От Мак
К И.Т.
Дата 13.08.2012 17:00:33
Рубрики Тексты;

Под знаменем колбасы. О фильме "СССР. Крушение". Антисоветизм и русофобия

Литературная газета

http://www.lgz.ru/article/17959/

ТелевЕдение

Под знаменем колбасы

ТЕЛЕМИФЫ

Валерий РОКОТОВ

Документальный цикл «СССР. Крушение», показанный по каналу «Россия», можно рассматривать с точки зрения исторической правды, справедливости политических оценок и даже качества компьютерной графики. Но есть ещё один момент, требующий отдельного разговора. В фильме множество раз разными его участниками использован аргумент… колбасы. В какой-то момент начинает казаться, что именно колбаса, и только она, или, вернее, фактор отсутствия таковой, разрушила советскую империю.

Во времена перестройки колбаса превратилась в сакральный символ. И подняли это знамя не мещане ползучие. Это сделала интеллигенция, а точнее, та её часть, которую в шестидесятых годах кто-то удачно окрестил «лириками».

«Лирики» всегда любили пожрать. В отличие от «физиков» они не были людьми конкретного дела, где результатов добиваются десятилетиями. Они были нетерпеливы и суетны. Творчество воспринималось ими как область, где работать легко и приятно. Поэтому они сюда шли и становились «певцами».

«Лирики» осваивали литературу, драматургию, кино, журналистику. Они с увлечением и задором делали то, чего от них ждала партия. Например, воспевали «физиков». Но в запасе имели ещё пару слов. Это была фига в кармане – циничные, красноречивые шуточки, фразочки, анекдотцы, абсолютно ясно говорящие: мы проповедуем одно, а верим в другое. Наши творения – лишь пафос и дань. Придёт время, мы скажем.

Время пришло, и они всё сказали. «Лирики» подняли невиданную волну антисоветского идеологического поноса. «От Ильича до лампочки», «История совка»… – не перечесть басен, статей, книг, спектаклей и фильмов, сотворённых руками людей, ещё вчера обласканных и зацелованных партией. Они просто упивались вульгарной трактовкой истории. А ещё – своей ролью учителей общества, которому они открывают глаза.

С поразительной лёгкостью «лирики» давали экономические и политические советы. Обладая нулевым уровнем знаний в данных областях, они воспели экономическую анархию, политику уступок и социальное неравенство.

«Лириков» совершенно не пугали ужасы, происходившие со страной. Они спокойно пили, ели и спали, сонно заявляя, что реформы всегда сопровождаются хаосом.

Куда-то подевались привычные восторги «лириков» перед «физиками», увидевшими, как гибнет дело их жизни. Творческая интеллигенция обозвала техническую коллективным «совком» и исполнилась к ней невиданного презрения. «Физики» оказались виноваты в том, что не могут с лёгкостью «лириков» конвертироваться в новый чудесный мир. А ещё – в том, что упёрлись в свои заводы, КБ и могилы родителей, в свои представления о справедливой модели общества. По мнению «лириков», таким ретроградам место было на исторической  свалке, среди обломков советской империи. Пусть они вымрут! Запад нам поможет с новыми «физиками»!

И, наконец, «лирики» предъявили свой символ веры – колбасу. Не было другого слова, которое бы творческая интеллигенция повторяла столь же часто и с таким упоением. Размахивая этим знаменем, она оправдала разгром советского общества.

Вскоре оказалось, что в запасе у «лириков» имеется не только антисоветизм. Там ещё русофобия. Голая и не стыдящаяся себя. Оказалось, что советское мировоззрение, советское прошлое – это милая, но ложная цель. А основная цель – мировоззрение и прошлое русское. Духовные поиски, социальные грёзы, романтизм, стремление к звёздам – вот что раздражало намного больше, чем ГУЛАГ и товарищ Сталин.

«Лирики» закатали рукава: объявили всё это бредом и начали рисовать карикатуры. На русского мужика и русскую женщину, на революционеров-убийц и царей-психопатов, на русскую жизнь, русские мифы и архетипы. Образец этого творчества – роман-мечта «Кысь», чья идея проста: атомную бомбу вам на голову, и чтоб вы мутировали, оскотинились, жрали на десерт чёрных зайцев, а потом сгинули без следа и остатка. И вывод у книжки мил: «кысь» – это вы сами. Вы и есть зверь-убийца, выедающий мозг.

Но вдруг «лирики» получили отпор. Не от «физиков», которые были безъязыки, а потому неопасны. Не от новых властей, которые были заинтересованы в хаосе и ловили в мутной воде свою рыбу. Они получили его оттуда, откуда меньше всего ожидали, – из своего лагеря, где, как выяснилось, далеко не все передовые и смело мыслящие. Часть «лириков» сказала: ребята, так не пойдёт. Русофобия не проходит. Да и антисоветизм, говоря откровенно, не люб на фоне того, что со страной происходит. Под ваши песенки весёлые она умирает.

Эти иные «лирики», «лирики-раскольники», заявили, что не желают присягать колбасе по той очевидной причине, что человек жив не ею единой. Они заявили, что колбаса оказалась знаменем хитрым. Под этим знаменем не дали ничего, а отняли уже многое. И скоро отнимут всё.

«Раскольники» увидели, что колбаса – это вовсе не метафора достатка (нормальной жизни без очередей и погони за дефицитом). Это очевидный фаллический символ, призывающий к насыщению любой ценой и за любой счёт. Это тот самый «прибор», который на всё «кладут»: на совесть и стыд, на бремя интеллигентности, на свой народ, на предыдущие поколения – тех, кто строил и погибал ради того, чтобы мы жили и оставались людьми. Это символ прорвы, когда «Всего и сразу!» и «Вынь да положь!».

Фаллоколбаса («хотелка») стала сущностью проводимых реформ. Она стала богом, царём, начальником, гуру. Она, по сути, и стала править страной: ковать законы, снимать сериалы, писать поп-музыку, охранять либеральные ценности. Именем этой «колбасы» расстреляли парламент.

Иные «лирики» начали срывать постылое знамя – петь об ином, о старом и главном: русском, советском, державном, любимом, сложном. Они стали поднимать из грязи и отмывать растоптанные имена и возвращать уважение к памяти былых поколений. Они ополчились против гиперцинизма – стали «разбивать эти латы из синего льда».

Так началась война «лириков», которая идёт до сих пор и лишь нарастает. Не видеть этой войны невозможно. И не белые с красными сошлись на поле сражения – информационном просторе России. Сошлись «колбасники» и «раскольники-староверы». И уже ясно как день, что вместе «лирикам» нашим более не быть никогда. Они разошлись врагами непримиримыми.

Силы эти, увы, неравны. «Колбасников» больше стократ. Это новая информационная саранча, чью коллективную глотку составляют десятки газет, журналов, радиопередач и телеканалов. «Колбасники» в огромном почёте. Они позарез нужны новой номенклатуре, поскольку оскотинивают народ. Они позарез нужны иностранным державам, поскольку под знаменем колбасы страна неизбежно развалится.

«Раскольников» мало, и поддержки они практически не получают. Морально их поддерживают политические «раскольники» – одиночки, отколовшиеся от партии Великой Жратвы и мечтающие сотворить жизнеспособную нацию.

Какая нация без национальной идеи, без культов, без уважения к предкам? Говорить на этом языке с обществом способны только «раскольники». Не колбасники, точно. «Колбасники» могут это всё только стебать. Они запрограммированы на уничтожение культов.

В чём состоит война «лириков»? В том, что одни умерщвляют общество, а другие его реанимируют.

«Колбасники» воспевают жизнь без вопросов и без ответов, советуют поменьше думать и с приятностью проводить время. Они убеждают: история кончилась, дальше идти некуда. Лишь два вида энергии циркулируют в мире – энергия заработка и энергия отдыха. Атакуя прошлое, выстёбывая героев, «колбасники» защищают своё право на вечный покой. Есть, пить, спать, покупать и оттягиваться – что ещё нужно для счастья? Поэтому и Запад, обожаемый, всегда рисуется ими колбасным раем. Они ведь никогда не говорят о Западе как о чём-то созданном верой и высокой мечтой. Тишина и достаток – вот что восхищает их в Западе. Смешно до боли. Когда Запад осознал себя в тупике в результате сытости и покоя, наша колбасная интеллигенция заявила, что сытость и покой и составляют величайшее благо.

Идеолог «колбасников», Анатолий Ракитов, объявляет: нужно не возрождать державу и не поднимать культуру, а просто красиво жить. По его уверению, национальная идея – это комфорт. Нацию сплотят чистые туалеты и мороженая курица в холодильнике. Это вершина колбасной интеллектуалистики.

Герой Гришковца в спектакле «Школы современной пьесы» убегает со сцены с криком отчаяния: «Ты – человек «Tati»!» Зрителям показывают: в хождении по дешёвым торговым сетям, в бедности – трагедия личности. Это одна из вершин колбасной драматургии.

«Колбасники» гниют и кичатся тем, что красиво пахнут. Их гниение подчас приобретает формы диковинные.

Журнал «Русский пионер» устраивает презентацию и на стенах вывешивает изречение Фаины Раневской: «Пионеры, идите в жопу!» Это ещё надо додуматься – какать на себя и получать от этого удовольствие. Это уже особый тип сознания: глубокое погружение в постмодерн.

Колбасный фронт широк и разнообразен, но объединён единственным, истеричным желанием – навсегда околбасить мир, затащить бегемота в болото.

«Раскольники» тащат бегемота на берег. Они апеллируют к мысли. Они разбираются – задаются вопросами, которые раньше, увы, перед собою не ставили. Что такое нация? Что такое культура? Что такое человечность? Что такое история? Что такое борьба с историей? Это крайне важные вопросы, поскольку именно так, в этом мучительном поиске, формируется мировоззрение истинного творца – не мёртвого эстета, а живого художника.

И они находят ответы. Нация – это модернизированный, развиваемый духовно и увлекаемый в будущее народ. Культура – это творчество, труд и быт человека в рамках человечности. Выпадение из этих рамок означает выпадение из культуры. Человечность – это восхождение по ступеням сознания, веры и гуманизма. История – это сотворение рая. Это движение людских масс и государств в сторону «рая для себя» и столкновение, когда кто-то хочет хапнуть больше положенного. Борьба с историей – это уничтожение мечты о земном рае и капитуляция перед хаосом, перед метафизической тьмой.

«Раскольники» упрямо отстаивают культурные нормы. Книгами, фильмами, спектаклями, публицистикой, телепередачами они задают планку. Они хотят взять барьер понимания и для этого соединяют мысль и эмоцию. Они прорываются к новым символам, этим ключам от кладовых смысла. Прорываются через тернии издевательств, ужас реальности и собственное отчаяние.

Нелёгкая это работа и крайне неблагодарная. Волочёшь этот воз и не ждёшь ни награды, ни почестей. Знаешь только, что без этого поиска и движения будущего у земли твоей нет. Без этого здешняя саранча сожрёт всё и на обглоданных костях водрузит своё знамя.

От Противотанковый Еж
К Мак (13.08.2012 17:00:33)
Дата 25.08.2012 12:54:34

Re: Под знаменем...

> В какой-то момент начинает казаться, что именно колбаса, и только она, или, вернее, фактор отсутствия таковой, разрушила советскую империю.

Да, понятно, в чем тут дело.
Перестройка повторяется.
Повторяются и набор ее аргументов.

В 80-е людей очень развлекал весь этот антисоветский понос с колбасой.

В начале 90-х был такой род патриотизма - люди, ругающие колбасу, считались патриотами. Они не в смысле "ура-патриоты", которые хвалят - они из тех патриотов, которые призывали построить на обломках этого ужасного СССР "нормальное государство".

В конце 90-х такие "патриоты" в глазах народа приобрели имидж антипатриотов. Родину-СССР клянут, ее колбасу охаивают.

В 0-е они этот имидж удерживали.

Теперь вновь появился этот тип - патриот-антисоветчик. Вот Путин СССР клянет, а считается патриотом.

Теперь новая перестройка, новое начало 90-х.
Все повторяется.
И про колбасу тоже.
От Petka
К Противотанковый Еж (25.08.2012 12:54:34)
Дата 25.08.2012 22:28:30

больной вопрос

Кронштадтское восстание 1921 года

о сути самого восстания.
Кронштадцы были, как и при царе, рекрутированы из центральных губерний чуть севернее Москвы. И о положении в деревне хорошо знали: продразверстка не заинтересовывала крестьянина увеличивать производство зерна – все равно «лишнее» заберут; продотряды грабили крестьян, обрекая их на голод. А чем кормить город? И о всеобщей разрухе в стране они знали тоже. В 1921 году Россия едва вышла по экономическим показателям на 20% от уровня 1913 года.
Что же делает правительство Ленина в 1921 году (до НЭПа еще больше года ждать!)?
Ленин (и его диадохи) все надежды возлагает на революцию в Германии (которую ждали вот-вот), после чего Германия объединится с Россией и, как паровоз, потянет на себе весь воз общей экономики... Именно поэтому преобразовав Россию в СССР в 1922 году, Ленин дал республикам права на отделение, чтобы в будущем уравновесить Москву и Берлин!
Такая политика привела к голоду 1921 года, поэтому здравлмыслящие кронштадцы почувствовали, что у большевиков каша не варится... И восстали.
От Petka
К Petka (25.08.2012 22:28:30)
Дата 26.08.2012 11:40:47

ГДР и сегодня была бы самым богатым государством в мире!

Сегодня - 100 лет со дня рождения Эриха Хоннекера, настоящего коммуниста, построившего в ГДР общество изобилия, уровня которого не может достичь нынешняя ФРГ! Достаточно сказать, чпо числу детских садиков на младенческую душу восточные Земли, т.е. бывшая ГДР, превосходит в десять раз количество их в западной части ФРГ.
От Durga
К Мак (13.08.2012 17:00:33)
Дата 13.08.2012 18:19:09

Re: Под знаменем...

Скорее всего, ситуация в том, что интеллигенция стала претендовать на роль гегемона после наступления коммунизма, а рабочие не давали это сделать. Оных надо было сломать как класс,а для этого подискать идеологию, которая была бы им понятна. Считая рабочих низким быдлом, интеллигенция вместо высшей техники подняла на знамя символ колбасы, как якобы понятный и им тоже. И это сработало.
От Sereda
К Durga (13.08.2012 18:19:09)
Дата 14.08.2012 00:28:57

Зря Вы так о рабочих...

Рабочие своих детей в вузы отдавали не для того, чтобы им 120 рэ зарплаты дали. И статус прослойки.


>Скорее всего, ситуация в том, что интеллигенция стала претендовать на роль гегемона после наступления коммунизма, а рабочие не давали это сделать. Оных надо было сломать как класс,а для этого подискать идеологию, которая была бы им понятна. Считая рабочих низким быдлом, интеллигенция вместо высшей техники подняла на знамя символ колбасы, как якобы понятный и им тоже. И это сработало.
От Баювар
К Sereda (14.08.2012 00:28:57)
Дата 14.08.2012 10:40:45

От армии отмазать.

>Рабочие своих детей в вузы отдавали не для того, чтобы им 120 рэ зарплаты дали. И статус прослойки.

От армии отмазать.

А другого золота в Альпах нет...
От А.Б.
К Durga (13.08.2012 18:19:09)
Дата 13.08.2012 22:22:11

Re: Под знаменем...

>Скорее всего, ситуация в том, что интеллигенция стала претендовать на роль гегемона после наступления коммунизма...

Ну. коммунизма так и не наступила. И, знаете, тяжело ощущать себя гегемоном, когда от 120 до 180 в кармане. А у того. кто на этих ролях партией утвержден - от 200 и выше. :)
Так что интеллигенция - лишь разговоры по кухням разговаривала, да, пожалуй, получала чуть больше удовлетворения, демонстрируя Славе КПСС фигу в кармане. Ну заодно и себе - но было не удержаться от соблазна.
От Durga
К А.Б. (13.08.2012 22:22:11)
Дата 13.08.2012 23:56:06

Re: Под знаменем...

Так я про то и говорю, что топор революционный точили на кухнях.
От А.Б.
К Durga (13.08.2012 23:56:06)
Дата 14.08.2012 09:13:46

Re: Под знаменем...

>Так я про то и говорю, что топор революционный точили на кухнях.

Что вы. Его точили в кулуарах. А на кухнях - зрели фиги. это же не революция - фигу из кармана достать. Вовсе нет.
От Мак
К Мак (13.08.2012 17:00:33)
Дата 13.08.2012 17:17:01

В.Рокотов. Танатос и Эрос. Истоки войны

Литературная газета

http://www.lgz.ru/article/19616/

ТелевЕдение

Танатос и Эрос.Истоки войны

ТЕЛЕДИСКУССИЯ


Телевидение убивает не только себя, оно убивает нас. Банальность и ложь сериалов, новый, сонный официоз, уверенный, что всё под контролем, и агрессивная, лицемерная, бравирующая собой пустота – всё это уже однажды привело к катастрофе. Если цивилизация хочет жить, она не может не вглядываться в то, что её уничтожает.


О существовании воли к смерти миру сообщил Зигмунд Фрейд. Он истолковал её парадоксально – как ностальгию живого по неорганическому покою. Когда-то, безумно давно, жизни не было, и всё живое несёт в себе эту память – какая-то часть нас взывает о возвращении в безмятежность.


Жизненный опыт человека, не пережившего катастрофических потрясений и психически не надломленного, противится этому утверждению. Смерть страшна, и волю эту ужасную, тянущую за край бытия, ни понять, ни принять невозможно. Да, конечно, люди убивают себя. Но значит ли это, что существует эта самая воля? Самоубийство всегда имеет причину: горе, разочарование, помешательство. Есть самоубийцы-подростки. Но в их безумных поступках так очевиден садизм, желание причинить боль родителям или возлюбленному, что о воле к смерти здесь говорить не приходится. Есть и бравада аристократии, ярко выраженная в выкрике фалангистов: Viva la muerte! Но это – совершенно другое. Это утверждение права на власть – права топтать тварь дрожащую.


Нормальный, не повреждённый рассудок сомневается в наличии воли к смерти, записывая её в учёные бредни. Однако происходит мощное историческое событие – рушится огромная страна, занимающая шестую часть света, и, отматывая назад плёнку её истории, ты вдруг с удивлением обнаруживаешь, что воля к смерти действительно существует. Ты видишь её сначала робкие, а потом всё более смелые проявления. Ты видишь, как она вершит своё дело: расползается туманом, в котором исчезают символы веры. И ты видишь, как она побеждает, уничтожая культуру, а вслед за ней – и само бытие.


Братство Танатоса


Любое определение бесполезно, если оно не досталось тебе в результате пережитой трагедии. Когда за спиной – миллионы жертв «времени перемен», а впереди маячит новая катастрофа с последствиями, уже необратимыми, ты имеешь полное право переосмыслить открытие гения и дать собственное определение воли к смерти. Ты даже обязан всмотреться в этот феномен, творящий беду.


И вот перед тобой два волнующих слова: «воля» и «смерть». С волей всё ясно. Это осознанный выбор или неосознанное влечение. Но как определить смерть, которая вне мифа непостижима? Как понять, к чему направлена воля? Только одним способом – вглядываясь в проекцию смерти и её зримое отражение. То есть в небытие.


Небытие – это жизнь, сведённая к потреблению, при которой вещами и удовольствиями заполняют растущую духовную пустоту. Это блуждание тела, от которого отлетел дух.


Докопавшись до этого, ты находишь определение источника былых и будущих катастроф. Воля к смерти – это бегство от истории и социальной мечты. Это вытеснение всего, что чуждо покою и эгоизму, – всего того, что, взывая к человеческой гордости, упрямо зовёт на войну. Это изгнание духа.


Стремление это вполне проявило себя в былые эпохи. Римская империя в период упадка, Европа на рубеже XIX и XX веков – в эти времена воля к смерти проявила себя со всей очевидностью.


Когда жажда покоя и наслаждения стала преобладать над жаждой власти и подвигов, языческий Рим начал гнить и в итоге рассыпался при нападении варваров, которых в период расцвета пара легионов загнала бы на край света, в те сучьи болота, из которых они выбрались, и утопила там.


Когда научное знание отменило молитву, а вслед за ней – борьбу за Царство Божие на земле, христианский Запад стал гнить и рассыпаться на завистливые и драчливые нации. Его культура показательно отразила этот процесс, породив декадентство, – этот танец на краю пропасти опустошённой и обречённой плоти.


Более полувека Запад убивал в себе Эрос (волю к жизни, побуждающую любить будущее и двигаться за мечтой) и соединялся с Танатосом (волей к смерти, побуждающей жить сегодняшним днём и следовать за своими желаниями). Он настолько ослаб духовно, что в нём ожил побеждённый феодализм. И если бы не русская революция, наш мир давно бы лишился надежды.


Когда возникло Советское государство, в его культурных щелях осталось то, что юный Платонов называл «отрыжкой мертвеца», – гимны ананасам в шампанском и прочее. Новая, набирающая силу культура бойко атаковала безжизненный декаданс. Советская творческая элита была молода, азартна и радикальна. Высшей власти даже приходилось указывать ей на опасность разрыва с наследием прошлого. Опалённая Гражданской войной, она воспринимала мирную жизнь как поле сражения, где перо – это штык, а слова – это пули. Она не желала возвращаться с войны и была исполнена воли к жизни – к созиданию нового мира, слова и Бога. Она верила в рукотворный коммунистический рай.


Эрос и Танатос недолго сражались в молодой советской культуре. Всё танатальное грубо вытаскивалось на свет и обрекалось на «суровую перековку» или уничтожалось карательной машиной юного государства, обретая ореол мученичества.


Насилие не бывает красивым. Оно порождает сострадание к жертвам и ощущение, что люди стоят за правду – за некие простые и великие истины, раздражающие безумную власть. Произведения мучеников начинают ходить по рукам, формируя корпус подпольных текстов и специфический круг читателей, живущих в фигой в кармане. Так формируется культурная оппозиция. Она сидит на голодном пайке, против воли встраивается в советскую жизнь, делает то, за что платят, но в душе несёт фундаментальное отрицание. Она смеётся над потугами власти, мажет карикатуры и утверждает, что мир и человека не переделать. Она призывает одуматься и вернуться с войны. Она знает, что рай на земле невозможен, грезит покоем и проклинает дух революции.


Именно этим пронизаны «Самоубийца» Эрдмана, «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» Булгакова. И если Эрдман поверхностен и опаслив, если он боится признаться себе самому в том, какая воля им движет, то Булгаков совершенно бесстрашно всё договаривает. Он показывает, что им движет Танатос, и идёт до конца – до утверждения на советском материале чисто гностических истин. Мир лежит во зле, он груб, смешон, отвратителен, и только вырвавшись из этой тюрьмы, ты обретёшь счастье. Только там, за границей этого нелепого, карикатурного бытия, тебя ждут любовь, покой и неспешное полноценное творчество.


В период мытарств и разочарований, в период знакомства с писательской фрондой Платонов пишет «Чевенгур», «Котлован» и «Счастливую Москву». Эти произведения танатальны. Они пронизаны мраком, который Платонов, увидев бездну, преодолеет и поднимется на великую высоту. Но тогда-то, в конце двадцатых, он этот мрак утверждает. Он смеётся над мечтой своей юности. Он топчет свою веру, внимая Танатосу. И вместе с Булгаковым шлифует грани Чёрного Обелиска, сверкающего в советской культуре.


Советская власть не может запрещать всё. Она не может и не хочет карать без разбора всех, кто шагает не в ногу. Ей нужно формировать образ новой страны, где дан простор творчеству и залы содрогаются от дискуссий. Власти нужны свои бесспорные гении. И когда они появляются, она готова мириться с их вольностями. Поэтому она даёт работу и Эрдману, и Булгакову. Она содержит журнал «Литературный критик», защищающий всё нестандартное и дающий заработок Платонову. Власть допускает хождение на своём культурном просторе авантюриста Остапа Бендера. Ильф и Петров – не диссиденты, а советские журналисты. Но они одесситы и, как все одесситы, – двусмысленны. Ильф и Петров играют в рамках цензуры, легко обманывая её. Они описывают, как Бендер заставляет страдать паразитов, живущих в прекрасном теле Советской страны, похожем на упругое и ждущее любви тело Зоси Синицкой. Но читатель не идиот.

Он понимает: с такой иронией верить в «светлое будущее» невозможно. Советский мир, изображённый сатириками, так засорён приспособленцами, головотяпами, рвачами, аферистами и лоботрясами, что «нового человека» здесь можно вывести только в секретной лаборатории. Читатель делает неизбежный вывод: ностальгия Бендера – это ностальгия самих творцов.


Но что это за ностальгия? Это ностальгия по «загранице», только не реальной, где будешь вкалывать от зари до заката и в ночных кошмарах видеть неоплаченные счета, а чисто мифической. Они неслучайно шутят: «Заграница – это миф о загробной жизни. Кто туда попадёт, тот не возвращается». Это показательное сравнение, потому что образ заграницы увязывается с абсолютным покоем, а такой покой даёт только смерть.


Ностальгия Бендера танатальна. Он ностальгирует по тому, чего нет, потому что жизнь исполнена токов, противостояний, идей. И очень жаль, что Ильф и Петров не дали герою сбежать, а вернули его в СССР, сохраняя миф о заграничной загробной жизни. Безумно жаль, что они не последовали за ним и не описали то, что с ним стало в его вожделенном беспечальном раю. Тогда бы они, как сатирики, взлетели на невероятную высоту и обрели позицию, оторвавшись от своей приятной двусмысленности.


Слова исполнены силы. Они срываются со страниц книг и поселяются в душах. Слова маркируют людей, притягивая их друг к другу. Они ткут социальный туман, который то распыляется, то вновь становится зримым.


Именно эти словечки в духе Подсекальникова, Преображенского, Воланда, Коровьева, Бендера станут условными фразами, по которым люди начнут выделять друг друга в толпе. Эти вздохи, эти ироничные афоризмы, эта густая ностальгия по мифической загранице, где гуляют в белых штанах и верят в золотого телёнка, и сформируют малый народ внутри народа большого. Не по национальному признаку он сформируется. Его сформирует общая воля к смерти. Пессимизм, материализм и жажда покоя (когда «не потревожит никто: ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат») объединят мрачного функционера и насмешливого интеллектуала, всесильного куратора и жалкого сексота в чудовищное по сути своей социальное братство.


Этот туман будет сгущаться, рассеиваться, снова сгущаться и копить заряд отрицания, копить злобу, порождаемую невозможностью освободиться от истории, памяти, боли и оттянуться в гедонистическом, чисто танатальном порыве.


В подполье


Подготовка к войне и её великая драма загнали культурную оппозицию в такое подполье, из которого уже, казалось, не выбраться.


Победа СССР вообще поставила её в ужасное положение. В мире авторитет Красного вырос невероятно. А внутри страны почти всё культурное поле оказалось затоплено воспоминанием об отгремевшей войне.


Танатальная оппозиция не смеет пикнуть, не смеет заявить о своём праве на небытие. И молчать её заставляет не страх перед властью, которая далеко, а страх перед обществом. Человек, ищущий покоя и заряжённый безверием, в это время глубоко презираем. Остаётся одно – ждать.


Советский культурный мейнстрим (официоз) фокусируется на теме войны. Он формирует культ воина-победителя, воина – спасителя мира. Он хочет, чтобы уроки войны, её подвиги передавались из поколения в поколение. Он не врачует раны, а наоборот – рвёт души воспоминанием и клятвой на могилах героев. Официоз призывает не возвращаться с войны, а бороться и строить с оглядкой на тех, кто погиб. Он хочет, чтобы советские люди шагали по жизни с этой великой ношей, и горе, пережитое страной, пробуждало в душах высокое. Он призывает создать такой мир, чтобы павшие бойцы смотрели с неба и радовались.


На этом пути официоз совершает ошибки. Он обходит скользкие темы: лагеря, заградотряды, коллаборационизм, катастрофические потери. Он боится грязи, натурализма, жестокой правды. В результате тема войны бронзовеет и обретает музейный запах. Она становится плакатной и назидательной. В таком, неживом, выхолощенном, виде она вкачивается в сознание мегатоннами. Вокруг неё начинает кормиться бездна халтурщиков.


Это общая катастрофическая тенденция в советской культуре, которая бронзовеет по всем направлениям. Она множит пафос, бесполых ангелов, бездарные монументы. Она исследует «конфликт хорошего с прекрасным» и стыдливо указывает на «отдельные недостатки». Она облачается в нравственный мундир и застёгивается на все пуговицы, фатально отрываясь от реалий, неоднозначности, сложности. Она становится возвышенной и чистой, как церковь.


Общество начинает тяготиться официозом. Не талантливым, который принимается на ура, а вот этим – убогим, лживо-пафосным, с его картонными персонажами и нудной проповедью. Общество начинает живо реагировать на всё нестандартное и выпадающее из установленных рамок.


Этот просчёт официоза, эту тенденциозность и использует культурная оппозиция, которая позиционирует себя как новое, свежее, пробившееся из-под снега по зову наступившей весны. Она упорно связывает себя с весной, с этим великим образом обновления и свободы, который по иронии судьбы создал официоз. У всех на устах строки из прекрасного послевоенного фильма: «Весна идёт! Весне дорогу!»


Оппозиция ещё ничего своего, затаённого, не может произнести. Мешает страх осуждения, наказания и отлучения от искусства, этого прибыльного и приятного поприща. Она движется в официальном контексте и проявляет свою оппозиционность весьма специфически. Она намекает на забвение идеалов! Её вдруг переполняет восторг перед революцией. Её гневит то, что ленинские заветы посмели забыть. Она трясёт письмом Ильича. В её глазах – блеск советского фанатизма.


Этот концерт будет длиться долго. Культурная оппозиция будет присягать и присягать революции. Шатров и Коротич будут вылизывать революционные монументы. Любимов будет гореть классовым чувством и поджигать зал. Окуджава будет ронять слезу на пыльные комиссарские шлемы. Неслучайно потом, когда они обратятся в ярых антисоветчиков, им укажут на их яростный пафос. Их спросят: вы лицемерили? И вся эта рать будет мямлить, путаться, намекать на естественность мимикрии, а потом хлёстко признается в том, что долбала по власти «святым Ильичом». То есть была частью системы, паслась на лужайке идеологии и тихо точила основы.


От майского дождя до июльского


Есть два фильма, которые созданы одними руками и не совместимы никак – «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь». Они просто друг друга опровергают.
«Мне двадцать лет» Хуциева – это кино, воспевающее советское общество. Это кино, влюблённое в советскую жизнь, советские ценности, советскую молодость.

В этом фильме наглядно проявлен Эрос. Там отражено одинаково страстное влечение к женщинам и идеалам. Майский дождь – налетающий и звенящий дождь великих советских праздников – увлекает, зовёт. Он всё проясняет и вводит жизнь в крепкие, надёжные берега.


Трое друзей, размотав третий десяток, получают первые душевные раны. Реальность атакует их, но они держат удар и докапываются до сути. «Нельзя просто плыть по течению. Я не хочу перетирать время» – так начинается внутренний монолог героя, страстно желающего разобраться – понять, как жить. И истина ему открывается. Есть любимая женщина, есть друзья и есть Родина, завещанная погибшим отцом. Вот – главное. Это разные лики любви, которая тебя наполняет. И любовь эту нужно хранить. Не сохранишь – погибнешь. Тебя сожрёт пустота.


Казалось бы, режиссёр выразил свою философию. Он предъявил свои символы веры и будет их защищать. Но происходит иное. Он снимает фильм, который всё перечёркивает.


«Июльский дождь» – это кино, отпевающее советское общество. Это кино, которое хоронит его при жизни.


Оно очень понятно построено. Камера выхватывает из толпы живую душу и за ней следует. Молодая симпатичная девушка спешит по своим делам, и вскоре мы понимаем, что это не просто девушка. Уж слишком цельный характер. Это именно Живая Душа.


Нам показывают общество, в котором она обитает. Серая уличная толпа тупо уставилась на посольские машины и иностранных господ. Скучающая интеллигенция тусуется, болтает о ерунде, и неизбежный бард обнимает гитару, изливая свою тоску по чему-то простому и ясному.


Девушка всюду видит проявления слабости и эгоизма, какую-то вопиющую пустоту. Она открыта, ищет общения и при этом катастрофически одинока. Она уходит, когда видит вокруг себя пустых болтунов. Она отказывается выходить замуж за человека, у которого не хватило мужества разделить её горе и улизнувшего при первой возможности. Она обрывает разговор с ухажёром, который начинает жаловаться на жизнь. Она просит героя Визбора, этого донжуана печального образа, сделать ей любезность – не петь. Ей становится чуждо в компании, где славят шашлык и вне шашлыка говорить особенно не о чем. Она прячется от неё в машине.


Нам показывают мир банальный, убогий, где все бескрылы, одиноки, потеряны и где всё удручающе предначертано. И в этот мир грозно и буднично входит смерть. Она забирает близких людей, наполняя страданием и без того невесёлую жизнь.


Туман, в котором блуждают унылые горожане, забытый радиоприёмник, нелепо вещающий среди прекрасных берёз, – метафоры лишние. Зритель уже догадался, что это неживое, формальное общество и ничего хорошего здесь живую душу не ждёт. Оно обречено. И белобрысый мальчуган, выглядывающий из толпы, скорее всего, будет жить в совершенно другой стране.


Живая Душа одиноко бродит по улицам, улыбаясь фронтовикам, вспоминающим дни сражений, и глядя в бесконечно тоскливые глаза молодёжи.
Настроение картины гармонирует с настроением многих европейских картин, как бы говоря: мы тоже дошли до некой черты, тоже растеряли все смыслы и суть у нас с вами общая. Все наши подвиги и свершения – в прошлом. Нет у нас целей, кроме утоления понятных желаний, кроме стремления сбросить всё и уснуть. Нам скучно, нас ничто не способно расшевелить, окрылить и вовлечь в восхождение. Мы вяло движемся к краю, что-то лениво прихватывая по пути. Мы уже почти что мертвы. И давайте в этом честно признаемся.


Модная нота


1966–1968 годы – это время культурного прорыва Танатоса. Он заявляет о себе в инфернальной подпольной литературе, сходящей в ад. Он заявляет о себе во фрондёрской авторской песне, овеянной скепсисом и обращённой к природе. Но главное – он прорывается на советский экран. Возникает целое направление. Хуциев, Муратова, Осепьян, Шпаликов и Шепитько создают фильмы в одном ключе, с навязчивой демонстрацией социальной апатии и удручающей безнадёги.


«Июльский дождь», «Короткие встречи», «Три дня Виктора Чернышёва», «Долгая счастливая жизнь», «Крылья» – это фильмы-констатации, фильмы, убивающие надежду. Они показывают страну обездвиженную, погасшую, впавшую в сон. Её люди скучны и бессильны. И подвиг воинов-победителей на этом удручающем фоне выглядит странно, поскольку смерть торжествует.


Снимается это кино явно не затем, чтобы ударить в колокол, разбудить и начать восхождение, а чтобы показать: всё остыло, огонь погас. Нужно быть слепым, чтобы не видеть в этом творчестве упорного доказательства всевластия смерти, ничтожности социальной мечты и упоения разочарованием.


И дальше всех здесь, увы, заходит Шепитько, показывая мир, который не изменить, как ни бейся, мир, полный злобы, эгоизма, уныния, и героиню, которая в отчаянии устремляется в небо – на встречу со своим погибшим возлюбленным. Её уносят от земли крылья смерти.


В дождливых фильмах 60-х звучит одна мучительно протяжная нота. Смотришь сегодня это кино и поражаешься: всюду стройки, заводы, дворцы культуры, всюду новоселья, самолёты, дельтапланы, движение, а режиссёры нас тычут носом в тоску, безнадёгу и смерть.


Почти все эти фильмы пинают официоз – показывают убожество официальной культуры с её танцующими матрёшками и казённым кино, выходящим на широкий экран. Герой Визбора в «Июльском дожде» говорит о своём друге, художнике, который днём рисует картины, типа «Комбайны вышли в поле», а вечером пишет развязные песенки. Герой Евстигнеева в «Крыльях» перевирает стихи Симонова: «Жди меня, и я скоро зайду». Эти уколы красноречивы.


Есть предельно глупая точка зрения: художник указывает на болезнь общества, не осмысляя её и не предлагая рецептов. Так разводят лохов. Так формируют батальоны манерных критиков, пьющих кофе и рассуждающих о «потрясающих кадрах» и «новаторских замыслах».


Искусство всегда сражается, всегда доказывает: надежда жива или надежда погибла. Оно обращается либо к человеческому, либо к звериному. Оно заряжено либо верой, либо безверием. Оно расписывается либо в любви, либо в ненависти. Оно исполнено либо воли к жизни, либо воли к смерти. Эрос и Танатос ведут искусство. Причём ведут его в разные стороны.


В 60-е годы культурная оппозиция жонглирует модным словечком. Она упорно привязывает себя к экзистенциализму, хотя на деле чужда ему.


В чём суть «советского экзистенциализма»? В чём его борьба, его драйв, его подвиг? В ответственном поведении, о котором говорит Сартр? В борьбе без надежды? В обречении себя на сизифов труд? Где всё это у наших «экзистенциалистов», этих людей дождя? Этого нет и в помине.


Экзистенциализм – это протестная реакция на буржуазный миропорядок, на его отчуждение, атомизацию и безнадёжность, вызванную отсутствием горизонтов. В СССР экзистенциализм с его гордым презрением к окружающей мертвечине можно лишь имитировать. И ради этой имитации рисовать соответствующий фон.
Вот поэтому советский мир и показывается нарочито превратно – как серая, пыльная и готовая обрушиться декорация. Поэтому камера, не замечая ничего восходящего и живого, направляется на всё безотрадное, формальное, бессмысленное, пустое.


Этот фон, демонстрирующий смерть общества, снимает с плеч интеллектуала бремя борьбы. Он убеждает его вернуться с войны за прекрасное будущее, потому что она бесполезна. Кино утверждает: никакой земной рай невозможен. Смерть побеждает. И поэтому история, порывы и подвиги – всё это тебе, дружище, не нужно. С этим покончено. У тебя теперь забота одна – уцелеть и жить для себя. Об этом в «Июльском дожде» и поёт Визбор. «Не путай конец и кончину, Рассветы, как прежде, трубят…»


Всмотритесь в дождливые фильмы 60-х. Вслушайтесь в однообразные авторские песни этой поры. Вчитайтесь в роман «Мастер и Маргарита», опубликованный в том же 1966-м. И станет вполне ощутима эта сладость освобождения от земных энергий, схваток, надежд. И станет вполне зрима связь танатального творчества.


Живое и мёртвое


В те годы культурная оппозиция не могла омертвить общество – накачать его безверием, меланхолией. И мешала этому не только цензура, которую можно было обманывать, заявляя о «лучших намерениях». В советское искусство ворвалось живое.
Оно проявилось в новой литературе, влюблённой в русскую почву или советскую техносферу. Оно проявилось в авторской песне – рвущей аорту, категоричной, драчливой. И оно удивительно мощно проявилось в кино.
Тарковский, Шукшин, Михалков и Губенко совершили страшное преступление с точки зрения танатальной интеллигенции. Они не позволили выбить главную опору официоза – хилиазм. Они укрепили эту опору. Испытывая какое-то потрясающее безразличие к моде, к нездешним идеям, они обратились к русской истории, душе и судьбе.


Сравните официозный «Председатель» и неформатный «Пришёл солдат с фронта». Они – об одном. Там оба героя – инвалиды, потерявшие руку. И оба вернулись с фронта, а не с войны. Они пришли с одной войны на другую, и на этой другой войне (с усталостью, нищетой, безнадёгой) один выживает и видит плоды своего труда, а другой – погибает. Не враг губит его. Он погибает по роковому стечению обстоятельств – от переизбытка воли к жизни и сострадания, которые толкают его, инвалида, на поступок, безумно рискованный.


Как-то задышалось в советском кино. Вдруг развеялся тонкий запах гниения. В кино неформатном, делающем ставку на подлинность, в кино свободном, парящем, появились герои. Не антигерои, отпадающие от жизни, а герои, преодолевающие отчаяние, подлость, безверие. Это кино заявило, что мир не оставлен, и в нём есть место подвигу. Что в нём живут интересные, восходящие люди, для которых долг – это не груз, а бремя человечности. В этом кино прозвучали потрясающие, берущие за живое слова. «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Зеркало», «Печки-лавочки», «Калина красная», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Пять вечеров», «Подранки» – это кино стало иллюстрацией веры.


Неслучайно оно предъявило потрясающую эстетику. Это было одной из сторон проявления Эроса.


Возник негласный союз, укрепивший хилиастическое основание советской культуры. Талантливый официоз и живое неформатное кино не дали червям источить эту твердь в 60-е и 70-е годы. Благодаря этому союзу ожила и удивительно зазвучала тема русской истории, революции и Победы.
Эта мужская сила, мужская воля, не боящаяся натурализма, жестокой правды, вытащила из модного болота инфантилизма многих творцов. В этот лагерь, в это братство перешла Лариса Шепитько, обратившись к неформатной, но утверждающей прозе Платонова и вполне официозной повести «Сотников». И в этом живом творчестве родились два подлинных шедевра – «Родина электричества» и «Восхождение». Так Шепитько по-платоновски вырвалась из котлована, объятий смерти, и стала воином жизни.


Поиграв в экзистенциализм, вернулся к живой работе Хуциев.


Эрос советской культуры способен был отбить все атаки Танатоса. Он мог отбиться и победить даже тогда, когда пали запреты и такие творцы, как Осепьян и Муратова, оторвались по полной программе. Танатальное творчество (вся эта перестроечная чернуха вместе со всем, что достали с полок и притащили из-за бугра) не могло омертвить советское общество. Не по зубам оно было всей фрондирующей богемной тусовке с её скандальным искусством.


Живое в культуре представляло огромную силу. Да, оно ослабло, испытывая двойной гнёт. Оно было измотано властью, шагающей от маразма к безумию. Оно оцепенело и замкнулось в себе под воздействием диссидентской литературы. У него развился особый комплекс, побуждавший покровительствовать «изгоям».

Ему было трудно разобраться: где правда, а где провокация?


Живое кино, это важнейшее искусство, было травмировано потерями. Умер Шукшин. Уехал и умер на чужбине Тарковский. Губенко ушёл создавать Театр на холме. Но всё созданное живым талантом работало и держало культуру.


Советская культура бы выстояла, если бы её не начали разрушать сверху. Если бы сами вожди, заряженные единой волей с малым народом, не протянули смерти руку и не сказали: «Милая, заходи!» Если бы к диссидентам, ломавшим культы, не прибавились маргиналы, ломавшие нормы.
Этот поощряемый маргинальный кураж в итоге и нанёс смертельную травму. Не диссиденты прикончили советское общество, а те, кого они окрылили, кого освободили от культов и накачали цинизмом, – алчная саранча, бросившаяся зарабатывать на кино, спектаклях, выставках, книгах, песнях и телепрограммах. С ними в культуру ворвался мусорный ветер. Их трудами в обществе возвеличился хам.


Послесловие


Один фильм, созданный на закате советской эпохи, автор этих строк пересматривает с особенным чувством. Это история о тихом подвиге интеллигентной женщины, которая пришла на работу в дом престарелых и смогла изгнать из него дух смерти. Она зажгла огонь, который всё преобразил в доме скорби: прояснил память, осветил лица и заставил заблестеть ордена.


«И жизнь, и слёзы, и любовь» – это один из взлётов советского киноискусства. Только сегодня к восхищению прибавляется горечь. Ты прекрасно осознаёшь, что этот триумф, этот праздник жизни продлится недолго. Перестроечный ветер принесёт свежую «весеннюю» прессу, из которой старики узнают, что жили в ужасной стране и отстаивали в боях не Родину, а тоталитарный режим. Их обзовут «совками» и призовут к покаянию. Их стравят между собой. Вдруг выяснится, что кто-то из ветеранов служил в частях НКВД, и его начнёт травить «прозревший» сосед. Ему бросят в лицо его орден, полученный на линии фронта (где-нибудь под Киевом, где рота НКВД возглавила прорыв окружения и спасла тысячу советских солдат). Стариков шокируют «правдой» о советских героях, голодоморе, ГУЛАГе, уничтожившем сто миллионов людей, советской промышленности, построенной зэками. В мире, окружающем дом, станет происходить что-то страшное. Там разгорится лютая ненависть к Родине, к самой идее патриотизма. Там зазвучат дикие песни и чёрный, беспощадный, разящий смех. Мир, за который они воевали, во имя которого жили, начнёт опускаться. Он состроит хамскую, свирепую рожу. И снова зарастёт сад вокруг дома и откроются течи. И погаснет надежда.


Старикам будет невдомёк, что это всё технология. Что через разрушение культов уничтожается государство. Что с помощью шока выбивается хилиастическая опора официальной культуры. Какой «коммунистический рай», если его фундамент закладывали с помощью лагерей и расстрелов?! Какой вообще может быть «рай», если всюду свиные рыла?!


Это сегодня известно о роли партийных иезуитов и Пятого управления КГБ в разрушении государства. Это сегодня мы знаем, как взращивался «диссидюжник» и вкачивалось в общество всё танатальное: отмороженная литература, чернушные фильмы, маргинальный рок, уголовный шансон, публицистический стёб. А тогда такое невозможно было вообразить.


Не выдержат старики этой атаки. Смерть вернётся и соберёт свою жатву. Погибнут и они, и эта прекрасная женщина, и дом с райским садом вскоре перейдёт во владение какому-нибудь чиновнику или хорьку.


Так и всё советское общество. Шокированное «разоблачениями», ошеломлённое ударами по культуре, оно рассыпалось атомами, которые не могли собраться, потому что исчезли культы.


Малый народ хорошо поработал. Заряженный своей волей, он разрушил общество, где лицемерил и таился в подполье, и построил общество, где раскрепостился и занял верхние этажи. Он расселся по высоким кабинетам и приступил к воспитанию масс. Он создал целую индустрию, вышибающую из сознания идеалы.


Но это уже другая история.


Валерий РОКОТОВ

Статья опубликована :

ЛГ №32-33 (6380) (2012-08-08)


От Мак
К Мак (13.08.2012 17:00:33)
Дата 13.08.2012 17:09:22

Еще статья В.Рокотова о писателе А.Платонове, реальном и изображаемом на ТВ

http://www.lgz.ru/article/16868

ТелевЕдение

Из котлована

ТЕЛЕДИСКУССИЯ

Валерий РОКОТОВ

Наше ТВ любит Андрея Платонова, но очень странной любовью. Оно делает о нём невыносимые фильмы, упорно выставляя писателя жертвой и критиком советской эпохи. Что ни фильм о Платонове – то либеральная страшилка, погружающая во мрак и тоску. Вот и канал «Культура» в цикле «Острова» в очередной раз продемонстрировал эту удивительную любовь. Рассказать о Платонове много и не сказать ничего. Не привлечь к нему интерес, а отбить его напрочь…

Андрей Платонов входил в русскую литературу частями. Сначала его кромсали советские издатели. Потом пришла очередь издателей антисоветских. Этих тоже весь Платонов пугал.

Ранний Платонов опасен для «либерализма» или того, что этим словом у нас называют. Эти тексты показывают: он красный. В нём горит мечта, отказ от которой равнозначен самоуничтожению. Читая раннюю публицистику, понимаешь, что мрачные сатиры 1927–1931 годов – это карикатуры красного писателя, увидевшего, как гибнет его мечта. Платонов увидел, что коммунизм несёт в себе вирус, который великую идею обращает в безумие. Коммунизм, сжатый до лозунгов, пробуждает в русском человеке не волю к жизни, а волю к смерти, к разрушению без созидания. Он ведёт его в Чевенгур, в мёртвую степь, к концу истории и концу человеческой жизни. Именно в этом смысл сатиры Платонова, а не в пародии на коммунизм вообще. Для Платонова коммунизм возможен и нужен. Он отвечает русскому характеру и русскому духу. Но его необходимо соединить с традицией, состраданием и полнотой знания. Иначе жди беды, которую сотворят прекрасные люди.

Поздний Платонов для либералов ещё опаснее. Поздний Платонов – это человек, который выбрался из котлована, из чёрной пропасти отрицания. Это человек, который в нужде, горе, гонениях не утратил веры, а стал создавать новый храм. Народ, не оторванный от земли, «почти сплошь святой», стал для него новой надеждой. Народ, победивший в великой войне, стал богом, в которого он уверовал. Он должен был выдвинуть из себя новых, образованных, одухотворённых людей, которые вырвут человечество из тисков равнодушия и апатии и наполнят жизнь смыслом.

Совсем неслучайно до сих пор нет полного собрания сочинений писателя. Оно однозначно покажет: либералы пролетают мимо Платонова. Он им не брат и, разумеется, не товарищ. Он не созвучен ни их весёлой издёвке, ни их глухой ненависти. Он со страной, с её чудаками и неиссякающими надеждами.

Либералам нужен Платонов как дубина для социальных мечтателей. Пригрезилось что-то, забрезжила какая-то даль, долбанули Платоновым: ткнули носом в «Чевенгур» с «Котлованом». Им нет дела до метаний его души.

Что отстаивают либералы, указывая на карикатуры Платонова? Историческую правду? Они к ней глухи. Гуманизм? Они показали себя «великими гуманистами», оправдывая жертвы во имя торжества «демократии» (а на деле – звериного социал-дарвинизма). Тупо понимаемый Платонов-сатирик, оторванный от всего его творчества, даёт им право проклясть советское прошлое, представив его огромной исторической ямой. Такой вывод вселяет в душу комфорт. Ради этого и выхолащивается Платонов. Либералы говорят себе и другим: взгляни на эти карикатуры, ужаснись и думать забудь о каких-то там идеалах. Вот к чему приводят мечты. В нашем мире не может быть равенства, справедливости, братства. А потому расслабься и живи в своё удовольствие. Занимайся только собой.

Вот философия, которая строится на фундаменте платоновского гротеска, – абсолютного скотского равнодушия. Того самого равнодушия, которое позволит элите сделать с обществом всё, что ей вздумается.

Как это соотносится с философией самого Платонова? Никак. Для него нет жизни вне солидарности и движения в земной рай. Он хилиаст очевидный.

Что видим мы, внимательно, без пропусков читая Платонова? Мы видим, что в середине 20-х начинается война между его верой и его даром. Вера слабеет под ударами, которые наносит реальность, а дар растёт. И дар начинает топтать веру, делая её предметом пародии.

Творчество – это лучшее оружие самозащиты. Платонов защищается творчеством, создавая не только оригинальные произведения, но и свой оригинальный язык. Язык этот оказывается самодостаточен. Это зверь, который требует пищи. Какой пищи? Веры! Другой ему уже мало. Именно поэтому на все лады начинают склоняться в платоновских повестях слова «социализм» и «коммунизм». Автор становится заложником своего особого языка. И не видеть этого живому, влюблённому в Платонова читателю невозможно.

«Чевенгур» создаётся тогда, когда красная вера ещё жива. Платонов рисует антиутопию, которая указывает на нечто важное и содержит очевидную надежду на диалог с властью. Роман призывает вглядеться в русскую душу, в её парадоксальность и непонятность себе самой. Он говорит, что там, в этой душе, бродят разные энергии, включая и те, что, освободившись, не двинут историю вдаль, а её кончат. И весь мир заодно.

Известно, что «Чевенгур» был набран, но рассыпан по указанию цензоров. Разговор с властью не состоялся. Не нужен ей оказался никакой диалог. Так это расценил Платонов и сделал вывод: путь, по которому шагает страна, путь под примитивными лозунгами, в сторону упрощения, будет продолжен. А значит, впереди яма, могила, пропасть. Не построится никогда великий Дом будущего.

Вот поэтому и явился на свет «Котлован», который был уже безнадёжен. Он стал не только мрачной метафорой, а ямой для самого автора, его концом как писателя. После «Котлована» писать уже было незачем – всё оборачивалось повтором. Это было великое дно, которого Платонов достиг.

И это был период великого самоутверждения в творчестве. Изобретённый язык искрил под пером и душил злобным смехом. Карикатуры имели всё меньше и меньше общего с жизнью, но продолжали создаваться. Это уже было не созидание словом, не строительство новой вселенной, о чём он когда-то мечтал, а строительство литературного памятника.

«Иногда мне кажется, что у меня нет общественного будущего, а есть будущее, ценное только для меня одного» – это признание исполнено отчуждения и… чувства освобождения от бремени долга. Всё, точка. Кончен великий напрасный труд. Теперь я строю собственный мост в будущее. Неслучайно эта фраза так нравится либералам, считающим, что это мост к ним.

К кому мост? К мёртвому читателю мост? Кому в нашем «светлом» времени «Котлован» адресован? Тем, кто обрушил страну и танцует на пепелище? Тем, кому оказались безразличны стоны миллионов людей? Или тем, кто «живёт однова»: потребляет ананасы в шампанском и готовится к походу в стрип-бар? «Котлован» всем им и вправду нужен. Только не для того, чтобы что-то понять, а чтобы выстебать мечты прошлого и с лёгкой душой обратиться в животное.

Впрочем, циников хватало и при жизни Платонова. Ведь не секрет, что с особенным одобрением его прозу встретили те, кто жил, держа фигу в кармане. И в какой-то момент он это с ужасом осознал.

Отрезвление пришло тогда, когда в душе вдруг повеяло холодом. Платонов увидел бездну, которая разверзлась на месте растоптанной веры. Чёрную воронку, которая затягивала его глубже и глубже. Он понял, что становится отстранённым литератором. Не участником переустройства мира, а ироничным интеллигентом. Донесения сексотов показывают: Платонов испугался, что его причислят к группе писателей-фрондёров. Не ареста он испугался, а того, что сочтут одним из тех, кто тихонько и ядовито посмеивается.

Стыд спас его. Стыдно было посреди исторического движения сооружать себе памятник. Платонов начал выбираться из котлована и выбрался. А ведь мог и погибнуть. Мог сгинуть в омуте чёрного гротеска, как сгинул в нём Эдгар По.

В 30-е он много ездил по стране и возвращался воодушевлённым. Он создал «Джан» и «Такыр», возможно, лучшую свою повесть и лучший рассказ. Они утверждают: нельзя уничтожить душу. Тело – можно, а душу – нет. Она неистребима, а значит, человек непобедим. Он возродится и одолеет смерть и пустыню жизни.

В 1937 году Платонов предпринял путешествие из Ленинграда в Москву – по пути Радищева. С 37-го по 41-й год рождался роман, который мы знаем по кратким обрывкам. Но обрывки эти свидетельствуют: его вернула к жизни новая вера.

Ради этих произведений бесконечно откладывалась и так и не была завершена «Счастливая Москва» – мрачная повесть о душе советской цивилизации, юной и дерзкой, которая вглядывается в лица и окна и всюду видит пустоту, обречённость и смерть.

Создавая свой новый храм, Платонов фактически отказался от своего неповторимого стиля. Он сдержал зверя, который питался верой, набросил на него узду. Он писал по-прежнему неповторимо, но уже без кокетства и самолюбования. Он стал серьёзен, как в юности.

Думаю, что в истории советской литературы самый важный вопрос: о чём говорили осенью 1939 года Платонов и Жданов? На беседу писатель был вызван после письма-доноса Ермилова, который сначала заискивал перед Платоновым, а потом начал его губить. Письмо прямо указывало на писателя как на врага и предлагало с ним разобраться.

Мы не знаем, о чём они говорили. Но мы не можем не понимать, что это был разговор Политика с Писателем. Власть пригласила Платонова на разговор. Она пригласила не Булгакова, который этого разговора желал страстно. Она пригласила Платонова, который сам к ней идти не хотел и прямо заявлял об этом. Могла власть просто уничтожить его? Без всяких проблем. Арест, изъятие рукописей, и мир бы сегодня знал Платонова лишь по повестям и рассказам, прошедшим советскую цензуру, да «Чевенгуру», рукопись которого переправила за границу жена Литвина-Молотова.

Так почему власть не сделала этого? Опасалась его популярности? Но она легко уничтожила Пильняка и Бабеля, а они были более популярны.

Что бы там Платонов ни говорил про усы Сталина и его банальные речи, в глазах власти он был своим. Он был политически крайне полезен как красный идеалист, который сам построил восемьсот плотин и три электростанции и душой болел за пролетарское дело. Власти нужно было вернуть его в строй. Ей нужен был его дар, его русская тема, звучащая парадоксально и мощно. Очевидно, что власть в лице Жданова объяснилась с Платоновым языком доверия, она выложила на стол все карты. Не вина революционной власти в том, что Россия опоздала в развитии. Это вина царей, которые тянули державу вполсилы. Именно поэтому большевикам пришлось гнать её вперёд методами крайнего принуждения. Догоняющая модернизация всегда связана с насилием: рабочие получают гроши, а из крестьян вообще выжимают всё, что возможно. Государство забирает все деньги, продаёт имеющиеся ценности и строит заводы и институты. Платонов сам инженер-электрик. Кто открыл вам, нищему парню, дорогу к знанию? Революция. Вы говорите: нам нужно не искусство, а сочувствие. Так вправе мыслить писатель. Но не политик, понимающий сложившиеся реалии. Жалость к людям рождает у вас гнев и сомнение. Вы живёте с этим чувством; оно питает ваше творчество. А нам, политикам, приходится через жалость переступать. Подумайте: чем обернётся привычный гуманизм для страны? Мы шли к войне, и вот она началась, как и предвидел Сталин. Гитлер напал на Польшу. Мы следующие. Счастье, если это удастся отодвинуть хотя бы года на два. Тогда мы успеем перевооружить армию. А если не удастся?.. Если мы станем играть в гуманизм и вступим со всеми в дискуссии, страны просто не будет. Это будет германский протекторат, население которого будет частью уничтожено, частью онемечено, а частью обращено в рабство. Вот книжка Гитлера, переведённая для членов Политбюро. Можете почитать, здесь всё написано о будущем России. Поэтому сегодня всё просто, товарищ Платонов: либо страна превращается в стальной кулак, либо её не будет. Вы говорите о тайне человеческого существования, которую нужно разгадать, иначе, мол, коммунизм не построишь. Эту тайну, Андрей Платонович, мы оставим будущим поколениям. Сами мы её не раскроем. У нас для этого просто нет времени. Вы обижаетесь, что вас зажимают. Так и есть. Мы говорим честно: никакого ослабления цензуры не будет. Всё, что не соответствует политике партии, всё, что трактуется неоднозначно, попадёт под запрет. Никакой спасительный рывок не возможен в условиях, когда развязаны языки. Когда в умах брожение и неразбериха. Вот так. Что скажете?

Не мог Платонов не согласиться с жёсткой политической правдой Жданова. Правда на то и правда. Против неё не попрёшь. Задолго до этой беседы он уже осознал своё место в советской литературе. Он ощутил себя её особой частицей, всецело взывающей к человечности (Ермилов, погубивший писателя, понял суть этого творчества поздно, в чём и раскаялся).

Беседа со Ждановым была психологически очень важна для Платонова. Он почувствовал железную правду времени в том, что происходит в литературе: в том, что печатают прозу, которая «нужна социализму». Это примирило его со страной и со своим положением. Иначе бы ему просто оставалось убить себя.

Неизвестно, просил ли Платонов на этой встрече за сына. Скорее всего, просил. Потому что ровно после этой встречи дело его арестованного в мае 1938 года сына было пересмотрено. В начале 1940-го несчастный парень, который по пьянке написал письмо немецкому журналисту и схлопотал десять лет лагерей, вернулся домой. Выпустили его поздно, уже больного туберкулёзом, но выпустили.

Не будем идеализировать ни Жданова, ни Сталина. Они были политиками. Но что такое политика, если говорить об этом без дураков? Политика – это высшее искусство. Выше только искусство творить миры. Великим художникам мы обязаны тем, что не утратили человечности. А великим политикам – тем, что живы.

Либерал скажет: Платонов заключил сделку с властью. Он писал одно, а думал другое. То есть будет судить Платонова по себе.

Но давайте судить Платонова по Платонову. И тогда мы вслед за ним выберемся из котлована отчаяния и увидим небо над нашими головами, в котором загорается то белый крест, то алое зарево, но которое не может существовать без мечты.