такая оценки другой стороной вновь обращает нас к тому плану
повествования, который связан с <нечистой силой>, сатаной и бесовским
шабашем. Проклятые - то есть связанные с сатаной. И действительно,
нечистая сила принимает самое активное участие в э+ом денежном ажиотаже,
начиная с сеанса в Варьете и включая далее многочисленные другие
проделки, многократно повторяемые (и тем самым значимо выделенные) на
протяжении всего романа: превращение денег в бумагу, червонцев в доллары
и т.д.
Здесь вновь соединяются в единый комплекс те же линии, сплетение
которых постоянно прослеживалось в изображении Москвы: преступление и
казнь - связь с нечистой силой, подвластность сатане -
театрализованность, балаган, - т. е. линии кульминацией слияния которых
является образ Вальпургиевой ночи, бала сатаны. Рассмотрим данные линии
в отдельности более подробно.
Погоня за валютой (вспомним также, что по этому поводу говорилось
выше в связи с темой Рима времен Нерона35) естественно связывает тему
<золота>, <сокровища> с преступлением, карой, тюрьмой. Наиболее
очевидным образом это выражено, конечно, в сне Никанора Ивановича, в
котором пародийно воспроизводится популярный <сюжет> ЗО-х годов, когда
<граждан>, подозревавшихся в том, что у них имеется золото,
драгоценности, иностранные деньги, - преимущественно представителей
старой интеллигенции, - поголовно арестовывали и держали в тюрьме,
подвергая различного рода <обработке> до тех пор, пока они не
<признавались> сами либо не оказывались <разоблачены> каким-либо иным
способом.
35: Связь темы валюты с Римом утверждается, в частности, в образе
того безымянного персонажа в сне Босого, который сдает валюту из-за
того, что не может оставить без присмотра своих гусей - <птица боевая,
нежная>. Эти гуси, благодаря которым <конферансье> получает искомую
валюту, - по-видимому, иронический намек на гусей, <спасших Рим>, и
одновременно еще одна отсылка к Крылову. Данная параллель подтверждается
тем, что в той же сцене имеется и еще одна отсылка к Крылову: приговор,
который <конферансье> произносит разоблаченному Дунчилю (<Ступайте же
теперь домой, и пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет
вам наказанием>), воспроизводящий сюжет басни о троеженце.
Примечательно также, что свой сон Босой видит, будучи помещен в
клинику Стравинского - еще один вариант тюрьмы (см. 3.2). Тема тюрьмы
и тема сокровища приводятся в ясную связь, и притом опять-таки на почве
клиники, в сцене, когда Мастер тайком пробирается из своей палаты-камеры
в соседнюю, к Бездомному, и рассказывает тому историю своей жизни. Перед
нами параллель с <Графом Монте-Кристо> (сцена в тюрьме между аббатом и
Эдмоном). Заметим также, что история Мастера начинается с обнаружения им
<сокровища> - выигрыша ста тысяч. Образ замка Иф в связи с клиникой
хорошо соответствует не только идее тюрьмы вообще, но и тому
легендарному, фольклорному и театрализованному ореолу, которым эта
клиника окружена.
Тема Дюма вообще приобретает немалое значение в романе, возникая и
в сцене сожжения романа Мастером, с упоминанием проступающих в огне букв
(ср. сожжение записки в рассказе аббата Фариа), и в обнаружившемся
впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго. Интересна возникающая
в данном ряду ассоциативная связь: сокровище - тюрьма - огонь (пожар) -
Варфоломеева ночь. Ср. в этой связи ходячее выражение 30-х годов
<золотые ночи> по поводу проводившихся обычно ночью операции массового
<взятия> граждан, от которых надеялись получить ценности. Перед нами,
таким образом, еще один вариант ночи (Варфоломссва ночь - <золотая
ночь>), подключающийся далее к кульминационному синтезирующему образу
Вальпургиевой ночи (бала).
Вся эта линия <злодейства>, совершаемого из-за денег (куда
относится также кровь на кошельке Иуды, монолог Скупого рыцаря и др.),
хорошо передается формулой: <Люди гибнут за металл> - слова из
знаменитой арии Мефистофеля, бывшие ходячей остротой 30-х годов по
поводу <золотых ночей>.
Яркая театральность сопровождает все истории с валютой - и сеанс в
Варьете, и сон Никанора Ивановича, и даже сцену допроса Ннканора
Ивановича, с театрально-речитативными восклицаниями последнего (<Господь
меня наказует за скверну мою и т.п.) и с реминисценцией из знаменитого
монолога Бориса ( Борис Годунов> Пушкина и Мусоргского - снова
литературно-музыкальный монтаж, и снова тс же имена): <Вон он! Вон за
шкафом! Вот улыбается!> (ср. в опере: <Что это там, в углу? Чур, чур,
дитя!>)36. Одновременно, однако, это место является цитатой из <Записок
сумасшедшего> Гоголя; ср.: <Вон видите, из ложи первого яруса она
наводит лорнет. Вы думаете, она глядит на этого толстяка со звездою?
Совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною. Вон он
спрятался к нему за звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем!> (NB в
этой цитате соединение темы безумия с театральным антуражем).
36: Ср. еще один пример выхода на поверхность темы <Бориса
Годунова> (в двойном музыкально-литературном освещении) в одной из'
ранних редакций романа, в которой Иванушка, в погоне за Воландом, вдруг
оказывается на паперти у храма Василия Блаженного: <И сидел Иванушка,
погромыхивая веригами, а из храма выходил царь. - Студные дела твои,
царь, - сурово сказал Иванушка, - ну, а дай денежку мне, царь Иванушка,
помолюсь уж за тебя>. (Ср. одновременно идею <машины времени> и
перенесение в эпоху Ивана Грозного - мотив, использованный писателем в
пьесе <Иван Васильевич>.)
Аналогично, в патетически-декламационном стиле, выдержана речь
<конферансье> в сцене сна: <Эти глаза не лгут>, <Пусть тот ад, который
устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием> и т.д. Да и история с
деньгами Иуды заканчивается спектаклем, театральным эффектом, которым
откровенно наслаждается Пилат.
Обратимся, наконец, к еще одной ипостаси <проклятых денег> - их
сверхъестественной <сатанинской> природе. Она прослеживается, во-первых,
в сцене сна, где, как мы уже отмечали, присутствуют
мистически-апокалиптические мотивы: <голос с неба> (громкоговоритель),
произносящий слова <Сдавайте валюту>, вспыхивающие на стене красные
надписи с теми же роковыми словами, чудо гибели и воскресения артиста
Саввы Куролесова и т. д. Да и сами <номера>, которые демонстрирует
<конферансье>, - это одновременно и фокусы, и чудеса; наконец,
обстановка чудесного сна, в которой все это происходит, еще более
усиливает мистическую окраску. Перед нами храм, но храм, в котором идет
служба дьяволу-золоту, - капище сатаны. Мотив поклонения золотому кумиру
скрепляется посредством все той же арии Мефистофеля, ключевой в
проведении темы валюты:
На земле весь род людской,
Чтит один кумир священный,
Он царит во всей вселенной:
Тот кумир - телец златой37.
37: Сквозное значение арии в романе подтверждается, между прочим, тем
обстоятельством, что Воланд косвенно, но настойчиво представлен читателю
как оперный бас: сначала в сцене погони, в которой Ивана, как ясно дает
понять автор, ведет нечистая сила и которая сопровождается пением баса
(<И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий
оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к
Татьяне>); затем, при попытках дозвониться на квартиру ? 50, в трубке
возникает бас, поющий <Скалы, мой приют> (см. о данном мотиве также 6
и 7.2). Интересно, что пьеса <Зойкина квартира>, в которой широко
представлена тема денег и различных чудес с деньгами, напоминающих
фокусы Коровьева, начинается под граммофонное пение <На земле весь род
людской>.
Все фокусы и превращения, совершаемые в романе с деньгами тоже
вливаются в данный мотив. Здесь существенно, что автором всех этих
проделок с деньгами является Коровьев. Это обстоятельство проясняет
смысл фамилии Коровьева - <златого тельца> царящего в сатанинском
храме-балагане38.
38: Отметим попутно, что второе имя Коровьева - Фагот - явно
связано как с надтреснутым тембром его голоса, так и с его шутовским
амплуа (<фагот-пересмешник>), т.е. тоже является <говорящим именем> (ср.
также содержащуюся в этом имени отсылку к Горю от ума" - 4). О смысле
регентства Коровьева мы уже говорили ( 2).
Для обрисовки мотива златого кумира важное значение имеют и
золотые идолы без глаз, окружающие дворец Ирода Великого (деталь,
повторенная несколько раз). Интересна параллель, возникающая между этими
идолами и фигурой <металлического человека> на Тверском бульваре -
памятником Пушкину. Судьба самого Пушкина включена в один ассоциативный
ряд с судьбой Исшуа и Мастера: гибель и бессмертие (<Стрелял, стрелял в
него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие>). Но
его памятник в Москве, рядом с Грибоедовым, превращен в <идол>. Пушкин
оказывается средством, при помощи которого добывает валюту <симпатичный
молодой человек>: прослушав <Скупого рыцаря>, совестливый Иван Канавкин
тут же сдал золото, в женском отделении аналогичное действие оказывает
рассказ о горестной судьбе Лизы (исполняется ее дуэт с Германом).
Пушкин, таким образом, оказывается таким же средством добывания денег,
каким был Иешуа для Иуды. В этой трактовке темы Пушкина несомненно
сказалась обстановка пушкинского юбилея (1937 год).
Связь темы Пушкина с идеей <идола> (<кумира>) осуществляется также
путем подключения в ассоциативный ряд <Медного всадника>. Любопытно, что
ассоциация памятника Пушкину с Медным Всадником неожиданно всплывает в
рассмотренном ранее стихотворении Маяковского <Юбилейное>: поэт
разговаривает с ожившей статуей Пушкина. Но если Маяковский обращается к
памятнику в фамильярно-доброжелательном тоне, то Рюхин разговаривает с
памятником со злобой, в припадке неврастении - в точном соответствии с
поведением <безумца бедного> - Евгения в поэме Пушкина. Ср. также еще
одно <амплуа> Рюхина в романе - Молчалин (<маленький человек>). Данные
ассоциации, по принципу обратной связи, придают еще один аспект теме
Маяковского в романе, присоединяя к ней мотив <безумца бедного>.
Характерно также название, данное в романе памятнику Пушкина -
<металлический человек> (а также мотивно с ним связанные <золотые
идолы>) - ср. пушкинские заглавия: <Медный всадник>, <Каменный гость>.
Для характеристики темы Пушкина в <юбилейном> аспекте существенны
также ходячие выражения, которые на каждом шагу употреблял домоуправ:
"Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта
Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз
произносил фразы вроде: <А за квартиру Пушкин платить будет?> или
<Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?>, <Нефть, стало
быть, Пушкин покупать будет?> (ср. также еще более характерное: <Пусть
Пушкин им сдает валюту>). Эти обстоятельства актуализируют для нас
обстановку пушкинского юбилея (отображение в среде, к которой
принадлежит домоуправ, бесконечного юбилейного повторения имени
Пушкина).
Все прослеженные в этом параграфе линии сливаются в адском
карнавале, проходящем опять-таки как бы на фоне слов оперного
Мефистофеля: <Сатана там правит бал>. Тут и театральность, и тема
преступления, и всевозможные чудеса-превращения, и, наконец, мотив ночи
и ночного шабаша. Мы уже видели, что образ бала сатаны распространяется
на весь изображенный в ррмане мир; тема золота и <золотой ночи> еще
более укрепляет и делает более многосторонним это отождествление. Под
пение <тяжелого баса> (ария Мефистофеля) весь этот мир шествует на казнь
(ср. <Фантастическую симфонию>), подобно тому как в начале романа Иван
Бездомный совершал свой <трудный путь> - путь на Голгофу. Мы знаем
также, что путь этот действительно заканчивается Голгофой - Лысой
горой - Вальпургиевой ночью, где Воланд и произносит свой окончательный
приговор.
6. Воланд
Итак, в романе имеется три главных временных среза, заданных уже в
самом начале повествования словами Воланда о том, что он присутствовал и
за завтраком у Канта, и в Ершалаиме. Следовательно, присутствие Воланда
должно служить определяющим фактором, связывающим все эти временные
планы друг с другом.
Место Воланда в рамках среднего из этих планов довольно очевидно и
определяется ассоциациями с <Фаустом>; к этому вопросу мы еще вернемся,
а сейчас в первую очередь попытаемся определить, имеются ли какие-либо
следы пребывания Воланда в Ершалаиме.
Никаких прямых указаний на это, однако, в романе нет, за
исключением утверждения самого Воланда. Но ведь Воланд говорит, что он
находился в Ершалаиме <инкогнито>; это значит, что он не был просто
невидим (как можно было бы предположить), а именно присутствовал, но не
в своем обычном, а в травестированном обличье. Значит, в романе Мастера
следует искать отнюдь не прямые, а скрытые, замаскированные следы
данного персонажа.
Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что и в Москву
Воланд приехал под видом профессора черной магии -консультанта и
артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не и своем собственном
обличье. Следовательно, нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме
лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана несомненно
сменил одну маску на другую; при этом атрибутом маскарада сатаны может
быть, очевидно, не только одежда, но и черты лица, голос и т. д.39.
39: Это приравнивание внешнего облика к одежде выступает в словах
Азазелло о том, что <он видел не только голых женщин, но даже женщин с
начисто содранной кожей>.
Если с учетом этих предварительных соображений внимательно
вглядеться в повествование о Пилате, то можно обнаружить, что в связи с
рассматриваемой темой несомненный интерес представляет фигура Афрания -
начальника тайной стражи. Рассмотрим, прежде всего, внешний облик этого
персонажа. Ни чертами лица, ни взглядом, ни голосом Афраний
непосредственно не напоминает Воланда. Но при отсутствии прямого
сходства имеются некоторые тонко замаскированные изоморфные черты. Глаза
другие, но общей является способность к внезапной и резкой перемене
взгляда. Голос другой, но в обоих случаях он резко характерный, имеет
маргинальный тембр - и потому отмечен множество раз: высокий у Афрания,
низкий и тяжелый у Воланда40. Афраний так же мгновенно меняет костюм,
как и Воланд. При этом среди его переодеваний мимолетно мелькает (так
же, как и у Воланда) его настоящий костюм: <хламида> и шпага (меч) на
боку. Наконец, Афраний так же мгновенно меняет язык, и так же невозможно
оказывается определить его национальность. Таким образом, Булгаков
задает релятивные константы образа при полном различии их материального
заполнения.
40: Интересно, что у Иешуа голос тоже высокий, как и у Афрания.
Что касается Мастера, то его голоса мы долго не можем услышать: на
протяжении всего романа он говорит <шепотом>, <глухо>, <невнятно>. И
лишь в последней сцене он произносит слова прощения Пилату в полный
голос - и тут мы узнаем, что <горы превратили голос Мастера в гром> т.
е. что у него низкий голос. Таким образом, обе соотносительные пары в
двух временных срезах романа характеризуются тождественным тембром
голоса: он низкий у Мастера и Воланда, высокий у Иешуа и Афрания -
такова своеобразная мимикрия Сатаны.
Интересно описание прихода и ухода Афрания во дворце. Эти два
момента даны весьма подробно и с нарочитым параллелизмом, т. е.
привлекают внимание читателя в качестве мотива. Афраний поднимается
(спускается) по лестнице, невидимой с балкона, так что его приход и уход
имеют характер появления из-под земли и обратного погружения: <Между
двух мраморных львов показалась сперва голова с капюшоном, а затем и
совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще>; <<:> послышался стук
его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и,
наконец, пропал капюшон. Только тут прокуратор увидел, что солнца уже
нет и пришли сумерки>41. Данный мотив содержит уже явный намек на связь
Афрания с преисподней (ср. низвержение Воланда и его свиты в пропасть в
конце романа).
41: Ср., в связи с последней фразой, также неожиданное наступление
вечера во время рассказа Воланда в первой сцене на Патриарших прудах:
<Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и
увидел, что на Патриарших вечер>.
Вообще целый ряд мизансцен в романе Мастера содержит значимый
параллелизм с некоторыми моментами, связанными с пребыванием в Москве
Воланда и его свиты. Рассмотрим с этой точки зрения две сцены.
Первая - это сцена казни на Лысой горе. Афраний находится тут же.
Он сидит на вершине холма "на трехногом табурете . Здесь же находится и
Левий Матвей, спрятавшийся вскрытии (в Расщелине). Данная сцена
совершенно параллельна той, в которой Воланд обозревает Москву с крыши
<одного из самых красивых зданий>. Это здание, кстати, несомненно
является домом Пашкова (здание библиотеки Румянцевского музея), который
расположен на небольшом холме. Итак, Воланд находится на возвышении (и
даже в прямом смысле - на холме); он сидит на складном табурете; рядом
воткнута между плитами его шпага (Афраний на Лысой горе чертит прутиком
по песку); наконец, тут же появляется <из круглой башни> (т. е. из
укрытия) Левий Матвей.
Другая, еще более важная сцена - убийство Иуды. Тут заслуживают
внимания в первую очередь помощники Афрания. Их у него четверо - трое
мужчин и женщина. Один из помощников руководит похоронами Иешуа, двое
других (и женщина) участвуют в убийстве Иуды. Первого мы не видим
непосредственно и узнаем о нем (со слов Афрания) только то, что его
зовут <Толмай> (ср. амплуа <переводчика> у Коровьева - <толмач>). Далее,
гречанка Низа сопоставляется с Геллой, имя которой содержит отсылку к
легенде о Фриксе и Гелле (отсылку, подтверждаемую амплуа <утопленницы> у
Геллы).
О внешности двух убийц мы узнаем только то, что один из них был
<коренастым> (ср. неоднократно отмечаемый маленький рост кота и
Азазелло, сохраняющийся во всех метаморфозах). Мизансценически убийство
Иуды обнаруживает ряд параллелей с избиением Варенухи: и в том, и в
другом случае действие происходит в укромном месте, в глубине сада,
перед жертвой возникают двое, они поочередно наносят удар и овладевают
добычей - <сокровищем>, которое было у жертвы убийства/избиения. При
этом сопоставление ряда деталей имеет пародийный и комический характер:
Гефсиманский сад - уборная театра Варьете; деньги, полученные Иудой за
предательство, - портфель с бумагами, которые Варенуха несет в <одно
учреждение>. Но, помимо пародийной функции, данный параллелизм выявляет,
кто были убийцы Иуды. Что касается роли самого Афрания в убийстве Иуды,
то, помимо проявленного им всеведения и <изумляющей всех
исполнительности>, характерной является деталь с печатями: Афраний
спокойно срывает храмовую печать, которой запечатан кошелек Иуды, так
как у него имеются все печати (ср. эпизоды с опечатанной квартирой
Берлиоза).
Возвращаясь, однако, к самой сцене убийства, обратим внимание
также на то, что один из убийц обнаружил необыкновенную меткость, приняв
падающего Иуду на нож и попав прямо в сердце (Афраний говорит Пилату,
что Иуда был убит <с большим искусством>). Ср. разговор на балу у
Воланда о необыкновенной меткости Азазелло, о том, что он попадает без
промаха <в любое предсердие сердца или в любой из желудочков>. Данный
разговор возникает в связи с убийством барона Майгеля, которого Азазелло
застрелил, обнаружив такое же необыкновенное искусство, как и при
убийстве Иуды, - изменилось только, в соответствии с костюмом оружие
убийства. В связи с этим возникает также параллель Маигель - Иуда, и не
просто сходство амплуа доносчик-, (и притом занимающегося иностранцами -
ср. отношений Иуды и Иешуа, недавно пришедшего в Ершалаим). но также
мотивный параллелизм, позволяющий отождествить данные два образа как два
коррелята мифологического повествования
Действительно, сцены убийства Майгеля и Иуды имеют целый ряд общих
деталей: праздничный, парадный костюм убитого - поза в которой лежит
убитый (труп Майгеля обнаружен <с задранным кверху подбородком> - Иуда
лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно также то, что
Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа (т. е.
) Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгtлю о том,
что ходят слухи, что его как наушника и шпиона ждет печальный конец <не
далее, как через месяц>; совершенно аналогичным образом Пилат побуждает
к убийству Иуды словами о том, что ему <стало известно>, что Иуда будет
убит.
Но самая выразительная деталь - когда Маргарите подносят кубок,
наполненный кровью Майгеля, эта кровь оказывается вином: <<:> кровь
давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные
гроздья> - намек на Гефсиманский сад42. В этом мотиве проступает полное
слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом
повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая
вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на
месте которой затем выступает труп Майгеля, - это в действительности
кровь Майгеля и Иуды.
42:Кроме того, данная сцена представляет собой, в сущности, не что
иное, как причастие кровью Иуды. О значении данного мотива см. 7.
Итак, проведенный анализ позволил выявить место Воланда и его
свиты в ершалаимском плане повествования. Нам осталось еще уточнить
некоторые детали, связанные с проекцией данного образа в других
хронологических срезах.
Говоря о Воланде-Мефистофеле, мы уже не раз отмечали <оперную>
окраску его облика в данной роли: постоянно подчеркиваемый низкий бас,
намек на исполнение им басовых партий (Гремина из <Евгения Онегина>,
романса Шуберта), наконец, отсылка уже собственно к арии Мефистофеля в
связи с темой валюты и прямые указания на оперу Гуно: <<:> вы даже оперы
"Фауст" не слыхали?> - спрашивает Мастер у Бездомного, услышав рассказ
того про встречу на Патриарших прудах43.
43:Ср. также подчеркнутые черты оперного Мефистофеля в портрете
издателя Рудольфи и ряд других реминисценций из <Фауста> Гуно в сцене
его появления перед Максудовым в <Театральном романе>, отмеченные М. О.
Чудаковой (ук. соч., стр. 84).
Заметим далее, что романс Шуберта <Скалы, мой приют>, исполняемый
Воландом по телефону, отсылает нас, как кажется, не только к
Мефистофелю, но и к Демону - опять-таки оперному Демону Рубинштейна. Мы
имеем в виду декорации пролога оперы <Демон> в знаменитой постановке с
участием Шаляпина -нагромождение скал, с высоты которых Демон-Шаляпин
произносит свой вступительный монолог <Проклятый мир>. Данное
сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда-Мефистофеля как
оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную
оперную внешность героя Булгакова). Действительно, в романе имеются
указания почти на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем
Шаляпина: Мефистофель (<Фауст> Гуно и <Мефистофель> Бойто), Демон,
Гремин, Борис Годунов.
Таков круг литературно-оперных проекций образа Воланда, ядром
которых является оперный Мефистофель. Нам осталось рассмотреть еще одну
ипостась этого образа, связанную с третьим - московским - планом
повествования. Дело в том, что большинство московских персонажей -
Берлиоз, Бездомный, Рюхин, сам Мастер (см. 7.1) - имеют, в качестве
одной из проекций, прототипическое соответствие. Естественно поэтому
задаться вопросом, не существует ли такового и для Воланда.
В этом плане следует еще раз вернуться к тому внешнему облику, в
котором выступает Воланд для окружающих во время своего пребывания в
Москве. Это - знаменитый иностранец (<профессор>), прибывший в советскую
столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от
него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже
подозревают в нем шпиона - но в то же время страстно желают услышать от
него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время
сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают
обстоятельства визитов в Москву <знаменитых иностранцев> - от Герберта
Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида. Отметим, что эпизод с пустым
пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса
(<Человек-невидимка>); да и сама идея <машины времени> созвучна
характеру романа Булгакова, а также уже упоминавшихся его пьес. Отметим,
что роман Фейхтвангера <Лже-Нерон> (1936 г.) получил как раз в это время
большой резонанс в СССР и был сразу же переведен на русский язык (в 1937
г.).
Последнее сопоставление, помимо его пародийного смысла, интересно
и как еще одно указание на раздвоение московского плана на мир 20-х
годов (<эпоха Тиберия> - визит Уэллса) и мир 1936-38 гг. (<эпоха
Нерона> - время визитов Андре Жида и Фейхтвангера).
(...)
7. Мастер
7.1. Наиболее очевидным образом Мастер и его судьба связаны с
героем его романа - Иешуа.
(...)
Рассмотрим теперь другие проекции образа Мастера. Во-первых, в связи с
наличием в романе многочисленных прототипических ситуаций возникает
вопрос о существовании таковой и в отношении главного героя.
Образ Мастера имеет у Булгакова, прежде всего, ясные
автобиографические ассоциации. Обстановка травли, в которой оказался
Булгаков во второй половине 20-х годов, весьма напоминает
обстоятельства, о которых рассказывает Мастер. Это и полное отрешение от
литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, и постоянное
ожидание <худшего> (поскольку статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печати"
этих лет, имели отнюдь не только литературный, но и политический
характер) . Кульминацией всей этой, тянувшейся несколько лет "кампании
стало известное письмо Булгакова к советскому правительству (собственно,
к Сталину) - 1930 г. Примечательны заключительные слова этого письма:
у меня, драматурга, написавшего шесть пьес, известного и в СССР, и за
границей, - налицо в данный момент - нищета, улица и гибель>. Обращает
на себя внимание буквально дословное совпадение с тем, как Мастер
оценивает свое положение, ясно свидетельствующее о том, что судьба
Мастера сознательно ассоциировалась Булгаковым с его собственной
судьбой. Характерно, что само письмо становится в этой связи не только
биографическим, но и литературным фактом - заготовкой к роману
(поскольку образ Мастера появился лишь в более поздних редакциях
романа) - к этой важной особенности письма мы еще вернемся.
В плане автобиографических ассоциаций существенно также, что
главной причиной кампании против Булгакова явился его роман <Белая
Гвардия> и пьеса <Дни Турбиных>, и прежде всего главный герой этих
произведений - <белогвардеец> Алексей Турбин. Таким образом, выявляется
не только сходство в положении Булгакова и Мастера, но и параллелизм
героя романа Булгакова и романа Мастера и их литературной судьбы,
которая, в свою очередь, является не только причиной, но и параллелью
судьбы их авторов.
Для автобиографической проекции образа Мастера, быть может,
является существенным и тот факт, что образ Маргариты содержит намек на
Елену Троянскую: ср. мифологизованный облик женщины <непомерной
красоты>, который она принимает в финале; ср. также ее связь с королевой
Марго (по Дюма), выступающей в романе Дюма в качестве романтической
причины распри между католиками и гугенотами. Связь с мотивом Елены
Троянской придает в свою очередь образу Маргариты автобиографическую
проекцию (Елена Сергеевна - жена Булгакова и несомненный прототип
Маргариты).
Однако автобиографические черты являются, возможно, не
единственной прототипической проекцией образа Мастера: данный образ
может быть также приведен в связь с личностью и судьбой Мандельштама.
Судьба Мандельштама в середине 30-х годов - это арест и ссылка в Чердынь
(северный Урал), следствием которой явилось временное психическое
расстройство, приведшее к попытке самоубийства (Мандельштам выбросился
из окна больницы в Чердыни)47. Для данного сопоставления, быть может,
является также значимым сон Маргариты (начало второй части романа), в
котором она видит Мастера в безотрадной местности, в жалком виде, а
также мотив безумия Мастера (<Да, - заговорил после молчания Воланд, -
его хорошо отделали>). Интересен также разговор его с Иваном в клинике о
возможности выпрыгнуть с балкона и убежать: <Нет, - твердо ответил
гость, - я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что
мне удирать некуда>. Наконец, сама буква М на колпаке Мастера в связи со
всеми этими факторами получает амбивалентное значение, выступая как
анаграмма имени (Ср. аругис. анаграммы в романе - 2); при этом она
выступает в качестве двойной анаграммы: с одной стороны, 'Михаил'
(Булгаков) с другой - возможно, также 'Мандельштам'.
47: Обстоятельства этой первой ссылки были впоследствии подробно
описаны в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам. Данные обстоятельства,
по-видимому, должны были быть известны Булгакову. Ср. также упоминаемый
С. Ермолинским (ук. соч.) факт раннего (с начала 20-х гг.) знакомства
Булгакова с Мандельштамом.
7.2. Как было показано выше, между Ершалаимом - Римом и Москвой
выделяется еще один, не менее важный временной срез - начало XIX века. В
этом срезе Мастер и Иешуа имеют целый ряд связей и проекций.
Однако в сравнительно малой степени это относится, как ни странно,
к образу Фауста. Между Мастером и Фаустом удастся обнаружить на
протяжении всего романа довольно скудные связи за исключением, конечно,
общей темы контакта с Мефистофелем-Воландом. Так, образ Фауста из
пролога - старого мудреца, алхимика (связь с мотивом <сокровища>) -
пародийно проступает через ассоциацию с аббатом Фариа. Тема ученика, не
понимающего своего учителя, - тема Левия и Ивана - напоминает о
взаимоотношениях Фауста и Вагнера.
Связь с Фаустом более отчетливо проступает лишь в последней
главе - во-первых, в мотиве стремительной скачки и, наконец, в
заключительной сцене, где Воланд убеждает Мастера принять приют, уже
прямо ссылаясь на <Фауста> (<Неужели вы не хотите, подобно Фаусту,
сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового
гомункула?>).
Соответственно и Маргарита не имеет ничего общего с героиней
<Фауста> ни в характере, ни в судьбе. Ее отличие даже подчеркнуто - в
эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и судьба которой
напоминает судьбу Маргариты из <Фауста>. Наконец, на балу <выясняется>,
что Маргарита - родственница королевы Марго, и таким образом ее имя
окончательно переключается в иную смысловую плоскость.
Таким образом, тема <Фауста> имеет в романе постоянные и
непосредственные связи с темой Мефистофеля и Вальпургиевой ночи (и
притом, как мы видели, это скорее связи оперного <Фауста>), но не с
характерами главных героев.
Однако если многое из того, что прямо и непосредственно
утверждается в романе, впоследствии оказывается <ложной экспозицией>, -
то имеет место и обратная закономерность, в силу которой все то, что
прямо и явно опровергается и отрицается, скрыто, через ряд ассоциаций,
входит в структуру романа, и притом в качестве особо важных, ключевых
моментов его смысла. Мы видели раньше действие этого принципа в
отношении канонического Евангельского текста, который непосредственно и
открыто на каждом шагу опровергается, но через посредство мотивной
техники постоянно скрыто соприсутствует в романе (ср. например, тему
воскресения и мн. др.). Аналогичной оказывается в романе и судьба
<Фауста> Гёте: заглавие романа и эпиграф вызывают ожидание сильнейших
реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных
героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание
оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы;
более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант - так
сказать, 'апокриф' <Фауста>. Но именно на фоне этих обманутых ожиданий в
финале романа косвенно выясняется, что тема "канонического* (гётевского)
<Фауста> не только постоянно скрыто соприсутствовавшая в повествовании,
но оказывается ключевой для понимания общего смысла романа.
Чтобы стало ясным это последнее утверждение, рассмотрим сначала
еще одну важную проекцию образа Мастера в <грибоедовско-фаустианской>
эпохе - мы имеем в виду Пушкина. На данную параллели уже указывалось
выше ( 5). Заметим, что сходство Мастера и Пушкина подтверждается также
возрастом - 38 лет (заметим попутно, что возраст, в котором погиб
Пушкин, был особенно <актуален> в связи: с пышным празднованием юбилея -
столетия со дня смерти - в 1937 году).
В связи с данной параллелью становится понятной и та большая роль,
которую играют в романе произведения Пушкина: прямо или косвенно
включены в повествование <Евгений Онегин>, <Пиковая дама>, <Скупой
рыцарь>, <Руслан и Людмила>, <Борис Годунов>, <Медный всадник>, <Сказка
о золотом петушке>, <Песнь о вещем Олеге>. Судьба Мастера, как она
определена в разговоре Воланда с Левием Матвеем, формулируется в виде
скрытой цитаты из Пушкина: <Он не заслужил света, он заслужил покой>
(ср.: <На свете счастья нет, но есть покой и воля>)48.
48: В самой биографии Булгакова имеется ряд характерных деталей,
указывающих на то, что он, сознательно строя свою биографию (по крайней
мере частично) как литературный факт, не раз ориентировался при этом на
Пушкина. Так, в уже упоминавшемся письме Булгаков, обращаясь к Сталину,
просит того быть его <первым читателем> - явная отсылка к
взаимоотношениям Пушкина и Николая I. В 1936 г. (на волне всеобщей
подготовки к пушкинскому юбилею и вскоре после окончания собственной
пьесы о Пушкине) Булгаков начинает работать над историей - готовит
материалы к <Курсу истории СССР>. Данные параллели через посредство темы
Пушкина еще раз скрепляют автобиографическую линию в романе.
Итак, трем основным временным проекциям романа соответствуют три
главных героя: Иешуа - Пушкин - Мастер (с автобиографической проекцией
образа последнего). Данная параллель, как кажется, может прояснить один
важный момент в смысловой структуре романа - отказ Мастеру в <свете> и
конечную связь его судьбы с царством Воланда, Вспомним то раздвоение,
которое постигает в романе образ Пушкина: с одной стороны, он родственен
Иешуа, с другой - это идол, <металлический человек>, объект юбилейного
торжества. Данный мотив способен прояснить и смысл судьбы Мастера (и,
очевидно, всякого художника) в концепции романа Булгакова. Мы можем
вернуться теперь, в этой связи, к теме <приюта>.
<Приют> Мастера, в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто,
нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами
сентиментально-благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена,
увита* виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и
старый преданный слуга. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе
способна уже вызвать подозрения, которые еще более усиливаются, если
учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе.
Действительно, проанализировав мотивные связи, которые имеет приют в
романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы.
Прежде всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не только
в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем - произнесенный в
нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта
имеется деталь - мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутствие
Воланда: Воланд говорит Мастеру, что здесь тот сможет слушать музыку
Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса
Шуберта (<Скалы, мой приют>) в исполнении <баса> по телефону - т. е.
самого Воланда.
Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других
мотивных связях данной темы. Обращает на себя внимание топографическое
сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты (см. 7.1): ручей и за ним
одинокий дом, и ведущая к дому тропинка (<кочки> во сне, песок в
приюте). Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую
окраску (ср. безотрадность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но
и переносит некоторые определения, которые из метафорически-оценочных
(какими они как будто являются в сне) превращаются в буквальные по
отношению к приюту: <неживое все кругом >, <Вот адское место для живого
человека!>, < захлебываясь в неживом воздухе >, < бревенчатое зданьице,
не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что>; как
уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей
метафорой, оказывается впоследствии пророчеством.
Далее, с приютом сопоставляется также пейзаж клиники (стоящей на
берегу реки у соснового бора), что еще раз подкрепляет мотив тюрьмы -
ссылки. Но самая важная из топографических проекций приюта - это
Гефсиманский сад49, место убийства Иуды: опять река (через которую
переправляются по камням) и за ней одинокое здание на возвышении. Данная
параллель возвращает нас к мотиву причастия кровью Иуды (см. 6),
которое на балу скрепило договор с сатаной и конечным результатом
которого оказывается приют (ср. также мотив винограда в причастии и в
описании приюта50).
49:Таким образом, тройной временной проекции основных персонажей
романа (с обязательным и соответствием для современного плана и
литературными связями для XIX в.) соответствует также корреляция
Гефсиманский сад - приют (с приметами литературности и отсылками к
обстановке начал! XIX в.) - сон Маргариты (с возможной прототипической
связью со ссылкой Мандельштама) и клиника'.
50:
В результате всех этих связей приют выступает как результат
договора с сатаной. Именно здесь, в косвенной характеристике приюта,
проступает фаустианский смысл образа главного героя и романа в целом.
Данная тема органически соединяется и с раздвоением образа Пушкина, и с
приведением Коровьева в связь с мотивом капельмейстера (Крайслера) -
кантора св. Фомы. Для художника-творца, в концепции Булгакова,
оказывается характерной амбивалентность связей - не только с Иешуа, но и
с Воландом. Это проявляется, между прочим, и в том, что внешность
Мастера в клинике и в сне. Маргариты (небритый, всклокоченные волосы,
блуждающий взгляд) - это внешность одержимого бесом (ср. тему <Бесов>
Достоевского в романе). Здесь выявляется важное отличие Мастера от
Иешуа, а также, равным образом, и от Пилата (который в финале получает
прощение и устремляется по лунной дороге с Иешуа). Иешуа (как и Пилат)
не является творческой личностью, он всецело обращен к <реальной> жизни,
к непосредственным контактам с окружающими его людьми; между ним и
окружающим его миром связи прямые, а не опосредствованные барьером
художественного (или научного) творчества. Иешуа не только ничего не
пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика
Левия (ср. также отношение Пилата к записывающему его разговор с Иешуа
секретарю). В этом он прямо противоположен образу Мастера-творца у
Булгакова, бегущего из жизни, более того, саму свою жизнь превращающего
в <литературу>, в материал творчества - еще один пример того, как,
казалось бы, полное и явное сходство оказывается в конце концов лишь
средством для того, чтобы сильнее подчеркнуть различие. В финале романа
выясняется, что не совершивший предательство и мучимый раскаянием Пилат,
а именно Мастер, чья судьба, как казалось сначала, являла собой полный
параллелизм с историей его героя, оказывается подлинным и более глубоким
антагонистом Иешуа.
Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути
Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого <приюта>
навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном
приюте (<мне некуда идти>, - говорит Мастер в клинике). Вот почему в
романе Гефсиманский сад оказывается связан с темой Иуды, и кровь Иуды
скрепляет договор Мастера с сатаной51 и оставляет Мастера в вечном
приюте.
(...)
55:Попутно отметим, что для понимания романа не менее важным
является то, какие имена и произведения оказываются несущественными для
его мотивной структуры. Проведенный мотивный анализ позволяет установить
это с полной определенностью. В частности, если говорить о
реминисценциях из русской литературы, бросается в глаза, что при той
огромной роли, которую в романе играют отсылки к Пушкину, Гоголю,
Достоевскому (а также, в меньшей степени, Крылову и Грибоедову), в
мотивной структуре практически не проявляются Лермонтов, Тургенев,
Толстой, Чехов: даже тема пожара Москвы оказывается не связанной с
героями Толстого, даже Мефистофель-Демон не отсылает к Лермонтову. Эта
избирательность, несомненно, характеризует определенным образом
художественный мир Булгакова.
Оно позволяет ответить на важнейший для понимания романа вопрос:
закончен ли роман "Мастер и Маргарита"? Сюжетное развитие, безусловно,
доведено до полного завершения, о чем прежде всего свидетельствует тот
факт, что окончание романа отмечено заранее оговоренной заключительной
фразой. Да и эпилог, в котором перед нами проходят все герои романа,
выглядит типичным заключительным шествием-апофеозом (ср аналогичное
заключение романа Томаса Манна). С другой стороны, известно, что
Булгаков продолжал работу над романом до самой смерти. Отдельные мелкие
стилистические погрешности и сюжетные неувязки второй части 56 указывают
как будто на отсутствие окончательной беловой правки.
56:Наиболее значительная из последних: смерть Маргариты
инсценируется Азазелло в ее доме на Арбате, смерть Мастера - в комнате ?
118 в клинике, т. е. тем самым как бы аннулируются все события,
связанные с превращением Маргариты в ведьму и участием в бале сатаны, а
уход в приют после смерти оказывается чисто духовным, без участия
телесной оболочки; но в эпилоге фигурирует записка, оставленная
Маргаритой мужу, и говорится о таинственном исчезновении Мастера. Судьба
Наташи в связи с этим также "повисает" в воздухе.
Но главное - вторая часть романа, с точки зрения мотивной
структуры, оказалась гораздо беднее первой. Значительные куски
оказываются почти без мотивных связей с другими точками текста "к,
например, весь полет Маргариты перед балом. Некотором линиям, при
поверхностной очевидности их смысла, не хватает мотивной разработки,
многообразного переплетения с другими линиями, которое так характерно
для романа в целом Таков пожалуй, мотив, связанный с собакой Пилата. В
первой части романа мы не встречаем ни одной сколько-нибудь заметной
детали которая не включалась бы многообразными связями в общую мотивную
структуру. Можно довольно точно указать границу начиная с которой
мотивная структура становится заметно менее плотной: конец 1-й части, а
именно глава 17-я "Беспокойный день", где проделки Коровьева и кота в
значительной степени строятся в виде нанизываемых эпизодов, не
скрепляемых сквозными мотивными проведениями (ср. аналогичное построение
картин полета Маргариты, ряда сцен бала и др.). В дальнейшем мотивная
насыщенность первых 16 глав в полной мере возвращается лишь в эпилоге57.
Характерна в этой связи и относительная "бедность" образа Маргариты и
некоторых других, преимущественно связанных со второй частью тем.
57:Уже после того, как была написана эта работа, мы получили
возможность познакомиться с материалами биографии Булгакова в публикации
М. Чудаковой (М. О. Чудакова, "Творческая история романа М. Булгакова
"Мастер и Маргарита"", Вопросы литературы, 1976, ? 1), в которых было
засвидетельствовано, в частности, что последняя правка романа,
сопровождавшаяся значительными вставками, была прекращена писателем в
начале 1940 г. на 19-й главе (сцене похорон Берлиоза). Таким образом,
биографические данные почти точно совпали с предположением, высказанным
на основании анализа мотивной структуры текста.
Таким образом, исследование мотивной структуры позволяет с большой
уверенностью говорить о незаконченности романа, причем незаконченности
именно его второй, "позитивной" части.
