> >Какие же существуют критерии у творчества? Любого! Согласно каким критериям не надо убивать Моцарта? Чем он полезен?
> Тем, что его слушают не только музыканты, а весь мир.
А вот Бритни Спирз или Spice Girls тоже смотрит весь мир (ну хорошо, пол-мира). Не говоря уже о блокбастерах Голливуда. Не говоря уже о разного рода эротико-порнографических кхм произведениях.
Только какая польза этому миру от такого "творчества" ??
p.s. (в порядке возвращения Вас к реальности) Моцарта как раз и не слушают - сходите (если в Москве) на ту же "Горбушку" - "батареями" CD с классикой интересуется малая часть людей, большинство же толпится около прилавков с совсем иным репертуаром. Послушайте какофонию звуков, которыми продавцы завлекают покупателей, - Моцарта там Вы не найдете.
Иногда мне кажется, что основной причиной, по которой классическая музыка не исчезла из коммерческого оборота, является отсутствие необходимости платить лицензионные отчисления автору, иначе говоря, крайне низкая себестоимость "производства" (ниже даже, чем у "попсы").
Кстати, помещаю в развитие темы небесспорную статью, рассматривающую правда не музыку, а изобразительное искусство с материалистических (марксистских?) позиций. Автор указывает причину по которой общество посредством чисто рыночных механизмом не транжирит впустую средства на "размазню" художника (по крайней мере, пока тот жив).
Но вот в музыке подход, использованный ниже, не срабатывает - там нет цели с фотографической точностью соответствовать действительности. Кроме того - и это более общее возражение - произведения человека - не только отражают, но и _формируют_ реальность.
Недавно я смотрел по телевизору передачу про жизнь художников. В ходе этой
передачи несколько её участников посетовало, в частности, на то, что к очень многим
живописцам слава приходит почему-то, как назло, только после их смерти. Участники
передачи наперебой сокрушались, что вот ведь, мол, как странно и нелогично устроена
жизнь в искусстве, вот ведь, мол, какая это нелепость, что Модильяни, Ван-Гог, Гоген и
прочие "гении живописи", за чьи полотна сегодня на аукционах "любители искусства"
выкладывают миллионы и десятки миллионов долларов, при жизни не могли даже за гроши
продать почти ни единой своей картины и потому умерли в нищете и т.д. и т.п.
В принципе, с участниками вышеописанной телепередачи вполне можно согласиться
в том плане, что "жизнь в искусстве", действительно, содержит в себе немало нелогичного,
нелепого, фальшивого. К числу всего последнего относится, например, и то, что столь
очевидные и монотонные копиисты, как всевозможные попугаеподобные исполнители
музыкальных, драматических, стихотворных и прочих чужих произведений, раздуваясь от
нескрываемой гордости, постоянно именуют себя творцами, "творческой интеллигенцией" -
и никто их почему-то даже не поправляет. А также и то, что деятели культуры уверенно
рассуждают о каких-то якобы объективно существующих особых свойствах оригиналов
художественных произведений, о какой-то якобы объективно присутствующей "силе
художественного воздействия" этих оригиналов, силе, которой абсолютно не обладают даже
самые точные копии (именно, мол, поэтому кардинально и проигрывающие оригиналам в
своей ценности) - а между тем все эксперты-искусствоведы почему-то всегда берутся
определять подлинность предметов искусства не по наличию этой якобы могучей и
необоримой "силы художественного воздействия", а исключительно по химическому
составу красок, по возрасту холстов, по фотографиям полотен в ультрафиолете и т.п.
Нелогично и лживо в искусстве также и то, что все ведущие модельеры одежды постоянно
рассказывают публике, как бесподобно украшают людей их новые творения - при всём при
том, что для демонстрации украшающих свойств одежды на роли манекенщиц модельерами
отбираются почему-то никоим образом не дурнушки, не уродины - которых, собственно, и
надо украшать, улучшая их внешность - а сплошь одни лишь топ-модели, красивые уже и
сами по себе, то есть без всяких усилий со стороны модельеров. Кроме того, на дефиле
почему-то никогда не проводится сравнительных показов, то есть честных соревнований, на
основании которых зрители могли бы не на словах, а прямо на практике, воочию
удостовериться в преимуществах новых, более совершенных, более украшающих моделей
одежды перед старыми, менее украшающими.
В общем, повторяю, у жизни в искусстве и впрямь достаточно глупости,
нелогичности, фальши - но можно ли отнести к нелогичностям искусства феномен прихода
к определённым живописцам славы только после их смерти? Так ли уж глупо, так ли уж
нелогично, так ли уж иррационально обстоит в данном случае дело? Да и к "жизни в
искусстве" ли, вообще говоря, относится сей феномен? Что-то очень это сомнительно.
Феномен прихода к живописцам славы выражается ведь в первую очередь через
неожиданное возникновение и ажиотажное повышение цен на их картины - то есть он всего
лишь соприкасается с искусством, а сам явно лежит в области "жизни в экономике",
точнее, в области денежного, финансового обращения.
Что же кардинально меняется после смерти художника с точки зрения "любителей
искусства", начинающих вдруг выкладывать огромные деньги за его картины? А меняется
тут только то, что художник радикальным образом прекращает увеличивать число своих
произведений. Тем самым число этих произведений сразу делается фиксированным,
ограниченным, то есть здесь гарантированно пропадает опасность появления, предложения
новых, сбивающих цену единиц товара. Другими словами, в среде владельцев картин
художника формируется монополия. Но достаточно ли одной лишь монополии, одного
только ограниченного предложения для ажиотажного повышения цен? Конечно, нет. Для
ажиотажного повышения цен нужно наличие ещё нескольких дополнительных условий.
Первое из данных условий - активное "вздувание" цен на картины заинтересованными в этих
ценах людьми. Сие вздувание обычно осуществляется через организацию выставок, через
заказ публикаций в средствах массовой информации, через оплату выступлений
искусствоведов, через издание каталогов, через проведение аукционов и предаукционной
подготовки в виде распускания соответствующих слухов и т.п.
Вторым условием является благоприятная экономическая обстановка в обществе, то
есть отсутствие в нём каких-либо выраженных кризисов или, другими словами, наличие
большого количества "голодных капиталов", которые их владельцы стремятся куда-нибудь
выгодно пристроить, дабы сохранить и приумножить. Обратным образом, когда в обществе
наступает какой-нибудь кризис, пугливость владельцев капиталов сразу же резко
возрастает, и эти владельцы начинают предпочитать более надёжные, чем дутые живописные
ценности, объекты для помещения своих денег - то есть золото, недвижимость, драгоценные
камни, сырьё и т.д. Тем самым цены на предметы искусства сразу обрушиваются.
Третьим условием взлёта цен является обязательная лёгкость опознавания товара.
Картины таких художников, как Ван-Гог, Гоген, Модильяни, Сезанн, Миро, Малевич и т.п.
как раз в полной мере и соответствуют указанному условию. Ведь хотя, с одной стороны,
все они являются, по существу, просто дешёвой, на скорую руку накаляканной мазней, но,
с другой стороны, мазня каждого из вышеперечисленных художников имеет очень хорошо
различимые внешние особенности, то есть так называемый "стиль" или "творческий почерк".
Кроме того, напоминаю, подлинность любой картины, то бишь её
"высокохудожественность", довольно легко можно установить физико-химическими
методами - микроскопированием структуры мазков и волокон холста, съёмками в
инфракрасных и рентгеновских лучах, хроматографированием образцов краски и т.п.
Ещё одним условием ажиотажного повышения цен на картины является
возникновение первоначальной моды на их автора, обращение на него внимание со стороны
определённых людей, "любителей искусства" - то есть везение, удача. Везение, удача с
модой - это, по сути, конечно, чистая случайность, которую, понятно, никак не объяснишь,
не обобщишь, не предскажешь. Однако, хотя в плане объяснения возникновения случайной
прихоти моды и не удаётся нащупать ничего особо закономерного, тем не менее данное
обстоятельство отнюдь не ликвидирует объяснительный потенциал настоящей заметки. Ведь
одной лишь случайной симпатии моды совершенно недостаточно для взлёта цен на
аляпистую мазню до астрономических величин. Ибо симпатия моды - это условие не
собственно ажиотажного повышения цен, а всего лишь самого появления вообще хоть
каких-то цен на мазню, до того принципиально никому не нужную. Так что если не будут
выполнены остальные условия, то мода быстро пройдёт и картины потеряют даже свою
первоначальную, сформированную модой цену. (Впрочем, и возникновение моды имеет
какие-то причины. Например, первоначальное внимание к мазне Ван-Гога было привлечено
благодаря опубликованию его достаточно интересной переписки.)
Итак, процесс формирования ажиотажных цен, то бишь славы живописных
произведений, происходит следующим образом. Живопись определённого автора каким-то
образом входит в моду, то есть "любители искусства" (на самом деле они, конечно,
любители вовсе не искусства, а выгодного помещения денег) обращают на эту живопись
повышенное внимание. Если сия живопись обладает лёгкой распознаваемостью, если
предложение оной живописи резко, радикально ограничено и если в обществе нет кризиса,
и, значит, имеет место обстановка всеобщего поиска объектов, пригодных для вложения
денег, то есть в обществе появляется так называемый "спрос на объекты вложения", то эта
подходящая живопись подвергается процедуре "раскручивания", и цены на неё в среде
любителей денег растут всё выше и выше.
Как кажется на первый взгляд, иногда описанная закономерность перестаёт
выполняться - то есть мазня некоторых художников (например, Пикассо) начинает
продаваться по астрономическим ценам уже прямо при их жизни. Однако на самом деле
никакого нарушения общей закономерности здесь нет: у художников, подобных Пикассо,
бывает просто сразу по нескольку творческих периодов ("голубой", "розовый" и т.п.),
которые заканчиваются столь же радикально, как если бы художник умер. И по
астрономическим ценам при жизни художников продаются только картины этих радикально
законченных периодов.
Тут, конечно, возникает закономерный вопрос: ну разве художник не человек? Разве
ему не хочется зашибить лихую деньгу? А если хочется, то имеется ли гарантия того, что
художник никогда не вернётся к стилю своего старого периода?
Что ж, гарантия против соблазна зашибить лихую деньгу путём возврата к старому
стилю - имеется. Этой гарантией является особое понимание всеми художниками своего
творческого достоинства, то есть их всеобщая установка на неповторимость. У любых
художников - даже у занимающихся откровенной мазней, то бишь у кого даже само
название "художник" происходит от слова "худо" - первоочередной жизненной установкой
является стремление ни на кого не походить, не повторяться, сохранять "творческую
индивидуальность", избегать плагиата, эпигонства и т.д. Данная установка провоцируется у
всех художников самим их профессиональным микросоциумом, художнической богемой. В
соответствии с данной установкой своего микросоциума художник не должен соблазняться
ни славой среди профанов, ни деньгами за ширпотребовские холсты - и жить пусть даже в
нищете, но зато в соответствии с высокими принципами. Таким образом, известному
художнику нет никакого резона унижаться, терять своё лицо, разменивать свою славу ради
дополнительного заработка - кстати, весьма сомнительного: ведь создание нового
произведения в старом стиле сразу разрушит монополию среди владельцев
соответствующих картин и, скорее всего, радикально собьёт цены на них.
Между прочим, именно вышеупомянутая установка на обязательное сохранение
творческой индивидуальности и стала в конце концов одной из причин деградации
живописи как искусства. Хотя данная установка существовала у художников уже с самых
ранних времен, но в начале своей эволюции живопись ещё стремилась как можно точнее
скопировать действительность - и сие, разумеется, постепенно получалось у неё всё лучше и
лучше. Тем самым, в стародавние времена стремление к творческой неповторимости ещё
совпадало, не вступало у художников в противоречие со стремлением как можно точнее
отобразить действительность - то есть каждый новый художник отличался от всех старых
уже тем, что рисовал лучше их. Однако в конце концов идеал живописи, то есть
фотографичность изображения, был практически достигнут в Италии эпохи Возрождения. И
тогда художники встали перед выбором: или им придётся поступиться своей
неповторимостью, или же им придётся поступиться правильным изображением
действительности. (Ведь два правильных, фотографичных изображения одной и той же
реальности - совершенно идентичны, ничем друг от друга не отличаются.) Какое-то время
верх в живописном искусстве ещё одерживала фотографичность, и потому в течение
двухсот-трёхсот лет после эпохи Возрождения все художники с хорошо отработанными
навыками копирования действительности вынуждены были сильно походить друг на друга.
(Конечно, они тоже изо всех сил стремились хоть в чём-нибудь разниться друг с другом, и
потому произведения Леонардо, в принципе, при определённом усилии всё-таки как-то
можно отличить от произведений Рафаэля, а полотна Рубенса - от полотен Рембрандта.
Однако разница между стилями последних из упомянутых художников не идёт ни в какое
сравнение с разницей между стилями таких представителей новейшего времени, как
Ван-Гог, Модильяни, Миро, Матисс, Малевич и т.п. Искусствоведы никогда не будут, как в
случае с леонардовской "Мадонной Бенуа", десятилетиями спорить об авторстве картин
новейших художников. Стиль "точка-точка-два-крючочка" Модильяни даже полуслепым
глазом с ходу будет отличён от "супрематического" примитива Малевича.) Но вот когда в
XIX веке были открыты способы технического копирования - то есть фотография и кино, -
реалистичность живописных произведений сразу потеряла свою прежнюю ценность (ибо
стала "расхожим товаром"), и тогда на первый план в иерархии ценностных установок у
художников выступила уже именно их творческая индивидуальность, неповторимость,
"отличимость" их друг от друга. И в связи с тем, что отличаться от реальности или от
фотографического её изображения можно только в сторону их искажения, ухудшения,
художники в погоней за самовыражением принялись наперегонки искажать реальность -
каждый в своём неповторимом стиле. Наиболее простым способом искажения реальности
является, разумеется, её примитивизация. Именно по этому-то нехитрому пути и пошла
большая часть "гениев живописи" конца XIX - начала XX веков.
Конечно, по астрономическим ценам сегодня продаются не только
"постимпрессионисты", "фовисты", "супрематисты", "кубисты", "абстракционисты" и прочие
"исты", но также и нормальные художники вроде Леонардо, Тициана, Рубенса, Ван Дейка,
Давида, Гойи и т.п. Что ж, в данном факте нет ничего удивительного: механизм
формирования ажиотажных цен универсален, всеобщ. Однако между нормальными
художниками и всякими "истами" имеется всё-таки одно весьма существенное различие:
нормальные художники были известны или даже прославлены уже прямо при жизни, а вот
многие "исты" при жизни совершенно никому не были нужны.
Потому я специально ещё раз уточняю: в данной заметке рассматривался феномен
прихода славы именно к авторам всевозможной странной, на скорую руку накаляканной
мазни, то есть к художникам от слова "худо", а не к тем живописцам, которые стали
знаменитыми уже при жизни. (Кстати, последние, даже несмотря на все их таланты,
приближённость к сильным мира сего, модность, плодовитость и т.д., за свои произведения
получали от современников вовсе не теперешние астрономические деньжищи, а оплату,
примерно равную обычной оплате современной им высококвалифицированной рабочей
силы.)
Итак, сочетание прижизненной нищеты и посмертного триумфа определённых
живописцев следует объяснять не случайной и глупой прихотью их злой судьбины, а вполне
последовательным, рациональным поведением окружающих искусство людей. Поведение
это, повторяю, вовсе не нелепое, не глупое, а именно рациональное - ибо его обусловливают
весьма материальные побуждения и целенаправленные действия. Люди, устраивающие
посмертную возню вокруг имени художника и его произведений, только делают друг перед
другом вид, что восхищаются его талантом (ведь зачастую тут реально и нет никакого
повода для восхищения), тем самым пытаясь замаскировать и свою художественную
дезориентированность, и свои нормальные меркантильные интересы.
Образно говоря, если бездумно поверить общепринятому мнению, то можно счесть, что
Гоген, Ван-Гог, Модильяни и любой другой художник из числа первооткрывателей стиля
примитивной мазни - это главный персонаж сказки про гадкого утёнка. Но если всё-таки не
принимать на веру общепринятые предрассудки, а как следует поразмышлять над проблемой, то
тогда станет очевидным, что каждый из вышеупомянутых художников похож, фактически, на
главного героя совсем другой сказки - сказки про короля. Голого, разумеется.