От	Георгий
К	Георгий
Дата	31.08.2004 21:16:32
Рубрики	Тексты;

В копилке - книга В. Мартынова "Конец времени композиторов" (*)

---

http://www.vif2ne.ru/nvz/forum/files/Nadnepre/martynov.zip

Мартынов В.И.
М 29 Конец времени композиторов / Послесл. Т.Чередниченко. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.
ISBN 5-85887-143-7
В своей четвертой книге композитор Владимир Мартынов констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении
Космоса и конце Истории. В задачу автора не входит установление истинности этих утверждений. Его задача - попытаться понять мир, для
которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская
музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	01.09.2004 15:31:59

Здесь многое наших православных и традиционалистов должно заинтересовать... (-)

---

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:21:15

Из заключения (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из заключения

"...В отличие от бриколера или минималиста ученый или композитор ожидает не <ранее переданных> сообщений, но сообщений принципиально
новых, причем эти новые сообщения нужно получать <во что бы то ни стало>, даже путем насилия над ситуацией, склонной к недомолвкам.
Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен <тот огромный арсенал средств, которым обладает
современная музыка>. Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, связанное с репетитивностью, будет представляться
примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно
стилистический или даже профессионально-музыкальный характер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, пролегающей между
двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж - это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное
пространство канона порождается стратегией Ритуала. С другой стороны, композиция - это метод, действующий в оперативном пространстве
произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Стало быть, когда <присяжный> композитор критикует
минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же
<присяжный> композитор перестает быть <присяжным> композитором и идет в обучение к <человеку традиционных культур>, то он тем самым
отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо композитор -
это человек Революции, а минималист - это человек Ритуала. Вот почему минимализм - это безусловный знак конца времени композиторов,
в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора
давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более расширенном
смысле понятие репетитивности может быть распространено и на <новую простоту>, и на <новую искренность>, и на подобные им явления,
и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким
образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские
образования, вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в
русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и
практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской
музыки, являются джаз и рок-музыка.
Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на исторической сцене, совпадают
по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год - это год первого выступления нью-орлеанского
джаза в Нью-Йорке, вместе с тем - это год создания <Петрушки> Стравинского и Allegro Barbaro Бартока. Следующий - 1912 год - год
первой публикации блюзов и год создания <Лунного Пьеро> Шенберга. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе
наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего
впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то начало ее триумфального шествия по миру
практически совпадает с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год - это и год создания Райли, ставшего
первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей <Битлз> в Америке, открывших им путь к всемирной и
по сей день немеркнущей славе.
И джаз и рок - это совершенно самостоятельные некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в
одном и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст используется только на определенных
подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с тем,
что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную,
и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок - это прежде всего
некие концепции физиологического переживания звука и артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое
переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и объектом композиторских операций. И
джаз, и рок - это закрытые для композитора области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может
оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться
снаружи, ибо нельзя <сочинять> джаз, нельзя <сочинять> рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает быть
композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь
дань авторитетности композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.
Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии
на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений.
Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: <Музыку сочиняет народ, а мы,
композиторы, ее только аранжируем>. В этой фразе слово <аранжировка> следует понимать как осмысление и доведение до совершенства
того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка <аранжировал>, т.е. осмыслял или доводил до совершенства, <мелодические
потенциалы> России, Польши, Италии и Испании. В опере Римского-Корсакова <Садко> проходит целый парад таких осмыслений в виде
музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства
музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено монопольным правом композитора. И именно это
монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых
привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну
из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими музыкальными рубриками, даже не может претендовать на первенство среди них.
Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии,
некогда правившей всем миром. Он живет весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих предков.
Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой
жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не
имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для
какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, - это
жить воспоминаниями о величии его предков.
Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не
от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что
больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее
онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы,
осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления
мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного
и окончательного расцерковления мира означает конец времени композиторов. Композитор - это личность, через которую осуществляется
расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента
расцерковления в виде opus'a - в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо,
религиозно призванное. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и
предназначения. Онтологические механизмы, приводящие в движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего
лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские
навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует
понимать как полную остановку композиторской деятельности или как полное исчезновение композиторов из контекста
общественно-художественной жизни. Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и
религиозное предназначение.
Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с процессом
выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из которых происходит все
большее и большее отчуждение Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших
глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа
цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и
переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают
свое значение и переходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают
совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта
некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области.
Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни системам европейского
театра XVI-XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального режиссера
наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к
информосфере и выход человека на некие виртуальные виды деятельности.
Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет.
Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в
безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни
истины, а потому не может и претендовать на место <точки фокуса>, в которой так или иначе собираются все высокие и низкие
устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды - это новая <точка фокуса>, это новый
синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно
утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников,
настало время портных и парикмахеров.
Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит
раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов - это хорошее время, а время портных и
парикмахеров - время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом
переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый
процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов - это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем
забывать, что феномен композиторской музыки мог возникнуть только в результате энергетического <температурного> перепада,
образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функционировать только в тех энергетических
температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше,
когда энергетический <температурный> уровень продолжает понижаться и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в
компетенцию данного исследования. Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем
своего выстывания.
Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и закончена она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся
книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу <Каково Бытию?>. И вот теперь, наконец, настал момент, когда
поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская
мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: <Отъятие мира и распадение мира
необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения,
они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают - они предметы. Их стояние
перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их.
Предприимчивость художественной жизни - сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений - способна
достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями> [2].
И наконец, самое последнее: <Мировая ночь распространяет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог,
определена "нетостью Бога". <...> Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и
вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости
Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории
погас. Время мировой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога> [3].
Каково же нам, не замечающим этой нетости?..

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:21:01

Из глав "Время композиторов" и "Музыкальные революции" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из глав "Время композиторов" и "Музыкальные революции"

Слова <Бог мертв> означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может
переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи
представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть <языком
чувств>. Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением
души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое <прямое высказывание>.
Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно
вспомнить <Черный квадрат> Малевича, <Звезду бессмыслицы> Введенского или <4'33> Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего
лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: <О чем нельзя говорить, о том следует
молчать>.
В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя
назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы,
логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности
тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или
штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными
средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и
заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом.
Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень
само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение
векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и
выражение...."

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения процесса обретения достоверности свободы - значит видеть это время как цепь
революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного исследования говорилось о том, что стратегией
исторически ориентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под революцией
здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри определенной системы, то
следствием революции является смена систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый
композитор в состоянии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага - в
противном случае он не будет композитором, но будет жалким плагиатором, способным лишь подражать уже созданному. Накопление
изменений внутри системы, происходящее в результате совершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага,
сметающего старую систему и порождающего новый порядок.
Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно подлежит изменениям.
Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее
конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоотношения же и связи композитора с этой
системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа композиции по существу является наиболее фундаментальной и
масштабной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система
превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систему в процессе пропевания ее
мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвергать этот фрагмент определенным
структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь складывается описанная Юнгом ситуация, при которой
<божественный посредник как образ остается снаружи, а человек - фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе>. Мы уже
достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент
более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.
Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta - это время фундаментального изменения жизненного пространства
человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города.
Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры.
Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу,
сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта
локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa
(Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, <весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти
лошадь>) и органум школы Нотр-Дам.
Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но
и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: <Ранняя Схоластика родилась в то же время и в
той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой
сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) - хотя и сотворенный, по словам Сюжера, "многими мастерами
разных народов" и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление - распространился из района, который умещался в
радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении
приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было
время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления
Людовика Святого (1226-1270), была достигнута "классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в
области Схоластики>. (И именно в этот период - добавим от себя - была достигнута <апогейная>, классическая фаза в области
<готического> контрапункта.) <Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как
Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой
Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотеро; отличительные черты Высокой
Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в
противовес Ранней Готике> [16].
Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к
соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет
соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике - перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена
Эрвином Панофски в его исследовании <Готическая архитектура и схоластика>, обязательно должна быть проведена и на материале
органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы
организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в
готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью
является лишь указание на самую суть <готической революции>.
Сутью же <готической революции> является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше <истина Божия>, или
богооткровенная истина, познавалась <силою жития>, т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая
богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит
оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно
богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских
преобразований. В разделе <Предпосылки возникновения принципа композиции> мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система
может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов
неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось
неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и
сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой
становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе
приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор - на смену распевщику. То, что в
жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи - члены нищенствующих орденов, ни в коем случае не перечеркивает
только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни
к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями
общего многоголосия существования.
Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города,
так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом - конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь
одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко
расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими
монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в
себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых
чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: <Практически во всех мотетах, где
используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов - техника
quodlibet - воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных
мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату
контрапунктов), с другой - вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат
в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин
"центо" - cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с
многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...> [17], и, добавим от себя, конечно же, с
членением пространства в готическом соборе.
О том, что получалось в результате соединения столь разнородных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо написала
Т.Чередниченко: <Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая "библиотека", не только богословская, а
охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных
представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость
композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический
"прочный напев" под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом "комментарием" к
григорианской "догме" являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в
целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который
свидетельствовал верность догмату> [18]. Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно-певческой
системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы,
причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира.
Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в
20-х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри
(, 1320 г.) и Иоанном де Мурисом (, или , 1321 г.). Показательно, что
почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua,
введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от
музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной
революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере
теологии и философии.
Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утверждавшим, что <все индивидуально посредством самого себя, и ничего более>,
апогеем же этих устремлений явилась деятельность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фундаментальные положения
номинализма, согласно которым универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, так что подлинной и единственной
реальностью оказываются партикулярности (единичности). Конечно же, вопрос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу
А.Ф.Лосев пишет: <...Оккам не отрицает универсалий, но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем сознании, вполне
признавая их в том случае, когда они логически точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не
объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое
построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна>
[19]. Однако это соображение Лосева не столько отрицает проблему реального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом
свидетельствует сказанное им далее: <Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности
нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания
универсалий> [20].
Другим важным компонентом, который наряду с номинализмом послужил основой духовного переворота XIV в., является немецкий мистицизм,
представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой
возникновение совершенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: <Общим
знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм - эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный
субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности - мистицизм и номинализм -
являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают
связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мыслителей,
как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, нежели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и
чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам
вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки
"опрометчивыми")> [21].
Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция
в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических
длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма
Э.Панофски пишет: <Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства,
которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330-1340гг. становится общепризнанной... Перспектива фиксирует - здесь мы
позаимствуем термин Оккама - прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и
давая визуальное выражение концепции бесконечного...> [22] Что же касается новой <мензуральной> ритмики, то по этому поводу
Т.Чередниченко пишет следующее: <Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло
превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм
превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она
предписывает себе сама> [23].
О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua
и вообще на сторонников старого <схоластического> благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и
направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления
длительностей: <Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя
всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в
семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда
триплумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они
забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот
надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется> [24].
Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензуральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к
<затемнению>, <разрезанию>, <расшатыванию> церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это
значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того чтобы лучше понять, в чем именно заключаются
<затемнение> и <разрезание> церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить
действие мензуральной ритмики в музыке с действием перспективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мензуральность и
перспектива действуют в совершенно разных областях искусства, между ними можно обнаружить поразительные черты сходства. И
мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы указывают на то, каким образом происходит
уменьшение размеров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким
именно образом происходит уменьшение (или сокращение) длительностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально
заданных длительностей. И если перспектива разрушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного пространства, уходящего вглубь, то
мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию
свободного и бесконечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.
Для нас самое важное будет заключаться не в том, что перспектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости
происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы - это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление
пространства - будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, - в конечном счете
означает деградацию иконографической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой.
Если перспектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок канонической
модальной формулы, ибо, предлагая свое <естественное> деление длительностей, оно тем самым размывает и подрывает гегемонию
ритмических модусов. Таким образом, говоря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но
и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического
принципа мышления.
Типизированность, формульность и синтагматичность являются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и
причастность к этим свойствам может рассматриваться как залог причастности к самой системе. Подобная причастность к принципам
богослужебно-певческой системы может быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в
том или ином конкретном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных
структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую <анонимность>, присущую эпохе Ars antiqua,
практически не оставившую нам имен композиторов. И причина этого заключается не в том, что эти имена <не дошли до нас> в силу тех
или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно
возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия композиторов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей
индивидуальности, но на максимальное выявление типического в типах композиции. Тип композиционных форм огранума, кондукта или
мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой творческая личность могла осуществить
себя, в результате чего и мог получить существование <надавторский>, <внеавторский>, или <анонимный>, принцип творчества, столь
характерный для эпохи Ars antiqua.
Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического
<типизированного> мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпоха Ars nova породила целый ряд ярких
композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только
эпоху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапунктический период истории композиторской музыки, является фигура Гийома де
Машо - великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника.
Значение Гийома де Машо не исчерпывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа
композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творчество включает в себя все типы и виды
композиций как духовных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он
применяет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих нидерландцев. Его
значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который просуществовал практически без
изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до середины XX в., и сущность этого композиторского
типа - или даже шире, человеческого типа - заключается в субъективизме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIV в. Здесь следует
напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а именно тогда, когда Запад не
принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.
Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Ars nova, они не затронули ни глубинных основ молитвы второго образа, ни
фундаментальных принципов контрапункта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление
и оставалась онтологической молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и утратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам
принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно заявлял о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало
наблюдаться некое <пресыщение> субъективизмом, в результате чего наметился поворот к новому <возвышенному> объективизму. Это было
связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, номинализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в.
Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музыке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция
на эту чрезмерную усложненность и интеллектуальную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).
Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги <О подражании Христу>) стремились очистить
веру от спекулятивных напластований и <витиеватости> рейнских и нидерландских мистических писателей, однако это стремление привело
не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и
номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охватил практически все сферы человеческой деятельности. В богословии он связан
с именем Дионисия Картузианца; в философии - с именем Николая Кузанского; в живописи - с именами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена,
Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке - с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю,
Брюмеля.
Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи.
Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика
совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла,
Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. <Облако неведения>), и к творчеству <первого
великого нидерландца> Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся
на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание
чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая
ритмика обретает черты <эвфонической> простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для
последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все
компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в
благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в
пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в
XVI в. и постепенно превратился в простую <чувственную> <эвфонию благозвучия> в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в
<эвфонию пространств> венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.
Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта,
однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история
контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом
контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova,
эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., - в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к
другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и
остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от
изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в
трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором
сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно
может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И,
наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между
композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни
утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником,
пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность
спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.
Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному, т.е. с переходом
от молитвы второго образа к молитве первого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлекшим за собой переход от
контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно подробно писалось в предыдущей главе, и
теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда моменты. Прежде всего, следует отметить, что тот
субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового
времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отличие от этого
<старого> типа субъективизма новый, более интенсивный тип, мы будем называть картезианским субъективизмом. Далее, следует обратить
внимание на то, что слово, обозначающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово <представление>, в русском
языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно - значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального
представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл
картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.
Эпоха картезианского субъективизма - это эпоха барокко, а эпоха барокко - это эпоха, когда весь мир представлялся театром, а люди -
актерами, играющими в театре. Это время великих театральных традиций - английской, испанской и французской - и великих драматургов -
Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том,
что на стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внутренней природы музыки и что музыка из искусства исчисляющего
превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не только выражающим
искусством, но и искусством представляющим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала
оперой, ибо в мире, который стал театром, музыка может быть только оперой. Опера - это не только тип композиции и не только жанр,
господствовавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой,
музыка утратила реальную, онтологическую причастность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать,
представлять эту причастность путем выражения, изображения и театрального представления религиозных чувств и ощущений. И когда
барочные композиторы пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты представляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той
лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом <музыкального представления>. Но
не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы
молящийся практически устраивает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать,
что принцип театра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органически
вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот почему там, где господствует молитва первого образа, неизбежно будет
господствовать и принцип театра, и вот почему эпоха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.
Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной истиной, но и
предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания
достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия картезианского субъективизма сменяется
новой, более интенсивной стадией - стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия
самопознающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом самого себя. Но самопознание субъекта - это история, и именно здесь
впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом представления,
представляющего его самого. В Истории нет ничего, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не
театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно напомнить, что время симфонизма - это время
возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к
миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принципу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну революцию в
истории музыки.
Симфонизм <растворяет> оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфония становится не
просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее
субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония - это
звуковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов
самопознания, более того: можно сказать, что богооткровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных
функций истории субъекта, познающего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в
которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, раскрываемая средствами симфонизма. Таким образом,
опера и симфония - это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности
субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли
максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах - в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию
картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере
творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и
музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы
взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии
симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то <обозначить себя>.
Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма,
имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше <Бог мертв>. Если верно, что
свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной
истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной
истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский
субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма <Желтая подводная лодка>, который втягивает в себя сначала
многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и,
оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается
один белый экран, символизирующий ничто. Это <ничто> есть и <смерть Бога>, и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря,
<смерть Бога> и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в.
независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны
и экстремальности музыки XX в. Таким образом, конец времени композиторов есть конец истории европейского субъективизма, ибо
субъективизм является одновременно и субстанцией композиторства, и его формирующим принципом. Судьба европейского субъективизма есть
и судьба композиторства. Европейский субъективизм вызревает по мере освобождения от обязательности наличия богооткровенной истины.
Композиторство вызревает по мере освобождения от связи с богослужебно-певческой системой. Начало и того и другого положено утратой
представления об истинном послушании, происшедшей в XI в. и послужившей причиной перехода от третьего образа молитвы к молитве
второго образа. История композиции представляет собой ряд революций или ряд новационных шагов, каждому из которых соответствует
определенный этап усугубления интенсивности субъективизма. Конец европейского субъективизма - это полное освобождение от
обязательности наличия богооткровенной истины, приводящее к <смерти Бога> и коллапсу субъекта. Конец композиторства - это полный и
принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней как о недостижимом нереальном
идеале), приводящий к чудовищной гипертрофии структуры, оборачивающейся заведомой <нечленораздельностью> классических серийных
произведений. Все это позволяет утверждать, что подлинный композитор - это не тот композитор, который сочиняет различные
произведения, исходя из своих желаний и умений, но тот, через кого совершается осуществление судьбы европейского субъективизма,
реализующего себя в формах конкретной композиции. По завершении же этой судьбы отпадает надобность в существовании композиторства,
и, стало быть, конец европейского субъективизма есть конец времени композиторов. Те же, кто продолжает писать музыку, не считаясь со
всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения.
..."

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:20:37

Из главы "Личность композитора" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Личность композитора"

"...Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занимающихся музыкой, был
уже указан в предыдущей главе. Композитор - человек пишущий - . Причем именно не записывающий то, что уже
существовало, - так поступают все переписчики в богослужебных певческих традициях, - но пишущий то, чего еще не было. Примат письма
здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только
впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность,
которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая
прослеживается между ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры,
находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точкам опоры он обретает дополнительные оперативные возможности, которые не могут
быть осуществлены при непосредственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также
использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим новым точкам опоры, которыми являются знаки линейной
нотации, композитор обретает дополнительные оперативные возможности, которое не могут быть осуществлены при непосредственном
бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком композитора следует считать его
вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное
звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.
...Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему <смерти Бога>. Факт появления высказывания,
констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не
значит, что с момента обнародования или публикации этого высказывания композиторы перестают писать музыку или что композиторская
музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться всеми возможными способами. Историческая инерция крайне велика, и в
силу этой инерции композиторская музыка неизбежно будет существовать и иметь широкое хождение на протяжении какого-то времени, но
существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных
музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки останется практически не замеченной, отнюдь не снимает
самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превратиться рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые
позволяют музыкантам наших дней самозабвенно заниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были
произнесены роковые слова Ницше.
Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами
музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть
понята вне контекста христианской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена
музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь звуковое отражение того глубинного процесса, суть которого
заключается в обретении достоверности свободы и в утрате достоверности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удивительном
факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно - небесное - отражение, ибо перемещение точки
весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории
христианства. Таким образом, приблизиться к решению проблемы конца времени композиторов можно только при тщательном рассмотрении
всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рассмотрение будет являться целью нашего дальнейшего исследования...."

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:20:19

Из главы "Проблема нотного письма" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Проблема нотного письма"

Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть
может самой удивительной, вещи - мы не упомянули о нотном письме. Композитор - это <человек пишущий>, композитор - это человек,
создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько
естественными и само собой разумеющимися, что мы начинаем думать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Однако до
момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена,
выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных
культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса
вечно существующей космической гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании
музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли
образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные
типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они
запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обобщенный и
схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных
систем, а в том, что в таких системах не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью - opus'oм, a представляла собой
поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути
вступления в него.
Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначально
богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии,
сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса, распевающие литургический текст. Не вдаваясь в
рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных
музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Востоке, и на христианском Западе
богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: <Долгие тысячелетия в
преодолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому
певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике
бесписьменной эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей
видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным
актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность
конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной
традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки> [9]

...Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее событие из всего
того, что произошло позже - включая все великие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они
попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем
просчитываемый образ музыкального процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая
данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор - если он настоящий композитор - работает не только слухом, но и
зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы - зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические
шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного
и слухового рядов, составляющей суть композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еще глубже, ибо речь идет не просто о
соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что принцип композиции - это прежде всего
диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог
быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные
(опять-таки графические) процедуры.
Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной
доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная
запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может
быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не
может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта
тенденция доведена до предела в <Структурах> Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих
нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие <музыка res facta> (музыка, записанная прежде чем
исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка
сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана
заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена
, где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай - более
того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки XIII-XVI вв., ибо любая более или менее
сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.
И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует
линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом
деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной
нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ
может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь
представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и
предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить
внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной
нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению
соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и
визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок,
представляют собой распавшуюся на корпускулы, <квантированную> интонацию, <разрезаемую> дискретностью звуковысотных уровней, в
результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на
голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации,
обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной
реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою
основополагающую роль.
Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему
октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого
перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым <живым организмом>
и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами
или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация,
обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации,
по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые
перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками).
Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции
звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время
начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы <возрождается> из небытия
средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной
концепции звука и звукоряда.
... Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функционального мышления, следует вспомнить, что
примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий.
Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым - изобретение стремени.
Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII - начале VIII столетия. Помимо вертикального лезвия
этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико,
что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О результатах применения нового
плуга Линн Уайт-младший пишет следующее: <...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих
волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге
распределение земли основывалось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение
человека к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная
сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее
безжалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?> [11]
...

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:19:58

Из главы "О проблеме новизны" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О проблеме новизны"

"...Еще одним удивительным фактом, которому мы перестали удивляться, является факт одержимости западноевропейского сознания
проблемой новизны. Новое окружает нас со всех сторон. Новое - это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или
даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие <нового> практически во всех областях
человеческой деятельности соответствует понятиям правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная
со времени Ars nova каждая генерация композиторов выдвигает новую концепцию музыки, причем вся предшествующая музыка начинает
отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный
способ самореализации человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: <Я создаю новое - следовательно, существую>, и эту формулу
можно считать первой аксиомой западноевропейского сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется совершенно
естественным то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы обратим свой взор к Древнему
Египту, Китаю, Индии, Греции, Западной Европе первого тысячелетия и к современным традиционным культурам, то не найдем и следа
подобной абсолютизации нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это значит, что наше
отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную
природу, нужно выяснить сначала, как вообще оно могло возникнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного явления, как
абсолютизация нового.
Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приоритетным отношением к новому западноевропейское сознание целиком и полностью
обязано христианству. Уже само наличие Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религиозных
категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как категория нового понимается в Откровении и в Священном
Писании, и тем, как эта категория начинает трактоваться западноевропейским сознанием в ходе дальнейшего исторического развития. В
Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появлением чего-то ранее не бывшего, сколько
понятие онтологическое, указывающее на определенное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже
более не подвластно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Новозаветного Откровения есть абсолютная и окончательная новизна. Не
может быть ничего нового - вне этой новизны, не может быть никакой истории там, где произошло полноценное восприятие этой
новизны....

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:19:41

Из главы "О созвездии рыб" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О созвездии рыб"

"...Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных самого глубокого удивления. В силу привычки
нам начинает казаться естественным и само собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К
таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа
композиции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в
самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выразителями христианской идеи? Без ответа на эти
вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать
фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.
Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, - это то, что христианская концепция истории далека от оптимизма..."

"...Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение
будет пониматься как проявление <достоверности спасения>, а композиторская музыка - как проявление <новой достоверности>. При своем
зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой
системы. На этой стадии <новая достоверность> есть всего лишь некоторая рационализация <достоверности спасения>. Со временем
музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение
<новой достоверности> из канонических и аскетических уз, обусловленных старой <достоверностью спасения>, однако это высвобождение
музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что
создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится
абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-XIX веков - даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как
подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству
искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические
залы и залы оперных театров часто называют <храмами искусства> по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для
исполнения в этих залах, называют <творцами> по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от
сакрального канона и от <достоверности спасения> композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами
пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.
В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где
есть <разница потенциалов> старой и новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип композиции
исключительно с <новой достоверностью> и <новой свободой>. Скорее всего, <старую достоверность> и <новую достоверность> следует
рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип
композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень
важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяжения,
центробежности и центростремительности, складывающиеся между <старой> и <новой> достоверностью, а также внутри самого принципа
композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное
предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолкнуться
от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен
увеличиваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетворительным.
Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом
от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение
свободы начинает переживаться как история, т.е. как целенаправленный поступательный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь
мы воочию можем убедиться в органической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и,
с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения
можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного
набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной модели, по
своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование изначально заданного набора
элементов, ни бесконечное варьирование изначально заданной модели никак не может привести к возникновению целенаправленного
поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь
повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности
исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой
амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкивается от исходно заданного путем привлечения
новых элементов и средств. Собственно говоря, амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется
отталкивание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими
словами, амбивалентность принципа композиции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных
сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге
переживание истории.
Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться
до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности
приведут к разрыву связи, соединяющей <старую> и <новую> достоверность. Но в таком случае <новая достоверность>, существующая только
за счет отталкивания от <старой достоверности спасения>, уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип
композиции, работающий на разнице потенциалов <старой> и <новой> достоверности и попросту немыслимый вне двойственности и вне
амбивалентности, также не может быть более реализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец
времени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.
После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как принцип композиции, по
ряду своих характеристик противоречащий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как
этот принцип на какое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии
говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения
становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения
Откровения заключается в том, что Откровение перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в
историческое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места истории там, где до конца осмыслены и
прочувствованы слова: <Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века>. Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать,
возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресение
мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность
которого обсуждают Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое
сознание.
Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у
Истории нет иного содержания, кроме отчуждения Откровения. Вот почему История - это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не
имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстраполируется на мир, лежащий за пределами
христианской традиции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии,
историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и античная Греция дали
миру высочайшие образцы хронографии, летописания и историографии, однако это не имеет никакого отношения к истории, ибо
систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о
победах и поражениях великих полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный
поступательный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей
достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность свободы может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому
достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями - стратегией революции, оперативным пространством произвола и методом
композиции - целиком и полностью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.
Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит изначальным интенциям христианства, тем не менее он немыслим вне христианства,
целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего становления является даже носителем и
выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции есть действительно сугубо христианский
феномен, необходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотношения композиторской музыки с григорианской системой
богослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуждения можно
предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб, образующих созвездие, по
которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми
взаимоотношениями григорианской системы пения и композиторской музыки. И кто знает - быть может, здесь кроется нечто большее, чем
просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории..."

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:19:27

Из главы "Проект хронологических соотношений" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Проект хронологических соотношений"


"...Возникновение богослужебно-певческой системы обусловлено Новозаветным Откровением, а поскольку Откровение кроме всего прочего
является еще и историческим фактом, совершающимся в определенный момент истории в определенном месте, то в отличие от музыки
космической корреляции в данном случае могут иметь место более или менее точные хронологические рамки. Если о становлении
богослужебно-певческой системы мы мало чего можем сказать и о происходящем в этой области с I по V в. после Рождества Христова можем
скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательного формирования и кристаллизации Октоиха, датируемый VI- VIII вв., для
нас более ясен, хотя мы и лишены письменных источников. В IX-X вв. и на Востоке, и на Западе появляются первые певческие
нотированные рукописи, и начиная с этого момента наши представления о богослужебно-певческой системе обретают все более конкретный
характер. Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужебно-певческой системы композиторской музыкой, или
музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России, воспринявшей систему Октоиха
от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в. и в Европе, и в России богослужебно-певческая система если и не прекращает свое
существование, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за историческим горизонтом и делаясь
достоянием замкнутых религиозных общин и конгрегации. К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие
<согласия>, но и целые церкви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоянии, подобно Коптской или Сирийской церкви.
Что же касается композиторской музыки, или музыки революционного преобразования действительности, то здесь дело обстоит еще проще,
чем с богослужебно-певческой системой, и хронологические рамки могут быть установлены гораздо более точно. Оставляя на потом многие
нюансы (такие, например, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что эта музыка достаточно четко заявила о себе в XII в.
и что имена Леонина и Перотина являются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максимальное же раскрытие
потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительности начало осуществляться с XVII в. и
достигло своего апогея в XVIII-XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и
кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о завершении времени композиторов. Иллюзия жизни
композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и
интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является основой и залогом коммерческой стабильности
современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил, и
не понимать это могут только те, кто не заставляет себя особенно вдумываться в суть происходящего.
Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов или нет, но то, что все вышеизложенное может
оказаться выстроенным в единую историческую последовательность, венчаемую совершенными образцами композиторской музыки. При этом
получается схема, согласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена и практикуется в примитивных <дикарских>
формах, затем в великих культурах древности, и в особенности в Древней Греции она обретает все более развитые формы, чтобы, пройдя
дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессансной полифонии, достичь наконец высшего пика в
композиторской музыке Нового времени, и в особенности в музыке XVIII-XIX вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложения, эту
схему можно найти практически в каждой общей истории музыки. Здесь даже не имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них -
можно открыть любую. Та же схема просматривается и в фундаментальных историко-теоретических системах П.Мещанинова, Ю.Холопова и
Ф.Гершковича, трактующих музыкальную историю как поступательное усложнение функциональных взаимоотношений в звуковысотных системах,
а также в концепции становления метро-ритмических систем Харлапа и Аркадьева.
Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако вне поля их зрения оказывается, быть может,
гораздо нечто более существенное. Дело в том, что все они порождены сознанием человека исторически ориентированного, т.е. сознанием
такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через призму истории, все видит в свете
истории - более того, он вообще не может ничего увидеть вне истории, так как история является для него единственной возможностью
схватывания и осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распространять и экстраполировать
историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в
истории, что, наконец, попросту не знает никакой истории. Более того, все не желающее принимать участие в истории и не знающее
истории начинает расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполноценное. Такое широко бытующее понятие, как <суд истории>,
хорошо иллюстрирует состояние сознания, при котором история рассматривается не просто как одна из сторон раскрывающегося Бытия, но
как истина в последней инстанции, с позиции которой можно оценивать не только людей, занимающихся сознательным созиданием истории,
но также и людей, видящих свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с тем эти люди не
только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но могут давать совершенно иную оценку и историческому процессу, и истории
вообще. Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут служить случаи добровольного самосожжения
русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим данную ситуацию с позиции истории, и нам практически невозможно представить ту
картину, которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Откровение, и для которых вне Откровения
ни о каком Бытии вообще не могло идти речи. Для старообрядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать
русская история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми с теми формами Откровения, которые
почитались единственно возможными для осуществления спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату
Бытия, и сохранить в себе Бытие можно было только путем тотального пресечения дальнейшего хода исторических событий, через
самосожжение.
Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с историей столь радикальным способом: большинство старообрядцев продолжают
существовать в неприемлемых для них исторических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая историю.
Это проявляется как в строжайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии, пения, правописания и т.д., так и в неуклонном
избегании контактов даже с носителями исторического православия, могущими <осквернить> их своей причастностью к истории. Особенно
впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открывающихся Царских Вратах, символизирующих
остановку исторического времени спасения и делающих все происходящее в истории лишенным реальности и самого Бытия.
Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирийских христиан она закончилась уже в Vв. Это тем
более поразительно, что до этого момента и коптская, и сирийская церкви принимали самое активное участие в историческом становлении
и оформлении христианства - ведь основы и догматики, и аскетики, и иконописи, и певческой системы Октоиха первоначально
закладывались и создавались именно этими церквами, для которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей
точки зрения и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя тем самым догматической полноты,
постепенно созидающейся последующими Вселенскими соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев,
почитающих историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасения и, стало быть, утратившей смысл.
Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной цивилизации присуще практически всем людям, для
которых Бытие раскрывается как Космос. Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или
даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской,
японской или какой-нибудь другой восточной культуры. Что же касается подлинных <аутентичных> Учителей Востока, живущих где-то в
глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать западному человеку в силу того, что западный
человек окончательно и бесповоротно испорчен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической
гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Космоса. Именно из-за этой неизбежной
раскоординируемости космической корреляции соприкосновение с историей оборачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего
Севера, индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают, что такое история, ибо история и их
существование в этом мире несовместимы.
В связи со всем этим возникает вопрос: насколько корректно вписывать в единый исторический процесс все то, что уклоняется от
истории, что категорически не принимает истории, что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продуктивно ли познавать через
историю то, что находится вне истории или существует параллельно с ней? Отвечая на этот вопрос, следует помнить, что хронологическая
последовательность событий еще не есть история, ибо история - это прежде всего способ существования и состояние сознания,
выстраивающего хронологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический процесс. В этом смысле об
истории можно говорить только применительно к Западной Европе начиная с XI-XII вв. Сейчас, после Гегеля и Фукуямы, уже никого не
удивляют разговоры о конце истории, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние сознания и определенное
видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологической последовательности событий, с которого история началась и до
которого ее просто не было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропейскому взору во
втором тысячелетии от Рождества Христова и превращенная творческими усилиями и идейным обаянием западных европейцев в некую
грандиозную универсальную систему, претендующую на <понимание и объяснение всего>. Благодаря специфической экспансивности, присущей
западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстраполирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и
преобразовала все в единую унифицированную перспективу, в результате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокрустово ложе
Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через которую Бытие открывает себя, в то время как Космос
превращается всего лишь в место, где осуществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь по
аналогии с европоцентризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, европоцентризм есть не что иное, как
историоцентризм. И подобно тому, как достаточно много говорится о проблеме преодоления европоцентризма, можно говорить и о проблеме
преодоления историоцентризма.
Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание истории или как критику исторического видения мира.
История - это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или
разрез глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем только констатировать, что оно
открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как
История, - это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может существовать ряд других способов.
А это значит, что в принципе возможно существование нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из
этих картин и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного - в этом и заключается сущность преодоления
историоцентризма. Преодолеть историоцентризм - значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита,
неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина Откровения с ее
грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию
предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь
если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться
нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или, вернее, не имея собственной картины, осознали бы
равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и
не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотношениях, в которые
нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.
Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание истории или как критику исторического видения мира.
История - это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или
разрез глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем только констатировать, что оно
открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как
История, - это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может существовать ряд других способов.
А это значит, что в принципе возможно существование нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из
этих картин и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного - в этом и заключается сущность преодоления
историоцентризма. Преодолеть историоцентризм - значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита,
неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина Откровения с ее
грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию
предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь
если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться
нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или, вернее, не имея собственной картины, осознали бы
равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и
не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотношениях, в которые
нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.
Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие перестает являть себя, что наступает эпоха
оскудения и <остывания> Бытия. Мы живем в то время, когда объявлено о <смерти Бога> (Ницше), о <крушение Космоса> (Койре), о <конце
Истории> (Фукуяма). К этим заявлениям можно относиться с разной степенью серьезности, но невозможно игнорировать их глубокую
симптоматичность для нашего времени, невозможно не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В
самом деле, и <смерть Бога>, и <крушение Космоса>, и <конец Истории> суть одно и то же, ибо <смерть Бога> обозначает то, что Бытие
перестало открывать себя как Откровение, <крушение Космоса> обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, <конец
Истории> обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из приведенных положений говорит о
том, что Бытие перестало открывать себя каким-то определенным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех
доступных нам форм действительности. Здесь сразу же следует оговориться и заметить, что для афонского подвижника, подвизающегося в
Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упражняющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога,
раскапывающего стоянку верхнего палеолита, история все еще продолжается. Однако и афонский подвижник, и мастер тай-дзи, и археолог -
все они находятся в неких <пещерах и расселинах> мира, неведомых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История
закончена. Здесь неуместно вдаваться в обсуждение того, действительно ли Бог умер, Космос разрушен, а История окончена, здесь важно
отметить только то, что мы живем в мире, для которого подобные утверждения становятся все более характерными, - и это следует
рассматривать как определенный симптом состояния мира.
Это состояние может быть определено как небывалый и Фундаментальный кризис, постигший все человечество, как <закат Европы>
(Шпенглер), как <мировая ночь> (Хайдеггер) и т.д., однако именно благодаря этому состоянию нам открывается новая картина мира,
парадоксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, открывающимся как Космос, Бытием, открывающимся как
Откровение, и Бытием, открывающимся как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступательный
процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция прогресса, нисколько не противоречит концепции старения
космоса и деградации человечества, провозглашаемой доктриной четырех космических эпох. И обе эти концепции находятся в полном
согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного промысла и Спасения. Для того чтобы приблизиться к пониманию этой новой
картины мира, будет весьма полезно привести несколько обширных цитат из книги А.Н.Павленко <Европейская космология>.
..."

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:19:10

Из главы "Музыка, космос и история" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Музыка, космос и история"

"...Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana,
или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках
человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в
музыкально упорядоченную структуру - musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является
игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная
архетипическая модель, musica humana - как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica
instrumentalis - как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana.
Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией <Люйши
чуньцю>, а вытекающее из этого учения понятие <гимнастика души> может быть воспринято как греческий эквивалент <правильной>
музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в <Люйши чуньцю>, и смысл пифагорейского учения о
музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию <космического резонанса>, в котором космос и человек образуют живое органичное
единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках
этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно
говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.
Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как
необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за
собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на
гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы <Люйши чуньцю>. Так, совершенно в духе <Люйши чуньцю>
Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: <Установив, что именно
является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо
иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется - ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо
изображения. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения
живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, -
ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства>
[27]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной
деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий
произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.
Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим
пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древней
Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против
нововведений кифариста Тимофея Милетского: <Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и,
отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу
неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение,
не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы, и неправильно обучал молодежь, - было постановлено в добрый час: царю и эфорам
выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства,
остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний> [28]. Этот пифагорейский
по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее
впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои
места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и
метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за
собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению
корреляции человека и космоса.
Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность
музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и
теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так
или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии,
и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, - а именно с этим мы
сталкиваемся в фольклорных традициях современности, - даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа.
Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный
закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно
серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором
тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и
исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур
западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на
сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии
человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.
По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался,
очевидно, А.Койре: <Крушение космоса - повторяю то, что уже говорил, - представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только
испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата
своими последствиями, что человечество - за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, - в течение столетий не поняло
ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается> [29]. То, что произошло в
результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно
определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ.
Джордано Бруно мыслит этот универсум как <единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все
пробегает и движется. В нем - бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы
заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел,
заключающихся в нем> [30]. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически
упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание - <гармонию сфер>. Место
иерархической структуры и <гармонии сфер> отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем.
Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге <Европейская
космология> следующим образом:


[31].
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами - космос, утративший
музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота
переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно
физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей
космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения <внутреннего мира человека>. Если
раньше согласно тексту <Люйши чуньцю> музыка-ритуал была призвана <умерять-размерять личные пристрастия и устремления>, то теперь
личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и
навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о
себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее
вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности.
Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем
субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей
космоса и проводником космического порядка - другими словами, он должен быть оскоплен.
Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к
мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить
проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально
звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет
энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность
универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком
закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая
структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в
бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных
отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в
XVI-XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким
образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А.Койре и суть
которой заключается в крушении космоса.
Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый
взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но
отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации.
Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по
квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь
распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает
равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким
образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов
квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту.
Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не
воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и
даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко
идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не
соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в
человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными
интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica Instrumentalis, с одной
стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana
представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально
звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica
instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении
человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов <Люйши чуньцю>. Ставшая
темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни <гимнастикой души>, ни <правильной> музыкой-ритуалом, ибо,
оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, <неправильной> музыкой. Собственно говоря, в
этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического
звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые
возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.
Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка
фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому
порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами
изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала
существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения
традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую
структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для
дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но
принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.
Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом
верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь
то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в мире, в результате чего и возникает соблазн
вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим
многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя
новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак
окончания времен, признак <последнего времени>, о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: <Дети! последнее время> (I Ин. 2:18).
Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все
события отныне должны наполняться одним содержанием - сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия.
Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности,
нужно хотя бы раз оказаться в одном из самых великих мест на земле - в мавзолее Галлы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне
небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что
происходит сейчас, все, что может произойти после, - вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще
все мозаики и иконы V-VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание:
<Ей, гряди, Господи Иисусе!>
Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием
и переносится в некую историческую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского,
который в <Согласовании Ветхого и Нового завета>, а также в <Пособии к Апокалипсису> ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр
мировой истории, - эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как
утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то <предпоследнее> время, в результате чего
наступление Апокалипсиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, - тем более
что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры - 1260 год. Противоречие, в которое вступает учение Иоахима
Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение
исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь
не исконное свойство христианского мироощущения. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в
обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира
овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима
Флорского трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую.
Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима
Флорского, в результате чего и возникла схема Древний мир - Средневековье - Новое время, представляющая собой всеобъемлющую
историческую картину мира, увиденную глазами европейца.
Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать
сущее как историю. Когда выше говорилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являющегося
<вместилищем всего>, то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что универсум стал <вместилищем истории>, или превратился
в некие <сценические подмостки>, на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала
человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие <третьего царства> - царства свободы
человеческого творчества. В своих работах <О предназначении человека> и <Против астрологии> он утверждал, что человек есть прежде
всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира,
как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя
эту идею, Хайдеггер писал: <Новая свобода есть - в метафизическом видении - приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам
сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы
состоит суть истории Нового времени> [32].
Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец
истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал
по этому поводу: <Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова
подарить это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным,
благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но
ограниченной культуры> [33].
Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции возникает не сразу и что она вызревает постепенно в
процессе исторического развития. Однако идея эта подспудно присутствует уже в концепции <третьего царства>, или царства свободы
человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружающего мира изначально чревата революцией. По
существу, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный
разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции - социальной,
научно-технической, художественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для
которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя
таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но
активно воздействовать на них, т.е. быть <творцом истории>. Высшей же формой исторического творчества является революция - вот
почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер - во всяком случае, он всегда будет стремиться
проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического
единства человека и космоса. Таким образом, исторически ориентированный человек - это человек, утративший гармоническое единство с
космосом, это человек, для которого космос превратился в <природу>, которую нужно преобразовывать и покорять.
Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная
форма преобразования мира - все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе,
переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того -
не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе - и нигде более -
могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вышеупомянутый комплекс
идей, связанный с историей, свободой творчества, прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX в.,
а к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея
композиторства лишилась фундамента и что, таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.
Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие
принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к
воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться
сколь угодно долго - хоть десять тысяч лет, по словам Платона, - при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном
итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от
нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с
архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация,
тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций составляет суть
истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования
композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с
помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что
каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря
энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается
самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего
неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная
утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было
новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке
отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в
нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец
времени композиторов.
Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких-либо внешних
неблагоприятных обстоятельств, - например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, - но неизбежность этого
конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической
модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом,
постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и
заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в
архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный
порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание
произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно
так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в
конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное
следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической
модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное
новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.
Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как
конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание <конец истории> звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не
означает <конца света>, точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами <крушение космоса>. Когда выше говорилось о
крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда
теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время
исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью
проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге <Закат Европы> Освальд Шпенглер, подвергнув критике
общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье-Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на
ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время
окончания истории европейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую
концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева
произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель
Фуко подверг полной деконструкции само понятие <история>, а в 80-е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы,
которая так и называлась - <Конец истории>. Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым
лозунгом: <Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме>, то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала
не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и
превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни..."
<...>

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:19:10)
Дата	31.08.2004 21:24:06

К вопросу о том - откуда берутся запреты (/+)

---

"...Так, совершенно в духе <Люйши чуньцю> Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример
египетскую традицию: <Установив, что именно является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить
нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо
> иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется - ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо
изображения. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения >
живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, -
> ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства>
> [27]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной >
деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий
> произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.
> Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим >
пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древней >
Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против >
нововведений кифариста Тимофея Милетского: <Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, >
отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу
неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает >
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение, >
не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы, и неправильно обучал молодежь, - было постановлено в добрый час: царю и эфорам
> выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, >
остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний> [28].
Этот пифагорейский > по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может
произвести отталкивающее > впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней.
Однако все встанет на свои
> места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и >
метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за >
собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению
корреляции человека и космоса....

...Если > раньше согласно тексту <Люйши чуньцю> музыка-ритуал была призвана <умерять-размерять личные пристрастия и устремления>, то
теперь > личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и
> навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о
себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее
вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности.

---

От	Георгий
К	Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата	31.08.2004 21:18:44

Из главы "О двух типах музыки" (/+)

---

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О двух типах музыки"


"...Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в
виду различные отношения человека к истории. Согласно М.Элиаде, <исторический> человек есть такой человек, <который осознает себя
творцом истории и хочет им быть>, в то время как <человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной
его ценности <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования> [1]. Раскрывая
сущность <традиционной (или "архаической") онтологии>, М.Элиаде пишет: <...предмет или действие становятся реальными лишь в той
мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия,
все, что не имеет образцовой модели, "лишено смысла", иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать
архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур
признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя),
довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя реальным, "действительно самим
собой" лишь тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта "первобытная" онтология имеет платоническую
структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преимуществу "первобытной ментальности" ("первобытного мышления"),
т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаического человека> [2].
В отличие от человека традиционных цивилизаций человек <исторически ориентированный> почитает реальным и ценностным именно то, что
создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для
такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым
примитивным хищникам, воспринимающим только то, что движется, человек <исторический> почитает истинно существующим только то, что
изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или архетипа
воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует
историю, и для человека <исторического> бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все
существует лишь постольку, поскольку существует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в
истории, а потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или
прически. Конкретная человеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого момента
заключается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из
истории, утратит реальность.
Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для человека традиционных
цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писавший об <ужасе истории>, о <преодолении
истории> и о <защите от истории>, в частности, замечает, что традиционный человек защищался от истории, <то периодически упраздняя
ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение,
которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным включиться в четко разработанную
систему, в рамках которой существование и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта традиционная концепция
защиты от истории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим
дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающиеся в
безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий> [3]. Можно сказать, что, защищаясь
от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в
мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в
результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория - до исторического события.
И мифологизация истории человеком традиционных культур, и разложение мифа посредством истории человеком исторически ориентированным
есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком при соприкосновении его с естественным
жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в
естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка
естественному мировому процессу, или, говоря проще, оба считают своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек
привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естественные, неупорядоченные события
приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку
осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую
традиционным человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Человек исторически ориентированный привносит
порядок в мир путем совершения некоего небывалого, <из ряда вон выходящего> события, изменяющего дальнейший ход событий и
подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого <из ряда вон выходящего> события есть не что иное, как революция, и поэтому
революцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения порядка в мире.
Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования
человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.
Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и
неизбежно стремится к ритуалу как своему идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени
будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического человека должно являться революцией в полном
смысле этого слова, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого
человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно констатировать, что
традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный
характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере
как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса
музицирования заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии революции смысл
процесса музицирования заключается в создании принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип
повторения и принцип новации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции..."

---