От Yuriy
К Pout
Дата 25.02.2003 22:15:41
Рубрики Россия-СССР; Манипуляция; Культура;

Отлично!

>Мастер -это тоже кодовое имя сатаны, в традиции), и пр.и др.

Спасибо, как всегда очень интересное сообщение.
Разрешите разобрать его немного поподробнее чуть позже. Для начала хотелось бы узнать Ваше мнение о такой интерпритации "Мастера": в древности, в славянском мире, так называли учителя грамоты по церковным книгам, знатока библейских текстов.
Имеет ли с Вашей точки зрения подобное понимание больше смысла, нежели Ваше?
От Yuriy
К Yuriy (25.02.2003 22:15:41)
Дата 25.02.2003 22:32:21

Вот несколько интересных исследований для продолжения дискуссии. Раз.

Ссылка потерялась куда-то, но нашёл-таки по Рамблеру:

Загадки романа М.А. Булгакова

«Мастер и Маргарита»



О романе Булгакова исследователями разных стран написано очень много литературы и еще, наверное, немало будет написано. Одни литературоведы называют роман зашифрованным политическим трактатом: в фигуре Воланда видят Сталина, а его (Воланда) свиту расписывают по конкретным политическим ролям: в Азазелло, Коровьеве видят Троцкого, Зиновьева и других. Другие истолкователи видят в романе апологию дьявола, любование мрачной силой, позволившее сочинить сомнительное «Евангелие». Третьи упрекают писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла. Перечислять можно до бесконечности. Становится очевидной главная причина различных толкований - многозначность романа. В нашей работе мы не хотим спорить с уже существующими точками зрения. Сравнивая и сопоставляя мнения различных литературоведов, которые до нас пытались разгадать загадку Булгакова, мы сами попробовали открыть некоторые тайны.

Суть нашей работы можно сформулировать просто - разгадывание загадок романа «Мастер и Маргарита». Мы не утверждаем, что наши разгадки абсолютно верны. Раскрыть нам все тайны мог бы только сам Булгаков. Мы же лишь попытались угадать некоторые. Будем надеется, что нам удалось вычислить прототип Мастера, найти источник биографии Понтия Пилата, разгадать тайну «темно-фиолетового рыцаря», включиться в дискуссию по поводу слов Воланда о том, что «рукописи не горят» и ответить на вопрос: за что Азазелло убил барона Майгеля?

Как мы искали прототип Мастера.

Не много можно назвать романов, которые породили бы столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о том, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуа или Иван Бездомный? Мы будем опираться на ясно выраженную волю автора. (13-ю главу, в которой Мастер впервые выходит на сцену, Булгаков назвал «Явление героя»). Укажем на укоренившиеся в литературоведении суждения о том, что прототипом Мастера послужил Булгакову: 1) он сам; 2) гётевский Фауст; 3) Н. В. Гоголь

Рассмотрим первую версию: Мастер - «историк, сделавшийся писателем», - Булгаков готовил к «выпуску» учебник истории. Мастеру «примерно 38 лет» - Булгакову было 38 лет к маю 1929 года, к моменту завершения первой редакции книги «Мастер и Маргарита». Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате схожа с газетной кампанией против Булгакова в связи с романом «Белая гвардия». Как и Мастер, Булгаков сжёг первую редакцию романа «Мастер и Маргарита». Но:

Мы хотим предложить вам внимательно посмотреть на хорошо всем известный портрет Булгакова. Мы не физиономисты, но, на наш взгляд, здесь больше сходства с Коровьемым, нежели с Мастером.



Коровьев - «... гражданин престранного вида... в плечах узок, худ...», «физиономия, прошу заметить, глумливая...», «в треснутом монокле отражался мигающий огонёк, а глазки маленькие, иронические».






Обратимся ко второй версии. Борис Соколов, считает, что в формировании образа Мастера сыграл роль гётевский Фауст, а также современная Булгакову вариация на эту тему. Товарищ М.А. Булгакова Э.Л. Мидлин написал роман «Возвращение доктора Фауста», в котором он перенёс своего Фауста в начало 20 в. и поселил его «в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы». Мастер же «нанял у застройщика в переулке близ Арбата... две комнаты в подвале домика в садике». Мидлинский Мефистофель называет Фауста Поэтом, будущий Мастер в черновиках также именовался Поэтом. Но.

Гётевский Фауст, а вслед за ним и мидлинский, истины познаёт «опытным путём», то есть «проверяет Бога», а Мастер в своём произведении истину не познал, а по его собственным словам - «угадал», то есть услышал голос Бога.

Третья версия (Н. В. Гоголь - прототип Мастера по той причине, что сжег рукопись своего романа, был по образованию историком и имел внешность, схожую с портретом Мастера - острый нос, клок волос, свешивающийся на лоб) тоже приемлема с большой оговоркой: Н. В. Гоголь - писатель, а Мастер себя таковым не считает.

Свои поиски мы начали с определения значения слова «мастер». «Мастером» в древности называли учителя, преподававшего грамоту по церковным книгам (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова «мастер» ещё в XИX в. сохранялось в орловском областном диалекте (Словарь В. И. Даля), и, если вспомнить, что орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя - орловский священник, отец - окончил орловскую духовную семинарию), можно предположить, что автор «Мастера и Маргариты», вкладывал в имя героя особый, не сразу проявленный смысл. Обратимся к тому месту романа, где булгаковский герой объясняет, почему его зовут Мастером:

- А скажите, почему Маргарита вас называет Мастером? - спросил Воланд. Тот усмехнулся и сказал:

Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе, который я написал.

О чем роман?

Роман о Понтии Пилате...

О чем, о чем? О ком? - заговорил Воланд, перестав смеяться. - Вот теперь? Это потрясающе!



Очевидно, что Воланд удивился не тому, что героя зовут Мастером за хорошо написанный роман, а теме, на которую роман был написан. Имя Понтия Пилата неразрывно связано с именем Иешуа, а это уже - евангельский сюжет. Следовательно, Мастер - «знаток евангельских сюжетов».

Не указывает ли такое значение слова «мастер» на существование другого прототипа? А если да, то как его искать? И тут мы решили обратиться к другому персонажу, неразрывно связанному с Мастером, к Маргарите. (Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Когда на сцене один Мастер, рассказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ пронизан воспоминанием о возлюбленной. Даже тогда, когда мы видим одинокую Маргариту, потерявшую своего Мастера, все ее действия оказываются подчинены заботе о возлюбленном. Маргарита, даже, начинает «оттеснять» Мастера во второй части романа: берет на себя активную роль и пытается вести борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказался Мастер).

Маргарита - ведьма и святая одновременно. Аналогичную модель можно найти у А. Блока. Как и многие символисты. Блок опирался в своей поэзии на философию Владимира Соловьева. Соловьевская теологема Софии (вечной женственности) была положена им не только в основу драмы «Роза и крест», но и в основу многих стихов о Прекрасной Даме.

София, согласно Соловьёву, - идеальная, самосознающая женственная суть мира. И одновременно она же - священное олицетворение совокупного бытия людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в божественном. Разрабатывая идею «вечной женственности», Соловьёв считал, что «перенесение плотских, животно-человеческих отношений» в сферу духовную недопустимо и что «поклонение женской природе самой по себе» является причиной нравственного «размягчения и расслабления».

«Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество, и Его силою, ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого её подобия, - от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. Жена, облечённая в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против неё все свои последние силы и хочет потопить её в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных обманов. Всё это предсказано, и предсказан конец:

в конце Вечная красота будет плодотворна, и из неё выйдет спасение мира, когда её обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту».

Цитата Соловьёва приведена для того, чтобы наглядней показать, что Булгаков, видимо, руководствовался этими соображениями философа, конструируя образ

Маргариты. В начале романа героиня - «простонародная Афродита», «восприимчивая ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру» (подруга Мастера, сострадая возлюбленному, вместе с тем с успехом лгала мужу), но постепенно она перерождается и в конце повествования обретает нравственную силу, делающую её способной противостоять злу. До тех пор пока Маргарита только «лживое подобие» «Вечной красоты», она бессильна чем-либо существенно помочь Мастеру (отчего и становится лишь сокрушённой свидетельницей «размягчения и расслабления» своего возлюбленного, уничтожающего написанный им роман). Но, когда «все обманы исчезли», и красота Маргариты, прежде «обманчивая и бессильная», преображается в «красоту неземную», эта «непомерной красоты женщина» избавляет Мастера от страданий, способствует возрождению созданного им романа и в конечном счёте побеждает смерть. В этом смысле показательно и то, что во всех главах романа, действие которых сосредотачивается, говоря словами Соловьёва, «в области сверхчеловеческой», «плотские, животно-человеческие отношения» между персонажами совершенно исключаются. Вспомним характерную в этом плане беседу Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда она (ещё «простонародная Афродита») замечает насчёт приглашения к «иностранцу»:



«Понимаю... Я должна ему отдаться». Рожу Азазелло перекосило смешком, и он, надменно хмыкнув, ответил: «Любая женщина в мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом... но я разочарую вас, этого не будет».



Итак, в развитии образа Маргариты Булгаков следовал соловьёвской теологеме вечной женственности.

В. Соловьёв же в своей философии опирается на философию Григория Сковороды, украинского философа XВИИИ в., который выводил «основы новой метафизики» из «женственной сущности мира». На философию Сковороды опирался и Булгаков. (Нельзя сказать, что Григорий Сковорода - новое имя в русской философской мысли и в русской литературе. С философией Сковороды был хорошо знаком Н.В. Гоголь (Любимый писатель Булгакова). Философия Сковороды была распространена на Украине, где родился и вырос Булгаков). Попробуем это доказать.

В «Мастере и Маргарите» очевиднейшим образом художественно воплощена теория трёх миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй - библейские персонажи. Третий - Воланд со своими спутниками.

Теория же таких «трех миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является ее создателем - у Григория Сковороды.

Согласно этой теории, самый главный мир - космический. Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира, по Сковороде, частные. Один из них – человеческий, микрокосм; другой - символический, т.е. библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из зла и добра, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма.

Этой классификации строго соответствуют все «три мира» романа Булгакова. Писатель вводит их в роман в первом же эпизоде. Мир земной, человеческий представлен тут председателем МАССОЛИТа Берлиозом и поэтом Бездомным, которые уселись на скамейке под липами на Патриарших прудах в Москве. Внезапно на какое-то время становится видимым посланец мира космического - прозрачный господин престранного вида, действующий в последствии под именем Коровьева -Фагота, а в конце романа являющий и свой «вечный» образ - темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим, никогда не улыбающимся лицом. Как и у Сковороды, макрокосм связывает у Булгакова с микрокосмом мир символов, т.е. мир библейский. Ведь на протяжении всего романа, как и на протяжении всего упомянутого выше эпизода, ведется разговор о Христе-Иешуа. Но ограничился ли Булгаков теорией трёх миров?

О том, как жил и работал Григорий Сковорода, мы узнаём из воспоминаний И.И. Срезневского в изложении В.Ф. Эрна. В детстве и юности Срезневский жил в Харькове, где в 60-е годы XВИИИ в. Сковорода преподавал в подготовительных классах катехизис, т.е. был учителем церковной грамоты, мастером. Будучи харьковчанином, Срезневский описал внешность Сковороды и характерные черты его поведения, опираясь на воспоминания стариков и старух, которые видели живого Сковороду. В распоряжении Срезневского был и портрет философа, писанный с него в конце жизни. На нём был изображён темноволосый бритолицый человек с острым носом, примерно сорока лет, со стрижкой «в кружок», напоминающей черную круглую шапочку. Мы начали сравнивать внешность Сковороды и булгаковского героя. Вот, что получилось:

1). В волнении лицо Мастера «дергалось гримасой», он «сумасшедше-пугливо косился», «вздрагивая, начинал бормотать». По Срезневскому, у Сковороды в схожем состоянии - и «чудная гримаса, и чудная ужимка», он «робко озирался назад, будто страшась погони... и что-то ворчал».

2). У Булгакова Мастер говорит Маргарите: «Ты пропадешь со мной, зачем «ломать свою жизнь с больным и нищим?». У Срезневского по тем же мотивам отказывается от женитьбы Сковорода:

«Как мог я, я, бедный странник, старец, нищий, принять с радостью вашу руку, ваше счастье на себя».

3). Как и Сковорода у Срезневского, Мастер у Булгакова - автор книги о Христе, знает несколько иностранных языков: английский, французский, немецкий, латынь, греческий и немного читает по-итальянски. (Сковорода знал древнееврейский, греческий, латынь, немецкий и немного итальянский).

4). Известно, наконец, что реальный Сковорода ни одно из своих сочинений при жизни не напечатал (как и булгаковский герой).

5). Сковорода, недовольный своей книгой «Асхань», «ожелчившися, спалил ее». Сжигает свой роман и Мастер.

Не менее чётко отражена в романе Булгакова и сковородинская идея поиска покоя. Искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды и его поэзии. Покой - это награда за все земные страдания человека, покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом.

И не отсюда ли смысл «определения свыше» посмертной судьбы Мастера в романе Булгакова: «Он не заслужил света, он заслужил покой».

Итак, первая загадка романа раскрыта.



Истинный биограф Понтия Пилата.



Понтий Пилат - один из главных героев романа Мастера, на первый взгляд, человек без биографии. На самом деле его биография в скрытом виде присутствует в тексте «Мастера и Маргариты». Мы обратили внимание на некоторые моменты биографии Понтия Пилата, которые, на наш взгляд, требуют разъяснения для современного читателя (имеем в виду себя, в первую очередь):

1. Пятый прокуратор Иудеи (так именует Понтия Пилата Булгаков)

2. Кесария Стратонова на Средиземном море (резиденция прокуратора), куда собирается удалить Понтий Пилат Иешуа из Ершалаима.

3. Происхождение Пилата (упоминание о том, что прокуратор был сыном короля-звездочета и мельничихи Пилы).

4. Вина Пилата.

Литературоведы И.Ф. Бэлза и Н.П. Утехин, первый в 1978 году, а второй - в 1979 году; назвали конкретные книжные источники, на которые, по их мнению, опирался, разрабатывая «древние главы» романа, автор «Мастера и Маргариты». Это апокрифические сказания «Акты Пилата», латинская поэма XИИ в. «Пилат» (приписываемая Петру Пиктору), рассказ Анатолия Франса «Прокуратор Иудеи», поэма Георгия Петровского «Пилат» и другие. Нам кажется, что источник должен быть один. (Булгаков физически не мог изучить столько литературы!)

Такой работой, на наш взгляд, является книга немецкого историка Густава Адольфа Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета». Эта книга дала возможность нам ответить на наши вопросы. Как видим, даже самое название книги совпадает с булгаковским текстом — «пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Между тем вопрос, каким по счету — пятым или шестым — прокуратором (т.е. императорским чиновником, обладавшим высшей административной и судебной властью в небольшой провинции), был в Иудее Пилат, историками решается по-разному. Английский историк Ф. У. Фаррар считает, например, Пилата шестым прокуратором Иудеи, указывая, что тот стал им после Архелая, Колония, Марта Амбивия, Ания Руфа и Валерия Грата. А соотечественник и современник Фаррара, профессор Оксфордского университета А. Эдершейм утверждает, что сын Ирода Великого Архелай являлся этнархом (т. е. правителем) Иудеи, первым прокуратором тут был Колоний. Схожей точки зрения придерживается и Мюллер, намеренно вынесший слово «пятый» (прокуратор) в название своей книги.

Пятым прокуратором Иудеи именует настойчиво — пять раз!— Пилата и Булгаков. Он даже придает этому рефрену столь важное композиционное значение, что словами «пятый прокуратор Иудеи» в разных сочетаниях с именем и званиями Пилата заканчивает и «роман в романе», и последнюю главу, и эпилог.

Постоянная резиденция Пилата, сообщает Мюллер, находилась на берегу Средиземного моря, в прекрасном портовом городе Кесарии Палестинской, или Кесарии Стратоновой. Последнего названия в Библии нет, но Мюллер замечает, что Кесария Палестинская называлась еще и Кесарией Стратоновой «благодаря прочной башне грека Стратона, построенной на самом западном выступе относительно длинной и низкой скалы». И в романе Булгакова Пилат, собираясь спасти Иешуа, хочет удалить его из Ершалаима в Кесарию Стратонову на Средиземное море, т. е. именно туда, «где резиденция прокуратора».

Имя Пилата, пишет Мюллер, связано с именем Иисуса «неразрывным узлом». Вот и в булгаковском романе Пилату снится, что Иешуа обращается к нему: «Мы теперь будем всегда вместе... Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня,— сейчас же помянут и тебя!». Мюллер утверждает, что решение предать Иисуса смерти привело Пилата к «ужасному» разладу между тем, что говорило ему сердце и диктовал разум. «Ужасным» называет Пилатово пробуждение и Булгаков («Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была»).

Книга Мюллера позволяет разрешить попутно и оживленно дискутируемый по сию пору в булгаковедении вопрос, каковы книжные источники сведений о том, что Пилат был «сыном короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы». Напомнив, что народные легенды о Пилате бытовали в средние века во многих европейских странах — Франции, Швейцарии, Германии, Нидерландах, немецкий историк реферирует все варианты сказаний.

Булгаков, в свою очередь, выбрал две версии: немецкую (майнцскую) — о происхождении Пилата и швейцарскую — о его «загробных» терзаниях. «В Майнце жил король Ат, который умел читать судьбу людей по звездам,— пересказывает Мюллер немецкую легенду.— Будучи однажды на охоте, он прочел по звездам, что если в этот час от него зачнет женщина, то родится ребенок, который станет могущественным и прославится. Так как король находился слишком далеко от Майнца, чтобы послать за супругой, он приказал выбрать для него какую-нибудь девушку по соседству. Случилось так, что ею стала прекрасная дочь мельника Пила. Она и родила Пилата».

Швейцарская же легенда повествует о том, что погребенный в горном озере самоубийца Пилат, подобно старому усталому Агасферу, не знает ни минуты покоя и что ежегодно в страстную пятницу, ночью, дьявол поднимает его со дна, втаскивает на окружающие озеро «скалистые стены», где до рассвета тщетно пытается смыть с него вечные пятна позора. Элементы этой легенды мы также находим в булгаковском романе: когда Мастер, с разрешения Сатаны, отпускает Пилату его грех, «скалистые стены» рушатся, и пятый прокуратор Иудеи обретает, наконец, желанный покой. Концептуальный смысл книги Мюллера — дать на основе исторических материалов и многочисленных легенд о Пилате юридическое и психологическое истолкование проблемы его вины. Человек несомненно жестокий, Понтий Пилат, однако, по мнению немецкого историка, личность возвышенная, необычная. Стоящий перед ним обвиняемый почему-то кажется ему героем. Язычник-прокуратор даже склонен считать арестованного полубогом, что заставляет его дать согласие на казнь подсудимого, это (по Мюллеру) страх перед доносом кесарю. Ведь точно так же, как поступил Пилат, пишет немецкий историк, вынужден был бы на его месте решить вопрос любой другой римлянин. А то, что Пилат выказал уважение и благожелательство к подсудимому, предпринял попытки спасти его, указывает на неординарность личности Пилата.

Мюллер считает, что Пилатов грех заслуживает всяческого порицания. Но, с другой стороны, овладевшая прокуратором трусость делает его поведение психологически объяснимым и даже в какой-то мере простительным (боялся ярости вышестоящих начальников). Конечно, замечает Мюллер, «история — строгий судья, и действия Пилата она назовет не иначе, как «судебным убийством» невиновного. Но при всем том — убийством, совершенным при смягчающих вину обстоятельствах, отчего и не откажет несчастному прокуратору в сострадании, которое история всегда испытывает к трагическим личностям».

Эта концепция Мюллера, как и многое другое в его книге, не прошла мимо внимания Булгакова: ведь и он тоже определенно сострадает Пилату, несмотря на проявленную тем в столь важный момент трусость.

Каким путем мог узнать Булгаков о существовании работы Мюллера? Отсылку к этой работе можно было найти только в Большой Энциклопедии С. Н. Южакова, в заметке о Пилате. Энциклопедия Южакова пользовалась в семье Булгаковых особым расположением, потому что в ней еще при жизни отца писателя, Афанасия Ивановича, была помещена статья о нём.



Тайна тёмно-фиолетового рыцаря



В романе есть одно неясное место, по поводу которого до сих пор ведутся оживленные дискуссии в литературоведении. В самом конце, там, где волшебные черные кони несут своих всадников к их цели, описано преображение этих всадников:

«На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем .Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.

— Почему он так изменился? — спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил,— ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо, с тихо горящим глазом,— его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал.



То, что свет и тьма — слагаемые столь дорого обошедшейся рыцарю шутки, было отмечено многими. Но в чем все-таки эта шутка заключалась? Есть в описании рыцаря и другие загадки. Почему он в одном случае —Фагот, а в другом —Коровьев. в третьем - темно-фиолетовый рыцарь?

Нам удалось найти расшифровку семантических компонентов имени Фагот в работе Й.Л. Галинской «Шифры Михаила Булгакова». По её мнению, Булгаков соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «фагот». Тут надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «фагот» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту — буквально «связка дудок» («фагот» — по-французски «бассон»),— и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «етре хабилле цомме уне фагот» («быть, как связка дров», т. е. безвкусно одеваться) и «сентир Ие фагот» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для костра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного слову «фагот» однокоренного французского слова «фаготин» (шут). Таким образом, заключенную в имени Фагот характеристику интересующего нас персонажа определяют три момента. Он, во-первых, шут (имеющий отношение к музыке), во-вторых, безвкусно одет, и, в-третьих, еретически настроен.

Шутовская манера поведения и причастность Коровьева-Фагота к музыке (вокальной) обозначены уже в начале романа, когда при встрече с Берлиозом он просит «на четверть литра... поправиться... бывшему регенту!» . А в середине романа Коровьева как «видного специалиста по организации хоровых кружков» рекомендует своим подчиненным заведующий городским зрелищным филиалом, после чего «специалист-хормейстер» проорал:

До-ми-соль-до! — вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у того абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стукал камертоном по пальцам, умоляя грянуть „Славное море".

С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые же брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, «которое давно пора было бы выбросить на помойку». Только на балу у Сатаны ой появляется во фраке с моноклем, но, «правда, тоже треснувшим». Теперь о фамилии Коровьев. Предположений по этому поводу в литературоведении много и самых разных. Нам кажется, что смысл этой фамилии лишь в её комичности. Коровьев-Фагот - шут с шутовской фамилией.

Но Коровьев-Фагот не просто шут и не только шут. Уже в конце первой части романа, сообщается, что Коровьев-Фагот — рыцарь. К тому же — владеющий черной магией (имеем в виду эпизод появления в квартире №50 буфетчика театра Варьете Сокова, в котором Коровьев предсказывает смерть буфетчика через девять месяцев, а также называет точную сумму его сбережений).

Итак, Коровьев-Фагот, он же безымянный рыцарь, способен видеть скрытое и прорицать будущее. Кроме того (об этом сообщает уже сцена бала у Сатаны), он не менее сведущ, и в «делах загробных», ибо о каждом из гостей знает всю подноготную их земного и потустороннего существования.

Подведем теперь итог всему, что нам известно об этом персонаже. Он шут и рыцарь, у него нет рыцарского имени, он еретик и сочинил каламбур о свете и тьме, за который был наказан. Кроме того, он черный маг. Наконец, нам ведомо, что рыцарь никогда не улыбается и что одежда у него темно-фиолетовая.

То, что булгаковский персонаж одновременно и рыцарь, и еретик, что наказание за. неудачный каламбур длилось семь или восемь веков, заставило нас обратиться к эпохе распространения альбигойской ереси, и там искать разгадку каламбура о свете и тьме.

Э. Парнов в своей книге «Трон Люцифера» пишет о том, что тема света и тьмы часто обыгрывалась трубадурами Прованса. Гильем Фигейра (1215 — ок. 1250) проклинал в одной из своих сирвент церковный Рим именно за то, что папские слуги лукавыми речами похитили у мира свет. О том, что католические монахи погрузили землю в глубокую тьму, писал другой известный трубадур, Пейре Карденаль (ок. 1210 — конец XИИИ в.).

Возникает догадка, которую можно сформулировать следующим образом: а не ведет ли рыцарь у Булгакова свое происхождение от рыцарей-трубадуров времен альбигойства? И безымянным остается потому, что неизвестно имя автора самого знаменитого эпического произведения той эпохи - героической поэмы «Песня об альбигойском крестовом походе», в которой фигурирует тема света и тьмы?

О том, что с «Песней об альбигойском крестовом походе» Булгаков был знаком, свидетельства есть. Одно из них, как это ни парадоксально, писатель оставил в «Театральном романе», в числе героев которого — актер Независимого театра Петр Бомбардов. Фамилия для русского уха необычная: кроме «Театрального романа», у нас нигде её больше не встретишь. А в предисловии к «Песне об альбигойском крестовом

походе» сообщается, что почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард был владельцем рукописи поэмы в XВИИИ в.

Что известно, однако, о самом создателе поэмы? (Все сведения об авторе поэмы могут быть почерпнуты только из ее текста). Это альбигойский рыцарь-трубадур, участник битв с крестоносцами, отчего он и скрывает свое настоящее имя, опасаясь инквизиции (может быть, поэтому булгаковский рыцарь не имеет имени). Он называет себя учеником волшебника Мерлина, умеющим видеть потаенное и предсказывать будущее, а также способным вызывать мертвецов и беседовать с ними (то же умеет делать и булгаковский Коровьев).

Теперь — о теме света и тьмы в «Песне об альбигойском крестовом походе», которая возникает уже в начале поэмы, где рассказывается о провансальском трубадуре Фолькете Марсельском. Он перешел в католичество, стал монахом, аббатом, затем тулузским епископом и папским легатом, прослывшим во времена крестовых походов против альбигойцев одним из самых жестоких инквизиторов. В поэме сообщается, что еще в ту пору, когда Фолькет был аббатом, свет потемнел в его монастыре, иными словами, из «света сотворилась тьма».

В конце «Песни об альбигойском походе» находим другой момент, где рассказывается о гибели предводителя крестоносцев - кровавого графа Симона де Монфора при осаде Тулузы, который в какой-то момент посчитал, что осажденный город вот-вот будет взят. «Еще один натиск, и Тулуза наша!» — воскликнул он и отдал приказ перестроить ряды штурмующих перед решительным приступом. Но как раз во время паузы, обусловленной этим перестроением, альбигойские воины вновь заняли оставленные места у камнеметательных машин. И когда крестоносцы пошли на штурм, их встретил град камней и стрел. Находившийся в передних рядах у крепостной стены брат Монфора Ги был ранен стрелою в бок. Симон поспешил к нему, но не заметил, что оказался прямо под камнеметательной машиной. Один из камней и ударил его по голове с такой силой, что пробил шлем и раздробил череп.

Смерть Монфора вызвала в стане крестоносцев страшное уныние. Зато в осажденной Тулузе она была встречена бурным ликованием, ведь ненавистней и опасней, чем он, врага у альбигойцев не было! Не случайно автор «Песни об альбигойском крестовом походе» сообщал: «Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет!»

Так что каламбур темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме был «не совсем хорош» (оценка Воланда) отнюдь не по форме, а по смыслу. Согласно альбигойской ереси, тьма — область, совершенно отделенная от света, и, следовательно, из тьмы свет сотвориться не может, как бог света не может сотвориться из князя тьмы. Вот почему по содержанию каламбур рыцаря в равной степени не мог устраивать ни силы света, ни силы тьмы.

Теперь о том, почему безымянный рыцарь одет в темно-фиолетовое платье, и, наконец, почему у него мрачное, никогда не улыбающееся лицо? Французский историк XИX в. Наполеон Пейра, изучавший борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени, сообщает в книге «История альбигойцев», что в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора в фиолетовом платье.

Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке. Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Брокгауза—Ефрона. А там, в статье «Альбигойцы», содержится ссылка именно на эту работу Пейра. Спрашивается, разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейра, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый»?

Тот же Пейра, останавливаясь на художественных особенностях «Песни об альбигойском крестовом походе», отмечает, что сердце создателя поэмы, как и сердце отчизны поэта, «плачет бессмертным плачем». Когда" альбигойская ересь была изничтожена, а земли Прованса разорены и опустошены, трубадуры создали так называемые песни-плачи о гибели «самого музыкального, самого поэтичного, самого рыцарского народа в мире».

Можно ли допустить, что по той же причине мрачен, никогда не улыбается, думая свою скорбную думу, и булгаковский темно-фиолетовый рыцарь? Такое допущение, полагаем, имеет право на существование.

Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры — вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем «прошутить» ему пришлось, как мы помним, «немного больше и дольше, нежели он предполагал».



Какие рукописи не горят?



К альбигойским ассоциациям в «Мастере и Маргарите» примыкает, на наш взгляд, и столь распространившийся в результате популярности романа известный афоризм. Вот уже более тридцати лет, как слова Воланда о том, что «рукописи не горят», не только «простые читатели» романа, а и литературные критики понимают совсем иначе, чем на наш взгляд, толковал их сам Воланд и чем это согласуется с концепций романа. Во всяком случае, до сих пор слова «рукописи не горят» трактовались и трактуются в равной мере булгаковедами и читателями совершенно однозначно: если, мол, литературное произведение написано по-настоящему талантливо, но света еще по той или иной причине не увидело, оно ни при каких условиях не пропадет, не погибнет.

В этой связи критиками на разные лады высказывалось убеждение, что упрямая сила творческого духа проложит себе дорогу и восторжествует; что история раньше или позже все расставит по местам и правда выйдет наружу; что все сбудется для того, кто умеет ждать; что сам Булгаков горячо верил в несомненное торжество справедливости, в то, что настоящее искусство, в конце концов, завоюет себе признание.

Припомним, при каких обстоятельствах эти слова были произнесены Воландом в разговоре с Мастером.

Когда Мастер мимоходом упомянул о написанном им романе, Воланд, в свою очередь, поинтересовался, о чем он.

— Роман о Понтии Пилате.

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.

— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться,— Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть,— Воланд протянул руку ладонью кверху.

— Я, к сожалению, не могу этого сделать,— ответил Мастер,— потому что я сжег его в

печке.

— Простите, не поверю,— ответил Воланд,— этого быть не может. Рукописи не горят.— Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.

Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. Маргарита задрожала и закричала, волнуясь вновь де слез:

— Вот она рукопись!

Спрашивается, почему роман, который Мастер сжег, оказался в конце концов
невредимым?

Нет ли у описанной Булгаковым фантастической ситуации какой-нибудь более или менее идентичной модели?

В самом деле, рукопись придана огню, сожжена, а в итоге оказалась несгоревшей! Модель такой ситуации мы нашли опять-таки среди книжных источников булгаковского романа, связанных с историей альбигойцев. Это легенда о приоре Доминике, изложенная в «Истории альбигойцев» Н. Пейра.

Остановимся на ней подробней.

За четыре года до начала альбигойских войн, в 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл славившийся своей фанатичностью приор Доминик де Гусман — будущий основатель доминиканского монащеского ордена (и впоследствии католический святой). Он выступал с проповедями, вел с альбигойскими богословами яростные диспуты и однажды, как повествует легенда, по окончании спора изложил свои доводы письменно и манускрипт вручил оппонентам. Но альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя.

Эта легенда думается, и послужила Булгакову отправной точкой для разработки фантастической истории, приключившейся с рукописью Мастера. Ведь манускрипт являлся толкованием Священного писания. Но своеобразным толкованием последнего является и роман Мастера об Иешуа и Пилате. Следовательно, по Булгакову или, вернее, по логике избранной им модели, рукопись такого сочинения сгореть не могла!



За что Азазелло убил барона Майгеля



В изображении бала у Сатаны многие исследователи находят целый ряд параллелей с «Золотым горшком» Э.Т.А. Гофмана.

У Гофмана в небольшом домике, где живет архивариус Линдгорст и у Булгакова в квартире № 50, ставшей временным обиталищем Воланда и его свиты, чудесным образом помещаются громадные залы, зимние сады, бесконечные лестницы и т. д. У архивариуса Линдгорста в зимнем саду перекрикиваются фантастические птицы-пересмешники; на балу у Сатаны в «Мастере и Маргарите» в оранжерее перекрикиваются зеленохвостые попугаи. А разве не похож во многом упоминавшийся выше разговор в Александровском саду между Азазелло и Маргаритой с разговором в «Золотом горшке» между старухой-ведуньей в студентом Ансельмом? Маргарита опасается принять приглашение на бал Сатаны, и Азазелло в сердцах восклицает: «Так пропадите же вы пропадом.... Сидите здесь на скамейке одна ...». «Ну, так сиди тут и пропадай» — восклицает старуха-ведунья в «Золотом горшке», когда Ансельм отказывается покориться её колдовской силе. У Гофмана одна из героинь «Золотого горшка». Вероника, думает, что принадлежащий старухе-ведунье черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения. У Булгакова кот Бегемот оказывается в финале романа юношей-пажом. Наконец, идея повести-сказки Гофмана «Золотой горшок» состоит в том, что «каждому будет дано по его вере», но ведь именно эти слова вкладывает Булгаков в уста Воланда, когда тому подносят на балу блюдо с головой Берлиоза.

Но у бала в романе «Мастер и Маргарита» есть и исторический прототип. Очевидна связь между булгаковским балом у Сатаны и балом в резиденции американских послов. Ряд документов и воспоминаний очевидцев свидетельствуют об этом.

В апреле 1935 года в посольстве Соединенных Штатов был устроен большой и необычный прием. Елена Сергеевна Булгакова вспоминает: «Я никогда в жизни не видела такого бала. Посол стоял наверху на лестнице, встречал гостей. Все во фраках, было только несколько пиджаков и смокингов... В зале с колоннами танцуют, с хоров светят прожектора, за сеткой, отделяющей оркестр, живые птицы и фазаны. Ужинали за отдельными столиками в громадной столовой, живые медвежата в углу, козлята, петухи в клетках. За ужином играли гармонисты... Стол с блюдами был затянут прозрачной зеленой материей и освещен изнутри. Масса тюльпанов, роз. Конечно, необыкновенное изобилие еды, шампанского. В верхнем этаже (особняк громадный, роскошный) устроена шашлычная. Там танцевали кавказские танцы. Нас принимали очень приветливо».

Сравним воспоминания Е.С. Булгаковой с текстом «Мастера и Маргариты»:

Невысокая стена белых тюльпанов выросла перед Маргаритой, а за нею она увидела бесчисленные огни в колпачках и перед ними белые груди и черные плечи фрачников... В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах... Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: „Я восхищен!"... Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром... Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках...

Известный американский журналист Питер Бриджес в статье «Спасо Хаус» — так называли американцы свое посольство — отмечает, что на один из проходивших там приемов были взяты «звери ... из Московского зоопарка, и несколько сотен певчих птиц, которые еще несколько дней после приема оживленно летали под высокими потолками залов».

И эта деталь отразилась в «Мастере и Маргарите»:

«Ай! — вскричал Бегемот.— Попугаи разлетелись, что я и предсказывал!»

Второй факт —удивительное сходство помещений, где происходили действительные и вымышленные события. Из той же статьи узнаём, что «пропорции здания почти гигантские, главный вестибюль имеет длину 25 метров и увенчан чрезвычайно высоким потолком-куполом». Теперь читаем Булгакова:

Но самое поразительное — размеры этого помещения... Как ни мало давала свету коровьевская лампадка, Маргарита поняла, что она находится в совершенно необъятном зале, да еще с колоннадой, темной и по первому впечатлению бесконечной.

Приведенные факты еще не позволяют утверждать, что при описании «великого бала у Сатаны» Булгаков больше опирался на известный прием в посольстве Соединенных Штатов в Москве, чем на гофмановскую сказку. Но существует один аргумент, который все расставляет по своим местам. На «весеннем бале полнолуния» в романе фигурировал такой персонаж как барон Майгель.

Барон Майгель списан с реального лица ~ Бориса Штейгера, который был непосредственно связан с резиденцией американских послов и имел возможность влиять на судьбу Булгакова.

Ровно в полночь барон появляется в бальных залах.

«Я счастлив рекомендовать вам,— обратился Воланд к гостям,— почтенного барона Майгеля, служащего зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы.»

Тут Маргарита замерла, потому что узнала вдруг этого Майгеля. Он несколько раз попадался ей в театрах Москвы и в ресторанах.

Тут же обнаруживается и объясняется резко отрицательное отношение автора кэтому герою:

«Да, кстати, барон,— вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд,— разнеслись слухи о чрезмерной вашей любознательности. Говорят, что она, в соединении с вашей не менее развитой разговорчивостью, стала привлекать общее внимание. Более того, злые языки уже уронили слово — наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу...»

По свидетельству Е.С. Булгаковой, Штейгер «родом из Киева, в Москве говорили, что он известный доносчик».

Возможность встречи Булгакова и Штейгера в Киеве была в 1918 году. Тогда в подвале шикарного «Континенталя» на Николаевской, дом 5, где жили Штейгеры, образовалось кафе ХЛАМ (художники, литераторы, артисты, музыканты). Туда стекалась вся городская богема. Несомненно, что Булгаков знал о ХЛАМе: вспомните ПРАХ из «Белой гвардии» (ПРАХ — поэты, режиссеры, артисты, художники). Тоже на Николаевской и тоже в «Континентале».

Впрочем, связанный с бароном Майгелем текст «Мастера и Маргариты» определенно указывает на свежие московские события и впечатления Булгакова. Значит, пути их обязательно должны были пересечься в Москве. Хотя бы, например, в МХАТе, где Булгаков работал с 1930 года. Вот что вспоминает бывший мхатовец Сергей Львович Бертенсон: «Театр наш пользовался большой любовью иностранных дипломатов, и если посетителем являлся какой-нибудь посол, то в мои обязанности входило угощать его чаем с пирожными в моем кабинете, прилегавшем к директорской ложе, которая предоставлялась „именитому гостю" с семьей. Разговаривая с иностранными дипломатами, я был всегда настороже по следующей причине: их обыкновенно сопровождал специально состоявший при управлении Государственных театров молодой человек по фамилии Штейгер (бывший барон), прекрасно говоривший по-французски и по-немецки и обладавший хорошими светскими манерами, а неофициально бывший агентом ГПУ. Миссия этого бывшего барона заключалась в том, чтобы следить за всеми разговорами послов с теми из представителей театров, с которыми они встречались, и, если нужно, доносить по начальству о характере раз­говоров. Предупрежденный о том, кем является Штейгер, я всегда осторожно взвешивал каждое сказанное мною дипломатам слово и развлекался тем, что называл Штейгера „барон", против чего он не только не протестовал, но даже улыбался какой-то подленькой улыбкой».

Ныне известный политический деятель, г-н Джодж Ф. Кеннан, сотрудник американского посольства в 30-е годы, вспоминает: «Борис Штейгер, советский гражданин швейцарского происхождения, хорошо образованный и воспитанный человек, прекрасно говорящий по-французски, много вращался в дипломатическом обществе. Мы все его знали. Говорили, что он имеет влиятельные связи в высших правительственных кругах; и, очевидно, это было верно. Ещё Штейгер был доверенным лицом выдающегося политического деятеля Енукидзе».

Появилась цепочка: Булгаков — Штейгер — Енукидзе. И тут же возник новый вопрос: мог ли такой человек, как Енукидзе, иметь какое-то отношение к Булгакову? А. С. Енукидзе был председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами, в которых долго работал Булгаков. От одного его слова зависела судьба не только спектакля, но иногда и театра, не говоря уже об отдельных его работниках.

Енукидзе запретил спектакль «Дни Турбиных». От Енукидзе зависела и нелегкая судьба пьесы «Бег». Булгаков был вынужден неоднократно обращаться к Енукидзе по самым жизненно важным вопросам. Так, например, он писал ему в письме от 3 сентября 1929 г., что не в состоянии платить налоги, и просил выпустить его с женой за границу.

В романе «Мастер и Маргарита» нашлось место для председателя комиссии, занимающейся театрами:

Приятный, звучный и очень настойчивый баритон послышался из ложи № 2. Баритон принадлежал не кому иному, как почетному гостю сегодняшнего вечера Аркадию Аполлоновичу Семплеярову, председателю акустической комиссии московских театров.

Председатель комиссии настойчиво требовал разоблачения фокусов Коровьева и Бегемота, но тут же при зрителях, жене и любовнице был разоблачен сам.

Возникло предположение, что если Борис Штейгер был подчиненным Енукидзе, то, скорее всего, Енукидзе, подвергая травле Булгакова опирался на доносы Штейгера.

Теперь все связалось воедино: Булгаков в романе отомстил своим обидчикам:

одного из них он подверг осмеянию, а второго «убил».

«А скажите,— обратилась Марго, оживившаяся после водки, к Азазелло,— вы его застрелили, этого бывшего барона?

— Натурально,— ответил Азазелло,— как же его не застрелить? Его обязательно надо застрелить»

Но причем же здесь американское посольство? Почему так важно было для нас установить, где «проходил» бал у Сатаны? Разгадка таиться в одном интересном документе:

Посольство Соединенных Штатов Америки № 249 Москва, 28 апреля 1937 г. Содержание: об аресте Бориса С. Штейгера.

Совершенно секретно
Его Превосходительству Государственному Секретарю Вашингтон, округ Колумбия

Сэр, имею честь доложить, что Борис С. Штейгер, который в течение многих лет был одним из главных связующих звеньев между членами дипломатического корпуса и Кремлем, по-видимому, был арестован вечером 17 апреля 1937 года. (...)

Исчезновение г-на Штейгера, к сожалению, означает для посольства потерю одного из самых важных советских агентов. С уважением Лой У. Хендерсон, Поверенный в делах.

Роман Булгакова для литературы (и русской и западной) в высшей степени новаторский. К нему нельзя подходить с традиционными мерками. Он и оригинальная синтетическая философская концепция, и острая политическая сатира, и «Евангелие» в том числе. В нем органично соединились фантастика и реальность, миф и история, теософия и.демонизм, романтика и клоунада. И Вряд ли можно однозначно ответить на вопрос: о чём этот роман? Британская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис как-то сказала, что у «Мастера и Маргариты» «есть свойство богатого месторождения, где залегают вместе многие ещё не выявленные полезные ископаемые». Для нас он стал романом-познанием.

И хотя мы не можем (да и не имеем права) однозначно говорить о раскрытии хотя бы одной из многочисленных тайн романа, в одном мы уверены абсолютно: если нам и не удалось проникнуть сквозь время и познать замыслы великого автора, то долгие часы, проведённые в библиотеках в поисках материалов, отпущенные на скитания по Москве в попытке найти «нехорошую квартиру №50», словом, всё то время, что мы потратили на написание этой работы, мы потратили не зря.

Ведь главное то, что нам было интересно. Надеемся, что и вам тоже.


Вы знаете, кем было написано это сочинение? Смотрите:

Ненашев Максим,Светлова Елена - ученики 11 класса гимназии №1517
Руководитель: Муратова Т.Г. – учитель русского языка и литературы гимназии № 1517

Удивительно, но смысла в нём больше, чем в Вашем и СГКМурзинском разоблачениях "сатанизма".
От Yuriy
К Yuriy (25.02.2003 22:32:21)
Дата 25.02.2003 22:33:20

Два.


Влияние творчества, примера личной жизни и философских идей замечательного украинского мыслителя издавна прослеживается в литературе. Первым вывел Сковороду в романе "Российский Жилблаз" В.Т.Нарежный (1814), затем увидела свет повесть И.И.Срезневского "Майор, майор!" (1836), где действующим лицом является философ, а великий украинский поэт Т.Г.Шевченко в повести "Близнецы" показал Сковороду учителем музыки. Сковородинские мотивы прослеживаются в рассуждениях Гоголя, в философских воззрениях Достоевского, в творчестве Владимира Соловьева (кстати, родственника украинского философа по материнской линии), а также Н.С.Лескова, взгляды его изучал Л.Н.Толстой.

И, наконец, в ХХ веке расшифрованная тайнопись последнего романа М.А.Булгакова говорит нам снова о Григории Саввиче Сковороде. Знаки, указывающие на Сковороду, рассыпаны в романе повсюду.

Это и имя Мастера, ("мастером" в древности в славянском мире называли учителя грамоты по церковным книгам, знатока библейских текстов, именно таков был Сковорода, преподававший в 60-е годы XВИИИ в. катехизис в подготовительных классах Харьковского коллегиума).

Это и некоторые параллели в личностях Мастера и Сковороды: так, Мастер у Булгакова знает несколько иностранных языков (английский, французский, немецкий, латынь, греческий и немного читает по-итальянски). Сковорода знал древнееврейский, греческий, латынь, немецкий и немного итальянский.

Это и место действия в главе "Судьба Мастера и Маргариты определена" - все указывает на бывший Румянцевский музей, впоследствии одно из зданий Государственной библиотеки СССР (теперь - России), где издавна хранятся фонды деятелей культуры и просвещения, как на место, где сбережено наследие Мастера (собрание рукописей Сковороды в 1875 г. приобретено Румянцевским музеем у внучки Ковалинского М.И. - друга и ученика философа).

Это и художественное воплощение в романе теории трех миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди, второй - библейские персонажи, третий - Воланд со своими спутниками. (Теория "трех миров" Сковороды в трактате "Потоп змиин" говорит о главном, космическом мире - Вселенной, макрокосме - и о двух частных мирах: один из них - человеческий, микрокосм, другой - "симболичный", т.е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две "натуры": видимую и невидимую, для библейского мира первая и вторая соотносятся как "знак и символ". Все три мира сотканы из зла и добра , мир библейский есть как бы связующее звено между видимыми и невидимыми натурами микрокосма и макрокосма. У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное. Учение о двойственной природе человека говорит об "истинных" людях как о тех, в ком "внутренняя" натура преобладает над "внешней". Счастье же человека не в изобилии, не в богатстве, даже не в здоровье, а в гармонии души. "Где ты видел, или читал, или слышал о счастливце каком, который бы не внутрь себе носил свое сокровище? Нельзя вне себя сыскать. Истинное счастье внутру нас есть". Обрести же гармонию человек может, занимаясь только тем, что сообразно его природным наклонностям, в "сродном труде". Стремление же человека к превышению своих подлинных потребностей является , по мнению Сковороды, источником несчастий.)

Это и знаменитая фраза романа "Рукописи не горят!" (Сковорода, недовольный своей книгой "Асхань", "ожелчившися, спалил ее", а позже оказалось, что список книги сохранился у одного из друзей философа. Сжигает и Мастер роман об Иешуа.).

Это даже и имя героини - Маргарита. (Слово "маргарит" - жемчуг - греческого заимствования встречаем в сочинениях Сковороды, причем в контексте рассуждений о женском начале мира, например, в трактате "Благодарный Еродий". По латыни же Маргарита - жемчужина). Философской моделью образа возлюбленной Мастера для Булгакова была теологема Софии - вечной женственности, восходящая к Г.С.Сковороде и В.С.Соловьеву, которые вдохновлялись ею, почитая древнее учение гностиков.

Наконец, весьма четко отражена в романе и сковородинская концепция поиска покоя, одна из главных тем его философии и поэзии. Покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом, а символом воскресения, последнего пути к покою является лунная дорога.

Странствуя тридцать лет по дорогам Украины, с котомкой за плечами и неизменной флейтой-сопилкой за поясом, Сковорода обучал людей грамоте, пел им свои песни и передавал живое учение о душе. Ни одна из его книг не была издана при его жизни, но это не мешало глубоко почитать этого человека всем знавшим его, особенно же - его друзьям, ученикам и тем, кто когда-либо после него учился в Киевской духовной академии. Последние же свои дни Григорий Савич, как и дни отрочества и юности, провел на Харьковской земле. Предание гласит, что он точно знал день своей смерти и сам выкопал себе могилу накануне в парке имения Ковалинского, у которого гостил в последний раз, и завещал написать на своем надгробии кратко : "Мир ловил меня, но не поймал". Это была последнее, исполненное глубокого смысла и юмора, изречение Мастера.



Л и т е р а т у р а:

И.Л.Галинская. Шифры Михаила Булгакова. - М., "Наука", 1986.
Лука Ляшенко. Блискавиця темнои ночи. - Киив, "Веселка", 1972.
Д.И. Багалей, Д.П.Миллер. История города Харькова за 250 лет его существования (1655 - 1905), том первый, глава 13 "Наука". Репринт. изд.- Харьков, 1993.
Н.И. Костомаров, История Украины.
От Yuriy
К Yuriy (25.02.2003 22:33:20)
Дата 25.02.2003 22:37:51

Три. От себя.

Есть такое замечательное выражение в английском, "whatever blows your hair back". Можно видеть в романе всё, что хотите. Зачем только автору приписывать свои идеи?
Вот пример: "fagot" в английском означает гомосексуалист. Означает ли это, что Коровьёва Булгаков хотел представить "голубым", или посеять зёрны гомосексуализма в доверчивых советских массах?
От Pout
К Yuriy (25.02.2003 22:37:51)
Дата 26.02.2003 00:43:42

Речь шла о демонизме, его истории и корнях, а не о "расшифровке загадочек романчика"

да ну вас,тезисы мои перечтите. Не о том пытаетесь окрошки
накидать. "Мотивные" поиски и прочтения, всякие расшифровочки и
трактовочки и чистое литературоведение - это техника. Речь шла о
непомерной нагрузке, когда литература выполняла в отсутсвие собственно
религиозного воспитания уже роль"учебника добра и зла". Советская
литература это тоже делала, "священное" не тождественно
церковно-божественному. Освященное традицией предков. Освящение,
опирающееся на всю народную(и христианско-православную) народную
традицию. "Нанизанное" на ось добро-зло.

А МиМ ,на фоне деклина советских текстов, "освящающих" порядок
мироздания по оси добро-зло , сыграл ключевую роль - производилась
всеобъемлющая инверсия , вселенская смазь.

Традиции описаны по материалам околофольклорной ли-ры, исследователями
народной веры. И далее уже по литературной традиции(романтики и проч)

=========

Семинар 28.11.2000
Е.Смилянская,
Институт Кеннана Колдун и ведьма в контексте
русской культуры XVIII в
...
Возможность "союза с сатаной" вырастала в душе верующего из вопросов
"Чина исповедания", в церковно-учительной литературе православного
Востока идея о том, что "всяк, веруя в чары, бесом угождает" имела
широкое распространение и это убедительно доказала О.Д.Журавель,
специально исследовавшая сюжет о договоре человека с дьяволом{[15]}.

В середине XVI в., когда Западную Европу захлестнула демонологическая
полемика, обосновывающая "охоту на ведьм", Стоглавый собор в России
записал в своих постановлениях, что "волхвы и чародеи от бесовских
научений пособие творят кудесбою, и теми дьявольскими действы мир
прельщают и от Бога отлучают". Но в дальнейшем в православной
церковно-учительной литературе и богословской полемике тема связи
демонологии и колдовства значительного развития не получила.

Именно в отсутствии разработанной демонологической доктрины видят многие
зарубежные исследователи причины того, что Россия избежала в
значительной степени истерии "охоты на ведьм".

Безусловно, в церковно-учительной традиции России демонологические
сюжеты не нашли той детализации, каковой отличилось схоластическое
богословие Западной Европы. Но, как и в Европе, в России народная вера в
связь колдуна с нечистой силой отличалась от "книжной" догматической
трактовки. При этом между демонологическими концепциями православного
Востока, католического и протестантского Запада, возможно, было больше
различий, чем между набором западно- и восточноевропейских народных
представлений о магической силе колдуна и его связи с нечистой силой.

Наиболее типические показания, собранные по материалом
западноевропейских колдовских процессов конца XV - конца XVII вв.,
включают такие общие сюжетные узлы: 1) встреча с дьяволом; 2) физическая
и духовная передача себя дьяволу; 3) путешествие на шабаш волшебным
способом (чаще всего полеты); 4) на шабаше: моление дьяволу и набор
ритуальных актов, подчеркивающих ненормальный, "вывернутый" характер
поведения; 5) перечисляются знакомые обвиняемой люди, якобы
присутствовавшие на шабаше; 6) возвращение ведьмы домой
сверхъестественным способом; 7) с помощью дьявола она творит
преступления против людей, их собственности, общины и (или) религии; 8)
последовательность событий (3-7) повторяется регулярно на протяжении
многих лет; 9) круг этот прерывается с арестом ведьмы{[16]}.

В чем причина такого единообразия показаний, полученных в разных частях
Европы за два столетия? - задаются вопросом исследователи и приходят к
заключению, что логическая схема "высокой теологии" довлела в ходе
следствия, заставляя судей выбивать нужные показания, навязывать свою
логику объяснений последовательности и связи событий. "Результатом тысяч
допросов стало признание массой деревенского населения шабашей и ночных
полетов как символического представления зла"{[17]}.

Возможно, одним из объяснений того, что в русской народной демонологии
представление о "шабаше" возникло довольно поздно и прежде всего в
пограничных западных землях{[18]}, было то, что на колдовских процессах
в России следствие не было обременено идеологией шабашей, суккуб и
инкуб. Русский колдун или ведьма даже под пытками таких развернутых
историй сношения с нечистой силой обычно не сообщали. В очень редких
случаях, когда обвиняемый в колдовстве в XVIII в. начинал рассказывать о
"знатье с бесами", его история, исключая сюжет шабаша, ограничиваясь
повествованием о "службе бесов". При этом в "истории" колдуна могли
быть и мотивы рукописания бесу, и описания волшебных полетов, и все
составляющие "вывороченного" поведения при выполнении ритуала моления
нечистой силе.

...

Следствию крайне редко удавалось получить признания колдуна с
последовательным развитием даже усеченного (без идеи шабаша)
демонологического мифа: от богоотступничества (и почитания Сатаны) через
служение бесов к приобретению необыкновенной силы, используемой для
причинения порчи{[30]}. Чаще всего не только в признаниях, но и в
доносах и свидетельских показаниях колдун-богоотступник в России XVIII
в. использовал свою "связь с нечистыми" не для порчи (maleficium -
центрального компонента обвинительного заключения европейской "ведьмы"),
а для приобретения богатства, власти, успеха в любовных делах или
службе{[31]}. При этом случаи порчи могли вовсе не предполагать
богоотступничества (как в случае в Катериной Ивановой и многих других, о
которых речь впереди), или содержать богоотступничество в архаической
форме повторения "черных заговоров"{[32]}.

Эти наблюдения еще раз подтверждают мысль о том, что народные
религиозные представления не имеют в себе той цельности и логики,
которые характеризуют богословскую систему, а, если эта логика в них
последовательно фиксируется, то мы вправе задуматься о навязывании ее
из-вне, как это, вероятно, случилось с демоническими показаниями периода
"охоты на ведьм" в Европе.

-------
(15)Журавель Ольга Дмитриевна - кандидат филол. наук, ст. научный
сотрудник Института истории СО РАН. Автор монографии <Сюжет о договоре
человека с дьяволом в древнерусской литературе> (Новосибирск, 1996) и
статей по проблемам древнерусской и современной старообрядческой
литературы.

{[18]} Сюжет шабаша появляться в это время только в "историях"
украинских ведьм и был, очевидно, заимствован у их западных соседей
[[Антонович, 1877 #605]; Ryan, 1999 #612. P. 80-81+ сибирские
этнографические материалы см. Ссылки у Райана с.91 по семейским? - но
семейские с Запада:.].

=========


http://www.roman-chuk.narod.ru/4/Godwin.htm

{Глава} 1. ГЕНЕЗИС ПОНЯТИЯ "ДЕМОНИЗМ"

1.1. {Обзор} литературы

1.2. {Демонизм} литературное явление


...
сомнения в природе добра и зла как сущностях в эпоху средневековья не
отражались на всеобщем мироощущении средневекового человека со
свойственной тому полярностью. Трудность заключалась лишь в отделении
доброго начала от дурного. Как отмечал Жак Ле Гофф, средневековый
человек "твердо знал, что подобное разделение (добра и зла) существует,
что оно несмешиваемо, вечно и что задача человека заключается в
обретении навыков распознавания и отличения одного от другого" [86.
С.20]. Отчего же именно Французской революции было дано разрушить
традиционный менталитет западноевропейского человечества? Однозначного
ответа на этот вопрос не существует. Можно ограничиться предположением,
что вышедшая на авансцену истории буржуазная субкультура, придавшая
накоплению капитала статус новой морали, соответственно упразднила и
полярность добра-зла, включив былую дилемму в разряд новых
капиталистических отношений купли-продажи. Буржуазная революция,
происшедшая в Англии еще в середине 17 века, как помним, вызвала к жизни
поэму Мильтона "Потерянный рай" (1667), по-новому осмысляющую библейскую
историю и образы. Поскольку революция, бунт, ассоциировались с
библейским первым бунтом архиврага Бога - Сатаны, то именно к последнему
возникает повышенный интерес, и именно с поэмой Мильтона, преломившей
отношение к Сатане как к аллегорической фигуре, олицетворяющей мировое
зло, можно связывать начало литературного явления демонизма ("Трагедии
ужасов" начала XVII в., представленные именами Джона Марстона, Сирила
Тернера, Томаса Мидлтона, Джона Вебстера ("Белый дьявол"), могут
считаться предтечей демонической литературы с большой натяжкой, ибо,
изображая служителей зла, они еще не меняют к ним отношения, а
трагическая развязка служит одновременно способом фаталистической
расправы со злом [65. Т.4. С.183-184, 205-209]). П.Б. Шелли, анализируя
влияние, которое оказала поэма на мировой литературный процесс, писал:
"Потерянный рай" привел в систему современную мифологию... Что касается
Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам
в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил
величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу" [149.
C.402].

Огромная роль в развитии этой темы в Англии принадлежит писателю,
стоявшему между двумя эпохами - Просвещением и романтизмом - и отчасти
заслоненному великой тенью Байрона и иных романтиков. Речь идет об
Уильяме Годвине (1756-1836).

....

Истоки "дьяволиады" уводят в раннее средневековье, хотя, как отмечал Жак
Ле Гофф, "в раннее Средневековье Сатана не играл роль первого плана и
еще в меньшей мере - роль обвиняемого. Он утвердился в XI в. и был
создан феодальным обществом. Вместе со своей опорой, восставшими
ангелами, он являл собой сам тип вероломного вассала, предателя. Дьявол
и Добрый Бог - вот пара, которая доминировала в жизни средневекового
христианства и борьба которой объясняла в глазах человека средних веков
каждую событийную деталь...Человечество раздиралось этими двумя силами,
не знавшими компромиссов. Добрый поступок исходил от Бога, дурной - от
Дьявола... Черное и белое, без середины - такова была действительность
для средневековых людей" (черное в буквальном смысле был цвет дьявола, а
белое - цвет ангелов). "Человек Средневековья был вечным яблоком раздора
между Богом и Сатаной. Существование Дьявола представлялось столь же
реальным, как и бытие Бога; он даже испытывал меньшую нужду в том, чтобы
представать перед человеком в перевоплощенном виде или в видениях" [86.
С.20]. Это, конечно, не значит, что человек средневековья безошибочно
ориентировался в понятиях доброго-злого или сатанинского-божественного,
поскольку дьявол мог, подобно Богу, творить чудеса, а также обладал
способностью перевоплощаться и дурачить. Для обычного человека трагедия
заключалась в том, что ему было трудно отличить доброе начало от
дурного; он постоянно мог быть обманут, приняв участие в иллюзорном и
сомнительном спектакле. Но, главное, он твердо верил в вечную
контрастную полярность двух основополагающих в истории человечества
начал. Вера эта, как утверждал Ле Гофф, зиждилась на пассивности его (то
есть человека) существования в мире, на ощущении того, что он (человек)
не принадлежал самому себе. Отношение к дьяволу в средние века,
безусловно, менялось и представляло целый спектр эмоций: от осуждения,
страха, ненависти до презрения, высмеивания и дурашливых заигрываний. Но
в основном оно оставалось неизменным: дьявол (то ли в символической его
форме, изображаемой в виде древнего Змия, то ли в антропоморфных своих
перевоплощениях) представлял безусловно отрицательную и устрашающую
(даже несмотря на комичность, которой наделяло его народное воображение)
фигуру.

Мильтон попытался посмотреть на Сатану иначе, вызвав к нему иные чувства
кроме традиционно-канонических: от жалости и сочувствия до восхищения.
По сути, с этого времени, может быть, даже именно с Мильтона началась
иная, человеческая дьяволиада, объектами которой отныне стали не только
аллегорические фигуры, олицетворяющие вселенское метафизическое зло, и
способы их воздействия на человека (внушениe, соблазнение, угрозы,
договор-сделка), особый интерес к которым возник в XVII веке.
Дьяволиада, начатая средневековьем и переросшая (преломленная) в
демонизм в эпоху романтизма, включила в себя повышенный интерес к
носителям земного зла. Помимо отстраненных символических фигур зла (к
которым относятся глобальные мировые образы сатаны), она вобрала в круг
своего рассмотрения, причем в качестве героев, конкретных человеческих
субъектов, в той или иной степени и разными способами зараженных злом.

Начатая в эпоху предромантизма с безобидного "любопытства ко злу" и
интереса к демонизированным личностям, т.е. поддавшимся - невольно или
же намеренно - служению злу, инспирированных собственными
разрушительными инстинктами (вспомним "готические романы" с тяготеющим
над героем преступным роком), дьяволиада у романтиков продолжилась
демонизмом, а в ХХ веке сатанизмом (достаточно в связи с этим упомянуть
"Дневник вора" Жана Жене, "Заводной апельсин" Энтони Берджеса,
"сатанистские" мотивы постдекаденства и постмодернизма, трактат Папини
"Дьявол", в котором делается попытка полной реабилитации Сатаны).
Безусловно, было бы упрощением сводить данный процесс к некоему
однозначно поступательному развитию темы, в действительности все было
сложнее. Речь может идти лишь о некой тенденции, направлении, имевшем
истоком демонизм романтиков, но тенденции весьма характерной [120]
....
========