От Георгий
К Администрация (Дмитрий Кропотов)
Дата 09.08.2004 22:57:30
Рубрики Тексты;

Культура (-)
От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 01.09.2004 23:07:19

О Чебурашке: "Господин Успенский совершил махинацию, граничащую с подлогом" (*+)

http://www.lgz.ru/1261

Гении, злодеи и Чебурашка


Юрий ЧЕХОНАДСКИЙ

Весь прошлый год в рубрике <Литература в ящике> мы на довольно широком и конкретном материале показывали, что нынешнее ТВ даёт
весьма искажённую картину современной литературы. Эта рубрика была удостоена упоминания в беседе в редакции <ЛГ> с министром
культуры и массовых коммуникаций РФ А. Соколовым в связи с разговором о канале <Культура>: <Мы год вели рубрику <Литература в
ящике>, отслеживая передачи по литературе. Перекос в либерально-экспериментальную сторону на этом канале просто чудовищный>.
Никакой реакции не следует, телевизионщикам всё как об стенку горох. И мы вновь возвращаемся к прежней теме.
Поскольку в летнюю пору большинство телепередач по обыкновению ушли в отпуск, на всех каналах показывали в основном повторы. Причём
сообщалось об этом зрителю исключительно редко, что позволяло создать впечатление о бурной деятельности на ТВ.
Так, то, что <Апокриф> под руководством Виктора Ерофеева на тему <Тургеневская девушка> - это повторение (чтобы зрители навек
запомнили бессмертные мысли приглашённых писателей), стало понятно, когда Нина Садур, назвав честно и откровенно ведущего автором
<замечательных книг>, сказала, что <любовь трагична>. Далее, как водится, тут же пошла <проблема пола>: <Мои герои - бунтарки>,
отметила писательница и пояснила: <В XX веке и сейчас происходит взаимное проникновение полов>. Вот тут-то некоторые зрители
вспомнили, что ещё в прошлый раз, услышав это, жаждали <взаимно проникнуть>. Не забывается такое. Особенно в связи с Тургеневым. Но
далее захотелось ещё раз услышать из уст писательницы навсегда запомнившийся ключевой тезис передачи: <Тургеневская девушка мне
кажется молочным киселём>. С этим многие согласились. Правда, позиция по сему вопросу Дм. Пригова, который, как всегда, в передаче
Ерофеева был в центре внимания, осталась, к сожалению, не прояснённой. Похлебав киселя, писатели разошлись, не назвав ни одного
произведения Тургенева. И ни одной девушки.
Тем временем на канале <Россия> в очередной раз прошли <Исторические хроники с Николаем Сванидзе>, на сей раз посвящённые
<безнадёжно талантливому Мейерхольду>, который <знал своё место в истории> и <шёл на прямые действия>. Именно поэтому, видимо, как
отметил ведущий, он <пьесу Островского <Лес> разрезал на 33 эпизода>. Это Сванидзе, видимо, считает огромным достижением, достойным
помещения в Книгу рекордов Гиннесса.
Но повторы повторам - рознь. Перед премьерой телесериала <Доктор Живаго> прошла телепередача из цикла <Цивилизация> <Гении и злодеи>
о Борисе Пастернаке. Об этом сериале ещё, видимо, будет сказано, поскольку уже по первым сериям видно глубокое и бережное отношение
постановщиков к первоисточнику. Как всегда, в передаче Льва Николаева удалось получить какую-то <пищу для ума>. Если задуматься, то
действительно в этом есть какая-то загадка: Пастернак <смог вписаться в сталинское время>, а в хрущевское, в <оттепель> <оказался
лишним>.
Всегда интересно видеть в литературных программах Лидию Либединскую - современницу российских классиков и событий прошедших лет. В
программе к 110-летию М. Зощенко наряду с Либединской принял участие Д. Гранин.
Однако самым громким событием последнего времени, связанным с литературой и писательским именем, стал скандал вокруг Чебурашки,
придуманным в своё время писателем Эдуардом Успенским. Этот персонаж был выбран талисманом российской сборной на Олимпийских играх в
Греции, но, вопреки договору с Успенским, его стали использовать в коммерческих целях, то есть просто-напросто продавать. При этом
продавцы не <отстёгивают> Успенскому, который считает себя единственным обладателем авторских прав на этого симпатичного
мультипликационного героя, ни евро. Скандал снова получился отменный.
Здесь трудно возразить известному художнику-мультипликатору Юрию Норштейну и другим четырём десяткам деятелей искусств, которые в
открытом письме встали на защиту авторских прав на Чебурашку народного художника РФ Леонида Шварцмана, создавшего этого мультгероя в
том виде, который нам всем известен. <Господин Успенский совершил махинацию, граничащую с подлогом, - утверждают авторы письма. - Он
запатентовал не только имя персонажа, но и абрис (силуэт) героя, найденный Шварцманом в ходе создания фильма>. Приведя описание
Чебурашки (<бракованной игрушки>) из книги Успенского, Норштейн делает очевидный вывод: <Сделай он (автор фильма режиссёр Роман
Качанов) героя по вашему описанию, никто бы его не заметил>. <Вы воспользовались в полной мере нашим прожорливым временем, в отрыжке
которого только три понятия: властвовать, жрать, хватать>, - пишет Норштейн.
Отметим, кстати, что идея выбора Чебурашки в качестве талисмана российской сборной загадочна. Ясно одно: это была инициатива не
спортсменов, а чиновников. Ведь имя сего персонажа происходит от глагола <чебурахнуться>, что значит <упасть или удариться с шумом>.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что, собственно, он наталисманил нашей олимпийской команде. Прыгуны в воду - чебурахнулись,
пловцы - тоже. Даже толкательница ядра, завоевавшая золотую медаль, - тоже чебурахнулась с шумом: её обличили в применении допинга и
медали лишили. И так далее. Какую бы мы ни делали красивую мину при такой игре, ясно, что команде российских олимпийцев Чебурашка не
помог. С другой стороны, в такой глуховатости к русскому языку нет ничего удивительного: ведь называли же у нас большой-большой
самолёт <Антеем> - именем древнегреческого великана, которому под страхом смерти было категорически противопоказано отрываться хоть
чуть-чуть от земли:




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 01.09.2004 23:07:07

"Сокровища, спрятанные от Сталина в пустыне" (*+)

http://www.inopressa.ru/print/times/2004/09/01/15:19:22/kartina

Сокровища, спрятанные от Сталина в пустыне
Джереми Пейдж

90 тысяч произведений искусства, спасенных от советского режима, находятся под угрозой гибели
В знойный день единственные посетители Каракалпакского государственного музея - это дети, купающиеся в фонтане во дворе. Отсутствие
посетителей не удивляет, так как музей находится на бывшей базе химического оружия в юго-западном Узбекистане, засушливом районе, на
который пришелся главный удар экологической катастрофы, когда советские ирригационные проекты привели к высыханию Аральского моря.

Чтобы добраться сюда, надо либо три часа лететь на разболтанном российском самолете из Ташкента, либо четыре дня ехать на машине по
пустыне, где температура достигает 50 градусов.

Но изолированностью музея объясняется его удивительная коллекция, одно из лучших в мире собраний советского авангарда 1920-30-х
годов - произведений, многие авторы которых погибли в лагерях.

Ее создал Игорь Савицкий, эксцентричный художник, которому грозили преследования и тюрьма за то, что он привез в этот отдаленный
район тысячи авангардных произведений, запрещенных Иосифом Сталиным в угоду искусству соцреализма, обслуживавшему интересы
коммунистов.

Благодаря мужеству и энергии Савицкого более 90 тысяч произведений искусства - около 30 тысяч из них относятся к периоду
авангардизма - были спасены от забвения и уничтожения при советском режиме. Теперь вопрос в том, удастся ли им избежать этой участи
из-за небрежения и влияния палящего воздуха Каракалпакии, наполненном пылью и испарениями химикатов со дна Аральского моря.

"У нас бывает один-два посетителя в день, - сказала Периюза Утеулиева, возглавляющая в музее образовательный отдел, в задачи
которого входит привлечение посетителей. - Людям трудно узнать о нашем музее, который находится так далеко".

Коллекция, о которой никто не слышал в советские времена, на которую националистическое узбекское правительство не обращает внимания
после обретения независимости в 1991 году, на протяжении 36 лет находится в ветхом здании с текущей крышей, где хранители регулируют
влажность, расставляя кастрюли с водой.

Сегодня ее выживание зависит от иностранных покровителей, которые в 2002 году уговорили правительство достроить новое здание музея,
законсервированное на 30 лет. В прошлом году Британский совет выделил деньги на обучение хранителей истории искусств и организацию
выставок картин в местных школах в рамках проекта "Музей на колесах".

"Особенно горько то, что этот бриллиант находится в Узбекистане, авторитарном, централизованном государстве, - заявил глава
Британского совета в Узбекистане Невилл Макбейн. - В этой стране людей не учат мыслить независимо и критически. А эта коллекция
предоставляет возможность показать людям, что существуют разные способы видеть мир, бросить вызов их предрассудкам".

Несмотря на помощь, музею катастрофически не хватает финансирования. Многие работы выставляются и хранятся в старом здании, его
архивы до сих пор рукописные. Плохой климат и отсутствие посетителей побудили правительство настаивать на переносе коллекции в более
доступное место, например, в Ташкент. Однако жители Каракалпакии хотят сохранить свое сокровище.

Директор музея Мариника Бабаназарова говорит, что переезд был бы предательством по отношению к Савицкому. Он родился в 1915 году и
приехал в Каракалпакию в 1950-м делать зарисовки для археологической экспедиции. Его очаровала местная культура - наследие
каракалпакских племен, кочевавших по берегам Амударьи, в древности называвшейся Оксус.

"Мы буквально ходили по археологическим находкам, - писал он. - Это маленькое государство, спрятанное между песками и Амударьей,
оказалось хранилищем творчества, идеального вкуса, удивительного владения искусством орнамента и цвета".


Он перебрался в Нукус и начал собирать ювелирные украшения, ткани и гончарные изделия в период, когда власти СССР считали ремесла
признаком отсталости. Вскоре он начал ездить по стране в поисках семей художников, попавших в опалу, казненных или отправленных в
лагеря, и покупать их работы. Во многих случаях ему отдавали картины, долго пролежавшие в подвалах, на чердаках или под кроватями.
По крайней мере одну из них использовали, чтобы залатать текущую крышу.

Когда он в 1966 году открыл музей, местные власти стерпели это, отчасти из-за отсутствия понимания обстановки в Москве и благодаря
его попыткам сохранить местную культуру. Он умер в бедности в возрасте 69 лет в 1982 году.

Одной из самых поразительных картин, выставленных сегодня, является работа художника по фамилии Лысенко, на которой изображен синий
бык. Историки не знают его имени, не знают о нем ничего, кроме того, что за свои картины он был посажен в сумасшедший дом.

Еще одно примечательное произведение - картина Михаила Курзина "Пельмени", написанная после того, как он перенес дистрофию в лагере.


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 31.08.2004 21:16:32

В копилке - книга В. Мартынова "Конец времени композиторов" (*)

http://www.vif2ne.ru/nvz/forum/files/Nadnepre/martynov.zip

Мартынов В.И.
М 29 Конец времени композиторов / Послесл. Т.Чередниченко. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.
ISBN 5-85887-143-7
В своей четвертой книге композитор Владимир Мартынов констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении
Космоса и конце Истории. В задачу автора не входит установление истинности этих утверждений. Его задача - попытаться понять мир, для
которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская
музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.


От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 01.09.2004 15:31:59

Здесь многое наших православных и традиционалистов должно заинтересовать... (-)
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:21:15

Из заключения (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из заключения

"...В отличие от бриколера или минималиста ученый или композитор ожидает не <ранее переданных> сообщений, но сообщений принципиально
новых, причем эти новые сообщения нужно получать <во что бы то ни стало>, даже путем насилия над ситуацией, склонной к недомолвкам.
Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен <тот огромный арсенал средств, которым обладает
современная музыка>. Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, связанное с репетитивностью, будет представляться
примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно
стилистический или даже профессионально-музыкальный характер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, пролегающей между
двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж - это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное
пространство канона порождается стратегией Ритуала. С другой стороны, композиция - это метод, действующий в оперативном пространстве
произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Стало быть, когда <присяжный> композитор критикует
минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же
<присяжный> композитор перестает быть <присяжным> композитором и идет в обучение к <человеку традиционных культур>, то он тем самым
отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо композитор -
это человек Революции, а минималист - это человек Ритуала. Вот почему минимализм - это безусловный знак конца времени композиторов,
в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора
давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более расширенном
смысле понятие репетитивности может быть распространено и на <новую простоту>, и на <новую искренность>, и на подобные им явления,
и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким
образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские
образования, вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в
русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и
практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской
музыки, являются джаз и рок-музыка.
Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на исторической сцене, совпадают
по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год - это год первого выступления нью-орлеанского
джаза в Нью-Йорке, вместе с тем - это год создания <Петрушки> Стравинского и Allegro Barbaro Бартока. Следующий - 1912 год - год
первой публикации блюзов и год создания <Лунного Пьеро> Шенберга. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе
наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего
впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то начало ее триумфального шествия по миру
практически совпадает с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год - это и год создания Райли, ставшего
первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей <Битлз> в Америке, открывших им путь к всемирной и
по сей день немеркнущей славе.
И джаз и рок - это совершенно самостоятельные некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в
одном и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст используется только на определенных
подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с тем,
что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную,
и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок - это прежде всего
некие концепции физиологического переживания звука и артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое
переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и объектом композиторских операций. И
джаз, и рок - это закрытые для композитора области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может
оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться
снаружи, ибо нельзя <сочинять> джаз, нельзя <сочинять> рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает быть
композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь
дань авторитетности композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.
Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии
на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений.
Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: <Музыку сочиняет народ, а мы,
композиторы, ее только аранжируем>. В этой фразе слово <аранжировка> следует понимать как осмысление и доведение до совершенства
того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка <аранжировал>, т.е. осмыслял или доводил до совершенства, <мелодические
потенциалы> России, Польши, Италии и Испании. В опере Римского-Корсакова <Садко> проходит целый парад таких осмыслений в виде
музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства
музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено монопольным правом композитора. И именно это
монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых
привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну
из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими музыкальными рубриками, даже не может претендовать на первенство среди них.
Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии,
некогда правившей всем миром. Он живет весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих предков.
Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой
жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не
имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для
какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, - это
жить воспоминаниями о величии его предков.
Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не
от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что
больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее
онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы,
осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления
мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного
и окончательного расцерковления мира означает конец времени композиторов. Композитор - это личность, через которую осуществляется
расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента
расцерковления в виде opus'a - в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо,
религиозно призванное. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и
предназначения. Онтологические механизмы, приводящие в движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего
лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские
навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует
понимать как полную остановку композиторской деятельности или как полное исчезновение композиторов из контекста
общественно-художественной жизни. Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и
религиозное предназначение.
Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с процессом
выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из которых происходит все
большее и большее отчуждение Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших
глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа
цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и
переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают
свое значение и переходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают
совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта
некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области.
Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни системам европейского
театра XVI-XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального режиссера
наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к
информосфере и выход человека на некие виртуальные виды деятельности.
Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет.
Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в
безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни
истины, а потому не может и претендовать на место <точки фокуса>, в которой так или иначе собираются все высокие и низкие
устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды - это новая <точка фокуса>, это новый
синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно
утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников,
настало время портных и парикмахеров.
Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит
раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов - это хорошее время, а время портных и
парикмахеров - время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом
переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый
процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов - это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем
забывать, что феномен композиторской музыки мог возникнуть только в результате энергетического <температурного> перепада,
образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функционировать только в тех энергетических
температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше,
когда энергетический <температурный> уровень продолжает понижаться и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в
компетенцию данного исследования. Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем
своего выстывания.
Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и закончена она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся
книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу <Каково Бытию?>. И вот теперь, наконец, настал момент, когда
поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская
мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: <Отъятие мира и распадение мира
необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения,
они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают - они предметы. Их стояние
перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их.
Предприимчивость художественной жизни - сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений - способна
достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями> [2].
И наконец, самое последнее: <Мировая ночь распространяет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог,
определена "нетостью Бога". <...> Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и
вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости
Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории
погас. Время мировой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога> [3].
Каково же нам, не замечающим этой нетости?..
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:21:01

Из глав "Время композиторов" и "Музыкальные революции" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из глав "Время композиторов" и "Музыкальные революции"

Слова <Бог мертв> означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может
переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи
представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть <языком
чувств>. Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением
души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое <прямое высказывание>.
Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно
вспомнить <Черный квадрат> Малевича, <Звезду бессмыслицы> Введенского или <4'33> Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего
лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: <О чем нельзя говорить, о том следует
молчать>.
В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя
назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы,
логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности
тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или
штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными
средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и
заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом.
Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень
само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение
векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и
выражение...."

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения процесса обретения достоверности свободы - значит видеть это время как цепь
революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного исследования говорилось о том, что стратегией
исторически ориентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под революцией
здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри определенной системы, то
следствием революции является смена систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый
композитор в состоянии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага - в
противном случае он не будет композитором, но будет жалким плагиатором, способным лишь подражать уже созданному. Накопление
изменений внутри системы, происходящее в результате совершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага,
сметающего старую систему и порождающего новый порядок.
Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно подлежит изменениям.
Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее
конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоотношения же и связи композитора с этой
системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа композиции по существу является наиболее фундаментальной и
масштабной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система
превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систему в процессе пропевания ее
мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвергать этот фрагмент определенным
структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь складывается описанная Юнгом ситуация, при которой
<божественный посредник как образ остается снаружи, а человек - фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе>. Мы уже
достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент
более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.
Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta - это время фундаментального изменения жизненного пространства
человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города.
Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры.
Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу,
сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта
локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa
(Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, <весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти
лошадь>) и органум школы Нотр-Дам.
Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но
и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: <Ранняя Схоластика родилась в то же время и в
той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой
сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) - хотя и сотворенный, по словам Сюжера, "многими мастерами
разных народов" и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление - распространился из района, который умещался в
радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении
приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было
время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления
Людовика Святого (1226-1270), была достигнута "классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в
области Схоластики>. (И именно в этот период - добавим от себя - была достигнута <апогейная>, классическая фаза в области
<готического> контрапункта.) <Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как
Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой
Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотеро; отличительные черты Высокой
Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в
противовес Ранней Готике> [16].
Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к
соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет
соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике - перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена
Эрвином Панофски в его исследовании <Готическая архитектура и схоластика>, обязательно должна быть проведена и на материале
органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы
организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в
готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью
является лишь указание на самую суть <готической революции>.
Сутью же <готической революции> является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше <истина Божия>, или
богооткровенная истина, познавалась <силою жития>, т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая
богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит
оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно
богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских
преобразований. В разделе <Предпосылки возникновения принципа композиции> мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система
может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов
неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось
неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и
сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой
становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе
приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор - на смену распевщику. То, что в
жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи - члены нищенствующих орденов, ни в коем случае не перечеркивает
только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни
к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями
общего многоголосия существования.
Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города,
так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом - конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь
одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко
расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими
монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в
себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых
чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: <Практически во всех мотетах, где
используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов - техника
quodlibet - воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных
мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату
контрапунктов), с другой - вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат
в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин
"центо" - cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с
многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...> [17], и, добавим от себя, конечно же, с
членением пространства в готическом соборе.
О том, что получалось в результате соединения столь разнородных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо написала
Т.Чередниченко: <Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая "библиотека", не только богословская, а
охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных
представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость
композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический
"прочный напев" под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом "комментарием" к
григорианской "догме" являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в
целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который
свидетельствовал верность догмату> [18]. Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно-певческой
системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы,
причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира.
Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в
20-х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри
(, 1320 г.) и Иоанном де Мурисом (, или , 1321 г.). Показательно, что
почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua,
введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от
музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной
революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере
теологии и философии.
Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утверждавшим, что <все индивидуально посредством самого себя, и ничего более>,
апогеем же этих устремлений явилась деятельность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фундаментальные положения
номинализма, согласно которым универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, так что подлинной и единственной
реальностью оказываются партикулярности (единичности). Конечно же, вопрос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу
А.Ф.Лосев пишет: <...Оккам не отрицает универсалий, но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем сознании, вполне
признавая их в том случае, когда они логически точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не
объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое
построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна>
[19]. Однако это соображение Лосева не столько отрицает проблему реального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом
свидетельствует сказанное им далее: <Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности
нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания
универсалий> [20].
Другим важным компонентом, который наряду с номинализмом послужил основой духовного переворота XIV в., является немецкий мистицизм,
представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой
возникновение совершенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: <Общим
знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм - эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный
субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности - мистицизм и номинализм -
являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают
связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мыслителей,
как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, нежели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и
чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам
вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки
"опрометчивыми")> [21].
Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция
в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических
длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма
Э.Панофски пишет: <Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства,
которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330-1340гг. становится общепризнанной... Перспектива фиксирует - здесь мы
позаимствуем термин Оккама - прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и
давая визуальное выражение концепции бесконечного...> [22] Что же касается новой <мензуральной> ритмики, то по этому поводу
Т.Чередниченко пишет следующее: <Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло
превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм
превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она
предписывает себе сама> [23].
О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua
и вообще на сторонников старого <схоластического> благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и
направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления
длительностей: <Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя
всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в
семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда
триплумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они
забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот
надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется> [24].
Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензуральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к
<затемнению>, <разрезанию>, <расшатыванию> церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это
значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того чтобы лучше понять, в чем именно заключаются
<затемнение> и <разрезание> церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить
действие мензуральной ритмики в музыке с действием перспективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мензуральность и
перспектива действуют в совершенно разных областях искусства, между ними можно обнаружить поразительные черты сходства. И
мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы указывают на то, каким образом происходит
уменьшение размеров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким
именно образом происходит уменьшение (или сокращение) длительностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально
заданных длительностей. И если перспектива разрушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного пространства, уходящего вглубь, то
мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию
свободного и бесконечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.
Для нас самое важное будет заключаться не в том, что перспектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости
происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы - это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление
пространства - будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, - в конечном счете
означает деградацию иконографической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой.
Если перспектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок канонической
модальной формулы, ибо, предлагая свое <естественное> деление длительностей, оно тем самым размывает и подрывает гегемонию
ритмических модусов. Таким образом, говоря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но
и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического
принципа мышления.
Типизированность, формульность и синтагматичность являются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и
причастность к этим свойствам может рассматриваться как залог причастности к самой системе. Подобная причастность к принципам
богослужебно-певческой системы может быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в
том или ином конкретном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных
структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую <анонимность>, присущую эпохе Ars antiqua,
практически не оставившую нам имен композиторов. И причина этого заключается не в том, что эти имена <не дошли до нас> в силу тех
или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно
возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия композиторов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей
индивидуальности, но на максимальное выявление типического в типах композиции. Тип композиционных форм огранума, кондукта или
мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой творческая личность могла осуществить
себя, в результате чего и мог получить существование <надавторский>, <внеавторский>, или <анонимный>, принцип творчества, столь
характерный для эпохи Ars antiqua.
Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического
<типизированного> мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпоха Ars nova породила целый ряд ярких
композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только
эпоху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапунктический период истории композиторской музыки, является фигура Гийома де
Машо - великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника.
Значение Гийома де Машо не исчерпывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа
композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творчество включает в себя все типы и виды
композиций как духовных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он
применяет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих нидерландцев. Его
значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который просуществовал практически без
изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до середины XX в., и сущность этого композиторского
типа - или даже шире, человеческого типа - заключается в субъективизме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIV в. Здесь следует
напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а именно тогда, когда Запад не
принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.
Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Ars nova, они не затронули ни глубинных основ молитвы второго образа, ни
фундаментальных принципов контрапункта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление
и оставалась онтологической молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и утратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам
принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно заявлял о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало
наблюдаться некое <пресыщение> субъективизмом, в результате чего наметился поворот к новому <возвышенному> объективизму. Это было
связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, номинализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в.
Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музыке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция
на эту чрезмерную усложненность и интеллектуальную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).
Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги <О подражании Христу>) стремились очистить
веру от спекулятивных напластований и <витиеватости> рейнских и нидерландских мистических писателей, однако это стремление привело
не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и
номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охватил практически все сферы человеческой деятельности. В богословии он связан
с именем Дионисия Картузианца; в философии - с именем Николая Кузанского; в живописи - с именами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена,
Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке - с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю,
Брюмеля.
Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи.
Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика
совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла,
Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. <Облако неведения>), и к творчеству <первого
великого нидерландца> Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся
на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание
чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая
ритмика обретает черты <эвфонической> простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для
последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все
компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в
благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в
пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в
XVI в. и постепенно превратился в простую <чувственную> <эвфонию благозвучия> в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в
<эвфонию пространств> венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.
Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта,
однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история
контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом
контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova,
эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., - в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к
другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и
остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от
изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в
трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором
сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно
может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И,
наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между
композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни
утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником,
пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность
спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.
Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному, т.е. с переходом
от молитвы второго образа к молитве первого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлекшим за собой переход от
контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно подробно писалось в предыдущей главе, и
теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда моменты. Прежде всего, следует отметить, что тот
субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового
времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отличие от этого
<старого> типа субъективизма новый, более интенсивный тип, мы будем называть картезианским субъективизмом. Далее, следует обратить
внимание на то, что слово, обозначающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово <представление>, в русском
языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно - значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального
представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл
картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.
Эпоха картезианского субъективизма - это эпоха барокко, а эпоха барокко - это эпоха, когда весь мир представлялся театром, а люди -
актерами, играющими в театре. Это время великих театральных традиций - английской, испанской и французской - и великих драматургов -
Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том,
что на стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внутренней природы музыки и что музыка из искусства исчисляющего
превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не только выражающим
искусством, но и искусством представляющим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала
оперой, ибо в мире, который стал театром, музыка может быть только оперой. Опера - это не только тип композиции и не только жанр,
господствовавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой,
музыка утратила реальную, онтологическую причастность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать,
представлять эту причастность путем выражения, изображения и театрального представления религиозных чувств и ощущений. И когда
барочные композиторы пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты представляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той
лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом <музыкального представления>. Но
не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы
молящийся практически устраивает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать,
что принцип театра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органически
вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот почему там, где господствует молитва первого образа, неизбежно будет
господствовать и принцип театра, и вот почему эпоха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.
Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной истиной, но и
предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания
достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия картезианского субъективизма сменяется
новой, более интенсивной стадией - стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия
самопознающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом самого себя. Но самопознание субъекта - это история, и именно здесь
впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом представления,
представляющего его самого. В Истории нет ничего, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не
театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно напомнить, что время симфонизма - это время
возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к
миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принципу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну революцию в
истории музыки.
Симфонизм <растворяет> оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфония становится не
просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее
субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония - это
звуковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов
самопознания, более того: можно сказать, что богооткровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных
функций истории субъекта, познающего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в
которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, раскрываемая средствами симфонизма. Таким образом,
опера и симфония - это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности
субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли
максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах - в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию
картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере
творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и
музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы
взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии
симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то <обозначить себя>.
Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма,
имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше <Бог мертв>. Если верно, что
свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной
истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной
истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский
субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма <Желтая подводная лодка>, который втягивает в себя сначала
многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и,
оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается
один белый экран, символизирующий ничто. Это <ничто> есть и <смерть Бога>, и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря,
<смерть Бога> и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в.
независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны
и экстремальности музыки XX в. Таким образом, конец времени композиторов есть конец истории европейского субъективизма, ибо
субъективизм является одновременно и субстанцией композиторства, и его формирующим принципом. Судьба европейского субъективизма есть
и судьба композиторства. Европейский субъективизм вызревает по мере освобождения от обязательности наличия богооткровенной истины.
Композиторство вызревает по мере освобождения от связи с богослужебно-певческой системой. Начало и того и другого положено утратой
представления об истинном послушании, происшедшей в XI в. и послужившей причиной перехода от третьего образа молитвы к молитве
второго образа. История композиции представляет собой ряд революций или ряд новационных шагов, каждому из которых соответствует
определенный этап усугубления интенсивности субъективизма. Конец европейского субъективизма - это полное освобождение от
обязательности наличия богооткровенной истины, приводящее к <смерти Бога> и коллапсу субъекта. Конец композиторства - это полный и
принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней как о недостижимом нереальном
идеале), приводящий к чудовищной гипертрофии структуры, оборачивающейся заведомой <нечленораздельностью> классических серийных
произведений. Все это позволяет утверждать, что подлинный композитор - это не тот композитор, который сочиняет различные
произведения, исходя из своих желаний и умений, но тот, через кого совершается осуществление судьбы европейского субъективизма,
реализующего себя в формах конкретной композиции. По завершении же этой судьбы отпадает надобность в существовании композиторства,
и, стало быть, конец европейского субъективизма есть конец времени композиторов. Те же, кто продолжает писать музыку, не считаясь со
всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения.
..."
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:20:37

Из главы "Личность композитора" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Личность композитора"

"...Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занимающихся музыкой, был
уже указан в предыдущей главе. Композитор - человек пишущий - . Причем именно не записывающий то, что уже
существовало, - так поступают все переписчики в богослужебных певческих традициях, - но пишущий то, чего еще не было. Примат письма
здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только
впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность,
которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая
прослеживается между ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры,
находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точкам опоры он обретает дополнительные оперативные возможности, которые не могут
быть осуществлены при непосредственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также
использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим новым точкам опоры, которыми являются знаки линейной
нотации, композитор обретает дополнительные оперативные возможности, которое не могут быть осуществлены при непосредственном
бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком композитора следует считать его
вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное
звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.
...Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему <смерти Бога>. Факт появления высказывания,
констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не
значит, что с момента обнародования или публикации этого высказывания композиторы перестают писать музыку или что композиторская
музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться всеми возможными способами. Историческая инерция крайне велика, и в
силу этой инерции композиторская музыка неизбежно будет существовать и иметь широкое хождение на протяжении какого-то времени, но
существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных
музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки останется практически не замеченной, отнюдь не снимает
самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превратиться рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые
позволяют музыкантам наших дней самозабвенно заниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были
произнесены роковые слова Ницше.
Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами
музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть
понята вне контекста христианской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена
музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь звуковое отражение того глубинного процесса, суть которого
заключается в обретении достоверности свободы и в утрате достоверности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удивительном
факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно - небесное - отражение, ибо перемещение точки
весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории
христианства. Таким образом, приблизиться к решению проблемы конца времени композиторов можно только при тщательном рассмотрении
всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рассмотрение будет являться целью нашего дальнейшего исследования...."
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:20:19

Из главы "Проблема нотного письма" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Проблема нотного письма"

Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть
может самой удивительной, вещи - мы не упомянули о нотном письме. Композитор - это <человек пишущий>, композитор - это человек,
создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько
естественными и само собой разумеющимися, что мы начинаем думать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Однако до
момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена,
выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных
культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса
вечно существующей космической гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании
музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли
образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные
типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они
запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обобщенный и
схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных
систем, а в том, что в таких системах не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью - opus'oм, a представляла собой
поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути
вступления в него.
Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначально
богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии,
сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса, распевающие литургический текст. Не вдаваясь в
рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных
музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Востоке, и на христианском Западе
богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: <Долгие тысячелетия в
преодолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому
певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике
бесписьменной эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей
видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным
актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность
конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной
традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки> [9]

...Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее событие из всего
того, что произошло позже - включая все великие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они
попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем
просчитываемый образ музыкального процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая
данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор - если он настоящий композитор - работает не только слухом, но и
зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы - зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические
шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного
и слухового рядов, составляющей суть композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еще глубже, ибо речь идет не просто о
соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что принцип композиции - это прежде всего
диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог
быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные
(опять-таки графические) процедуры.
Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной
доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная
запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может
быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не
может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта
тенденция доведена до предела в <Структурах> Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих
нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие <музыка res facta> (музыка, записанная прежде чем
исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка
сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана
заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена
, где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай - более
того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки XIII-XVI вв., ибо любая более или менее
сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.
И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует
линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом
деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной
нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ
может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь
представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и
предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить
внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной
нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению
соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и
визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок,
представляют собой распавшуюся на корпускулы, <квантированную> интонацию, <разрезаемую> дискретностью звуковысотных уровней, в
результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на
голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации,
обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной
реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою
основополагающую роль.
Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему
октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого
перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым <живым организмом>
и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами
или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация,
обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации,
по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые
перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками).
Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции
звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время
начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы <возрождается> из небытия
средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной
концепции звука и звукоряда.
... Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функционального мышления, следует вспомнить, что
примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий.
Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым - изобретение стремени.
Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII - начале VIII столетия. Помимо вертикального лезвия
этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико,
что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О результатах применения нового
плуга Линн Уайт-младший пишет следующее: <...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих
волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге
распределение земли основывалось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение
человека к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная
сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее
безжалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?> [11]
...
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:19:58

Из главы "О проблеме новизны" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О проблеме новизны"

"...Еще одним удивительным фактом, которому мы перестали удивляться, является факт одержимости западноевропейского сознания
проблемой новизны. Новое окружает нас со всех сторон. Новое - это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или
даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие <нового> практически во всех областях
человеческой деятельности соответствует понятиям правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная
со времени Ars nova каждая генерация композиторов выдвигает новую концепцию музыки, причем вся предшествующая музыка начинает
отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный
способ самореализации человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: <Я создаю новое - следовательно, существую>, и эту формулу
можно считать первой аксиомой западноевропейского сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется совершенно
естественным то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы обратим свой взор к Древнему
Египту, Китаю, Индии, Греции, Западной Европе первого тысячелетия и к современным традиционным культурам, то не найдем и следа
подобной абсолютизации нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это значит, что наше
отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную
природу, нужно выяснить сначала, как вообще оно могло возникнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного явления, как
абсолютизация нового.
Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приоритетным отношением к новому западноевропейское сознание целиком и полностью
обязано христианству. Уже само наличие Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религиозных
категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как категория нового понимается в Откровении и в Священном
Писании, и тем, как эта категория начинает трактоваться западноевропейским сознанием в ходе дальнейшего исторического развития. В
Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появлением чего-то ранее не бывшего, сколько
понятие онтологическое, указывающее на определенное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже
более не подвластно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Новозаветного Откровения есть абсолютная и окончательная новизна. Не
может быть ничего нового - вне этой новизны, не может быть никакой истории там, где произошло полноценное восприятие этой
новизны....
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:19:41

Из главы "О созвездии рыб" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О созвездии рыб"

"...Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных самого глубокого удивления. В силу привычки
нам начинает казаться естественным и само собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К
таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа
композиции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в
самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выразителями христианской идеи? Без ответа на эти
вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать
фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.
Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, - это то, что христианская концепция истории далека от оптимизма..."

"...Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение
будет пониматься как проявление <достоверности спасения>, а композиторская музыка - как проявление <новой достоверности>. При своем
зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой
системы. На этой стадии <новая достоверность> есть всего лишь некоторая рационализация <достоверности спасения>. Со временем
музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение
<новой достоверности> из канонических и аскетических уз, обусловленных старой <достоверностью спасения>, однако это высвобождение
музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что
создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится
абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-XIX веков - даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как
подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству
искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические
залы и залы оперных театров часто называют <храмами искусства> по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для
исполнения в этих залах, называют <творцами> по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от
сакрального канона и от <достоверности спасения> композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами
пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.
В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где
есть <разница потенциалов> старой и новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип композиции
исключительно с <новой достоверностью> и <новой свободой>. Скорее всего, <старую достоверность> и <новую достоверность> следует
рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип
композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень
важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяжения,
центробежности и центростремительности, складывающиеся между <старой> и <новой> достоверностью, а также внутри самого принципа
композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное
предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолкнуться
от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен
увеличиваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетворительным.
Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом
от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение
свободы начинает переживаться как история, т.е. как целенаправленный поступательный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь
мы воочию можем убедиться в органической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и,
с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения
можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного
набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной модели, по
своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование изначально заданного набора
элементов, ни бесконечное варьирование изначально заданной модели никак не может привести к возникновению целенаправленного
поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь
повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности
исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой
амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкивается от исходно заданного путем привлечения
новых элементов и средств. Собственно говоря, амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется
отталкивание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими
словами, амбивалентность принципа композиции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных
сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге
переживание истории.
Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться
до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности
приведут к разрыву связи, соединяющей <старую> и <новую> достоверность. Но в таком случае <новая достоверность>, существующая только
за счет отталкивания от <старой достоверности спасения>, уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип
композиции, работающий на разнице потенциалов <старой> и <новой> достоверности и попросту немыслимый вне двойственности и вне
амбивалентности, также не может быть более реализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец
времени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.
После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как принцип композиции, по
ряду своих характеристик противоречащий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как
этот принцип на какое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии
говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения
становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения
Откровения заключается в том, что Откровение перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в
историческое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места истории там, где до конца осмыслены и
прочувствованы слова: <Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века>. Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать,
возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресение
мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность
которого обсуждают Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое
сознание.
Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у
Истории нет иного содержания, кроме отчуждения Откровения. Вот почему История - это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не
имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстраполируется на мир, лежащий за пределами
христианской традиции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии,
историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и античная Греция дали
миру высочайшие образцы хронографии, летописания и историографии, однако это не имеет никакого отношения к истории, ибо
систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о
победах и поражениях великих полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный
поступательный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей
достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность свободы может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому
достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями - стратегией революции, оперативным пространством произвола и методом
композиции - целиком и полностью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.
Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит изначальным интенциям христианства, тем не менее он немыслим вне христианства,
целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего становления является даже носителем и
выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции есть действительно сугубо христианский
феномен, необходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотношения композиторской музыки с григорианской системой
богослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуждения можно
предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб, образующих созвездие, по
которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми
взаимоотношениями григорианской системы пения и композиторской музыки. И кто знает - быть может, здесь кроется нечто большее, чем
просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории..."
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:19:27

Из главы "Проект хронологических соотношений" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Проект хронологических соотношений"


"...Возникновение богослужебно-певческой системы обусловлено Новозаветным Откровением, а поскольку Откровение кроме всего прочего
является еще и историческим фактом, совершающимся в определенный момент истории в определенном месте, то в отличие от музыки
космической корреляции в данном случае могут иметь место более или менее точные хронологические рамки. Если о становлении
богослужебно-певческой системы мы мало чего можем сказать и о происходящем в этой области с I по V в. после Рождества Христова можем
скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательного формирования и кристаллизации Октоиха, датируемый VI- VIII вв., для
нас более ясен, хотя мы и лишены письменных источников. В IX-X вв. и на Востоке, и на Западе появляются первые певческие
нотированные рукописи, и начиная с этого момента наши представления о богослужебно-певческой системе обретают все более конкретный
характер. Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужебно-певческой системы композиторской музыкой, или
музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России, воспринявшей систему Октоиха
от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в. и в Европе, и в России богослужебно-певческая система если и не прекращает свое
существование, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за историческим горизонтом и делаясь
достоянием замкнутых религиозных общин и конгрегации. К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие
<согласия>, но и целые церкви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоянии, подобно Коптской или Сирийской церкви.
Что же касается композиторской музыки, или музыки революционного преобразования действительности, то здесь дело обстоит еще проще,
чем с богослужебно-певческой системой, и хронологические рамки могут быть установлены гораздо более точно. Оставляя на потом многие
нюансы (такие, например, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что эта музыка достаточно четко заявила о себе в XII в.
и что имена Леонина и Перотина являются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максимальное же раскрытие
потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительности начало осуществляться с XVII в. и
достигло своего апогея в XVIII-XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и
кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о завершении времени композиторов. Иллюзия жизни
композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и
интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является основой и залогом коммерческой стабильности
современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил, и
не понимать это могут только те, кто не заставляет себя особенно вдумываться в суть происходящего.
Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов или нет, но то, что все вышеизложенное может
оказаться выстроенным в единую историческую последовательность, венчаемую совершенными образцами композиторской музыки. При этом
получается схема, согласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена и практикуется в примитивных <дикарских>
формах, затем в великих культурах древности, и в особенности в Древней Греции она обретает все более развитые формы, чтобы, пройдя
дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессансной полифонии, достичь наконец высшего пика в
композиторской музыке Нового времени, и в особенности в музыке XVIII-XIX вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложения, эту
схему можно найти практически в каждой общей истории музыки. Здесь даже не имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них -
можно открыть любую. Та же схема просматривается и в фундаментальных историко-теоретических системах П.Мещанинова, Ю.Холопова и
Ф.Гершковича, трактующих музыкальную историю как поступательное усложнение функциональных взаимоотношений в звуковысотных системах,
а также в концепции становления метро-ритмических систем Харлапа и Аркадьева.
Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако вне поля их зрения оказывается, быть может,
гораздо нечто более существенное. Дело в том, что все они порождены сознанием человека исторически ориентированного, т.е. сознанием
такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через призму истории, все видит в свете
истории - более того, он вообще не может ничего увидеть вне истории, так как история является для него единственной возможностью
схватывания и осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распространять и экстраполировать
историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в
истории, что, наконец, попросту не знает никакой истории. Более того, все не желающее принимать участие в истории и не знающее
истории начинает расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполноценное. Такое широко бытующее понятие, как <суд истории>,
хорошо иллюстрирует состояние сознания, при котором история рассматривается не просто как одна из сторон раскрывающегося Бытия, но
как истина в последней инстанции, с позиции которой можно оценивать не только людей, занимающихся сознательным созиданием истории,
но также и людей, видящих свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с тем эти люди не
только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но могут давать совершенно иную оценку и историческому процессу, и истории
вообще. Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут служить случаи добровольного самосожжения
русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим данную ситуацию с позиции истории, и нам практически невозможно представить ту
картину, которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Откровение, и для которых вне Откровения
ни о каком Бытии вообще не могло идти речи. Для старообрядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать
русская история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми с теми формами Откровения, которые
почитались единственно возможными для осуществления спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату
Бытия, и сохранить в себе Бытие можно было только путем тотального пресечения дальнейшего хода исторических событий, через
самосожжение.
Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с историей столь радикальным способом: большинство старообрядцев продолжают
существовать в неприемлемых для них исторических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая историю.
Это проявляется как в строжайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии, пения, правописания и т.д., так и в неуклонном
избегании контактов даже с носителями исторического православия, могущими <осквернить> их своей причастностью к истории. Особенно
впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открывающихся Царских Вратах, символизирующих
остановку исторического времени спасения и делающих все происходящее в истории лишенным реальности и самого Бытия.
Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирийских христиан она закончилась уже в Vв. Это тем
более поразительно, что до этого момента и коптская, и сирийская церкви принимали самое активное участие в историческом становлении
и оформлении христианства - ведь основы и догматики, и аскетики, и иконописи, и певческой системы Октоиха первоначально
закладывались и создавались именно этими церквами, для которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей
точки зрения и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя тем самым догматической полноты,
постепенно созидающейся последующими Вселенскими соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев,
почитающих историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасения и, стало быть, утратившей смысл.
Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной цивилизации присуще практически всем людям, для
которых Бытие раскрывается как Космос. Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или
даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской,
японской или какой-нибудь другой восточной культуры. Что же касается подлинных <аутентичных> Учителей Востока, живущих где-то в
глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать западному человеку в силу того, что западный
человек окончательно и бесповоротно испорчен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической
гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Космоса. Именно из-за этой неизбежной
раскоординируемости космической корреляции соприкосновение с историей оборачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего
Севера, индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают, что такое история, ибо история и их
существование в этом мире несовместимы.
В связи со всем этим возникает вопрос: насколько корректно вписывать в единый исторический процесс все то, что уклоняется от
истории, что категорически не принимает истории, что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продуктивно ли познавать через
историю то, что находится вне истории или существует параллельно с ней? Отвечая на этот вопрос, следует помнить, что хронологическая
последовательность событий еще не есть история, ибо история - это прежде всего способ существования и состояние сознания,
выстраивающего хронологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический процесс. В этом смысле об
истории можно говорить только применительно к Западной Европе начиная с XI-XII вв. Сейчас, после Гегеля и Фукуямы, уже никого не
удивляют разговоры о конце истории, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние сознания и определенное
видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологической последовательности событий, с которого история началась и до
которого ее просто не было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропейскому взору во
втором тысячелетии от Рождества Христова и превращенная творческими усилиями и идейным обаянием западных европейцев в некую
грандиозную универсальную систему, претендующую на <понимание и объяснение всего>. Благодаря специфической экспансивности, присущей
западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстраполирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и
преобразовала все в единую унифицированную перспективу, в результате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокрустово ложе
Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через которую Бытие открывает себя, в то время как Космос
превращается всего лишь в место, где осуществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь по
аналогии с европоцентризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, европоцентризм есть не что иное, как
историоцентризм. И подобно тому, как достаточно много говорится о проблеме преодоления европоцентризма, можно говорить и о проблеме
преодоления историоцентризма.
Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание истории или как критику исторического видения мира.
История - это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или
разрез глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем только констатировать, что оно
открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как
История, - это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может существовать ряд других способов.
А это значит, что в принципе возможно существование нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из
этих картин и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного - в этом и заключается сущность преодоления
историоцентризма. Преодолеть историоцентризм - значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита,
неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина Откровения с ее
грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию
предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь
если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться
нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или, вернее, не имея собственной картины, осознали бы
равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и
не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотношениях, в которые
нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.
Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание истории или как критику исторического видения мира.
История - это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или
разрез глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем только констатировать, что оно
открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как
История, - это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может существовать ряд других способов.
А это значит, что в принципе возможно существование нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из
этих картин и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного - в этом и заключается сущность преодоления
историоцентризма. Преодолеть историоцентризм - значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита,
неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина Откровения с ее
грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию
предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь
если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться
нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или, вернее, не имея собственной картины, осознали бы
равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и
не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотношениях, в которые
нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.
Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие перестает являть себя, что наступает эпоха
оскудения и <остывания> Бытия. Мы живем в то время, когда объявлено о <смерти Бога> (Ницше), о <крушение Космоса> (Койре), о <конце
Истории> (Фукуяма). К этим заявлениям можно относиться с разной степенью серьезности, но невозможно игнорировать их глубокую
симптоматичность для нашего времени, невозможно не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В
самом деле, и <смерть Бога>, и <крушение Космоса>, и <конец Истории> суть одно и то же, ибо <смерть Бога> обозначает то, что Бытие
перестало открывать себя как Откровение, <крушение Космоса> обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, <конец
Истории> обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из приведенных положений говорит о
том, что Бытие перестало открывать себя каким-то определенным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех
доступных нам форм действительности. Здесь сразу же следует оговориться и заметить, что для афонского подвижника, подвизающегося в
Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упражняющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога,
раскапывающего стоянку верхнего палеолита, история все еще продолжается. Однако и афонский подвижник, и мастер тай-дзи, и археолог -
все они находятся в неких <пещерах и расселинах> мира, неведомых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История
закончена. Здесь неуместно вдаваться в обсуждение того, действительно ли Бог умер, Космос разрушен, а История окончена, здесь важно
отметить только то, что мы живем в мире, для которого подобные утверждения становятся все более характерными, - и это следует
рассматривать как определенный симптом состояния мира.
Это состояние может быть определено как небывалый и Фундаментальный кризис, постигший все человечество, как <закат Европы>
(Шпенглер), как <мировая ночь> (Хайдеггер) и т.д., однако именно благодаря этому состоянию нам открывается новая картина мира,
парадоксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, открывающимся как Космос, Бытием, открывающимся как
Откровение, и Бытием, открывающимся как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступательный
процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция прогресса, нисколько не противоречит концепции старения
космоса и деградации человечества, провозглашаемой доктриной четырех космических эпох. И обе эти концепции находятся в полном
согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного промысла и Спасения. Для того чтобы приблизиться к пониманию этой новой
картины мира, будет весьма полезно привести несколько обширных цитат из книги А.Н.Павленко <Европейская космология>.
..."
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:19:10

Из главы "Музыка, космос и история" (/+)

В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Музыка, космос и история"

"...Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana,
или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках
человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в
музыкально упорядоченную структуру - musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является
игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная
архетипическая модель, musica humana - как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica
instrumentalis - как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana.
Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией <Люйши
чуньцю>, а вытекающее из этого учения понятие <гимнастика души> может быть воспринято как греческий эквивалент <правильной>
музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в <Люйши чуньцю>, и смысл пифагорейского учения о
музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию <космического резонанса>, в котором космос и человек образуют живое органичное
единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках
этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно
говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.
Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как
необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за
собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на
гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы <Люйши чуньцю>. Так, совершенно в духе <Люйши чуньцю>
Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: <Установив, что именно
является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо
иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется - ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо
изображения. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения
живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, -
ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства>
[27]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной
деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий
произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.
Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим
пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древней
Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против
нововведений кифариста Тимофея Милетского: <Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и,
отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу
неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение,
не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы, и неправильно обучал молодежь, - было постановлено в добрый час: царю и эфорам
выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства,
остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний> [28]. Этот пифагорейский
по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее
впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои
места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и
метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за
собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению
корреляции человека и космоса.
Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность
музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и
теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так
или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии,
и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, - а именно с этим мы
сталкиваемся в фольклорных традициях современности, - даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа.
Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный
закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно
серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором
тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и
исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур
западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на
сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии
человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.
По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался,
очевидно, А.Койре: <Крушение космоса - повторяю то, что уже говорил, - представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только
испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата
своими последствиями, что человечество - за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, - в течение столетий не поняло
ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается> [29]. То, что произошло в
результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно
определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ.
Джордано Бруно мыслит этот универсум как <единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все
пробегает и движется. В нем - бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы
заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел,
заключающихся в нем> [30]. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически
упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание - <гармонию сфер>. Место
иерархической структуры и <гармонии сфер> отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем.
Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге <Европейская
космология> следующим образом:


[31].
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами - космос, утративший
музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота
переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно
физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей
космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения <внутреннего мира человека>. Если
раньше согласно тексту <Люйши чуньцю> музыка-ритуал была призвана <умерять-размерять личные пристрастия и устремления>, то теперь
личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и
навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о
себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее
вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности.
Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем
субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей
космоса и проводником космического порядка - другими словами, он должен быть оскоплен.
Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к
мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить
проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально
звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет
энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность
универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком
закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая
структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в
бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных
отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в
XVI-XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким
образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А.Койре и суть
которой заключается в крушении космоса.
Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый
взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но
отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации.
Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по
квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь
распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает
равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким
образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов
квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту.
Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не
воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и
даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко
идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не
соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в
человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными
интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica Instrumentalis, с одной
стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana
представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально
звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica
instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении
человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов <Люйши чуньцю>. Ставшая
темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни <гимнастикой души>, ни <правильной> музыкой-ритуалом, ибо,
оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, <неправильной> музыкой. Собственно говоря, в
этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического
звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые
возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.
Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка
фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому
порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами
изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала
существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения
традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую
структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для
дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но
принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.
Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом
верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь
то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в мире, в результате чего и возникает соблазн
вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим
многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя
новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак
окончания времен, признак <последнего времени>, о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: <Дети! последнее время> (I Ин. 2:18).
Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все
события отныне должны наполняться одним содержанием - сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия.
Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности,
нужно хотя бы раз оказаться в одном из самых великих мест на земле - в мавзолее Галлы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне
небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что
происходит сейчас, все, что может произойти после, - вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще
все мозаики и иконы V-VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание:
<Ей, гряди, Господи Иисусе!>
Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием
и переносится в некую историческую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского,
который в <Согласовании Ветхого и Нового завета>, а также в <Пособии к Апокалипсису> ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр
мировой истории, - эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как
утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то <предпоследнее> время, в результате чего
наступление Апокалипсиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, - тем более
что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры - 1260 год. Противоречие, в которое вступает учение Иоахима
Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение
исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь
не исконное свойство христианского мироощущения. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в
обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира
овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима
Флорского трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую.
Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима
Флорского, в результате чего и возникла схема Древний мир - Средневековье - Новое время, представляющая собой всеобъемлющую
историческую картину мира, увиденную глазами европейца.
Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать
сущее как историю. Когда выше говорилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являющегося
<вместилищем всего>, то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что универсум стал <вместилищем истории>, или превратился
в некие <сценические подмостки>, на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала
человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие <третьего царства> - царства свободы
человеческого творчества. В своих работах <О предназначении человека> и <Против астрологии> он утверждал, что человек есть прежде
всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира,
как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя
эту идею, Хайдеггер писал: <Новая свобода есть - в метафизическом видении - приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам
сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы
состоит суть истории Нового времени> [32].
Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец
истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал
по этому поводу: <Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова
подарить это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным,
благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но
ограниченной культуры> [33].
Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции возникает не сразу и что она вызревает постепенно в
процессе исторического развития. Однако идея эта подспудно присутствует уже в концепции <третьего царства>, или царства свободы
человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружающего мира изначально чревата революцией. По
существу, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный
разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции - социальной,
научно-технической, художественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для
которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя
таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но
активно воздействовать на них, т.е. быть <творцом истории>. Высшей же формой исторического творчества является революция - вот
почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер - во всяком случае, он всегда будет стремиться
проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического
единства человека и космоса. Таким образом, исторически ориентированный человек - это человек, утративший гармоническое единство с
космосом, это человек, для которого космос превратился в <природу>, которую нужно преобразовывать и покорять.
Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная
форма преобразования мира - все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе,
переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того -
не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе - и нигде более -
могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вышеупомянутый комплекс
идей, связанный с историей, свободой творчества, прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX в.,
а к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея
композиторства лишилась фундамента и что, таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.
Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие
принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к
воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться
сколь угодно долго - хоть десять тысяч лет, по словам Платона, - при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном
итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от
нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с
архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация,
тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций составляет суть
истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования
композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с
помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что
каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря
энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается
самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего
неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная
утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было
новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке
отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в
нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец
времени композиторов.
Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких-либо внешних
неблагоприятных обстоятельств, - например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, - но неизбежность этого
конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической
модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом,
постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и
заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в
архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный
порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание
произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно
так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в
конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное
следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической
модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное
новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.
Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как
конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание <конец истории> звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не
означает <конца света>, точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами <крушение космоса>. Когда выше говорилось о
крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда
теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время
исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью
проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге <Закат Европы> Освальд Шпенглер, подвергнув критике
общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье-Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на
ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время
окончания истории европейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую
концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева
произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель
Фуко подверг полной деконструкции само понятие <история>, а в 80-е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы,
которая так и называлась - <Конец истории>. Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым
лозунгом: <Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме>, то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала
не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и
превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни..."
<...>
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:19:10)
Дата 31.08.2004 21:24:06

К вопросу о том - откуда берутся запреты (/+)

"...Так, совершенно в духе <Люйши чуньцю> Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример
египетскую традицию: <Установив, что именно является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить
нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо
> иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется - ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо
изображения. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения >
живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, -
> ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства>
> [27]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной >
деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий
> произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.
> Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим >
пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древней >
Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против >
нововведений кифариста Тимофея Милетского: <Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, >
отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу
неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает >
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение, >
не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы, и неправильно обучал молодежь, - было постановлено в добрый час: царю и эфорам
> выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, >
остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний> [28].
Этот пифагорейский > по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может
произвести отталкивающее > впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней.
Однако все встанет на свои
> места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и >
метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за >
собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению
корреляции человека и космоса....

...Если > раньше согласно тексту <Люйши чуньцю> музыка-ритуал была призвана <умерять-размерять личные пристрастия и устремления>, то
теперь > личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и
> навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о
себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее
вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности.
От Георгий
К Георгий (31.08.2004 21:16:32)
Дата 31.08.2004 21:18:44

Из главы "О двух типах музыки" (/+)



В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О двух типах музыки"


"...Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в
виду различные отношения человека к истории. Согласно М.Элиаде, <исторический> человек есть такой человек, <который осознает себя
творцом истории и хочет им быть>, в то время как <человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной
его ценности <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования> [1]. Раскрывая
сущность <традиционной (или "архаической") онтологии>, М.Элиаде пишет: <...предмет или действие становятся реальными лишь в той
мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия,
все, что не имеет образцовой модели, "лишено смысла", иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать
архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур
признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя),
довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя реальным, "действительно самим
собой" лишь тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта "первобытная" онтология имеет платоническую
структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преимуществу "первобытной ментальности" ("первобытного мышления"),
т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаического человека> [2].
В отличие от человека традиционных цивилизаций человек <исторически ориентированный> почитает реальным и ценностным именно то, что
создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для
такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым
примитивным хищникам, воспринимающим только то, что движется, человек <исторический> почитает истинно существующим только то, что
изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или архетипа
воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует
историю, и для человека <исторического> бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все
существует лишь постольку, поскольку существует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в
истории, а потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или
прически. Конкретная человеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого момента
заключается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из
истории, утратит реальность.
Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для человека традиционных
цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писавший об <ужасе истории>, о <преодолении
истории> и о <защите от истории>, в частности, замечает, что традиционный человек защищался от истории, <то периодически упраздняя
ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение,
которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным включиться в четко разработанную
систему, в рамках которой существование и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта традиционная концепция
защиты от истории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим
дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающиеся в
безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий> [3]. Можно сказать, что, защищаясь
от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в
мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в
результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория - до исторического события.
И мифологизация истории человеком традиционных культур, и разложение мифа посредством истории человеком исторически ориентированным
есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком при соприкосновении его с естественным
жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в
естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка
естественному мировому процессу, или, говоря проще, оба считают своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек
привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естественные, неупорядоченные события
приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку
осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую
традиционным человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Человек исторически ориентированный привносит
порядок в мир путем совершения некоего небывалого, <из ряда вон выходящего> события, изменяющего дальнейший ход событий и
подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого <из ряда вон выходящего> события есть не что иное, как революция, и поэтому
революцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения порядка в мире.
Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования
человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.
Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и
неизбежно стремится к ритуалу как своему идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени
будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического человека должно являться революцией в полном
смысле этого слова, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого
человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно констатировать, что
традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный
характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере
как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса
музицирования заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии революции смысл
процесса музицирования заключается в создании принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип
повторения и принцип новации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции..."
От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 30.08.2004 20:05:27

Роман Лейбов. Эстонский день рождения, Штирлиц и Йоган Вайс (*+)

Русский Журнал / Колонки / Понедельник
http://www.russ.ru/columns/monday/20040830.html

Эстонский день рождения, Штирлиц и Йоган Вайс
Роман Лейбов

Дата публикации: 30 Августа 2004

По сообщению эстонских средств массовой информации, исполнительный секретарь Центристской партии Март Вийзитамм, два года назад
закончивший юридический факультет, отмечал недавно в кругу друзей свой день рождения. Ему стукнуло 24. По этому поводу
высокопоставленный партиец (тут нет иронии, центристы - главная оппозиционная партия в Эстонии) надел форму немецкого солдата времен
2-й мировой и встречал гостей, вскидывая руку. Фотографии попали в газету (Эстония - страна маленькая), случился скандал. Политик
объяснил дело так: "В один год я был Наполеоном, в другой изображал эстонского крестьянина, в прошлом году - обезьяну. В этом году
была выбрана данная тема, потому что как раз стала актуальной нацистская символика, футболки с портретом Гитлера и планируемое
открытие монумента в Лихула".

(Источник: http://rus.delfi.ee/daily/estonia/article.php?id=8462939)

Вариации

Поскольку в дальнейшем я собираюсь сосредоточиться в основном на новостях русских, начать стоит с новости эстонской.

Мы, родившиеся не позже начала 60-х, помним инвалидов на обшарпанных тележках, людей с обожженными лицами, молодых ветеранов,
помним, как звенели медали, ударяясь друг о друга, помним еще не совсем выцветшие довоенные фотографии, где улыбаются наши родные,
которых мы никогда не увидим. Книгу "Нюрнбергский процесс" в черном переплете, фильм "Щит и меч", песню про 22 июня, вылезавшие из
земли за городом осколки и гильзы.
Да, нас уже пугали войной те, кто ее не видал; из войны уже сделали миф для пионеров и школьников; подернутая нефтяной пленкой вода
начинала загнивать; духовые оркестры удалялись, и в наступившей тишине мы услышали шаги.
Это Штирлиц шел по коридору.
Фильм Лиозновой предложил и новый образ героя во вражеском окружении, и новый образ этого окружения. Вместо простой и ясной
оппозиции нацистов и антифашистов (советских разведчиков, честных немцев) мы увидели разъедаемый цинизмом и дефицитом
деидеологизированный мир гибнущего рейха. Здесь генералы в разговорах со случайными попутчиками осуждают партийное руководство,
солдаты вермахта спасают вражеских разведчиц, спецагенты играют в героев Достоевского, тотальная слежка компенсируется тотальным же
смятением умов, а идеологический фанатизм становится уделом идиотов, наследующих комическим фашистам из агитационного кино военного
времени ("Холтофф, хотите еще коньяку?"). Мир, который трудно было не спроецировать на окружающую действительность (что, конечно,
входило в задачу авторского коллектива).
Штирлиц отличается от героя упомянутого выше фильма Йогана Вайса примерно так же, как Путин начала первого президентского срока - от
Путина сегодняшнего. Вместо ловко притворяющегося фанатиком нацистской идеи Александра Белова, проделавшего нечеловечески
блистательную карьеру в стане врага и заслужившего личную похвалу фюрера, - Максим Максимович Исаев, мастер наклеенных усов и
закулисных игр. Он ловко прячет русский советский патриотизм под маской такого же умудренного жизнью и норовящего предать фюрера
оборотня в черном мундире, как и все окружающие.
Особо очевидно различие в трактовках темы, если взглянуть на финалы кинолент: Белов, сбросив ненавистную маску, оправляется от
контузии и обнимается с матерью под щемящие звуки гармоники. Его еще ждет дорога НА Берлин! Исаев засыпает в автомобиле по пути В
Берлин, при этом закадровый голос Копеляна и в финале продолжает именовать героя его немецким именем. Здесь нет победы - есть вечная
борьба и тяжелый сон в промежутках между эпизодами этой борьбы.

Характерен и контраст песен, сопровождающих в обоих фильмах титры:

С чего начинается Родина?
С картинки в твоем букваре,
С хороших и верных товарищей,
Живущих в соседнем дворе,

А может, она начинается
С той песни, что пела нам мать,
С того, что в любых испытаниях
У нас никому не отнять.

С чего начинается Родина...
С заветной скамьи у ворот,
С той самой березки, что во поле,
Под ветром склоняясь, растет.

А, может она начинается
С весенней запевки скворца
И с этой дороги проселочной,
Которой не видно конца.

С чего начинается Родина...
С окошек, горящих вдали,
Со старой отцовской буденовки,
Что где - то в шкафу мы нашли...

("Щит и меч", ст. М.Матусовского)

Берег мой, покажись вдали
Краешком, тонкой линией.
Берег мой, берег ласковый,
Ах, до тебя, родной, доплыть бы,
Доплыть бы хотя б когда-нибудь.

Где-то далеко, где-то далеко
Идут грибные дожди.
Прямо у реки, в маленьком саду
Созрели вишни, наклонясь до земли.
Где-то далеко в памяти моей
Сейчас, как в детстве, тепло,
Хоть память укрыта
Такими большими снегами.

("Семнадцать мгновений весны", ст. Р.Рождественского)

Старая отцовская буденовка и картинки в букваре утверждают незыблемость ценностей, вдохновляющих Белова на борьбу. Эти ценности
всеобщи, они вписаны и в новые советские, и в более старые русские мифологии. Историю полковника Исаева сопровождает текст, в
котором Родина является призрачным, далеким и деидеологизированным видением. Не березка, а едва ли не чеховские вишни. Родина тут -
как жена Максима Максимовича, которой не разрешается даже обнять супруга после долгих лет разлуки. Штирлицу дозволено лишь инкогнито
поглядеть на жену да раз в году побаловаться картошкой, испеченной в камине, и спеть про себя, в уме родную песню. Высокая награда,
о которой сообщают ему в финале, так и останется для него эфемерной, его ждет черная машина и дорога в логово врага...
Сентиментальный и психологически сложный невозвращенец Штирлиц оказался привлекательнее прямолинейного Одиссея-Вайса. Глядя на
Штирлица и опрокидывая киносюжет на реалии стагнации, мысленно примеряли на себя и его мундир. В талии не жмет? Под мышками не
давит? Идет ли фуражка?
Да и Мюллер с Шелленбергом и Борманом были поинтереснее, чем отрицательный долдон Вилли Шварцкопф.
Интересно, что, по воспоминаниям многих очевидцев, эпопея о Штирлице дала толчок маскарадному творчеству масс, дети по подвалам
дружно заиграли в гестапо, появились первые ряженые в черное, эстетика нацизма оказалась не страшной, допускающей адаптацию в
привычную жизнь. Да и девушкам нравился Тихонов, очень ему шел этот мундир. Кроме того, игра в нацистов была маскарадной формой
протеста против загустения нефти в воде, когда колокольно звенели уже в воздухе не медали ветеранов, а побрякушки членов политбюро.
Но, как учили нас старшие товарищи, бессодержательной формы не бывает.
Казалось бы, в Эстонии Штирлиц такой важной персоной не был. Но пьяные крики "Зиг хайль!", периодически раздававшиеся в коридоре
общежития на ул.Пяльсони в Тарту, в котором я прописался через месяц примерно после рождения Марта Вийзитамма, были такой же
карнавальной формой протеста против реальности развитого социализма, с поправкой, конечно, на перипетии эстонской истории. Тем не
менее криков "Да здравствует независимая Эстония!" я что-то не упомню, а вот бесноватого фюрера славить можно было, начальство на
это как-то глаза закрывало: где он теперь, этот фюрер? Не пришьешь к делу.
В беседах с крикунами это обстоятельство выяснялось довольно скоро, и они объясняли, что, дескать, это они не то чтобы Гитлера
любят, а просто против советской власти. И даже извинялись.
Эти люди, кстати, составляют сейчас костяк политической элиты Эстонии.
Что же касается младших партийных товарищей, то они, как и в России, готовы хоть обезьяной, хоть Наполеоном вырядиться - лишь бы
вечеринка удалась.
Ведь и те ФАШЫСТЫ, которые по-русски теперь себя через "ы" пишут, - это наследники детских игр 80-х, заигравшиеся в подвале.К ним
потом еще в подвал разные другие дяденьки приходили, кто серп с молотком принесет, кто шапку Мономаха, кто маску с рогами, кто
кадило... Видел я такое заведение в Сан-Франциско: там все чашки разные были и блюдца при них некомплектные, а в оформлении
интерьера участвовали наравне чучело лапландского оленя, африканские идолы, компакт-диски и искусственные пенисы.
Наверное, это и есть конец послевоенного мира.

Опрос

Кто вам нравится больше?

Йоган Вайс
Штирлиц
Василий Иванович Чапаев
Путин
Эраст Фандорин
Данила Багров
Антон Городецкий
Чебурашка



Как вы думаете, кто победит в этом опросе?

Йоган Вайс
Штирлиц
Василий Иванович Чапаев
Путин
Эраст Фандорин
Данила Багров
Антон Городецкий
Чебурашка



Комментарии

Алексей Лосан, Лиза Былинина

К ним потом еще в подвал разные другие дяденьки приходили, кто серп с молотком принесет, кто шапку Мономаха, кто маску с рогами, кто
кадило...

А.Л: Все-таки есть принципиальная разница в восприятии СССР и Рейха до сих пор, даже на уровне брендов это не те же игры.
Л.Б.: Понятно,но никто и не говорит, что это одно и то же, скорее одно может быть эвфемизмом другого в некоторых условиях.
А.Л: Нет, не совсем эвфемизм, например торговля коммунистическими брендами - это всего лишь элемент рынка, и в этом смысле ничего не
значит: футболка с Лениным или серпом-молотом - это уже нормально даже для чехов и венгров, а вот футболка со свастикой или
Гитлером - совсем другое дело.
Л.Б.: Никто вроде и не говорит, что это одно и то же. Если бы говорил, я бы удивилась. Речь о том, что фашистская символика
стремится встать в один ряд с советской, и понятно, откуда растут у этого ноги - именно из ситуаций, когда одно по каким-то причинам
систематически подменяется другим; но от такой псевдоэквивалентности они не становятся исторически, идеологически и пр. одним и тем
же, хотя в результате притяжения так получается.
А.Л: А ты думаешь, стремится, не считая примера с этим молодым эстонцем?
Л.Б.: У меня ощущение, будто да. Очень часто при мне люди говорили, что для них это вообще одно и то же, неглупые вроде люди.
А.Л: Это следствие мифологизации знака.
Л.Б.: Я плохо себе представляю такой загадочный процесс, так что согласна: мифологизация знака, да.

Дмитрий Полонский

Первая фраза в предпоследнем абзаце представляется мне поверхностной и голословной. Утверждение о наследничестве требует
доказательств. Более того, - это, прошу прощения, подтасовка: постоянные читатели того и сего прекрасно знают, что самоназвание
"фашысты" вкупе с ерническим "ы" возникло сравнительно недавно, в кругу взрослых уже книжных людей, в гестапо не игравших, и вовсе
не от детского пристрастия к нацистской эстетике, почерпнутой из "Семнадцати мгновений". Кроме того, не вполне понимаю, как можно
"наследовать игре".
Мне кажется, ошибочно полагать (как, похоже, это делаешь ты), что наследование нацистской эстетике состоит в демонстративном отказе
от ощущения, описанного в начале заметки. Насколько я могу видеть, у многих людей поколения Вийзитамма (тем более, не в России
выросших) нет этого ощущения вообще, посему нет и демонстративного отказа. То, что ты описал - это демонстрация как таковая. Культ
Штирлица-Тихонова миновал их, как нас миновал выпавший родителям культ голливудского Тарзана-Вейсмюллера. Эти молодые люди
перформансы устраивают не оттого, что посмотрели в детстве фильм Лиозновой. Так что я не вижу причин проецировать наш с тобой
детский культурый опыт на двадцатилетних. Послевоенный мир действительно кончился, тут ты прав, но кончился он по биологическим
причинам, а не по эстетическим - просто Максим Максимыч очень состарился.
Такое впечатление, что интересный текст заметки написан ради публицистического кульбита предпоследнего абзаца. Но выстрел, увы,
оказывается холостым. Кажется, что к финалу заметки авторский караул устал и потому не затруднил себя доказательствами. Мне кажется,
нужно или доказывать отмеченное высказывание (что, по-моему, трудно сделать убедительно, поскольку и Штрилица там не стояло, и
аргументы требуют объема), либо опустить весь предпоследний абзац, вместе с иллюстрацией про маргинальное заведение в Сан-Франциско.
Последнюю фразу я бы, разумеется, сохранил.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 23:30:55

"...Со смаком говоривший "грех" и "срам" - Всех православных верная примета..." (*+)

http://domsnoopa.narod.ru/bykov.htm

Дмитрий Быков
Песнь песней


Денису Горелову



- 1 -
Что было после? Был калейдоскоп,
Иллюзион, растянутый на годы,
Когда по сотне троп, прости за троп,
Он убегал от собственной свободы -
Так, чтоб ее не слишком ущемить.
А впрочем, поплывешь в любые сети,
Чтоб только в одиночку не дымить,
С похмелья просыпаясь на рассвете.

Здесь следует печальный ряд химер,
Томительных и беглых зарисовок.
Пунктир. Любил он женщин, например,
Из околотусовочных тусовок,
Всегда готовых их сопровождать,
Хотя и выдыхавшихся на старте;
Умевших монотонно рассуждать
О Борхесе, о Бергмане, о Сартре,
Вокзал писавших через Щ и Ю,
Податливых, пьяневших с полбокала
Шампанского, или глотка "Камю":
Одна из них всю ночь под ним икала.
Другая не сходила со стези
Порока, но играла в недотроги,
И сочиняла мрачные стихи
Об искусе, об истине, о Боге,
Пускала непременную слезу
В казавшейся высокою беседе
И так визжала в койке, что внизу
Предполагали худшее соседи.
Любил он бритых наголо хиппоз,
В недавнем прошлом - образцовых дочек
Которые из всех возможных поз
Предпочитают позу одиночек,
Отвергнувших семейственный уют,
Поднявшихся над быдлом и над бытом...
По счастью, иногда они дают
Тому, кто кормит, а не только бритым.
Они покорно, вяло шли в кровать,
Не стиранные стаскивая платья,
Не брезгуя порой и воровать -
Без комплексов, затем, что люди - братья.
Угрюмость, мат, кочевья по стране,
Куренье "плана", осознанье клана,
Худой рюкзак на сгорбленной спине,
А в рюкзаке - кирпич Валье-Инклана.
Любил провинциалок. О распад!
Как страшно подвергаться их атаке,
Когда они, однажды переспав,
Заводят речи о фиктивном браке,
О подлости московской и мужской,
О женском невезении фатальном,
И говорят о родине с тоской,
Хотя их рвет на роди ну фонтаном!
Он также привечал в своем дому
Простушек, распираемых любовью
Безвыходной, ко всем и ко всему,
Зажатых, робких, склонных к многословью,
Кивавших страстно на любую чушь,
Не знающих, когда смеяться к месту.
(Впоследствии из этих бедных душ
Он думал приискать себе невесту,
Но спохватился, комплексом вины
Измаявшись в ближайшие полгода:
Вина виной, с другой же стороны,
При этом ущемилась бы свобода)
Любил красоток, чья тупая спесь
Немедля затмевала обаянье...
И женщин-вамп, комическая смесь
Из наглости и самолюбованья,
Цветаевок - вся речь через тире,
Ахматовок - как бы внутри с аршином...

Но страшно просыпаться на заре
Когда наполнен привкусом паршивым
Хлебнувший лишку, пересохший рот
(как просится сюда "хлебнувший лиха"!)...
Любой надежде вышел окорот,
Все пряталки, все утешенья - липа.
Как в этот миг мучительна ясна
Отдельность наша вечная от мира,
Как бухает не знающая сна,
С рождения заложенная мина!
Как мы одни, когда вполне трезвы!
Грызешь подушку с самого рассвета
Пока истошным голосом Москвы
Не заорет приемник у соседа
И подтвердит, что мир еще не пуст
Еще не всех осталось звуков в доме
Что раскладушки скрип и пальцев хруст...
Куда и убегать отсюда, кроме
Как в бедную иллюзию родства!
Не важно, та она или другая:
Дыхание другого существа,
Сопение его и содроганья,
Та лживая, расчетливая дрожь,
И болтовня, и будущие дети,
Спасение от мысли, что умрешь,
Что слаб и жалок, что один на свете...
Глядишь, возможность слиться с кем-нибудь!
Из тела, как из ношеной рубахи
Прорваться разом, собственную суть -
Надежды и затравленные страхи -
На скомканную вылить простыню,
Всей жалкой человеческой породой
Прижавшись к задохнувшемуся "ню".
Пусть меж тобою и твоей свободой
Лежит она, тоски твоей алтарь,
Болтунья, дура, девочка, блядина,
Ничтожество, мучительница, тварь
Хотя на миг, но все же плоть едина.
Сбеги в нее, пока ползет рассвет
По комнате и городу пустому.
По совести, любви здесь близко нет.
Любовь здесь не при чем, но это к слову

- 2 -
Что было после? Был калейдоскоп,
Иллюзион, паноптикум скорее.
Сначала лирик, полупьяный сноб
Из странной касты "русские евреи"
Всегда жилец чужих квартир и дач,
Где он неблагодарно пробавлялся.
Был программист, угрюмый бородач,
Знаток алгола, рыцарь преферанса,
Компьютер заменял ему людей.
Задроченным нудистом был четвертый.
Пришел умелец жизни - чудодей,
Творивший чудеса одной отверткой,
И дело пело у него в руках,
За что бы он ни брался. Что до тела -
Он действовал на совесть и на страх -
Напористо и просто, но умело.
Он клеил кафель, полки водружал,
Ее жилище стало чище, суше...
Он был бы всем хорош, но обожал
Чинить не только краны, но и души.
Она была достаточно умна,
Чтоб вскоре пренебречь его сноровкой
Желать другим активного добра
И лезть в чужие жизни с монтировкой.
Потом - прыщавый тип из КСП,
Воспитанный "Атлантами" и "Снегом"
Она привыкла было, но в Москве
Случался он, как правило, пробегом
В Малаховку с каких-нибудь Курил...
Обычно он, набычившись сутуло,
Всю ночь о смысле жизни говорил,
При этом часто падая со стула.
Когда же залетела - был таков...
Она не выбирала сердобольных:
Мелькнула пара робких дураков,
По имиджу - художников подпольных,
По сути же - бездельников. Потом
Явился тощий мальчик с видом строгим,
Он думал о себе как о крутом,
При этом был достаточно пологим.
Он торговал ликерами в ларьке.
Подвальный гений, пьяница и нытик
Неделю с нею был накоротке.
Его сменил запущенный политик,
Борец и проч., в начале славный дней
Часами тусовавшийся на Пушке.
Он мало знал, и многого хотел,
Но звездный час нашел в ближайшем путче:
Воздвиг на Краснопресненской завал -
Решетки, прутья, каменная глыба...
Потом митинговал, голосовал,
В постели же воздерживался, ибо
Весь пар ушел в гудок. Одной ногой
Он вечно был на площади, как главный
Меж равными. Потом пришел другой,
Он был на удивленье православный,
Со смаком говоривший "грех" и "срам" -
Всех православных верная примета,
Он часто посещал ближайший храм
И сильно уважал себя за это.
Умея "контра" отличать от "про"
Во времена всеобщего распада,
Он даже делал изредка добро,
Поскольку понимал, что это - надо.
А нам не все равно ли - от ума,
Прельщенного загробною приманкой,
От страха ли, от сердца ли...Сама
Она была не меньшей христианкой,
Поскольку всех ей было жаль равно:
Политика, который был неистов,
Крутого, продававшего говно,
Артистов программистов, онанистов,
И кришнаита, евшего прасад,
И западника, и славянофила,
И всех кому другие не простят
Уродств и блажи - всех она простила.
(Любви желает даже кришнаит,
Зане, согласно старой шутке сальной,
Вопрос о смысле жизни не стоит,
Когда стоит ответ универсальный),
Полковника (восторженный оскал),
Лимитчика (назойливое "слухай!")
И мальчика, который переспал
С ней первой - и назвал за это шлюхой.
Да кто бы возражал ему, щенку!
Он сам поймет, когда уйдет оттуда,
Что мы, мерзавцы, прячем нищету
И примем жалость лишь под маской блуда -
Не то бы нас унизила она.
Мы нищие, но не чужды азарта.
Жалей меня, но так, чтобы сполна
Себе я победителем казался!

Любой пересекал ее порог
И отогревшись, шел к другому дому.
Через нее как будто шел поток
Горячей, острой жалости к любому.
Стремленье греть, стремленье утешать,
Жалеть, желать, ни в чем не прекословить,
Прощать, за нерешительных - решать,
Решительных - терпеть и всем готовить.
Беречь, кормить, крепиться, укреплять,
Ночами наклоняться к изголовью,
Выхаживать... Но это все опять
Имеет мало общего с любовью.

- 3 -
Что было после? был иллюзион,
Калейдоскоп, паноптикум, постфактум.
Все кончилось, когда она и он
Расстались, пораженные. И как там
Ни рыпайся - все призраки, все тень.
Все прежнее забудется из мести.
Все главное случилось перед тем -
Когда еще герои были вместе.
И темный страх остаться одному,
И прятки с одиночеством, и блядки,
И эта жажда привечать в дому
Любого, у кого не все в порядке -
Совсем другая опера. Не то.
Под плоть замаскированные кости.
Меж тем любовь у них случилась "до",
А наш рассказ открылся словом "после"
Теперь остался беглый пересказ,
Хоть пафоса и он не исключает.
Мир без любви похож на мир без нас -
С той разницей, что меньше докучает.
В нем нет системы, смысла. Он разбит,
Разомкнут. И глотаешь, задыхаясь,
Распавшийся, разъехавшийся быт,
Ничем не упорядоченный хаос.
Соблазн истолкований! Бедный стих
Сбивается с положенного круга.
Что толковать историю двоих,
Кому никто не заменил друг друга!
Но время учит говорить ясней,
Отчетливей. Учитывая это,
Иной читатель волен видеть в ней
Метафору России и поэта.
Замкнем поэму эдаким кольцом,
В его окружность бережно упрятав
Портрет эпохи, список суррогатов,
Протянутых между двумя "потом"

- 4 -
Я научился плавать и свистеть,
Смотреть на небо и молиться Богу
И ничего на свете не хотеть,
Как только продвигаться понемногу
По этому кольцу, в одном ряду
С героями, не названными внятно,
Запоминая все, что на ходу,
И что во мне, и в каждом, вероятно:
Машинку, стол, ментоловый "Ковбой",
Чужих имен глухую перекличку...
И главное, что унесу с собой -
К пространству безвоздушную привычку.


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 14:27:43

"Коммунист.РУ: "Александр Харчиков: псевдоискусство русского национализма" (*+)

http://www.communist.ru/lenta/index.php?2310

Александр Харчиков: псевдоискусство русского национализма

Современная российская музыка - гигантский сборник пошлятины и бездарности. Все эти децлы, алсу и т.п., раскрученные на деньги
богатых родителей или любовников, не могут не вызывать отвращения у человека, обладающего хотя бы зачатками вкуса. Но речь пойдет не
о них. В музыкальном пространстве современной России есть темный и неприметный уголок, который называется "Песни русского
сопротивления". Здесь тоже есть свои кумиры, свои звезды. Наверное, наиболее известным автором и исполнителем патриотических песен
является Александр Харчиков, о творчестве которого (если это можно так назвать) нам и хотелось бы поговорить.
Для разбирающихся в политике не секрет, что такое национал-патриотическая оппозиция 1990-х годов. Сборище ряженых казаков, патриотов
с капустой в бороде, жидоедов, поклонников монархии Романовых и прочих лиц, изрядную долю которых составляли лица, как бы это
помягче сказать..., психически неуравновешенные. Вся эта тусовка долгое время господствовала на митингах, устраиваемых КПРФ, и, не
без помощи буржуазных СМИ выдавалась за "лицо" оппозиции буржуазному режиму. На эту тусовку ориентировались "народно-патриотические"
политики разного калибра. Составляя свои программы, они включали туда наиболее устоявшиеся в тусовке штампы и предрассудки. Многие
из этих политиков, наверное, думали, что так и выглядят "народные массы", которые они хотели "представлять".
Ложное чувство "единства" в борьбе с режимом делало процесс размежевания левых, коммунистов и национал-патриотической тусовки долгим
и трудным. К сожалению, он не завершился и по сей день. Следы влияния национал-патриотизма можно увидеть в коммунистических газетах
и сегодня, также как и услышать песни Александра Харчикова на коммунистических митингах.
Что же это за песни? Эти песни - отражение убогости и ограниченности национал-патриотического движения, они вобрали в себя всю
косность, нелепость этого мертворожденного движения.
Прежде всего, песни А.Харчикова отличает зоологический антисемитизм:

Говорят, что Роберт Фишер - русский,
А Эльцин - так вроде бы еврей,
Пан Шушкевич - иудей славянский,
Пан Кравчук - славянский иудей.
Будто вместе бы они СНГогу возвели,
А кандидата на раввина аж в Америке нашли
и в Россию привезли!

Мы не будем сейчас останавливаться на причинах того, что именно антисемитизм стал знаменем национал-патриотического движения.
Достаточно заметить, что такой пещерный национализм не только не совместим с коммунизмом и левыми идеями, но является более
реакционным, чем буржуазная демократия.
По Харчикову Ельцин, Кравчук, Шушкевич виноваты не в том, что являлись вождями контрреволюции, а в том, что они евреи или иудеи.
С такой же националистической позиции рассматривает Харчиков и нынешнее положение трудящихся в России:

Сок из него сосёт мэр - мародеров команда,
И набивает мошну злая сионская банда,

Вот, если бы банда была не "сионская", и "истинно русская", то Харчиков, вероятно, успокоился бы. Становится даже жаль человека,
который вместо того, чтобы бороться с бандой как с бандой, начинает измерять форму черепов, носа и длину мочек ушей у членов этой
банды. Для простого человека это непонятно, иррационально, а для национал-патриотической тусовки в порядке вещей.
В некоторых песнях антисемитизм приобретает форму паранойи:

Cамуил, Исаак и Шамиль... Гюльнара и Эсфирь, и Рахиль...
Минарет, муэдзин, ваххабит... синагога, раввин и хасид...
Моисей, Авраам , Аарон... Мордохей, Сулейман, Соломон...
У меня, у меня, у меня отбирают мой дом!...

Так и представляется Харчиков, просыпающийся в холодном поту с криком "жиды!".
Евреи у Харчикова превращаются в источник мирового зла, они обладают прямо-таки сверхчеловеческими или даже сверхъестественными
способностями.

Преступнее еврейского фашизма,
Кровавее, чем он, в природе нет!
В нём - злоба войн, в нём - ненависть расизма,
В нём - раковые корни русских бед!

Куда уж там германскому фашизму, истребившему миллионы! Американский империализм, травивший газом людей в Корее, поливавший напалмом
во Вьетнаме тоже отстает. Все беды от евреев. Даже "раковые корни" русских бед тоже от еврейского фашизма. В общем: "если в кране
нет воды, значит выпили жиды".
Хотя нет, даже Харчиков допускает существование "хороших евреев".

Михаил Соломонович Фрумкин анекдотов еврейских знаток
Был по паспорту сыном еврея, но "терпеть ненавидел" жидов.
...
Был иврит для него иностранным, а родным был наш русский язык

Однако, как мы видим, еврею, чтобы избежать харчиковского гнева нужно "ненавидеть жидов" и считать родным русский язык. Интересно,
как бы отнесся Харчиков, если бы ему случилось жить, допустим, в Молдавии, к требованию "ненавидеть кацапов", а родным считать
румынский язык?
Харчиков тепло относится к монархии.

Хватит, хватит, псевдопатриоты, вам стенать по поводу царя.
Сам он завалил свою работу, сам свою Державу потерял,
Сам довёл Россию до раздора, жидоизма в ней не превозмог,
Лично сам отрёкся от престола и монаршим долгом пренебрёг!

Получается, что если бы царь не "завалил работу", а более усердно вешал рабочих и крестьян и отправлял в ссылки революционеров,
таким образом, не довел бы Россию до "радора", что наверное означало бы победу над "жидоизмом", то тогда этот самый царь был бы
достоин всяческих похвал.
Странная позиция. В особенности для того, кто пытается дать совет, какими быть настоящим коммунистам:

Настоящий коммунист не масон, не сионист,
Не наёмник межвалютного фонда,
Не послушник и слуга Кремль занявшего врага,
Не предателя похабная морда.
Настоящие сыны Маме-Родине верны
Навсегда и в убеждениях твёрды!

По Харчикову настоящий коммунист - "не масон, не сионист", но зато русский националист и антисемит. К сожалению, это необоснованное
мнение Харчикова все еще разделяют многие в левом движении.
Но самое отвратительное в Харчикове это даже не его средневековые взгляды, а безграничная пошлость и бездарность его песен. Оцените,
например, такую рифму:

Ты станешь великим, великий народ,
И слава твоя возродится,
Когда к тебе русский диктатор придёт,
Когда новый Сталин родится!

Достойно поэта Незнайки. Только Незнайка был комическим персонажем из детской книжки, а Харчиков абсолютно реальный, до
невозможности материальный персонаж трагикомедии под названием патриотическая политика.

А вот еще характерные образцы "творчества". Тут даже не знаешь - плакать или смеяться:
Cдохла Раиска, Раиска сдохла,
Сдохла Раиска, Раиска сдохла,
Раиска сдохла, сдохла Раиска,
Но жив ещё Меченый Мишка!
* * *
Развратила девочку реклама
Сникерсами, пивом и жратвой,
Дьяволами шоу - секс - экрана,
Неолиберальной блудовнёй!
* * *
Из нашей обоймы Киршблат и Гусинский,
И Киссинджер Генри, и Збигнев Бжезинский,
Немцов с Хакамадой и шеф сионизма,
И даже основоположник фрейдизма.

Ну кто осмелится назвать это творчеством? Даже полностью сгнивший и разложившийся капитализм способен с несравненно большим успехом
имитировать искусство. Неужели народное антикапиталистическое движение не способно дать действительного, подлинного творчества?
Думаю, что способно. И ростки нового искусства уже появляются, но, как правило, вне структур официальной оппозиции, где-то в
стороне. И так будет продолжаться и дальше, пока на месте национал-патриотического парламентского монстра не появится живое,
революционное рабочее движение. Официальная же оппозиция имеет такое искусство, какого заслуживает, о чем красноречиво
свидетельствует посвящение одной из песен А.Харчикова "Председателю КПРФ и НПСР Геннадию Андреевичу Зюганову":

Ещё немного и умрёт Россия,
И никогда над миром (никогда!)
Не воссияет в красоте и силе
Звезда НАДЕЖДЫ, - Русская Звезда!
На ладан дышит русская свобода.
Народ в оковах рыночной орды.
К П Р Ф, стань ЗНАМЕНЕМ НАРОДА!
Н П С Р, сомкни свои ряды!


От Георгий
К Георгий (28.08.2004 14:27:43)
Дата 28.08.2004 14:37:36

отзывы? %-) (-)
От Владимир К.
К Георгий (28.08.2004 14:37:36)
Дата 29.08.2004 12:46:17

Согласен со статьёй. И более того.

Послушал некоторые песни с его диска. Разочарован страшно!

Основное впечатление: совсем что-ли за дураков держат, чтобы такой примитив (практически халтуру) в качестве идеи сопротивления
подавать?
Даже если убрать слепой антисемитизм - всё равно пустышка. Нет, хуже: является (вне зависимости от целей и смыслов автора)
провокационной приманкой-обманкой.

Так что, если бы Харчикова не было - ликвидационой комиссии его стоило бы создать.

Хотя, думаю, Харчиков вполне может быть и искреннен. Но, тем хуже (для него).
Идеи его песен настолько грубы и примитивны, настолько непонятны народу (т.к. идут вразрез базовым ценностям), что он обречён на
неприятие.
Такие песни за ним только сектанты какие-то могут петь и воодушевляться ими.

Я, например, уж лучше песню "Мама" группы "Премьер-министр" буду слушать и петь (кстати, не крутят её в СМИ почему-то).
Или песню "Я люблю" группы "Hi-Fi" (тоже редко бывает).

Так что причина полуподпольного существования творчества Харчикова, скорее всего, не в том, что его "утаивают" власти, а потому, что
он никому не нужен. А если, оказывается, "таят" - тем лучше для нас (и хуже для "либералов").

Печально всё это. :-(
От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 11:43:55

В защиту русского шансона (Михаил Круг и др.) (*+)

http://www.sovross.ru/2004/111/111_6_2.htm

НЕ БУДЕМ <РАЗГИБАТЬ САКСОФОНЫ>


Александру Боброву (<СР> 31.07.04 г.)
http://www.sovross.ru/2004/100/100_3_3.htm
Здравствуйте, уважаемая редакция!

Мне уже 63 года, я с детства живу с песнями, давно коллекционирую русский шансон, слежу также за развитием бардовской песни,
военной песни, песен сопротивления. Как искусствовед, исследую шансонное творчество, нахожу в нем связь с народной песенной
культурой и русскоязычным городским фольклором, немалый протестный потенциал. Отрицаю узкоблатное понимание этого творческого
течения, поддерживаю хороший русский язык и программный репертуар радио <Шансон>, которое слушаю с января 2001 года. Поэтому мне
неприятно, когда люди, глубоко не знающие русский шансон, отметают его на корню. Шансон бывает разный, в нем много поджанров и есть
стилевое разнообразие. Это мелодичные, сюжетные, содержательные и правдивые песни, поющиеся душой и сердцем, в которых используются
обороты и жаргонизмы городской разговорной речи. Надо различать настоящий шансон и блатную попсу.

Виктор Максимович Солдатов.

С удовольствием читаю в <Советской России> месяцесловы А.Боброва - поэта и яркого публициста, создателя и ведущего телепередач,
крупного сподвижника великой русской культуры и, наконец, песенника-барда. Но в июльском месяцеслове опубликовано его высказывание,
которое вызвало у меня возражения.

Рассказывая о жизни писателя И.А.Васильева, автор справедливо сетует на недооценку его просветительской деятельности - создание
литературно-художественного музея истории Великой Отечественной войны в Великих Луках, активное участие в патриотическом и
экологическом воспитании псковичей, вложения в школу юного художника и молодого публициста. После чего пишет: <...Русская провинция
всегда умела беречь память о достойных и бескорыстных сынах, но и тут буржуазно-криминальная революция вломилась со своими
тлетворными законами. Например, в Твери, где много лет работал в <Калининской правде> Иван Васильев, на бульваре, носящем славное
имя писателя-революционера Радищева, хотят установить памятник исполнителю блатных песен Михаилу Кругу с перстнями на пальцах... Уже
водрузили закладной камень, создали фонд для сбора средств, а нынешние власти заняли стороннюю позицию. Возмущенной общественности
внушается, что остановить этот позор уже невозможно>. И оценивает приведенный факт как осквернение наших душ.

Михаил Владимирович Воробьев (Круг) - выходец из обычной для советского времени трудовой семьи - вырос в рабочем микрорайоне
Твери, который издавна называется Морозовским городком (по имени строившего его известного фабриканта С.Морозова). Здесь он учился,
играл в хоккей, отсюда ушел служить в Советскую армию ракетчиком, о чем вспоминал с уважением и теплотой. Закончил ПТУ и много лет
работал в ГТП-4, сначала водителем, затем бригадиром и начальником автоколонны. Это был период хороших заработков и непременных
<обмываний>. Как и все, Михаил пережил крах коммунистической романтики при переходе к взрослой жизни и в проклятые 1991-93 гг. С
детства увлекался сочинением стихов, учился играть на баяне, после исполнения в пионерлагере песни <Солдатушки, браво ребятушки>
понял, что сможет хорошо петь, позже освоил гитару, исполнял многое из песенного творчества В.С.Высоцкого. Пробовал себя в местном
КСП и даже стал лауреатом конкурса самодеятельной песни, который проводился в 1987 году в Калинине, с песней <Про Афганистан>.
Возглавлявший жюри конкурса Евгений Клячкин сказал тогда ему: <Тебе надо работать дальше>, чем вдохновил парня.

Уже первые его <самопальные> записи, сделанные в начале 90-х, широко разошлись в магнитофонном самиздате, и хотя были
невысокого качества, талант будущего шансонье уже чувствовался. С 1994-го по настоящее время издано массовыми тиражами десять его
<номерных> альбомов и множество компиляций. Плотная концертная деятельность М.Круга с постоянно аккомпанирующей ему группой
<Попутчик> охватила не только Россию и страны ближнего зарубежья, но и США, Германию, Израиль. Удивительно гармоничное сочетание его
стихов, музыки, красивого проникновенного баритона с легким надрывом покоряло сердца и души слушателей. Пять последних лет жизни и
уже два года после смерти он остается автором-исполнителем ? 1 в русском шансоне.

За что же, не вникая в творчество выдающегося русского шансонье, с порога и огулом отметает его славу А.Бобров, считая
установку ему памятника позором и осквернением душ? За то, что сочинял и пел он блатные песни, отражал в них криминальный дух
российского общества 1990-х годов. Но действительно ли воспевал он беспредельщиков-отморозков нашего мерзкого времени? Эстетизировал
ли пошлость, дикость, ублюдочность бандитско-воровского мира? Извращал ли святые чувства порядочности, любви, патриотизма? Ответ
один: нет, нет и нет.

Да, Круг пел о воровском мире. Но не криминальные подвиги он восхвалял, не тунеядство, алчность, грязь дурных привычек и
жестокость. Его волновала общечеловеческая, лирическая сторона героев его песен, попадавших в трудные, экстремальные условия на
грани жизни и смерти, потери высоких человеческих качеств. Материнская любовь и преданность любимому человеку, умение держать данное
слово, правдивость без плутовства и лести, мужская дружба и верность, стойкость духа, презрение к властолюбию, стяжательству,
двуличию и любовным извращениям, протест против милицейского произвола и формализма актов правосудия - вот темы его песен.
Вслушайтесь в слова из <Владимирского централа>:

...Я радуюсь, что здесь, хоть это-то, но есть -
Как мне твоя любовь нужна!>
<...Лежит на сердце тяжкий груз...
Хотя я банковал, жизнь разменяна.
Но не очко обычно губит, а к одиннадцати - туз>.

Герой песни несет тяжкий груз преступлений и констатирует, что <жизнь разменяна>. А последняя строка означает: довольствуйся
обычным, а не гонись за халявной добычей, проигрыш будет ценою в жизнь. Но он не дичает, не опускается, потому что согревает его
душу та девочка, забыть которую не хватит сил. Песня эта - о моменте жизненной истины, через лирику героя поучительно достающей души
слушающих и поющих ее.

Да, Круг ненавидел коммунистов. Но каких? Вовсе не рядовых тружеников, а тех - давно переродившихся, двуличных карьеристов, что
учили нас коммунистической морали, а сами устраивали себе <спецжизнь> - ведь он сам развозил заказы с пищевыми деликатесами по
номенклатурным адресам. Тех, что быстро перекрасились потом в <демократов> и раскрыли свою хищническую, предательскую сущность.

<Чем живешь, Россия-мать, и о чем печалишься?
Неужели бес в ребро, нынче на сносях?..
Иль все соки выжала из древка державного
До медалей жадная, бывшая рука?
Ведь рука-то бывшая, что учила сызмальства:
<Не убей, да не своруй!>, как потом зашло -
Воровала тоннами, таланты била тыщами
И мелила языком, словно помелом>.

Ненавидел он и педерастов, отказывался выступать вместе с аморальными <звездами> нынешних эстрадных тусовок. В семейной жизни
придерживался домостроевских порядков, не бросил сына при разрыве первого, неудачного брака, а отсудил и забрал его к себе и бабушке
на воспитание. В семье содержал не только мать, но и тещу.

Да, Круг общался с <новыми русскими> - предпринимателями, чиновниками, криминальными личностями. Потому что без них не смог бы
отдать свой талант и труд людям, не смог бы содержать большую семью. Хотя сам не был ни синекурой, ни темным дельцом и уважал тех,
кто может организовать дело, кто может мастерски и с душой выполнить работу, кто хоть и не без греха, но трудоспособен и
ответственен. Болел душой, когда видел головотяпство и бытовой вандализм. С симпатией относился к шоферскому труду.

<Пришел с рейса, подустал, кончился поход.
Шоферюги, шофера - непростой народ.
Да я и сам из шоферюг: нарулил - дай Бог!
Колесом своим втирал пыль в тоску дорог...>

Да, Круг ездил в страны <золотого миллиарда> и пел для эмигрантов. Но не принимал ценностей того мира и не порочил Родину.
Напротив, иронично относился к западным нравам и всегда показывал духовное преимущество россиян.

<...Какие люди смотрят! Да это же все жмоты.
А рубль за доллар, как при шмоне - понос...>
<Там где-то, между прочим,
Признаюсь вам, что очень
Я заскучал по маме и Твери>.

Родная Тверь отождествлялась для него с Россией. Он мыслил исторически, ощущал свои корни и преемственность поколений, был
склонен к православной нравственности. Жертвовал на нужды города и строительство храма. Доверял честному слову и не отгораживался от
людей, был по-русски гостеприимен и никогда не заводил личной охраны. Это и погубило его. Думаете, для услады блатарей он писал и
пел свои песни? Ничуть не бывало! По фене так, как Круг, в воровском мире не говорят, его феня мягкая и опоэтизированная, да и
образы его песен отнюдь не в духе криминальных ценностей, что, между прочим, вызывало недовольство блатарей. Круг - романтик
устойчивых воровских понятий, отброшенных нынешним миром полицейского и криминального беспредела. Да и только ли блатные песни он
сочинял? Отнюдь! Немало песен у него тонкой, чувственной лирики: <Падал снег>, <Пожелтевший лист>, <Это было вчера>, <Селигер>,
<Тишина>, <Давай поговорим>, <Милый мой город> и др.

Я никогда не был в Твери и не могу оценить, как архитектор, хорошо это или плохо - разместить памятник Михаилу Кругу на
бульваре им. Радищева. Мне не понятно, чем именно возмущается одна общественность, когда другая собирает средства на памятник. На
мой взгляд, нет непреодолимой пропасти между этими двумя людьми - оба гуманисты и представители критического реализма. Если
экстраполировать взгляды тогдашних русских демократов на наше время, то были бы они скорее всего конституционными монархистами или
цивилизованными либералами. Личность М.Круга, конечно, неоднозначна и во многом противоречива, но его место в русской песенной
культуре велико и достойно людской памяти. Наверное, памятник ему не должен выпячиваться в символическом значении, он мог бы быть
размещен поблизости от храма, возведенного при его участии.

Меня волнует другое. Доколе мы будем чистоплюйствовать и отметать народную культуру как вульгарную, пошлую, низкую? Сколько
десятилетий замалчивали творчество Сергея Есенина, а оказалось, что этот <блатной Пегас> - певец России, выразитель менталитета ее
народа. Отгораживали от народа творчество А.Вертинского, В.Козина, П.Лещенко, И.Юрьевой и вообще весь бытовой и городской романс ХХ
века. Фыркали о связи эстрады с городским фольклором, подобно тому, как аристократы в ХIХ веке считали романс Алябьева <Соловей>
верхом пошлости. Да есть ли у левопатриотических сил, берущих на себя роль защитников трудового люда и государственности России,
своя современная, действительно народная культурная политика? Или снова, придя к власти, коммунисты начнут возрождать далекие от
народа аристократические замашки и <разгибать саксофоны>? А не правильнее ли присмотреться к нравственному и протестному потенциалу
народного творчества и связанному с ним профессиональному искусству (в частности, к русскому шансону, противостоящему эстрадной
<попсе>). Ведь не для красного словца КПРФ выдвигает лозунги сохранения народа страны и традиционной российской цивилизации...

Мы с женой были во Дворце спорта в Лужниках на концерте памяти М.Круга, состоявшемся через год после его убийства 1 июля 2002
года. В заключение концерта соведущая Вика Цыганова предложила всем вместе спеть <Владимирский централ>. И когда полились звуки
музыки этой песни-романса, зрители начали вставать, зажигать огоньки, и тысячеголосый хор запел пронзительные строки. Мы были
потрясены. Все зрители знали слова и мелодию, эта песня объединила столь разных людей - молодых и пожилых, женщин и мужчин,
образованных и не очень, русских и нерусских, потому что все они были там - россияне.

В. М. СОЛДАТОВ,
исследователь русского шансона.
Москва - Малаховка.





От Zhlob
К Георгий (28.08.2004 11:43:55)
Дата 31.08.2004 15:35:57

Re: Защищать надо людей от его творчества.

>Материнская любовь и преданность любимому человеку, умение держать данное
>слово, правдивость без плутовства и лести, мужская дружба и верность, стойкость духа, презрение к властолюбию, стяжательству,
>двуличию и любовным извращениям, протест против милицейского произвола и формализма актов правосудия - вот темы его песен.

Пусть сам Круг хоть ангел, но его песни подобны волкам в овечьей шкуре. Вышибая сострадательную слезу они легитимируют уголовщину - это очень плохо. И вообще, автор статьи передёргивает (возможно, неосознанно). Через одного из самых мягких представителей стиля он незаметно обеляет сам стиль как таковой. Задумался бы над простой вещью - какой вырастет молодёжь, которая видит, что взрослые предпочитают слушать песни, прививающие бандитское мировоззрение? А взрослые именно это и предпочитают, когда им дают выбор между "Шансоном" и "Русским радио". Хрен редьки не слаще.
От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 11:42:16

Назад - в 1984 год? Под предлогом <чеченской угрозы> неформальную культуру вновь загоняют в подполье (*+)

http://www.rosbalt.ru/2004/08/23/174617.html

Назад - в 1984 год? Под предлогом <чеченской угрозы> неформальную культуру вновь загоняют в подполье
Газета <Выборгские ведомости> (г.Выборг), N62 от 13 августа 2004

1984

В 1983 году в Выборге прошел исторический рок-фестиваль, названный впоследствии <Вудстоком по-советски>. Советского в нем было мало,
но атмосфера Вудстока присутствовала в полной мере. Играли <Аквариум>, <Россияне>, московский <Центр> и многие другие. Мероприятие
было пронизано аурой свободы и любви, как ему и было положено. Фестивальный табор располагался на территории исторического объекта -
парка Монрепо, и музыкантам даже разрешили ночевать в помещении усадьбы. Ночью сотни людей купались голышом в заливе, жарили сосиски
на костерках и пели песни. Не произошло ни одной драки, никто не ломал деревьев и не поджигал парк.
Воодушевленные успехом, организаторы решили повторить фест в следующем, 1984-м, году. Выступить там выразили желание десятка полтора
уважаемых коллективов. Несмотря на то, что молодежная советская пресса запестрела статьями с заголовками <Барбаросса рок-н-ролла>,
все разрешения в тогдашнем выборгском исполкоме были получены удивительно просто и быстро. Возможно, этому посодействовали письма
поддержки, присланные известным энтузиастом рока Артемом Троицким на бланках изданий <Музыкальная жизнь> и <Юность>. Известие о
предстоящем празднике разнеслось по просторам Советского Союза.
...За два дня до начала фестиваль закрыли. Не помню фамилии негодяя из облисполкома, который мотивировал запрет словами: <Нечего
собираться этим подо... подросткам в кучу, слушать всякий бред!>. Впоследствии этот гражданин руководил, вроде, областным <Обществом
трезвости>.

Наступила

А вместе с ней годы относительной культурной свободы. Власти всех уровней делили неожиданные бабки, и им было не до молодежи и ее
музыки. Все казалось безоблачным... Рок-н-ролл вроде жил.
Новое поколение выбирало новую стилистику - начала развиваться клубная деятельность и мастерство ди-джеев превратилось в настоящее
искусство. Казалось, свободе самовыражения не может препятствовать ничто. Не вписанные в пошлость попсы граждане имели право на
выбор культурного контекста своего существования. Правда, бандиты, время от времени, отжимали у клубов понравившиеся помещения,
пытались облагать данью владельцев, но это явления другого порядка...

С юбилеем!

Подведя итоги истории выборгского рок-н-ролла, ветераны подсчитали потери города и мира и решили провести в июле 2004 года фестиваль
<Рок против наркотиков>. И совершенно обоснованно - ни один другой вид искусства не понес таких кадровых утрат от наркотиков.
Местом проведения был выбран Парк культуры на Батарейной горе (им руководит тот же человек, который командовал парком Монрепо в 1983
и дал добро на тот самый, вышеописанный, фестиваль).
За два дня до дня открытия фестиваль запретили. Причина: отсутствие у милиции возможности поддержания порядка на <сложной
территории> со рвами и густыми насаждениями.
Удивительно, но когда зимой муниципальная администрация устраивала празднование Масленицы, пытаясь воссоздать кадры михалковского
<Цирюльника>, ни снег и лед по краям рвов, ни насаждения, ни даже продажа водки не помешали порядку. Причиной отказа был явно не
ландшафт, а дух независимости предполагаемой акции. Следует отметить, что незадолго до намеченного феста в городе прошел еще один
рок-фестиваль - ежегодный <Ночной Вояж>, организация которого не встретила проблем, причиной тому - плакат спонсирующего его
<Молодежного единства> на сцене. Во время этого фестиваля были пострадавшие, а именно, тот самый плакат, на котором приглашающую
надпись <Будьте с нами!> своей кровью из специально разрезанного запястья пытался замазать фронтмэн известной протестной группы
<П.Т.В.П.> Алексей Никонов.
Несколькими днями ранее запретили независимую вечеринку - <Молодежь против наркотиков>.

Большой браток следит за тобой

В Выборге есть несколько клубов. Для привлечения внимания публики к своей деятельности они используют различные средства - стриптиз
трансвеститов, женскую борьбу в грязи, бесплатную кружку пива первой сотне пришедших, розыгрыш ювелирных украшений и т.д. Визитной
карточкой музыкального формата этих заведений является песня <А где же вы девчонки, короткие юбчонки?>. Ничего плохого в этом нет -
надо же браткам где-то снимать телок, что является абсолютно оправданной формой молодежного досуга.
На фоне общегородской жизни выделяются лишь два независимых заведения - рок-клуб <Кочегарка>, построенный руками самих членов клуба
из всего, что подвернулось под руку, и клуб электронной музыки <Фарватер>, известный тем, что в нем существуют школа breakdance и
школа ди-джеев. При распаде системы среднего образования в сфере культуры немаловажно наличие таких практических курсов,
направленных на развитие творчества. Строго говоря, <Фарватер> вообще не является конкурентом остальным городским заведениям и,
похоже, нет конфликта экономических интересов. Там совершенно особая публика, собирающаяся на предмет прослушивания соответствующей
музыки и последующего ее тонкого обсуждения.
Кроме просветительской и обычной клубной деятельности клуб <Фарватер> проводит ежегодный open-air - фестиваль электронной музыки. В
этом году все разрешения на шестой по счету фестиваль были получены за несколько месяцев до события. Но у клуба начались
неприятности...
Неподалеку от не работавшего в тот день музыкального заведения был задержан некий молодой человек с наркотиками. Через несколько
дней в клуб нагрянули люди в масках и бронежилетах, с автоматами. Директор клуба получил удар прикладом по голове и узнал от
визитеров, что <есть установка (чья?) на закрытие клуба, и для этого будут проведены все необходимые действия>. Действия не
заставили себя ждать: из-под одного из столов сотрудник, нырнувший туда, вынул нечто и, не демонстрируя, что именно он нашел,
сообщил: <Прошлый раз, когда нашли наркотики, это было не в клубе, так вот, наркотики в клубе!>.
...Организаторы были, как водится, запущены по кругу. Когда все бумаги, разрешающие open-air, были подписаны, выяснилось, что на
Аннинские укрепления претендуют организаторы <Рыцарского турнира>, ежегодно проводимого в Выборгском замке. Но поскольку, ставя свой
лагерь в стенах средневековой крепости, витязи вели себя как боевой отряд берсерков, попавший в славянскую деревушку, чем угрожали
сохранности исторического объекта федерального значения, в этом году администрация решила отселить их в пресловутые Аннинские
укрепления, где они смогли бы выпивать и резвиться в стиле толкиеновских орков...
Сбор все новых и новых подписей и разрешений закончился предложением, прозвучавшим в одном из кабинетов, обратиться к <авторитетам>,
способным <разрулить ситуацию>...
Не думаю, что здесь есть прямые интересы криминала. Скорей всего, как обычно в сегодняшней России, это предупреждение - <на кого
бычишь?>, подчеркивающее взаимодействие структур официальных, и не очень.
Тем временем, деньги спонсоров были уже вложены в аренду аппаратуры, участники фестиваля строили графики своих гастролей, в том
числе, и зарубежных, с расчетом на свое выступление в Выборге. Муниципальная администрация убеждала организаторов: <Все, все! Еще
одна справка, и начинайте!>. И вот, наконец, все справки собраны, все подписи имеются уже в пяти экземплярах.
И тут вступил главный калибр. Представитель администрации торжественно объявил (в момент, когда трейлер уже грузился стокиловаттной
аппаратурой в Петербурге): <По причине возможного чеченского террористического акта фестиваль запрещен!>. Этим были повержены в
изумление не только организаторы, но и милиция, обязавшаяся поддерживать порядок на мероприятии и уже подписавшая неоднократно
гарантии безопасности...

Уменьшим число мыслепреступников!

...Опасения в отношении как терактов, так и наркотиков выглядят в Выборге одинаково цинично. Простая статистика говорит о том, что в
Выборге героин можно приобрести в любое время, даже в школах. 11 организаций, занимающихся борьбой с наркотиками, в основном,
увлечены продажей услуг <своих> психологов по 200 рублей в час и прочей ерундой, дезавуирующей саму идею. Не только политические, но
и культурные независимые объединения молодежи не только не поддерживаются, но и загоняются в подполье, если не имеют соответствующей
окраски. Это же касается и всех альтернативных начинаний - культуры, музыки, времяпровождения, политических взглядов.
Можно любить или не любить какую-то музыкальную форму, участвовать или не участвовать в так называемой <неформальной> деятельности.
Но абсолютно отчетливо видно, что нас снова гонят в 1984 год, только вместо <Строить путь железный, а иначе БАМ!>, теперь должно
звучать <Хочу такого как Путин!>, а вместо выступления вокально-инструментальных ансамблей <Вымя> и <Веселая птица> предлагается
борьба трансвеститов в грязи. Польза та же - создать общество ничем не интересующихся, отрезанных от любого творчества, не читающих
книг взаимозаменяемых винтиков в строящемся по оруэлловскому образцу полицейском государстве.

Андрей Коломойский


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 11:41:51

И. Манцов. Тема героя и предателя (*+)

Русский Журнал / Колонки / Злые улицы
http://www.russ.ru/columns/street/20040824.html

Тема героя и предателя
Игорь Манцов

Дата публикации: 24 Августа 2004

"Держи дистанцию, не сближайся, брезгуй им!" - нет, так говорил не Конфуций, не Заратустра, так говорил российскому
боксеру-олимпионику тренер-секундант. Чувствительные афинские микрофоны доносят родную речь в полном объеме. Столкновение
биологических тел тотчас отошло на второй план. Речевой жест спровоцировал новую реальность: атлеты переместились в этическое
измерение. Теперь это были не два куска мяса, не ловкачи-средневесы, но гиганты, герои и полубоги. "Брезгуй им!" - значит уклоняйся
и бей. Однако "уклоняйся и бей" с этически окрашенной преамбулой - не меньше чем экзистенциальный выбор, судьба.

А вот случай противоположного свойства. Четыре года назад вышла картина Александра Сокурова "Телец". Раньше на фильмы Сокурова
собирались исключительно узкие специалисты: соратники, дружественные критики, два-три затаившихся, поменявших внешность и пол
злопыхателя. Теперь же, когда режиссер художественно сымитировал политическое поле, притащились разного рода публичные персоны.
Наступательная Валерия Новодворская от восторга едва не проглотила микрофон в комплекте с растерявшейся корреспонденткой: "Удачное
кино. Ленин тут еще отвратительнее, чем я предполагала".

Отнесемся к реплике Новодворской серьезнее, чем хочется. На что столь активно среагировала записная антисоветчица? Сокуров перевел
героя и полубога в категорию "биологическое тело". Навряд ли обидел, всего-навсего элиминировал историческую дистанцию,
реставрировал повседневность 1922 года. Что же, разве Ленин был не человек? Еще Маяковский предполагал: "Как и мы, превозмогал
болезни". Парадокс в том, что этого, человеческого измерения уже никто не помнит, отсюда все недоразумения. Говорят, например, что
Ленин погубил Страну. Господи помилуй, как это возможно? Вот большая-пребольшая Страна. А вот маленький, усталый, подстреленный
политик. Не путайте, это Страна погубила Ленина. Об этом фильм.

В сущности, Новодворская имела в виду вот что: на близком расстоянии человек ничтожен. Именно это Новодворской, что называется, по
кайфу и по приколу. В России давно, с тех самых двадцатых, нет никакой политики, исключительно болезненное столкновение самолюбий с
комплексами. Сшибка "грамотных" плебеев с полуграмотными. Историческая дистанция автоматически запускает машину по производству
риторических фигур, провоцируя рождение героев и полубогов. Один и тот же тип сознания боготворит и сбрасывает с пьедестала.

Принято считать, что Прошлое - это состоявшиеся факты и завершившиеся процессы. "Телец" продемонстрировал: вопреки распространенному
заблуждению Прошлое не завершено. Вот он, Ленин, интересуется у близких: "Кто это был?", - имея в виду заглянувшего на огонек
Сталина. "Это был генеральный секретарь нашей партии!" - смеются над ним жена Наденька и сестра Машенька. "Что ж, сильная личность,
сильная, - восхищается Ленин. - А кто его туда избрал?" - "Так ты ж и избрал!" - иронизирует Машенька, то и дело предъявляющая
братцу моральный счет.

Очень важный, хороший эпизод, впрочем, как и вся картина. "Машенька", она будто выступает с позиции самоуверенного обывателя вроде
Новодворской. Оценивает реплику Ленина из нашего времени, из Будущего, с позиции всеобъемлющего знания. Вот ей и смешно, и противно.
Однако "Ленин" Арабова-Сокурова - не бронзовый истукан, которого так ненавидят, на которого так молятся восемь десятилетий, но
ловкач-средневес. Вот он, Ленин, человек на распутье: то ли тайком отправится на заседание политбюро, то ли в туалет, а то ли на тот
свет. Разве он отвратителен? Да, слабый, соблазненный нечистою силой, однако живой. Человек на своем месте - так его и следует
понимать.

Физически ощущаешь незавершенность исторического нарратива! Внезапно догадываешься, Ленин не помнит Сталина не потому, что выжил из
ума, а потому, что находится слишком близко: "Так он, оказывается, грузин?!" Давайте не будем смеяться, давайте удивимся точности
художественного решения! В 1922-м с трудом удается вспомнить и внешность, и национальность свежеиспеченного генерального секретаря.
Это "Машенька", остроумная проекция постсоветской Новодворской, брезгует и одним, и вторым. Торгует историческим временем,
спекулирует исторической форой. Сам же Ленин не брезгует коварным усатым гостем, он попросту живет совсем рядом с ним, на расстоянии
вытянутой руки. Дышит одним воздухом: "Кто это был? Генсек? Грузин? Не помню".

Я не за Ленина, не за Сталина: кто это, собственно, такие?! В "Тельце", которого, после реплики Новодворской, четыре года сторонился
и который случайно посмотрел пару дней назад, впервые выработана верная историческая дистанция. Кажется, однако, нынешняя Россия
любит живого человека еще меньше, чем даже проклятых героев и полубогов. Много ли мы в таком случае выиграли? Историческая ревизия в
общих чертах завершена, Прошлое изменено и в очередной раз заморожено. Между тем обыватели не рожают, а вымирают, зато бронзовые
истуканы почти все на своих местах.

Например, опубликована "вся правда" о Виталии Бонивуре и Сергее Лазо, низвергнутых богах дальневосточного пантеона. Оказывается,
настоящая фамилия первого Баневур, и пламенное комсомольское сердце ему никто не вырывал. Казаки везли Баневура на допрос, тот
соскочил с телеги и бросился бежать по окрестным болотам. Винтовки конвоиров были заряжены разрывными пулями. Эти самые пули попали
в спину и разворотили грудь. Отсюда легенда о вырванном сердце. Обратите внимание, никакого специального умысла большевистских
идеологов, здесь сработал некий анонимный механизм, утвердивший поэтический троп в качестве исторической истины: "разрывные пули" -
"вырванное сердце". С Лазо, которого, согласно легенде, сожгли заживо, обошлись еще радикальнее: "трудно засунуть человека в
паровозную топку", "в паровозной топке тех лет можно сжечь только крупного кота". Короче, у Лазо и вовсе нет никакого алиби, Лазо
был "просто расстрелян". Не герой. Не боец. Придурок.

Самое неприятное вот что: наше Прошлое обезлюдело. Человеческая природа низвергнутых богов не признана, осмеяна. Кто теперь эти
"Ленин" и "Лазо"? Не иначе, болотное чмо. Коллективная воля испуганно изымает этих людей, вчерашних богов из Мира. А как
воспринимает коллективное бессознательное тех, кто богам верил, строил, пахал и рожал, так называемый народ? Еще хуже: как тупорылых
рабов. Посмотрите назад: там никого нет! Индустриальная пустыня, посреди которой высятся бюсты и где предсмертно хрипят
окровавленные солдаты Великой Отечественной. Из живых - несколько десятков всеми признанных актеров вместе с идеологически не
запятнанными балеринами.

В России до сих пор некритически смешивают "богов" с "людьми", "героев" с "обывателями". Между тем уже Сократ призывал не смешивать,
но различать: "Пусть и не пытаются у нас внушить юношам убеждение, будто боги порождают зло и будто герои ничуть не лучше людей.
Подобные высказывания мы запретим и предпишем и в песнях, и в сказаниях излагать как раз обратное". Или: "Мы заставим поэтов
утверждать, что либо эти дурные поступки были совершены другими лицами, либо, если и ими, то что они не дети богов". Важно понимать:
здесь не столько тоталитарный проект, сколько проницательный анализ. Сократ с Платоном знают: боги и герои - отнюдь не продукт
идеологии, но неотчуждаемая часть Мира.

Об этом же изящная новелла Борхеса "Тема предателя и героя": "Рассказчика зовут Райен, он правнук юного, героического, красивого,
застреленного Фергюса Килпатрика, чье имя украшает стихи Браунинга и Гюго, чья статуя высится на сером холме посреди рыжих болот".
Рассказчик выясняет, что руководитель повстанцев Килпатрик на самом деле был предателем, что его "героическую смерть" разыграли в
полном соответствии с драматическими текстами попавшегося под руку Шекспира.

Далее Борхес превосходит в остроумии самого себя. Изучая стенограммы и дневники, Райен убеждается в том, что пассажи, подражающие
Шекспиру, "МЕНЕЕ драматичны", нежели у английского драматурга. Оказывается, единственным аргументом против Килпатрика и явилась вот
эта самая "недостаточная театральность" исторического сюжета! Райен подозревает, что товарищи по освободительной борьбе, хитроумно
казнившие предателя Килпатрика, ослабили драматизм своей "постановки" намеренно: "...дабы в будущем кто-нибудь угадал правду".

Феноменальный ход! Борхес намекает на то, что Герой - всегда продукт анонимной машины по производству драматической риторики. В
результате Райен решает о своем "открытии" умолчать и издает книгу, прославляющую Героя. Остроумная тавтология: "книга" по
определению "прославляет Героя", в этом ее, книги, назначение. "Возможно, это было ПРЕДУСМОТРЕНО", - иронизирует Борхес. Полезно
пересмотреть Сокурова с Борхесом на коленях. Ленин и Сталин перестают быть Титанами, потому что авторы фильма разрушают
повествовательную цепочку, замещая яркую драму - едва различимой повседневностью.

Наконец, фильм, вышеприведенные размышления спровоцировавший. Весьма средняя, даже по жанровым меркам, американская лента "Король
Артур" режиссера Антуана Фукуа, с Клайвом Оуэном и Кирой Найтли в главных ролях. Американцы берут Героев средневековых европейских
легенд, Артура, Ланселота, Тристана и Мерлина, чтобы высадить их на историческую почву, в V век. Фильм плохо придуман, поэтому
легендарные герои без труда обретают плоть и кровь. Снова полезен Борхес. В соответствии с логикой его "рассказчика Райена" мы
вправе подозревать расслабленную версию Антуана Фукуа в недостоверности.

Что-то здесь не так! Где-то рядом предатель! Изучаю доступные источники: так и есть, согласно версии Гальфрида Монмутского, причиной
гибели Артура стала неверность супруги, прекрасной Гвиневры. Картина Фукуа завершается их радостной свадьбой. Самое страшное, таким
образом, впереди. Довольные жанровой безделушкой зрители об этом в большинстве своем не догадываются.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 11:41:31

Никита Гараджа. Естественность гуманитарного и искусственность "естественного" (*+)

Русский Журнал / Обзоры /
http://www.russ.ru/culture/20040824_names.html

Естественность гуманитарного
И искусственность "естественного"

Никита Гараджа

Дата публикации: 24 Августа 2004

По форме

Современное российское государство унаследовало не только авторитетнейшую систему образования, но и огромный набор разнообразных
организаций, отвечающих за полноценное функционирование этого института. В Конституции РФ (ст.43) и законе РФ "Об образовании"
закреплены две важнейшие нормы, свидетельствующие о сохранении преемственности с советской образовательной системой и приверженности
философии народного просвещения. Речь идет об общедоступности бесплатного образования на всех его стадиях (от начального до высшего)
и о наличии единого государственного общеобразовательного стандарта. Фактически - смена вывески без видимого нарушения
"производственного цикла".
Сложнее с функциональностью системы, созданной в советский период. Понятно, что с изменением социально-политического строя она не
утратила своего первостепенного значения в механизмах общественной стратификации. В первую очередь это связано с сохранением у
России статуса светского государства, что означает преимущественное с точки зрения иерархии статусов положение системы
государственного образования перед традиционными институтами (семья, религия). Но проблема в том, что эта система была изначально
заточена на принципиально иную модель социализации. В особенности это проявляется на примере высшего образования.
В советский период общедоступность высшего образования осуществлялась на конкурсной основе, которая служила эффективным инструментом
регулирования социальной мобильности. Строгая иерархия системы высшего профессионального образования позволяла государству
осуществлять отбор кадров и регулировать потоки трудовой силы в соответствии с народнохозяйственными планами. Был четко определен
статус обладателя высшего образования в системе общественной иерархии, который обеспечивался прозрачностью предметного содержания
профессиональных навыков. Кроме того, процент обладателей высшего образования был сравнительно небольшим - 15-20% к концу 80-х гг.,
и тем самым оно служило своеобразным механизмом отсечения и выделения элиты, ее обособления из общества. Движение по ступеням
общественной иерархии в обход системы высшего образования было возможно только в виде исключения.
Сейчас трудно сказать, что такое высшее образование и в чем оно заключается. По состоянию на 2004 год количество поступивших в ВУЗы
сравнялось с количеством окончивших школы - таким образом, уже через одно-два поколения т.н. "высшее" образование станет всеобщим. И
хотя оно по-прежнему является обязательным условием успешной социализации, в нем на первом месте стоит не профессиональное
содержание, а сам факт наличия диплома и лейбл образовательного учреждения. Зачастую на выходе из ВУЗа важно получить не столько
профессиональную подготовку, сколько документ, подтверждающий твой статус. В свою очередь и работодатели отвыкли заглядывать в
диплом по существу - для них важно лишь само его наличие, и то как дополнение к послужному списку.
Принцип общедоступности образования, изначально связанный с мифологемой "народного просвещения", сменился на принцип его
обязательности (даже если вопрос состоит только в том, чтобы "откосить" от армии). Это в свою очередь привело к тотальной коррупции
в ВУЗах и неуклюжим попыткам Министерства образования и науки укротить ее с помощью внедрения разнообразных тестовых систем,
выглядящих откровенно чужеродным имплантатом.
В конечном итоге речь идет о принципиальном выборе между двумя моделями. Первая - общедоступное бесплатное образование, нацеленное
на фильтрацию и вытягивание наверх наиболее достойных. Второе - система, ориентированная на подтверждение и воспроизводство статуса
той или иной социальной группы. В нынешних условиях последнее означает отмену бесплатного образования и перевод его социальной
значимости в денежный эквивалент. Образовательная система переходит в сферу услуг, а ее деятельность становится объектом предложения
на рынке. Фактически высшее образование должно быть выведено за рамки общегражданского социального института - это есть
вестернизация школы.
Во всем этом имеет место не только смена акцентов, но изменение самой философии функционирования образовательного института.
Следовательно, это означает не косметическую его перестройку, но радикальную модернизацию с "нулевого цикла".

По сути

Отечественная образовательная система в том виде, в каком она существует вплоть до наших дней, уходит своими корнями в славную эпоху
"русского просвещения". Там завязка интриги, которая, возможно, ждет своего решения уже в наши дни. Связана она с известным
противопоставлением Россия - Европа, сформулированным в первой половине ХIХ века.
Важно то, что в рамках его классического решения, в первую очередь в контексте полемики западников и славянофилов, никогда не
подвергались сомнению достижения русского государства в откровенно заимствованных формах культуротворчества. Однако еще в начале ХХ
века был поставлен вопрос о радикальном несоответствии этих заимствованных форм материальным и духовным практикам русской
цивилизации. Прот. Г.Флоровский в своей книге "Пути русского богословия" утверждает, что с момента, который он обозначил как
"Петербургский переворот", в России "строится западная культура", новизна которой состоит "не в западничестве, но в секуляризации".
Другими словами, это выявление национального опыта средствами, органически не соответствующими ее внутреннему содержанию и тем
традиционным формам ее выражения, которые утрачивались с началом модернизации России, ее Просвещением. Возможно, в этой мысли и не
было бы ничего принципиально нового, если бы речь не шла о ревизии достижений светской классической культуры ХVIII-ХIХ веков.
В каком-то смысле попытка подобной ревизия была предпринята в период становления молодой советской республики, которая выступала
законодательницей новых форм материального и духовного производства. Массовое просвещение по-советски обернулось хоть и
противоречивой, но все же реставрацией классики. С одной стороны, декларировался светский характер образовательной системы. А с
другой - создавался такой формат общественных отношений, который шел явно вразрез с ней.
Причина этого в том, что в отличие от Западной Европы построение у нас светской модели общественного устройства не означало
отделения гражданского общества от государства. Образовательная система выполняла не только функцию социализации индивида, но и
воспитания гражданина. Всю вертикаль образовательной системы пронизывали организации (октябрятская, пионерская, комсомольская),
формально мало имеющие отношение к процессу образования. Получение профессиональных навыков означало обретение социальной роли,
которая зачастую носила миссионерский характер. Это относилось буквально ко всем типам профессиональной специализации - "все
профессии нужны, все профессии важны". Не только традиционные учитель или врач, а работник любой сферы, вплоть до кочегара и
дворника, получал свое высшее социальное предназначение.
Социальное миссионерство по нынешним временам - вещь невозможная и еретическая. Не так давно в ряде европейских стран была отменена
традиционная для врачей клятва Гиппократа и заменена на обтекаемую и мало к чему обязывающую речь, про профессиональную честность и
тому подобную чепуху. Если так и дальше пойдет, то в скором времени Иоанн Павел II издаст энциклику, в которой на смену таинства
священства придет торжественное зачтение Всеобщей Декларации прав человека, а выпускники духовных училищ будут продавать свои
профессиональные знания, измеряемые текущим индексом индульгенций.
Отсюда понятно, почему современная российская школа не может готовить специалистов для свободного рынка труда. Дело здесь не в том,
что мы не готовы к радикальной модернизации уклада. Последняя, к слову, вообще никак не увязана с социальным строем. И
капиталистическая Америка, и социалистическая Россия успешно ее прошли, но по-разному, мало в чем повторив друг друга. Да и
капитализмы в разных странах не очень-то похожи друг на друга.
Речь все же идет не о необходимости копирования образовательной системы, показавшей свою эффективность в том или ином государстве, а
о поиске адекватной для нее формы, соответствующей нашим собственным целям и задачам. Вопрос теперь заключается только в том, какую
роль сыграет в решении этого вопроса нынешний "Петербургский переворот".

Имяславская формулировка проблемы

Традиция русского имяславия открывает возможность для специфической постановки вопроса о функциональности образовательной системы,
отталкиваясь от констатации словесной сущности реальности. В имяславской интерпретации образование в своем существе есть приобщение
к слову и тем самым "создание образа", то есть "развернутого магического имени". И начинается с момента наречения человека "именем
собственным".
Факт рождения есть только лишь факт изменения субстанциального состояния живого существа по отношению к природе. После наречения
именем начинается жизнь духа, человека в собственном смысле слова. Отсюда провиденциальность акта именования, который никогда не
бывает случайным, называют ли родители своего ребенка тем или иным именем осознанно или нет. Таким образом, уже в акте именования
присутствуют in nuce потенциальные возможности будущей социализации человека.
С момента наречения именем собственным открывается возможность для овладения языком. Существо этого процесса связано не с
вырабатыванием психической реакции на звуки в их отношении к вещам и не с овладением техникой членораздельной речи, но с
ухватыванием связи мысли и слова. Это означает, что в каждом новом человеке заново рождается слово, как сама себя говорящая
реальность.
На следующем этапе образования человек постигает историческое слово, слово - своего рода, наречие. Если до этого через слово
устанавливалась фундаментальная связь человека с реальностью, то далее речь уже идет собственно о социализации. В ее современном
смысле это означает вступление в систему общеобразовательных институтов. Здесь происходит приобщение к собственно человеческому
языку в его исторической плоти. Этот язык есть результат творческой самодеятельности самого человека.
Уже в школе ребенок имеет дело с двумя типами исторического слова. Согласно им обучение ведется по естественным и гуманитарным
дисциплинам. Предмет гуманитарных дисциплин - слово в его естественной исторической плоти. Предмет естественных дисциплин - термины,
то есть слова, вырванные из жизни для нужд самого человека. Первые образовывают или воспитывают человека, ибо передают ему
внутреннее содержание исторического опыта его наречия. Вторые сообщают практические навыки организации человеческой жизни в природе,
а по большому счету - научают своеобразному языковому квазитворчеству, которое заключается в возможности изобретения терминов -
подобия живых слов.
Известная нам типологизация научных дисциплин на естественные и гуманитарные связана с просвещенческими установками относительно
понимания природы реальности. Согласно им, первые имеют дело с природой, то есть с естеством - абсолютной реальностью, а вторые с
реальностью социальной, человеческой. Отсюда вытекает дифференциация дисциплин по двум типам реальности: природной и социальной.
Согласно известному высказыванию физика Резерфорда, "все науки делятся на физику и коллекционирование марок", где под "физикой"
широко понимаются естественнонаучные дисциплины.
Исходя же из имяславской логики, т.н. "гуманитарные" дисциплины являются на самом деле естественными, т.к. именно они имеют дело с
естественной исторической реальностью слова, с самой жизнью. А "естественные" дисциплины - гуманитарные, ибо имеют дело с
реальностью, сотворенной самим человеком, с инструментальными системами познания. Действительно, коль скоро гуманитарные дисциплины
имеют дело не с человеческим словом, а со словом абсолютным в его исторической плоти, постольку они имеют дело самой реальностью, то
есть с естеством. Напротив, естественнонаучные дисциплины - гуманитарны, в полном смысле человечны, ибо имеют дело не с реальностью
в ее естественном состоянии, но с ее условным преломлением в человеке.
Как бы там ни было, в просвещенческой образовательной модели заложена возможность для органического единства двух главных функций
системы образования: воспитания и профессионализации. Это возможно исходя из понимания двойственной природы человеческого слова,
которое, с одной стороны, имеет абсолютную природу, а с другой - является инструментом собственной воли человека. Если такого
различения не делать, функциональность образовательной системы неизбежно разрушается. Примером этого служит сегодняшняя тенденция к
как можно более раннему разведению специализации по профильным дисциплинам, чуть ли не в детском саду. И в этом мы во многом
повторяем путь западной образовательной системы.
Образовательная система, заточенная только на профессиональную подготовку, перестает передавать историческую плоть языка. Она
закрывает перед человеком всю полноту реальности, ограничивая ее искусственным языком терминов. Это путь к нарушению органической
связи поколений и возможной утрате собственного наречия. Национальные школы перестают работать эффективными инструментами
воспроизводства целостной языковой традиции.
С другой стороны, если образование теряет свою профессиональную функциональность и становится только воспроизводством образов и
образцов прошлого, возникают проблемы с дальнейшей передачей опыта и культуры материального производства, в конечном итоге -
специфической организации хозяйственной модели, выработанной тем или иным цивилизационным типом. Тогда утрачивается хозяйственная
самостоятельность, что может привести к таким же печальным последствиям, что и в первом случае.
Таким образом, поиск адекватных форм организации системы образования напрямую связан со стратегией национального выживания. Из
имяславской постановки вопроса следует, что для нас речь идет о поиске гармонического единства двух моментов образовательной
функциональности - "естественного" и "гуманитарного", социализации и профессионализации. И хотя эти моменты противопоставляются друг
другу, ясно, что это противопоставление не решается в рамках отдельного развития двух параллельных направлений, но исключительно в
их осмысленном синтезе. Проще говоря, невозможно и неправильно иметь "естественный" или "гуманитарный" уклон в каждом конкретном
типе образованности. Скорее вопрос стоит о том, чтобы все институциональные типы образованности содержали в себе оба момента,
безотносительно к их "титульной" функциональности, общей, профессиональной или специальной.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 28.08.2004 11:41:28

В Новороссийске поставят памятник Брежневу (*+)

"СКУЛЬПТОР ИЗОБРАЗИЛ МОЛОДОГО, ЭНЕРГИЧНОГО ГЕНСЕКА"

[ 11:44 24.08.04 ]



http://www.izvestia.ru/community/article304498

В Новороссийске готовятся к открытию памятника Генеральному секретарю ЦК КПСС товарищу Леониду Ильичу Брежневу. Ожидается, что
памятник генсеку будет возведен на одной из центральных площадей Новороссийска. Создание памятника профинансировано местными
бизнесменами.

- Леонид Ильич очень много сделал для нашего города, и не только в войну, в боях на Малой земле, но и будучи на вершинах власти, -
считает депутат Законодательного собрания Краснодарского края, главный бухгалтер Новороссийского морского торгового порта Дмитрий
Шишов. - При нем выходили постановления по развитию порта, пароходства, при нем был построен водовод... Все это дало серьезный
толчок развитию Новороссийска.

Депутат Дмитрий Шишов стал не только инициатором установки памятника, но вместе с двумя другими коренными новороссийцами -
руководителями местных предприятий - из личных средств профинансировал создание бронзового Леонида Ильича и гранитного постамента к
нему.

- Автору памятника - краснодарскому скульптору Николаю Бугаеву я звоню почти каждый день, узнаю, как идет работа, - говорит Дмитрий
Шишов. - Скульптура генсека частично готова. Очень хотелось бы успеть ко Дню города.

Власти Новороссийска к увековечению памятника генсеку отнеслись благожелательно.

- У общественности, в том числе ветеранов Отечественной войны, почетных граждан города, бывших ответственных работников горкома и
райкомов, положительное отношение к идее установки памятника , - заявил "Известиям" и.о. начальника управления культуры
Новороссийска Анатолий Нилов. - Все они понимают, что Леонид Ильич много сделал для нашей цементной промышленности, коммунального
хозяйства, способствовал строительству новых микрорайонов. В установке памятника Брежневу больше не политической, а человеческой
составляющей. Все дискуссии велись только вокруг одного вопроса: где ставить памятник? Одни считают, что он должен стоять на Малой
земле, где политруком воевал Брежнев ("Малая земля" - плацдарм юго-западнее Новороссийска, который советские войска удерживали в
1943 г. - "Известия"), другие убеждены, что ему место между портом и цементными заводами, а третьи - что скульптура должна
находиться в центре Новороссийска.

К числу последних, само собой, принадлежит и депутат Дмитрий Шишов.

- Высота памятника - 4,5 метра. На Малой земле расположены монументы большой величины, и наш памятник просто затеряется среди них.

Однако, судя по всему, инициаторы создания памятника против его установки на Малой земле, главным образом из-за того, что здесь
скульптуру мало кто будет видеть. Экскурсии на Малую землю сейчас редки (не в пример тому паломничеству, что наблюдалось в бытность
Леонида Ильича генсеком). Летом в этот район еще ездят купальщики, а зимой совсем малолюдно, поэтому на бронзовый памятник могут
"положить глаз" охотники за ценными металлами.

- Все решится в ближайшие дни - у главы администрации Новороссийска лежит на подписи постановление, которым и будет определено
месторасположение памятника, - говорит Дмитрий Шишов.

- Скорее всего это будет площадь на пересечении улиц Советов и Новороссийской Республики, - считает помощник главы администрации
Новороссийска по идеологии Нина Москалева. - Со дня на день там начнутся подготовительные работы для установки основания памятника.
Предполагается, что открытие памятника произойдет в торжественной обстановке, в присутствии кого-то из родственников Леонида Ильича.
В прошлом году его сын гостил в нашем городе, посещал Малую землю, по этому поводу был устроен и официальный прием. На прошлой
неделе на рассмотрение худсовета был представлен макет будущего памятника. Мне кажется, очень хорошо, что скульптор изобразил
молодого, энергичного генсека. Он как будто идет по городу - в костюме, без наград, с плащом, перекинутым за спину. Рабочее название
скульптуры - "Человек, идущий по городу".

Дмитрий Шишов говорит, что на постаменте не будет никаких надписей (типа "Благодарные новороссийцы - генсеку"). Максимум
лаконичности: только три слова - имя, отчество и фамилия. На вопрос, связано ли его решение "отблагодарить" Леонида Ильича с
приятными воспоминаниями о брежневском времени, Дмитрий Шишов отвечает столь же лаконично: "А что? Нормальное было время!"




 Елена СТРОИТЕЛЕВА, Новороссийск




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 24.08.2004 23:04:15

Небесспорный сайт, посвященный русским песням (*)

http://a-pesni.narod.ru


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 24.08.2004 23:04:04

М. Соколов: "к совконструктивизму хрущевско-брежневских времен можно отнестись более снисходительно" (*+)

http://www.expert.ru/expert/current/data/sokolov.shtml

В ожидании нового многофункционального комплекса
Максим Соколов

Громадье строительных планов Ю. М. Лужкова принято оценивать по двум критериям: сколь ценны строения, которые он собирается сносить
(вар.: архитектурные пространства вроде исчезнувшей площади Курского вокзала), и сколь ценны будут строения, которые он собирается
воздвигнуть на месте снесенных. Поскольку style Loujoc (он же - башкирское барокко) вполне отстоялся и о нем уже можно писать в
учебниках по истории архитектуры, соответственно и ценность грядущих построек представляется более или менее константной. Оттого при
оценке нового плана обращают внимание прежде всего на ценность того, что будет уничтожено, потому что здесь никакой константности
нет. Одни здания, как "Военторг", были ценны и дороги, другие, как гостиница "Москва", хотя бы привычны и обладали исторической
ценностью - а к тому же и держали пространственную доминанту; иные же строения, попавшие в проскрипционные списки, как та же
гостиница "Россия", изначально не вызывали ничего, кроме ругательств. В последнем случае дошло уже до таких невиданных чудес, когда
вековечный антагонист Ю. М. Лужкова проф. А. И. Комеч именует обреченное строение "чудовищным мастодонтом" и с надеждой заявляет,
что "на месте гостиницы замечательно было бы восстановить хотя бы структуру старого города в новой архитектуре". Уничтожение
совконструктивизма 60-х вызывает едва ли не энтузиастические эмоции, и экспертная трезвость куда-то пропадает.


Между тем к совконструктивизму хрущевско-брежневских времен (конечно же, убогому и безобразному) можно отнестись более
снисходительно, если рассуждать в категориях не большей красоты, но меньшего уродства. Чисто геометрические коробки - "бетон,
стекло, металл", стоящие среди старинной застройки, конечно же, раздражают контрастом, но тот же контраст со временем начинает
смотреться актом смирения. Коробка ("комод", "сундук", "вставная челюсть") равна себе и не претендует на состязание с окружением.
Она обретает свойства надгробной плиты, гласящей "здесь было то-то", и благодаря этому она по крайней мере лишена невыносимой
пошлости. Когда не можешь ни восстановить утраченное, ни творчески состязаться с ним на равных - поставь коробку. Убого, зато без
претензий. После варварских бомбежек 1944-1945 годов города Германии - один большой архитектурный мартиролог, одно бесконечное
зияние - "здесь было то-то", но именно бесхитростные коробки, вставшие на месте утраченного, как-то сглаживают следы варварства.
Страшно представить себе, что было бы, когда руины Кельна или Мюнхена стали бы творчески возрождать в присущем сегодняшней Москве
стиле неслыханной красоты. Сегодня реальная альтернатива убогим вставным челюстям - вовсе не новая гармония, но лишь "какое-то
притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение... Здесь было видно просто
тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно встала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких
ремесел". Право, уж лучше местоблюстительная челюсть.

Но грядущий снос "России" наряду с названными проблемами, общими для всех творческих усилий правительства г. Москвы, выставляет и
другую, принципиально новую проблему, с которой и эстетически более развитая муниципия вряд ли нашла бы, как справиться.

В предыдущих случаях речь шла о том, чтобы с большим или меньшим изяществом реализовать некоторый изначально понятный план. ХХС им.
З. К. Церетели, это, конечно, даже не Тон (да и тот далеко не Растрелли) - но вот, стоит, а издалека даже похож на то, что взорвали
в 1931 году. На месте "Военторга" и гостиницы "Москва" возникнет нечто, отчасти похожее на то, что сломали, хотя, естественно,
значительно более красивое. Подземный "Манеж", вспученный из-под земли церетелиными изделиями, правда, уничтожил все
околокремлевское пространство, но это уже было откровенно обманное улучшение изначального плана - сам же он был понятен и даже не
ужасен.

Ныне же предполагается сперва сломать, а затем думать, что делать. Ведь изначальный облик Зарядья невосстановим в принципе - слишком
он был уникален и даже аномален. В двухстах метрах от державного Кремля и в десяти метрах - только Варварку перейти - от богатого
купеческого Китай-города находился самый что ни есть простонародный торгово-ремесленный квартал - лавчонки, трактиры, мастерские,
уличные базары и торговля вразнос. Сохранением и средневековой планировки (каменная застройка в один-два этажа была в основном
послепожарной, 1814-1820 годов), и простонародной архаики, равно как и бездействием закона "чем ближе к Кремлю, тем дороже" (ныне
весьма актуальному) Зарядье было обязано неудачным местоположением. В низину шли грязь и миазмы со всего Китай-города - а там
задерживались Китайской стеной, что сильно снижало инвестиционную привлекательность. См. сходный феномен в Париже - единственный
квартал, отчасти сохранивший средневековую застройку, называется Marais, то есть "болото".

После сноса "России" специально разводить миазмы, чтобы возродить простонародный характер квартала, вряд ли станут, на сверхдорогом
же строительном участке, образовавшемся после сноса, и построится соответственное, к прежнему Зарядью никакого касательства не
имеющее. Что уже и было объявлено: на ценной земле построят "стилобатную часть, в которой разместятся киноконцертный зал,
кинотеатры-мультиплексы, а также объекты торговли и общественного питания", а уже сверху этой части "планируется возвести новый
многофункциональный комплекс, который будет состоять из нескольких зданий". Возможно, многофункциональный комплекс и будет ниже
"России", однако пример вставшего напротив Кремля на другом берегу реки "Царева сада" показывает, что малоэтажность препятствием к
чудовищному уродству не является.

Спору нет, хрущевско-брежневская эстетика в непосредственной близости от кремлевских стен не слишком вдохновляет, но она хотя бы
достаточно лаконична и отчасти запатинирована временем. Идущая ей на смену неслыханно красивая эстетика Лас-Вегаса сможет наглядно
разъяснить различие между цветочками и ягодками.


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 23.08.2004 23:58:39

К 100-летию со дня рождения Николая Островского (*+)

http://www.sovross.ru/2004/108/108_3_5.htm

КТО НЕ ГОРИТ, ТОТ КОПТИТ


К столетию со дня рождения Николая Островского

Как объяснить поразительный феномен того, что Н.Островский стал широко известным и любимым миллионами читателей писателем,
автором удивительного романа <Как закалялась стать>, переведенного на 75 языков мира? Еще в 1955 г. Б.Полевой сообщил, что книги
Островского издавались у нас 394 раза, вышли тиражом около девяти миллионов экземпляров. Когда он назвал эти цифры покойному Мартину
Андерсену Нексе, писателю подлинно всемирной славы, тот задумался, потом, помолчав, сказал: <О таком успехе может мечтать и гений. В
его книгах экстракт того удивительного новаторства, какое несет в себе ваша литература>.

Н.Островский: <В нашей стране быть героем - святая обязанность. Кто не горит, тот коптит - это закон. Да здравствует пламя
жизни!>






Не только талант
На первый взгляд условия жизни Николая Островского отнюдь не способствовали чудесному превращению его в знаменитого художника
слова. Он родился 29 сентября 1904 года в рабочей семье в селе Вилия Волынской губернии. С 1915 по 1919 год работал кубовщиком,
затем подручным кочегара на электростанции.

Уже в детстве и юности он воочию столкнулся с жестокой несправедливостью социального устройства жизни. В 1919 году вступил в
комсомол, добровольцем ушел в армию, на фронт, в 1920-м под Львовом его тяжело ранили. После демобилизации из армии стал помощником
электромонтера, потом был на руководящей комсомольской работе. В 1927 году он потерял способность двигаться, в начале 1929-го ослеп.
Но следует отметить: у него была великолепная память, церковноприходскую школу он закончил с похвальным листом. В Шепетовке учился в
двухклассном народном училище. По его инициативе в нем создали литературный кружок, выпускали рукописный журнал <Цветы юности>.
Членом партии он стал в 1924 году, в 1927-м поступил на заочное отделение Коммунистического университета. Комсомольская работа
требовала хорошего понимания насущных запросов людей, должного умения словом и делом воздействовать на настроение молодежи.
Оказавшись инвалидом, он много читал, познакомился с выдающимися художественными произведениями, упорно готовился к писательскому
делу, хорошо понимая, что без высокой культуры, без должного освоения секретов литературного мастерства не создашь произведения,
заслуживающего внимания читателей. Поистине героические усилия помогли ему добиться того, что в его труднейшем положении, казалось,
большего сделать нельзя. Замечательный русский лирик М.Исаковский писал: <Николай Островский стал знаменитым писателем вовсе не
потому, что он был инвалидом, а потому, что он оказался очень талантливым человеком.

Это первое. Второе заключается в том, что, несмотря на свою молодость, Островский прошел большой и славный жизненный путь. Он,
таким образом, сделался обладателем богатейшего жизненного материала... Третье заключается в том, что, несмотря на свою
инвалидность, Островский нашел в себе силы учиться, повышать свои знания, свой культурный уровень. Он стал образованным человеком,
и, в частности, он хорошо понял, что такое литература и что он сам может дать ей. Если бы ничего этого не было, Островский не
написал бы своих книг, хотя бы и очень хотел написать>.

Н.Островский в 1930 г. стал работать над романом <Как закалялась сталь>, закончил его в 1933 г. (первую часть его напечатали в
журнале <Молодая гвардия> в 1932 г., вторую - в 1934 г.). Он необычайно сильно заинтересовал миллионы читателей, они поверили правде
молодого автора, много видевшего и много испытавшего в исторически переломной жизни. Он говорил английскому журналисту: <Руководило
одно - не сказать неправды>. Он честно, в яркой художественной форме поведал о рождении новых отношений между людьми в годы жестокой
битвы за Советскую власть. Островский сначала называл это произведение повестью. Но следует признать: его богатое жизненное
содержание вылилось в форму романа. В нем с большой художественной силой раскрыты существенные социальные противоречия того времени
и его неповторимое нравственное содержание. Это исповедальный роман о воспитании, о политическом и моральном взрослении и возмужании
молодого советского человека. В центре его стоит романный герой, раскрывающий существенные черты молодежи первых революционных лет.
Нравственно чистый Павел Корчагин - человек благородной идеи, самоотверженный, яростный борец за справедливую жизнь.

Когда сокрушительная инвалидность обрушилась на Павла, когда он, человек героического поведения, стал слепым, неподвижным,
прикованным к постели, перед ним встал вопрос: <Хорошо ли, плохо ли он прожил свои двадцать четыре года? Перебирая в памяти год за
годом, проверяя свою жизнь, как беспристрастный судья, и с глубоким удовлетворением решил, что жизнь прожита не так уж плохо. Но
было немало и ошибок, сделанных по дури, по молодости, а больше всего по незнанию. Самое же главное - не проспал горячих дней, нашел
свое место в железной схватке за власть, и на багряном знамени революции есть и его несколько капель крови>. По мысли А.Фадеева, <во
всей советской литературе нет пока что другого, такого же пленительного по чистоте и в то же время такого жизненного образа>.
Великий французский писатель Ромен Роллан считал, что Корчагин - синоним <редчайшего и честнейшего нравственного мужества>, что
творческая жизнь Островского остается <для мира благодетельным и воодушевляющим примером победы духа над превратностями личной
судьбы>. Он писал ему: <Вы составляете одно целое с вашим великим, воскресшим и освобожденным народом, вы сочетались с его могучей
радостью и неудержимым порывом, вы - в нем, он - в вас>. Доктор философских наук В.Кулешов отметил: <Павка Корчагин, Алексей
Мересьев, Олег Кошевой - реальность, глубинные истоки которой в российском народном самосознании, уникальной способностью которого
является потребность в нравственном смысле жизни> (<ЛР>.7.09.2001).



Николай Островский и Павел Корчагин
Н.Островский писал 16 мая 1935 г.: <В печати нередко появляются статьи, рассматривающие мой роман <Как закалялась сталь> как
автобиографический документ, то есть как историю жизни Николая Островского: Роман мой - прежде всего художественное произведение, и
в нем я использовал свое право на вымысел. В основу романа положено немало фактического материала. Но назвать эту вещь документом
нельзя. Это роман, а не биография, скажем, комсомольца Островского>. Он писал, что им <руководило лишь одно желание дать образ
молодого бойца, на которого бы равнялась наша молодежь>. Он подчеркивал: <Павка Корчагин был жизнерадостный, страстно любящий жизнь
юноша. И вот, любя эту жизнь, он всегда готов был пожертвовать ею для своей родины>. Это было свойственно и самому писателю, у него
и Корчагина было много общего.

Н.Чертовой после встречи в 1935 году с Островским мешали думы о нем, ей <далеко не сразу удалось войти в будничный поток>
работы издательства <Советский писатель>: <Трудно, по-разному думалось. И когда один писатель, настойчиво расспрашивавший меня о
Николае Алексеевиче, в конце концов сказал: <Сознайтесь, это страшно?> - я взглянула на него с изумлением и возразила: <Что вы -
наоборот! Островский - легкий человек. Вот именно легкий! И по-настоящему жизнерадостный> (<ЛГ>.16.10.1968). У него был неиссякаемый
оптимизм, он говорил: <Личное счастье становится в десять раз большим, когда рядом с ним видишь подъем всего народа, идущего к
прекрасной зажиточной жизни>; <Я никогда не думал, что жизнь принесет мне столько огромного счастья. Ужасная личная трагедия
уничтожена, и вся жизнь полна ликующей радости творчества>. Он сделал даже такое парадоксальное признание: <Как знать, когда я был
счастливее - в юности, при цветущем здоровье, или теперь>. Он поинтересовался 7 марта 1936 г. у Н.Чертовой, как он выглядит, и она
ответила: <Знаешь, с каким впечатлением от вас уходишь? Радость жизни, энергия, несмотря ни на что. И это правда>. Во время беседы с
корреспондентом <Комсомольской правды> в сентябре 1936 г. он сказал: <И никогда не думайте, что я несчастный человек и грустный
парень... Эгоист погибает раньше всего. Он живет в себе и для себя. И если исковеркано его <Я>, то ему нечем жить. Перед ним ночь
эгоизма, обреченности. Но когда человек живет не для себя, когда он растворяется в общественном, то его трудно убить; ведь надо
убить все окружающее, убить всю страну, всю жизнь...

И вы видите мою улыбку, и она радостна и искренна. Я живу огромной радостью побед нашей страны, несмотря на свои страдания. Нет
радостнее вещи, как побеждать страдания. Не просто дышать (и это прекрасно), а бороться и побеждать>. По словам Е.Пешковой,
М.Горький сказал: <Его жизнь - яркий образец торжества духа над телом>.

В романе <Как закалялась сталь> коммунист Токарев на вопрос, можно ли построить в очень короткое время подъездной
железнодорожный путь, чтобы обеспечить город дровами, ответил: <Знаешь, сынок, если говорить вообще, то построить нельзя, но и не
построить тоже нельзя>. Сам Островский и его герой Корчагин умел жить через <нельзя>, совершать невозможное. В романе показано, как
Корчагин читал <Овод> Э.Войнич своим боевым товарищам. На них сильное впечатление произвела сцена гибели Овода. Один из них
заключил: <Умирать даже обязательно надо с терпением, если за тобой правда чувствуется. Отсюда и геройство получается>. Подлинный
героизм проявили перед смертью Валя Брузжак и ее товарищи, которые попали в руки белополяков и <умерли как настоящие бойцы>. Молодой
Степанов говорил: <Пусть никто из нас не ползает на коленях. Товарищи, помните, умирать надо хорошо>. <Когда были недалеко от
виселицы, запела Валя... с такой страстью может петь только идущий на смерть. Она запела <Варшавянку>; ее товарищи тоже подхватили.

Хлестали нагайки конных; их били с тупым бешенством. Но они как будто не чувствовали ударов>. Есть объединяющие черты у
Корчагина с героями Дм. Фурманова. В повести <Чапаев> показаны безногие пулеметчики на тачанках, <пример их <железной выдержки> и
<редкого героизма> воздействовал на сознание Корчагина в горькую минуту раздумий о своей дальнейшей жизни. Он читал <Мятеж>, когда
лечился в санатории. В этой книге Фурманов, оказавшись среди разъяренной пятитысячной толпы солдат, готовых немедленно растерзать
его вместе с коммунистом Мамелюком, говорил себе: <Так умри, чтобы и от смерти твоей была польза. ...Умри хорошо!>. Островский эту
мысль <Умри хорошо!> с должной эффективностью использовал в своем романе.

Неизлечимая болезнь приковала Павла к кровати, ему показалось, что он стал бесполезен людям, и решил, что надо уйти из жизни.
Он взял в руки пистолет, но затем положил его <на колени и злобно выругался: <Все это бумажный героизм, братишка! Шлепнуть себя
каждый дурак сумеет всегда и во всякое время. Это самый трусливый и легкий выход из положения: А ты пробовал эту жизнь победить? Ты
все сделал, чтобы вырваться из железного кольца?..

Спрячь револьвер и никому никогда об этом не рассказывай. Умей жить и тогда, когда жизнь становится невыносимой. Сделай ее
полезной>. Все это относится и к самому Островскому. Зная, что ему осталось мало жить, он стремился использовать каждый час, чтобы
быть <полезным>, завершить работу над новым произведением. Однажды его спросили, читал ли он недавно вышедший роман о Гражданской
войне. <Нет, не читал, - ответил он. - Не мог прочесть.

Тридцать печатных листов, я высчитал, ровно двенадцать дней отнимут. А жизнь моя строго лимитирована. Рассчитываю четыре года
прожить. Столько сделать нужно! Надо во что бы то ни стало дописать <Рожденные бурей>. Дрожу над каждым своим днем, каждым часом>.
Он говорил: <Я буду жить и сопротивляться, пока будет жить хотя бы одна-единственная клетка моего тела. И никто не посмеет сказать:
<Он мог бы еще жить!> Исчерпав все возможности в борьбе с неумолимой смертью, Островский умер 22 декабря 1936 года, почти сразу
после окончания работы над первой книгой <Рожденные бурей>.





Островский с женой Раисой Порфирьевной. 1935 г.


Н.Островский: <Родина - это волнующее слово!>
17 апреля 1936 года Островский внушал молодежи: <Чувствуй всегда родную почву крепко под ногами, живи с коллективом: Тот день,
когда ты оторвешься от коллектива, - будет началом конца. Скромность украшает бойца; кичливость, зазнайство - это капиталистическое,
старое, это от индивидуализма... Дружба, честность, коллективизм, гуманность - наши подруги. Воспитание мужества, отваги,
беззаветная преданность революции, ненависть к врагам - наши законы>. Незадолго перед смертью он писал: <Основной лейтмотив моей
новой книги - это преданность Родине. Я хочу, чтобы при чтении моей книги читателя охватывало прекраснейшее из чувств - чувство
преданности нашей великой партии> (<Рожденные бурей>). В 1935 году он восклицал: <И я слушаю биение сердца моей родины любимой. И
встает она передо мной молодой и прекрасной, с цветущим здоровьем, жизнерадостная, непобедимая Страна Советов. Только она одна, моя
социалистическая родина, высоко подняла знамя мира и мировой культуры. Только она создала истинное братство народов. Какое счастье
быть сыном этой родины!>. 13 октября 1935 года Островский, выступая по радио, предупреждал: <Фашизм неизбежно попытается разгромить
нашу страну>. В задуманной трилогии <Рожденные бурей> он хотел добиться того, чтобы при встрече с врагами <в предстоящих боях, если
нам их навяжут, ни у кого из молодежи не дрогнула рука>. Он был уверен, что <когда грянет гром и настанет кровопролитная ночь>, <на
защиту родной страны встанут миллионы бойцов - таких, как Павел Корчагин>. Он предсказывал: <Вооруженный враг встретит у нас лишь
одно - смерть и уничтожение. <Любовь к родине, помноженная на ненависть к врагу, только такая любовь принесет нам победу>. Группа
студентов, посетивших Сочинский музей в первый день Отечественной войны, записала: <Клянемся тебе, Николай, что будем бороться с
подлыми врагами так, как боролся ты, - до последнего удара сердца>.

На вопрос, почему мы победили, маршал Г.Жуков ответил: <Мы победили потому, что у нас был лучший молодой солдат... Да, когда
война пошла вовсю, когда мельница заработала, все решил молодой, обученный, идеологически подготовленный солдат>. Этот солдат
воспитывался на книгах Островского. В феврале 1944 г. на пленуме Союза советских писателей в докладе Н.Тихонова отмечалось, что у
наших бойцов <Как закалялась сталь> стала <своего рода Евангелием: Ее читают и перечитывают во всех ротах и батальонах>. Этот роман
издали в блокадном Ленинграде. В нашей стране, писал Б.Полевой, трудно было найти юношу или девушку, которые бы, <закрыв только что
прочитанный том <Как закалялась сталь>, не задумались бы о собственной жизни и не мечтали бы прожить ее так, как Павка Корчагин>
(Н.Островский. Собр. соч. Т. 1. С. 12). Он <видел на фронте у Вислы, как у убитого летчика из планшета вместе с изодранной картой
достали исковерканную осколком книгу.

Это была <Как закалялась сталь>. <Наш товарищ возил эту книгу с собой с первого дня войны, и когда кому-нибудь из нас
становилось грустно, он открывал ее и читал вслух, - рассказывали друзья убитого>. Самолет <Николай Островский> участвовал в боях.
Книги Островского вызвали острые раздумья у Зои Космодемьянской, принимавшей решение стать партизанкой. Мать Олега Кошевого
сообщила, что у него эта книга была <всегда под рукой>. А.Фадеев в романе <Молодая гвардия> отметил, что Жора Арутюнянц в тетради,
куда он заносил фамилию автора, название прочитанной книги и ее оценку, написал: <Н.Островский. Как закалялась сталь. Здорово!>
Молодые солдаты в годы войны сверяли свое поведение с проникновенными словами Островского: <Самое дорогое у человека - это жизнь.
Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за
подленькое и мелочное прошлое>. Показательно, что эти слова занесла в свою тетрадь-дневник Ульяна Громова, участница борьбы <Молодой
гвардии>.

Недавно журналистка М.Куликова шла в Москве по Тверской улице, увидела скромную табличку <Музей-квартира Н.А.Островского
<Преодоление>. Вошла туда и очень удивилась: оказывается, в музей приходят и старые люди, и маленькие, и средних лет. Директор музея
Галина Ивановна Храбровицкая объяснила: <У нас уникальный музей. Мы - музей человеческого духа>. Он стал настоящей Меккой для людей,
которые <преодолели>: слепых художников, парализованных скульпторов и безногих спортсменов. Среди них - медсестра Зина Туснолобова,
которая потеряла в 1943-м под Курском руки и ноги, работала после этого диктором на радио и воспитала двоих детей.

Слепоглухонемой Александр Суворов стал кандидатом психологических наук.

Галина Ивановна рассказала: <Вот к нам девочка пришла однажды. Провалилась на экзамене, идет по музею, рыдает. Потом перестает
плакать и пишет в книге отзывов: <Знаю, как теперь жить>. То есть ее проблема показалась ей очень мелкой... Ведь чтобы что-то в
жизни преодолеть, необязательно не иметь ног и рук> (<Огонек>. ? 24, 2002). В книге отзывов: <Удивительно>, <Восхищена>, <Давно не
было так светло>. Пишут похвалу Островскому юные кадеты, пэтэушники призывают: <Островского надо читать!> Научный сотрудник Д.Сарана
сообщил: <Приходят скауты - учатся мужеству. И даже православная школа <Радонеж> привела своих питомцев учиться христианскому
терпению. У Островского, у Павки Корчагина, учится школа <Радонеж>! Все тянутся в наш дом. И наследники декабристов. И потомки
Кутузова приходили>. После посещения музея Куликова пришла к выводу: <Получается, что в этом помещении жил абсолютно жизнерадостный
человек. Островский. И он вдохновил людей жить и до сих пор вдохновляет>. Выходит, как ни старались, не получилось у
<демократической> власти уничтожить память о благородном борце за народное счастье, коммунисте Николае Островском. И это говорит о
многом.



Как чернят Н.Островского
Американский журнал <Кольерс>, выпустивший в 1951 г. специальный номер, посвященный <завоеванию и оккупации> СССР американской
армией, писал: <Необходимо добиться того, чтобы в будущей войне (в Советском Союзе) не было <Молодой гвардии>, не было
Космодемьянских и Матросовых>.

Мировоззрение этих героев формировалось под влиянием патриотических книг Н.Островского, которые противостояли подрывной
деятельности западных спецслужб, поддерживающих антисоветские и антирусские течения в политической и литературной среде в нашей
стране. В ее культуре дает себя знать либерально-западническое направление. 14.05.1988 г. <Комсомольская правда> отметила такой
факт: <Одна из сотрудниц музея Николая Островского призналась, что друзья-поэты, с которыми училась, узнав, что она пошла работать в
этот музей, в недоумении пожали плечами: <Ты? Воспитанная на Пастернаке и Мандельштаме?> Но только ли их вина в том, что эти имена в
нашем восприятии не соединяются, существуют раздельно и даже, судя по всему, для некоторых исключают друг друга?>

В.Гроссман в романе <Жизнь и судьба> писал, что от молодого лейтенанта Ломова <Надя заимствовала насмешливое и презрительное
отношение к Демьяну Бедному, Твардовскому, равнодушие к Шолохову и Николаю Островскому>. Кто воспитал у Ломова такое отношение к
этим выдающимся писателям? Литераторы арбатского разлива? Захватив телевидение, радио, печать, используя ложь и подлоги, <демократы>
дискредитируют советский образ жизни, духовные и нравственные ценности русского народа, его патриотические традиции. Они не приемлют
идею социальной справедливости, отбросили в сторону традиции бескорыстного служения Родине и народу, чему учили Островский и его
герой Корчагин. <Демократическая> власть, руководители образования России сделали все, чтобы наши люди забыли о них. У нас за
последние тринадцать лет роман <Как закалялась сталь> ни разу не издавался, учителя избегают знакомить учеников с жизнью и
творчеством Островского. И на Украине подвергли блокаде мемориальный музей Н.А.Островского в Шепетовке, его объявили <пережитком
прошлого и рассадником коммунистической заразы> (Ю.Кириллов. <Ветеран>. ? 41, 2003).

Е.Евтушенко в статье <Порядочный порядок> (<ЛГ>. 2004. ? 10) заявил, что гениальный М.Булгаков <был заслонен при жизни
несравнимым с ним по литературному таланту Николаем Островским>. Булгаков высоко ценил <Как закалялась сталь>, вряд ли этично
чернить Островского, используя его имя.

Этот роман оказал мощное воздействие на миллионы читателей, в чем были <виновны> предвоенная обстановка 30-х гг., удачное
совпадение массовых ожиданий и его героического содержания. По своей политической и нравственной сути Островский и Корчагин были
примерными комсомольцами и коммунистами, которыми честный человек может лишь восхищаться. И не их вина в том, в чем Евтушенко
обличает <комсомольские патрули, которые на танцплощадках вымеряли сантиметром ширину брюк и, если они были слишком узкими, тут же
разрезали их ножницами>. Я не знаю ни одного такого факта.

Но допускаю, что очень-очень давно столь ужасной экзекуции подвергли самого Евтушенко. Но я посоветовал бы ему не рассматривать
ее как огромную общественную беду. Да и было ли это? Но никому не прощающий даже мизерных обид поэт восклицает: <Как же можно после
всего этого ностальгически ратовать за возвращение этой, столь скомпрометированной своими лидерами организации!> Он не знает (или
забыл?) о героических подвигах комсомольцев в годы гражданской войны, во время Отечественной войны, при освоении целинных земель.

Очернители творчества Н.Островского выступают с позиций антисоветизма и антикоммунизма. В учебном пособии <История русской
литературы ХХ века (20-90 гг.)> (1998) профессор С.Кормилов утверждал: <Малохудожественный роман Н.Островского>. Он, чрезмерно
культурный, написал: <Косоглазый Ленин>. Он приписал Шолохову антисемитизм и шовинизм, поддержал тех, кто твердит о том, что все
хорошее в эпопее <Тихий Дон> создано неизвестным автором, а Шолохов только <соавтор>, вносивший неразумные поправки и дополнения.
Кормилов <открыл>, что советскую литературу все больше губили <культурная революция>, <обучение масс грамоте и воспитание новой
советской интеллигенции>. Ему чужды культурные запросы людей <массы>, он винит Советскую власть в том, что она добилась выдающихся
успехов в распространении образования в России - такое может утверждать только тот, кто презирает свой народ.

В учебниках, компрометируя Н.Островского и его романы, внушают лживую мысль о том, что он не сам писал их. Профессор В.Мусатов
в <Истории русской литературы первой половины ХХ века> (2001) признал, что книга <Как закалялась стать> <стала своего рода визитной
карточкой Идеи, способной чудодейственно организовывать человеческую личность, и получила огромный читательский успех. Островский
превратился в личность столь же легендарную, как и его герой>. И тут же Мусатов объявил, что <сам процесс создания текста романа
носил именно коллективный характер>. Он применил прием <одна баба сказала> - <свидетельство М.К.Куприной-Иорданской: <Писатель
Ленобль Генрих Морисович мне говорил, что роман <Как закалялась сталь> делали семь человек. Авторский вариант романа был совершенно
неудобочитаем. Я спросила Ленобля: <Зачем вы пошли на этот обман?> Он ответил: <Все равно, если бы не я, кто-нибудь другой это
сделал>. Значит, Ленобль (умер в 1964 г.) - соавтор романа? Но как этому верить, если он, критик, не создал ни одного своего
художественного произведения? Писатель-либерал Ю.Буйда спрашивал: <Кого считать автором <Как закалялась сталь> - Н.Островского или
А.Караваеву?> В.Астафьев утверждал, что А.Караваева и М.Колосов <ездили в Сочи к Николаю Островскому по заданию ЦК комсомола в
творческую командировку, помогали больному и слепому автору дорабатывать рукопись будущей знаменитой книги>. Но Колосов при жизни
Островского ни разу не был в Сочи, а Караваева - лишь однажды, в 1934 году, и то несколько часов - проездом в Гагринский Дом
творчества. Роман <Как закалялась сталь> в это время был завершен, а писатель с редактором обсуждали планы новой работы>
(Л.Зюмченко. <Молодая гвардия>.1991. ? 4. С. 244).

В ЦГАЛИ есть <фотокопии листочков, которые зафиксировали почерки пятнадцати человек. Островский диктовал текст книги
<добровольным секретарям>... в рукописи романа <Как закалялась сталь> глав, страниц, даже абзацев, написанных рукой А.Караваевой или
М.Колосова, нет. Виктор Петрович ошибается, заявляя, что Анне Караваевой пришлось будущую знаменитую книгу не просто править, но и
дописывать, местами писать> (<КП>, 6.10.1990).

Когда Дайреджиев обратился <с публичным вызовом к писателю Всеволоду Иванову взять на себя <инструментовку>, <техническую
шлифовку и озвучение> книги, после чего <она станет в уровень с лучшими образцами социалистического эпоса>, то Островский 11 мая
1935 г. так реагировал на это: <Мы, молодые писатели, только что вступившие в литературу, жадно учимся у мастеров мировой и
советской литературы. Берем лучшее из их опыта.

Они нас учат. А.С.Серафимович отдавал мне целые дни своего отдыха. Большой мастер передавал молодому ученику свой опыт. И я
вспоминаю об этих встречах с Серафимовичем с большим удовлетворением. Анна Караваева, будучи больной, читала мою рукопись, делала
свои указания и поправки. ...Из их указаний я делал выводы и своей рукой выбросил все ненужное. Своей рукой! Книга имеет много
недостатков. Она далека от совершенства. Но если ее вновь напишет уважаемый Всеволод Иванов, то чье же это будет произведение - его
или мое? Я готов учиться и у Всеволода Иванова. Но переделывать свою книгу должен сам, продумав и обобщив указания мастеров
литературы>. А.Караваева в своих воспоминаниях обрисовала Островского как <редкостно обаятельного, трогательно чистого и милого
человека>.

Талантливые критики Л.Аннинский и В.Бондаренко солидарно и, на мой взгляд, неправомерно оценили Н.Островского, что вытекало из
их негативного отношения к советским <мифам>. В газете <День литературы> от 06.01.2001 г. Аннинский писал, что книга Бондаренко
<Время Красного Быка> - <отходная русскому идеализму - погребальная песнь>. Чему? Идеям Октябрьской революции? Но все ли в ее
идеалах заслуживает погребальной песни? Не о них ли споткнулся германский фашизм? Не они ли помогли нашей стране в 50-70-е гг. ХХ
века стать великой державой, играть выдающуюся роль в мировой истории? По словам Аннинского, <Бондаренко из того самого поколения,
которое пришло на смену отчаявшимся и сломленным идеалистам>. Но не все <идеалисты> сломались: <Белому> патриоту Бондаренко противны
и криминальный ельцинский режим, и <комиссары> Советской власти. Видно, это обусловило его <некоторую отчужденность> при оценке
коммунистов Островского (некоторое время он и формально был комиссаром батальона) и Корчагина. Он сознает, что Вен. Ерофеев и
Н.Островский - антиподы, верно сказал об опусе Венички, что <трезвый и непьющий так не напишет>. В <Москве - Петушки> есть глава,
сплошь написанная с использованием скабрезностей и матерщины. В.Астафьев заметил: <Свято место пусто не бывает - подоспела
зондеркоманда Ерофеева, книга которого <Москва - Петушки> объявлялась чуть ли не книгой века.

Дожили - книга пропойцы, о пропойцах, о полной деградации человека приравнивалась к великой гоголевской поэме> (<ЛР>,
13.19.2000). Но обратимся к главному, попытаемся понять, какую же <беду> (о ней ведет речь Аннинский) нашел Бондаренко в <опьяненном
идеей Павле Корчагине>.

Оказывается, дело в том, что <Венедикт Ерофеев - в похмелье дезертировавший из советского мифа>, а Павел стоял в начале его, он
вместе с тем <двойник Венички, <перевернутый святой>, а все кончается тем, что в <конце мифа стоит <перевернутый> в пьянь Корчагин>?
Да, в подходе Бондаренко есть <издевка и бесшабашность, граничащая с беспардонностью>. Но жаль, что это использовано для решения
отнюдь не благородной задачи, что это надуманное, оскорбительное для Островского сопоставление восхитило Аннинского: <Как человек,
специально занимавшийся Н.Островским, скажу, что параллель двух непрофессиональных писателей, вознесенных опьяненной эпохой в
мифологи, - блестящий ход Бондаренко-критика>. Конечно, творчество Вен. Ерофеева не отличается профессиональностью, хотя о нем
опубликовано немало хвалебных статей, его рекомендуют студентам филологических факультетов текстуально изучать. В то же время
Н.Островского выбрасывают не только из школьных, но и из университетских программ гуманитарных факультетов. И здесь можно спросить:
если Аннинский невысоко оценивает творчество Островского, то стоило ли ему так много писать о нем? В монографии <Как закалялась
сталь> (1988) он отметил <невероятный, парадоксальный, загадочный> успех этой книги у читателей, видел ошеломляющее воздействие ее в
<секрете в биографии>, в <секрете в мастерстве>, указал, что <славный дух романтики двадцатых годов нигде не воплотился так ясно,
как в этой повести>. Привел слова из зарубежной буржуазной печати об Островском: <Он в известном смысле гений>. И это о
непрофессиональном авторе?! Как это понять? Аннинский не приемлет то, что сейчас <дети выплясывают чечетку на отеческих гробах>. Он
пишет: <...мне легче понять отчаяние Ерофеева Венедикта, с которым мы - дети потерянного рая>, чем тех, кто решил полностью
зачеркнуть советскую литературу. Но не присоединился ли он в своей оценке Корчагина к этим очернителям? Да, ему духовно ближе
Веничка с его отчаянием, чем Островский с его непоколебимой верой в конечное торжество социалистических идей. Но зачем же стрелять в
<потерянный рай>? Кому это выгодно? Чего хотят этим достигнуть авторы такой бесшабашной стрельбы? Эти вопросы возникают и тогда,
когда знакомишься с рядом высказываний В.Бондаренко, в том числе и с его оценкой Павла Корчагина.

За свои тридцать два года жизни Н.Островскому хватило страшного лиха, тяжких болезней, безмерных страданий, и, конечно,
писатель не мог предполагать, что после того, как он отдаст все свои силы, весь свой недюжинный талант, неуемный темперамент своему
народу, страстно любимой Родине, найдутся литераторы, которые станут принижать, осквернять выдающиеся результаты его героического
труда, будут пытаться чернить его творчество, которое вдохновляло и вдохновляет на славные подвиги миллионы читателей во всем мире.
В Китае за последнее десятилетие Островский издавался тридцать два раза огромным тиражом. Там создали фильм <Как закалялась сталь>:
прежде чем <делать фильм, провели социологический опрос, по кому из мировых классиков люди хотели бы видеть сериал. И Островский с
большим перевесом победил! Двадцать серий они сняли. ...Он до сих пор сегодня кумир китайской молодежи> (Г.Храбровицкая). В
Государственном музее-квартире Н.А.Островского в Москве есть отзыв первого космонавта Ю.А.Гагарина о романе <Как закалялась сталь>:
<Простой рабочий паренек Павка Корчагин, сражавшийся за Советскую власть, за будущее Советской Родины, близок и понятен миллионам
людей! Корчагинцы моего поколения, возмужавшего в послевоенные годы, осваивали целину, строили Братск, прокладывали дорогу к
звездам... Что касается меня, то в самые трудные минуты я вспоминал железное упорство и несгибаемую волю Павки Корчагина...>

Александр ОГНЁВ
Тверь.





От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 23.08.2004 23:12:23

Дерипаска и культура %-) (*)

http://www.livejournal.com/users/krylov/922292.html?mode=reply


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 23.08.2004 23:12:08

О "крестьянине Опекушине" или Как критик Стасов в шабес-гоях побывал (*)

http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=6&id=14

Евгений БОЛОТИН - "Какой-то крестьянин Опекушин..."


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 23.08.2004 23:11:39

Ирина Стрелкова. Страсти по классике (*)

http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=6&id=10
Ирина СТРЕЛКОВА - Страсти по классике


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 23.08.2004 23:11:24

Статьи о Свиридове (*)

Антон ВИСКОВ - Наследник апостола Иоанна
http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=6&id=4

Станислав ЗОЛОТЦЕВ - Духовный подвиг исполина
http://www.nashsovr.aihs.net/p.php?y=2004&n=6&id=5


От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 20.08.2004 21:35:58

Куда из Эрмитажа девалась карта СССР? (*+)

http://www.spbvedomosti.ru/2004/08/19/kudade.shtml

Куда девалась карта СССР?
Варвара Григорьева


19 августа на Руси отмечают Преображение Господне, или, как говорили наши деревенские прабабушки, Яблочный Спас. Верующие знают, что
этот праздник установлен в память о евангельском событии (когда Христос чудесным образом изменил свой облик во время молитвы с
учениками на Фаворской горе)... Но вот уже тринадцать лет не только православные, но и верующие других конфессий, а также атеисты на
всей территории бывшего СССР вспоминают в этот день другое событие, случившееся 19 августа 1991 года и круто изменившее жизнь
народов тогдашнего Советского Союза. Видимо, ученым и политикам еще долго разбираться с тем, почему и как это произошло и отчего
событие это получило невнятное заморское название <путч>. Как бы то ни было, мы живем теперь в другом мире: карта Союза,
распавшегося на ряд независимых государств, представляет больший интерес для историков, чем для ностальгирующих по прошлому граждан.
И все же есть одна карта Советской страны, о которой вспоминают многие, хоть раз побывавшие в Эрмитаже во второй половине ХХ века.
Эта карта уникальна. Она в течение многих лет вызывала неизменный интерес посетителей, а в 80-е годы прошлого века куда-то пропала.
Теперь здесь в парадном Георгиевском зале красуется пурпурно-золотой царский трон, вернувшийся (что тоже символично) на свое прежнее
место. <Но где карта, что с ней?> - спрашивают читатели.

В 1982 году в Георгиевском зале начался капитальный ремонт. После окончания работ один из главных экспонатов зала - мозаичная карта
СССР из самоцветных камней на свое место так и не вернулась. Не заметить отсутствие столь весомого (площадь панно - 26,6 кв. м,
вес - 3500 кг) произведения искусства было невозможно. Неосведомленная часть публики ломала головы, рождались слухи, которые ходят и
по сей день.

Сотрудников Центрального научно-исследовательского геологоразведочного музея им. академика Ф. Чернышева, где с 1988 года
экспонируется замечательная карта, эти слухи порядком утомили. Особенно, по их словам, надоели им телевизионщики: недавно вот
приезжали с <Первого канала>, долго обо всем расспрашивали, а потом вышла передача, из которой музейщики с изумлением узнали, что
той карты давно уже нет, что у них висит ненастоящая, а та, подлинная, драгоценная, не то утеряна, не то разобрана на мелкие
осколки, не то подарена Клинтону...

Между тем все это досужие домыслы. У карты и у тех, кто ее бережет, хватает настоящих проблем. Произведение это действительно
уникально - аналогов в мире нет, но состояние его внушает опасения. Реставрационные работы проводились в 1989 году. Сегодня карту,
по словам музейщиков, даже трогать страшно - вдруг развалится. Денег у музея нет не только на реставрацию: охраняет ценнейший
экспонат дама из вневедомственной охраны, и, в случае если какие-нибудь злоумышленники, не дай-то бог, начнут растаскивать карту по
кусочкам, она сумеет лишь нажать красную кнопку - тогда, может, приедет милиция... Это ночью. А днем свое сокровище стерегут сами
музейные работники. Из патриотизма. Бесплатно. Потому как денег им давно уже не платят. Но речь не о том.

Речь о мозаике, точно воспроизводящей физико-географическую карту великой страны. Идея создания этой карты, оказывается,
принадлежала Серго Орджоникидзе, предложившему таким оригинальным образом отметить двадцатилетие советской власти и основные
достижения социализма к 1937 году. Осуществили задуманное в рекордные сроки - через 11 месяцев карта уже участвовала во Всемирной
выставке в Париже, где вместе со скульптурой Веры Мухиной <Рабочий и колхозница> получила <Гран-при>. Затем последовало путешествие
на Всемирную выставку в Нью-Йорк (там получена золотая медаль), после чего заграничные странствия знаменитой карты завершились.

С 1946 года панно поселилось в Эрмитаже, где его оценили тогда в сто с лишним тысяч американских долларов.

Конечно, карта сегодня уже не та, что прежде. Изначально на нее было нанесено около десяти тысяч ограненных драгоценных камней,
которые обозначали предприятия, месторождения, электростанции... В Эрмитаже эту красоту посчитали нужным снять: во-первых, находка
для шпионов - приходи да смотри, где у нас что. Во-вторых, есть версия, что, поскольку в грандиозных сталинских стройках широко
использовался труд заключенных, фактически на карте были показаны все лагеря...

В общем, драгоценные каменья сложили в мешок и убрали в запасники, а потом вместе с картой передали в Геологоразведочный музей.
Теперь его сотрудники ведут любопытствующих журналистов в закрома и демонстрируют им сокровища Страны Советов. Они никуда не делись,
они здесь - на Среднем проспекте Васильевского острова. Но что с ними делать - непонятно.

Разумеется, карта много потеряла, после того как с нее убрали драгоценный блеск. Но, честно говоря, и без него она производит
впечатление. Тут использованы яшма, лазурит, кахолонг, родонит, благородный опал, аквамарины, алмазы, топазы, искусственные рубины.
Путь полярной экспедиции Папанина показывают топазы и горный хрусталь, снежные вершины гор сделаны из опала. А картинка точная и
четкая, как в школьном атласе.

Увы, перспективы у самоцветной карты весьма неопределенные. Говорят, в последнее время выдающимся произведением искусства камнерезов
настойчиво интересуются сотрудники Константиновского дворца, но музейщики сказали, что ни за что не отдадут карту - мол, у них в
стенах знаменитого ВСЕГЕИ она выглядит уместнее. Вот гербы пусть берут. К карте ведь еще гербы союзных республик прилагаются - они
все лежат в специальных ящиках, но тоже вопиют о реставрации. В экспозиции музея выставлен только герб СССР. Между прочим, тоже
красоты необыкновенной!

Кстати, насчет аналогов. Их действительно нет. Но в 1900 году уральскими мастерами была изготовлена карта Франции в виде мозаики из
различных камней площадью всего 1 квадратный метр. Французы как настоящее сокровище хранят эту карту в Лувре - главном музее страны.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 13.08.2004 22:39:32

"В одном только категорически заблуждается Ольга Кабанова - нет никакого особого противоречия между Западом и Не-Западом" (*+)

Русский Журнал / Обзоры / Выставки
http://www.russ.ru/culture/vystavka/20040811.html

Тоска зеленая
Андрей Ковалев

Дата публикации: 11 Августа 2004

Московский форум художественных инициатив в Новом Манеже традиционно воспринимается как нечто приятственное и незатейливое. Если
фотобиеннале поражают воображение безумной суетой, то худинициативы - летней скукой и расслабленностью. Но скука - чувство высокое.
А патетика прорыва и подвига, культивировавшаяся в девяностых, выглядит как-то архаично. Можно сделать комплимент Георгию Никичу. Он
в свое время и рынок из головы придумал (знаменитый АРТ-МИФ), и корпоративные коллекции собирал. Но затем рынок как-то скукожился до
скучной реальности, а искусстволюбивые корпорации расточились кто куда. Монетаристская риторика звучит сегодня совсем уж глупо и
нелепо, люди умные работают на рынке фондов и грантов.

Милена Орлова провела весьма вдумчивый социологический анализ предыдущих форумов, напомнив, что художественные инициативы Никича
начинались под эгидой Центра современного искусства Сороса, но Георгию как-то удавалось "пропагандировать соросовские идеалы
демократического искусства, не оскорбив при этом вкусы московского начальства" (Милена Орлова. "Райские утехи". - "Коммерсантъ",
23.07.2004).

Конечно, парадные фасады города и страны у нас оформляют не какие-то маргиналы, а Церетели с Донстроем, в промышленных масштабах
материализующие фантазмы истинной красоты, запечатленные в общественном подсознании. Но в качестве овеществленных фантазмов эти
монументальные глюки абсолютно "прозрачны", по каковой причине и не могут отражать более тонкие, невидимые процессы. Актуальное
искусство со всеми его дискурсами, констелляциями и тараканами гораздо лучше подходит на роль честного зеркала. Дискурсы дискурсами,
но оказалось, что вполне возможен и консенсус. Объявленная Никичем тема "Рай" вполне вписывается в возводимый на месте Москвы
Лужковым и Ресиным истинный Парадиз (полное название проекта - "Рай/Paradise").

Следует понимать, что Форум - едва ли не единственный проект в области современного искусства, который поддерживается московским
правительством. То есть предприятие в высшей степени идеологизированное, отражающее почти неуловимые повороты официального
московского мировоззрения. Потаенный смысл новейших флуктуаций московского сознания лучше всего пояснила Ольга Кабанова: "Западнее
наших границ считают, что современное искусство должно быть социально и политически активно, указывать на общественные язвы и в
качестве горького лекарства помогать их врачевать. У нас подобная активность нынче не в чести, наше современное искусство
старательно налаживает хорошие отношения со зрителем и предпочитает декоративные эффекты и мягкую иронию (а лучше - юмор) эпатажу и
фиксации внимания на болезненных для общества темах" (Ольга Кабанова. "Страна, изъеденная молью". - "Независимая газета",
24.07.2004).

Так что не удивительно, что никаких намеков на религиозную проблематику на выставке с названием "Рай" нет и не может быть. Небесные
дела целиком аппроприированы одной общественной организацией, слишком глубоко в них вникать значит подвергать себя реальной
опасности. Поэтому для художника лучше всего прикинуться созданием милым и обаятельным, праздным зрителем-фланером на курорте,
смешаться с толпой отдыхающих (Федор Ромер. "Не убий!". - "Еженедельный журнал", 29.07.2004).

В одном только категорически заблуждается Ольга Кабанова - нет никакого особого противоречия между Западом и Не-Западом,
идеологические установки суперглобалиста Дж.Сороса вовсе не противоречат представлениям о должном, которых придерживается
патриотичный московский мэр Ю.Лужков. И гласному мировой Закулисы, и вольнолюбивому насельнику московского Горстола потребно
искусство простое, незатейливое, незлобивое и беззубое. Правда, западные кураторы по застарелой привычке все еще выискивают у нас
гроздья народного гнева, хотя и сами в последнее время все больше склоняются к курортной проблематике.

Примерно так и можно интепретировать вторую часть выставки в Новом Манеже. Приехала она прямиком из Баден-Бадена, составлена
тамошними специалистами (Никич, как водится, выступал в роли туземного проводника). Не очень понятно, кто именно назвал выставку "На
курорт!", но тема выбрана очень точно - в реальной европейской экономике русские деньги присутствуют только в курортно-туристическом
варианте. Правильное искусство и должно фиксировать внимание на точках концентрации потоков символического капитала. А германские
товарищи, как известно, народ очень последовательный и вдумчивый, картинка русского искусства у них получилась убедительная: и Кулик
с прекрасными дивами, и Монро с Достоевским на водах. Все есть, но как-то подозрительно похоже на "Луку Мудищева" в пересказе
бохумского филолога.

Тут следует констатировать, что наши кураторы, имеющие статус интернациональных, как раз под такой акцент и заточены - по причине
всемирной отзывчивости. Вот и Виктор Мизиано для биеннале в Сан-Пауло совершенно самостоятельно, то есть по наводке тамошнего
Альфонса Хьюга, выбрал Сергея Шеховцова в качестве русского участника этого престижного международного смотра. Тут даже и не знаешь
что сказать. Мизиано всегда более чем холодно относился ко всяким проявлениям придурковатости и невменяемости. Но партия приказала,
а комсомол ответил "Yes!". Ничего страшного, просто следует учитывать, что разговоры "за международный дискурс" у нас обычно
обозначают точное и беспрекословное исполнение неких внешних приказов о том, как должно выглядеть русское искусство. Сергей
Шеховцов, который мастерски лепит из поролона то девушек с Тверской, то национальную новорусскую вершину Куршавель, попал на свое
место. А вот специфическая функция посредника, международного куратора, судя по всему, будет понемногу отмирать.

Всякое дело требует ответственности. А именно она и порождает благородную скуку. Ответственный художник заранее отказывается решать
все проблемы на свете, ограничиваясь одной и только одной. Хороший пример - художники, которые оторвались от корней и сделали
карьеру без посредничества международных кураторов. На историческую родину они, как правило, заезжают летом, так проще выстроить
график. Ольга Киселева - профессор новых технологий парижского Института изящных искусств и стажерка Silicon Valley - в высшей
степени разумно ограничилась проблемой виртуальной геополитики: с одной стороны на экран проецируются виды афганской деревни, с
другой элегантно передвигаются брюссельские евробюрократы в дорогих костюмах. Интерпретации такой опус не подлежит - заранее
понятно, что каждый вложит в него свой смысл. Но сделано все на самом высоком технологическом уровне - видеохудожники редко
задумываются над тем, чтобы превратить экран в объект, имеющий две стороны и некий реальный объем.

Анатолий Журавлев стал типичным берлинским художником. Занят очень важной проблемой - тотальной инфляции визуального образа в
современном мире. Делает это очень качественно и изящно - малюсенькие фоточки качаются на красиво изогнутых проволочках. А большие,
мутные являются документальными фотографиями Древнего Рима и Древнего Египта. "Инсталлированные вместе, его "значки" дают ту
визуальную рябь, которая и есть узнаваемый портрет нынешнего мира. Мира, в котором власть медиа тотальна. Мы повседневно видим этот
пестрый ковер образов, паутину значений, в которых мы уже не в состоянии разобраться" (Михаил Сидлин. "Реализм электронной эпохи". -
"Независимая газета", 23.07.2004).

И все очень правильно - Журавлев заслужил большую выставку (гордо названную "Ретроспектива") в МДФ. Вот в этом названии и
заключается вся глубокомысленная ирония русского художника, ставшего западным. Куда ни посмотришь - одни ретроспективы, никакой
перспективы.

"В наши дни, когда фотографии фактически создаются на компьютере, искусство реализма снова нуждается в "визуальных источниках". Ими
могут стать рекламные щиты, лица популярных телеведущих и героини томных сериалов, фрагменты городской застройки. Но в первую
очередь - произведения искусства прошлых эпох. Возможно, это единственная реальность, оставшаяся в нашей виртуализованной жизни"
(Анна Линдберг. "Сон гения рождает реализм". - "Утро.ру").



От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 13.08.2004 22:38:46

Съезд писателей: две точки зрения (*+)

http://www.lgz.ru/1218

Сегодня, с исторической дистанции, мы можем по-разному взглянуть на историю Союза писателей СССР. Юрий Колкер из Лондона видит её
под одним углом. Писатель-историк Сергей Семанов воспринимает иначе. Перед вами два взгляда на картину 70-летней давности.

<Чтоб Кафку сделать былью>

Сегодня, с исторической дистанции, мы можем по-разному взглянуть на историю Союза писателей СССР. Юрий Колкер из Лондона видит её
под одним углом. Писатель-историк Сергей Семанов воспринимает иначе. Перед вами два взгляда на картину 70-летней давности.

Политическая канва известна. В январе 1934-го - XVII съезд ВКП(б), <съезд победителей>, в декабре - убийство Кирова, начало большой
чистки. Стиль эпохи созидался в том единственном на свете городе, который не верит слезам, - и созидался по-русски.
Сегодня больше всего поражает та апокалиптическая серьёзность, с которой разыгрывалась эта литературная быль. Немецкая каменная
серьёзность.
Это ведь необходимо признать: строй ведения партийных дел (не говоря уже о научных) заимствован русскими у немцев. Он и определил
тональность первой половины XX века. Будь вожди чуть легкомысленнее (на французский или хоть на британский лад), случись у них
поменьше академичности - и число людей, погибших в лагерях и войнах XX века, было бы на миллионы меньше.

ПАРАД БЕССМЕРТНЫХ

Между камертоном и заключительным аккордом года состоялся другой съезд, не менее победительный: Первый Всесоюзный съезд советских
писателей. Заседали с 17 августа по 1 сентября 1934 года - с той же самой зловещей, всемирно-исторической серьёзностью. Писали
золотыми буквами. Строили на века. Даже спорили с оглядкой на вечность.
Официальная статистика съезда неполна, но легко дополняется. Были доклады и содоклады (23), речи (183), выступления, приветствия,
заявления, заключительные и ответные слова, резолюции, оглашения, утверждения, голосования - общим числом 367. Приветствовали
писателей самые экзотические коллективы: саамская народность Кольского полуострова. Люберецкая трудовая коммуна, пионеры Базы
курносых...
Приветственные слова от съезда были: вождю-и-учителю, наркому обороны Ворошилову, Ромену Роллану, Центральному Комитету ВКП(б),
Совету народных комиссаров, Эрнсту Тельману. Протестов и возражений не было. Откуда бы им взяться в монолитном лагере победителей?
Я подсчитал, что на 26 заседаниях примерно 100 часов говорили по-русски, причём произнесено было на этом языке полмиллиона слов.
Русский ведь был рабочим языком съезда.
Сколько говорили на других языках, прикинуть не удаётся. С иностранцами вообще путаница. В официальном списке их 40, но есть там и
мёртвые души, неизвестные писатели (неизвестно, были ли они писателями). Немцев присутствовало 10 человек, чехов и словаков - 6,
французов - 5, шведов - 3, по паре в этот ковчег попало испанцев, датчан, греков, турок и американцев, по одному от Нидерландов,
Норвегии, Японии, Китая, Австрии и Британии.
Делегатов с решающим голосом съехалось 377, с совещательным - 220; всего 597 человек. Сегодня Краткая литературная энциклопедия
знает из них только 389 человек; 208 человек (35%) канули в Лету.
Большая чистка, иными словами - кафка, понятно, не обошла писателей стороной. В последующие годы погибли в застенках и ГУЛАГе 182
участника (30%), ещё 38 подверглись репрессиям, но уцелели. На фронтах Второй мировой войны погибли 17 человек, все - с решающим
голосом и (почему-то) преимущественно носители нерусских фамилий.
Это был съезд мужчин. На женщин приходилось лишь 3,7%. При этом из 22 писательниц четыре - иностранки.
Съезд был молод: средний возраст писателя составлял 36 лет. Самому молодому было 22 года.
А вот и национальный состав (официальные данные): русские - 201, евреи - 113, грузины - 28, украинцы - 25, армяне - 19, татары - 19,
белорусы - 17, тюрки - 14, узбеки - 12, таджики - 10, немцы - 8. Всего 52 национальности. Нашлись один итальянец, одна китаянка и
один лак (не лакировщик действительности, а дагестанец).
Ну и партийный состав: 65% коммунистов и комсомольцев.
Перед <большой кафкой>, как перед Богом, все народы были равны. Берём в качестве пробного камня евреев, Их (по моим подсчетам)
погибло 35 из 182, то есть 19%, а официальный процент евреев среди делегатов - 18,9%. Никакого предпочтения! Хотя... Есть и другой
счет. Собственно еврейских писателей, идишистов, присутствовало на съезде 17 человек. С Бабелем, которого позволительно считать
писателем еврейским, выходит 18. Уцелели трое. Погибли - 79%.

КТО ГОРДО РЕЯЛ

Не угадали. Горький. Упомянут на 271 из 714 страниц стенографического отчёта.
Тот, на кого вы грешили, разительно отстаёт: 167 страниц. Жить Горькому оставалось менее двух лет.
Ленин упомянут на 152 страницах, Пушкин - на 82, Маяковский - на 75, Маркс - на 71, Шекспир - на 62, Пастернак (ещё не опальный, а,
наоборот, член президиума) - на 56, Лев Толстой - на 55, Шолохов (ему 29 лет) - на 49, Гоголь - на 43, Олеша - на 42, Достоевский -
на 27, Бабель - на 17, Есенин - на 12, Заболоцкий (на съезд не попавший) - на 4 страницах.
Про этих писателей мы слышали. А вот кто такой Владимир Михайлович Киршон с рейтингом 67, чуть ниже Маркса, чуть выше Шекспира? Sic
transit gloria mundi!
Ho, по другому счёту, гордо реет на съезде всё-таки не буревестник революции, а - тот самый. <...Неутомимо и чудодейственно работает
железная воля Иосифа Сталина...> (Горький.) <...Товарищ Сталин на XVII съезде партии дал непревзойдённый, гениальный анализ наших
побед...> (Жданов.) <...Дорогой и родной Иосиф Виссарионович... Да здравствуют класс, родивший вас, и партия, воспитавшая вас для
счастья трудящихся всего мира!> (Приветствие съезда вождю.)
С момента установления советской власти прошло неполных 17 лет. У власти Сталин - десять лет (двенадцать - генсеком). Темпы -
опережающие.

КТО ОТСУТСТВОВАЛ

Ахматова, Мандельштам (уже в ссылке), Кузмин, Хармс (но зато присутствовал Олейников; всё же член партии), Бенедикт Лившиц,
Шершеневич, Булгаков. Это понятно. Съехались-то ведь советские писатели.
И ещё: Городецкий, Кручёных, Исаковский (?), Заболоцкий (арестуют в 1938-м), Лозинский, Шенгели, Павел Васильев, Платонов, Вагинов,
Гроссман, Рюрик Ивнев, Грин, Леонид Борисов, Пантелеев, Всеволод Рождественский, Соколов-Микитов, Эрдман, Тарковский, Кедрин, Мария
Петровых, Леонид Мартынов...
Многие совсем отсутствовали: не упомянуты ни разу на 714 страницах. Среди них Ахматова, Мандельштам, Кузмин, Бенедикт Лившиц,
Платонов.

ВОЗРАЖЕНИЙ НЕТ

Возражений по генеральной линии не было, но видимость демократии соблюдалась.
Открывает съезд Горький - по праву председателя Оргкомитета (а не кандидата в нобелевские лауреаты, каковым был до переезда в СССР).
Открыв, передаёт слово украинскому поэту Ивану Микитенко (уничтожен в 1937-м). Оглашается список почётного президиума: Сталин,
Молотов, Каганович, Ворошилов, Калинин, Орджоникидзе (покончил с собой в 1937-м), Куйбышев, Киров (убит в 1934-м), Андреев, Косиор
(расстрелян в 1939-м), Тельман (сидит в берлинской тюрьме), Димитров, Горький... (Бурные аплодисменты; все встают...) Бухарина нет.
Вот кому будут возражать.
<Разрешите, товарищи, ваши горячие аплодисменты считать одобрением почётного президиума съезда...>
Так же, аплодисментами, избрали Горького председателем съезда.
<В президиум предлагаются 52 человека (по числу национальностей?!)... Нет возражений? Возражений нет...>
Отметим некоторых членов президиума: Жданов (!), Пастернак (!), А. Толстой, Тихонов, Фефер (расстрелян в 1952-м), Шолохов, Шагинян,
Эренбург... Бухарина нет и тут, а ведь он редактор <Известий>.
<Возражений нет? Разрешите голосовать. Делегатов съезда прошу поднять мандаты. Кто за этот список? Прошу опустить. Кто против? Нет.
Кто воздержался? Нет. Президиум съезда избран единогласно...>
Совершенно так же избираются секретариат, мандатная комиссия и редакционная комиссия, утверждаются порядок работы съезда и
регламент.
Характерный момент: на теперешних съездах русских писателей (конгрессах) вся эта показуха отметена. Президиум назначен заранее,
делегаты его не обсуждают. Все знают, кто начальство, а кто - статисты.

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Их оказалось девять, по числу больших докладов, которые шли в следующем порядке: украинская, белорусская, татарская, грузинская,
армянская, азербайджанская, узбекская, туркменская и таджикская литературы.

ЧТО ГОВОРИЛИ ПИСАТЕЛИ

Горький: <...материалом для истории первобытной культуры служили данные археологии и отражения древних религиозных культов...>
(Это - в докладе о советской литературе.); <Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху...> (не по воде!);
<Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли...>; <...отцы начинают все более заботливо
относиться к детям...>
Основоположник не произнёс ни одного имени советского писателя, зато коснулся де Костера, Мережковского, Людовика XI, Ивана Грозного
и расстрела на Ленских приисках. В конце, на 13-й странице своего полотна, он формулирует цель:
<Нам необходимо знать всё, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а так, как всё это освещается учением
Маркса-Ленина-Сталина и как это реализуется трудом на фабриках и на полях... Вот какова, на мой взгляд, задача союза литераторов...>
(Бурные аплодисменты; зал стоя приветствует...)
Виктор Шкловский: <Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника...>; <Маяковский виноват не в том,
что он стрелял в себя, а в том, что он стрелял не вовремя...>
Ицик Фефер (расстрелян в 1952-м): <Бодрость и оптимизм - вот характерные черты еврейской советской поэзии...>; <Во главе нашей прозы
стоит крупный мастер Давид Бергельсон (расстрелян в 1952-м). Он ведёт нашу прозу вперёд (!)...>; <Палестина никогда не была родиной
еврейских трудящихся...>
Корней Чуковский: <Чарская отравляла детей сифилисом милитаристических и казарменно-патриотических чувств...>
Мариэтта Шагинян: <Именно в личной любви наиболее ярко вскрываются в литературе класс и его идеология... Кажется, будто сейчас
только одни мы во всем мире обладаем ключом любви, только мы знаем тайну эроса, связующего людей разной кожи и расы...>
Вера Инбер (ни один из присутствовавших не догадывался, что она - двоюродная сестра Троцкого): <Поистине оптимизм - мало
исследованная область, о которой даже Малая советская энциклопедия мало что знает... (Смех.)>; <Наш основной тонус - это счастье...
Мы идём как бы против шерсти мировой литературы...>
Илья Эренбург: <Поглядите на буржуазное общество - молодой писатель там должен пробивать стенку лбом. У нас он поставлен в
прекрасные условия...>; <Я лично плодовит как крольчиха (Смех.)...>
Юрий Олеша: <В художнике живут все пороки и все доблести... Когда изображаешь отрицательного героя, сам становишься отрицательным,
поднимаешь со дна души плохое, грязное...>; <Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть...>
Александр Авдеенко (ему 25 лет, и он социально близок): <Несколько лет назад я сидел в тюремной камере в Оренбурге... Я жил в этом
мире, мире людей, как зверь, - я мог перерезать другому горло...>; <Я - свежий человек в литературе...>; <Равнодушие - это самое
страшное...> (У Авдеенко - решающий голос на съезде.)
Исаак Бабель: <Пошлость в наши дни - это преступление, это контрреволюция...>; <...посмотрите, как Сталин куёт свою речь, как кованы
его немногочисленные слова, какой полны мускулатуры. Я не говорю, что всем нужно писать как Сталин, но работать, как Сталин, над
словом нам надо (Аплодисменты.)...>; <Если заговорили о молчании, то нельзя не сказать обо мне - великом мастере этого жанра
(Смех.)... в любой уважающей себя (?) буржуазной стране я бы давно подох с голоду...> (Он был уничтожен четыре года спустя.)
Всеволод Вишневский: <Помните, как в 1905 г. Ленин писал: <Запасайтесь кастетами, палками, запасайтесь смоляным материалом,
запасайтесь всем...>; <Кто знает, что всем партизанским сибирским движением молча (!) руководил Сталин?>; <Покойный Луначарский в
одной из своих пьес... показал, как люди будущего встретятся и полупечально-полуласково будут говорить о пролитой ими крови, и какой
странный братский диалог будет вестись между Лениным и Врангелем...>; <Мы всегда должны держать в исправности хороший револьвер...
мы стоим перед большим и окончательным расчётом с пятью шестыми мира (Аплодисменты.)...>
Семен Кирсанов: <Огромная политическая задача и поэтическая задача - найти новый этап к слову <поцелуй>...>; <Свивание венков из
грудей (!) не является жгучей проблемой для революционных рабочих Германии и Франции...> (Кирсанов был на съезде с совещательным
голосом - и не мог скрыть досады на это.)
Алексей Сурков: <У нас по праву входят в широкий поэтический обиход понятия любовь, радость, гордость, составляющие содержание
гуманизма. Но некоторые поэты как-то сторонкой обходят четвёртую сторону гуманизма, выраженную в суровом и прекрасном слове
<ненависть> (Продолжительные аплодисменты.)...>

ТАКОЙ ВОТ СЪЕЗД

Допущенные в чертог попировали и разошлись, каждый - навстречу своей судьбе.
1 сентября 1934 года, закрывая съезд. Горький был весел и бодр: <За работу, товарищи! Дружно, стройно, пламенно - за работу!>
На съезде было сказано много правды. Одна из правд такая: съезд был-таки всемирно-историческим. Ни до, ни после история ничего
подобного не знала. И не узнает.

Юрий КОЛКЕР,
ЛОНДОН

http://www.lgz.ru/1219

К 70-ЛЕТИЮ СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ СССР

Бухгалтерский отчёт с лирическими пометами на полях

Нет сомнений, что Союз писателей СССР, созданный 70 лет назад и объединивший все творческие литературные силы страны, сыграл
огромную и в целом положительную роль. В том числе, несомненно, в истории великой русской литературы. А уж в движении литератур
других тогдашних народов страны - тем более. Суть положительных новшеств нам представляется, кратко говоря, так: впервые писатели
создали свой мощный профессиональный союз, защищавший литературного труженика во всех отношениях - от издательских, наиглавнейших,
до самых прозаических, бытовых.

Через долгие годы сравним сравнимое. Нынешний автор (назовём его по традиции писателем) защищается от часто возникающего своеволия и
самоуправства издателя, опираясь лишь на собственные слабые силы. Нет ни авторитетного Союза писателей, ни комитетов печати, которые
раньше автора худо-бедно защищали. К чему это привело, известно каждому публикующемуся литератору.
Через три года после того самого Съезда вся страна отметила столетие смерти Пушкина. Не станем вспоминать о праздничной стороне
дела, она ушла, но вот наиглавнейшее - издания сочинений поэта в ту пору, работы о нём, пьесы и кинофильмы, невиданная популярность
имени поэта в народе! И вот недавно отметили двухсотлетие его рождения. Оставим праздничную пыль, давно осевшую, а что с изданиями?
Пять лет минуло, а из торжественно обещанного Полного собрания сочинений вышел единственный томик...
История Союза советских писателей настоятельно требует своего углублённого и объективного изучения. И не только для истории нашей
литературы. Нужно извлечь насущные, в том числе практические уроки для не очень блестящей действительности.
Ныне численно пустяковая кучка писателей, преимущественно столичных и пожилого возраста, кормятся разного рода <Букерами>,
<Триумфами> и прочим схожим, включая сюда и подешевевшую во всех отношениях Государственную премию, присуждаемую писательским
междусобойчиком. Этим литературный профсоюз не нужен, они не от издательских дел живут. Но вот всем остальным...
А всем остальным надо тут крепко задуматься над уроками минувшего и попытаться возродить лучшее, что было, и совсем ещё не так уж
давно. Вот почему ёрничать над этим самым прошлым есть занятие столь же никчёмное и скучное, как жалкие юморески всем давно
надоевшего Жванецкого.
К сожалению, именно к такому жанру следует отнести заметки Юрия Колкера <Чтоб Кафку сделать былью>. Ну заголовок нарочито
искусственный. С одной стороны, это пародийный перифраз строки из знаменитой и поистине замечательной тогдашней песни: <Мы рождены,
чтоб сказку сделать былью>. Как говорится, не смешно. То-то у нас теперь быль замечательная, а новых сказок что-то не сочиняется...
(Оговоримся: здесь и далее речь только о делах литературных.)
Одинокий пражский писатель Франц Кафка скончался за десять лет до Съезда писателей, на нём даже не упоминался. При чём он тут? А так
нам Колкер иронически подмигивает: абсурден был, мол, этот самый ваш Съезд... И завершает заметки свои мрачным пророчеством: <Ни до,
ни после история ничего подобного не знала. И не узнает>. Заметим тут лишь, что пророки были в эпоху Ветхого завета; Новый завет, а
также Талмуд их на своих скрижалях не числят.
С разбегу унизив литературно-историческое значение Съезда, Колкер далее построил всю статью способом арифметических выкладок и
подбором цитат. Ни мыслей, ни даже остроумных суждений. Текст несколько похож на отчёт лавки, но с одной особенностью:
лирик-бухгалтер оставил на полях разные вздохи и ахи. Рассмотрим же то и другое.
По бухгалтерии сообщают, что всего на Съезде присутствовали 597 делегатов. Тут же следует горестный вздох: <Сегодня <Краткая
литературная энциклопедия> знает из них лишь 389 человек, 208 человек канули в Лету>. Суть намёка понятна - вот, мол, какие
ничтожества съехались тогда, две сотни - прямо в забвение:
Однако, право же, напрасно печалится тут наш <британский союзник>. Съезд прошёл в 1934-м, а тома КЛЭ выходили с 1962 по 1978 год.
Подчеркнём, что последний девятый том был означен, как дополнительный, включал писателей от А до Я, кто по самым различным причинам
был в предшествующих восьми томах опущен. Значит, через 44 года после Съезда литературоведы заинтересовались творческий судьбой
65,2% его участников. Две трети вспомнили, и это почти через полвека, насыщенного великим множеством крупных и трагических событий,
когда столько новых лиц появилось на горизонте, в том числе и литературном!
Опять-таки сопоставим сопоставимое. Сегодня у нас имеется несколько маломощных союзов писателей, у них, как положено, разного рода
пленумы, советы и т.п. Тут тоже наверняка набежит не одна сотня людей. Пусть Ю. Колкер подсчитает этот списочный состав и
напророчествует нам, о скольких из них будут помнить через половину столетия...
Следующий раздел бухгалтерского отчёта посвящён национальному составу Съезда. Тогдашнему <пятому пункту>, так сказать. Цитируем
сведения о численности собравшихся тогда: <русские - 201, евреи - 113, грузины - 28, украинцы - 25> и т.д.
Грузин в ту пору проживало в СССР без малого полтора миллиона человек, то есть около одного процента от всего населения страны.
Ясно, что их представительство на писательском съезде было вроде бы значительно преувеличено. Объяснений может быть по крайней мере
два. Кровавый тиран Сталин всячески споспешествовал своим землякам. Или: в грузинской литературе той поры работало много звонких
талантов, особенно в поэзии. Относительное присутствие украинцев на Съезде явно не соответствует их общей и относительной
численности. Объяснения опять-таки могут быть разные, в том числе и такое: увы, уровень тамошней прозы и поэзии был не слишком
высок...
Ю. Колкер проявил бухгалтерскую самодеятельность в подсчёте погибших в Отечественной войне, по его выкладкам их набралось 17 из
числа присутствовавших на Съезде. Меж тем его расчёты не только бы облегчились, но и сделались бы полнее и шире, знай он о новейшем
справочном источнике такого рода: в 2000 году Воениздат выпустил превосходный сборник - <Отчизны верные сыны. Писатели России -
участники Великой Отечественной войны>. Составленный по обширным архивным розысканиям, сборник содержит точнейшие данные о военной
службе писателей, а также о времени и месте гибели их, включая плен, транспортные катастрофы в тылу и т.п. Нет сомнений, что после
ознакомления с этим источником Ю. Колкер сделает соответствующие дополнения и тем более уточнения.
Последняя статистическая выкладка выглядит несколько странно, даже непонятно, на что именно намекает тут счётчик. Процитируем уж
весь отрывок: <Я подсчитал, что на 26 заседаниях примерно 100 часов говорили по-русски, причём произнесено было на этом языке
полумиллиона слов. Русский ведь был рабочим языком съезда>. К чему этот трудоёмкий хронометраж? Сожаление, что говорили в основном
на русском языке, а не каком-либо ином? Так надо было бы и написать тогда и внести соответствующее предложение. Подсчёт о <100
часах> меня прямо-таки озадачил. Уж сколько приходилось изучать стенограмм всяческих съездов и конференций - партийных,
писательских, учителей, слесарей или врачей, но о подобной статистической дефиниции не слыхивал. Смущён, не понимаю. А если бы
делегаты уложились в 90 часов или, напротив, проговорили бы и полтораста, что изменилось бы в оценке событий?.. Или произнесли не
полмиллиона русских слов, а несколько больше или меньше?..
Покончив с арифметическими подсчетами, Ю. Колкер занялся чистописанием. Да-да, почти половина публикации состоит из кратких цитат
различных писателей. Совершенно бессмысленно толковать, мало тех цитаций или много, хорошо ли они подобраны или нет. Подобрал, и
ладно. Однако в этой мозаике бросается всё же в глазa, что у автора публикации базовое образование политехническое, а не
филологическое. С преувеличенным пафосом задаёт с газетной полосы вопрос: <А кто такой Владимир Михайлович Киршон?..> И в КЛЭ,
которую так тщательно проработал Ю. Колкер, о том писателе достаточно разъяснено, в других новейших справочниках тоже, так что
тогдашняя известность Киршона удивления вроде бы вызывать не должна. Добавим уж: недавно опубликован полный и точный перечень всех
посетителей кремлёвского кабинета И.В. Сталина с 1929 по 1953 год. Так вот с 22 октября 1929 по 31 мая 1933 года Киршон появлялся в
этом высоком кабинете шесть раз. А Пастернак или Алексей Толстой ни одного разу за все указанные в справке годы...
Мы не собираемся тут давать какой-либо оценки Киршону. Удивляться же его частому упоминанию на Съезде можно только при недостаточном
понимании литературной обстановки той поры.
Процитировав две отрывочные фразы из выступления Веры Инбер, публикатор добавляет от себя с тем же преувеличенным пафосом: <Ни один
из присутствовавших не догадывался, что она - двоюродная сестра Троцкого>. Неловко читать это. Все <догадывались>...
Особого внимания заслуживает уничижительная цитата из выступления К. Чуковского, где пожилой детской писательнице Лидии Чарской
предъявлены тяжелейшие по тем временам политические обвинения. Составитель подборки цитат своего мнения тут почему-то не
высказывает, согласен, видимо, со словами Чуковского. Однако именно тут требовались бы пояснения для читателей.
Л. Чарская - автор сентиментально-романтических сочинений для юношества, весьма средних по эстетике, но чрезвычайно популярных в
начале XX столетия. После революции подверглась суровым политическим гонениям. В 1920 году вышла <Инструкция
политико-просветительского отдела Наркомпроса>, в которой предписывалось изъять из библиотек книги, воспевающие монархию и церковь,
включая и книги Чарской, которая, кстати, никаких крайних взглядов не высказывала. Доживала она в ту пору не только в полном
забвении, но и в жалкой нищете, буквально голодала. Самое знаменательное тут - К. Чуковский хорошо знал о положении пожилой
коллеги...
Подпись Ю. Колкера сопровождена скромной пометой - <Лондон>. Значит, написано там. И невольно вспоминается Библиотека Британского
музея... Столовая в подвале здания Би-би-си, описанная в романе Дж. Оруэлла <1984>... Тайны знаменитой британской разведки... А вот
опубликованную Колкером статью можно написать в любой точке земного шара, достаточно для этого иметь лишь опубликованную стенограмму
Съезда. Ещё лучше - составить нечто подобное в Москве, далеко не уезжая. Событие-то происходило здесь...
А ведь какой любопытный материал можно было бы подготовить в британской столице о Первом нашем съезде! Ну простейшее - дать обзор
английских газет, что они о том событии писали. Ещё интереснее, как освещало Съезд писателей английское радио (записи остались). И
уж совсем ударным был бы репортаж о секретных донесениях британской разведки той поры о наших делах.

Сергей СЕМАНОВ




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 13.08.2004 22:38:17

Первый съезд советских писателей: две точки зрения (*+)

http://www.lgz.ru/1148

Жил - был Союз...

В середине августа 1934 года состоялся Первый съезд советских писателей, который впервые объединил писателей страны в одну
профессиональную организацию - Союз писателей СССР. Продолжаем публикацию материалов, посвящённых этому выдающемуся событию в
истории отечественной культуры.

Сергей МИХАЛКОВ, поэт, драматург, член СП с 1937 года

- Я был участником Первого съезда писателей. Сидел в зале, слушал выступления, больше молодых, делегатов, руководителей партии,
правительства. Волей судеб я стал членом союза в 37-м году и довольно в короткие сроки стал руководителем Союза писателей Москвы,
затем Российской Федерации, а затем Союза писателей СССР. Я познакомился со многими представителями литературы национальных
республик. В 1939 году я выезжал в Грузию на празднование юбилея Руставели. Принимал участие в других торжествах и, должен сказать,
в моей жизни Союз писателей сыграл большую роль. Я радовался, что могу помочь писателям, которые обращались ко мне, требовали от
Союза писателей защиты. В то же время участвовал и в публичных акциях, когда Союз писателей осуждал ряд писателей. В частности,
принимал участие в голосовании за исключение из СП Бориса Пастернака, которого считал, и сейчас считаю, одним, из самых крупных
российских поэтов. Я не мог не согласиться с обвинениями в его адрес в той части, где говорилось о публикации романа <Доктор Живаго>
за границей на русском языке. Ведь Пастернак нарушил официальное постановление правления СП, он шёл вразрез с точкой зрения
правительства по поводу того, что член Союза писателей должен сначала опубликовать своё произведение у себя дома. Однако роман вышел
в Италии на итальянском языке. Я, как один из руководителей Союза, голосовал не за оценку творчества, а за его поступок. Хотя,
прочитав роман, ничего такого позорящего Советский Союз не нашёл.
Спустя годы, как председатель комиссии по присуждению Государственных премий России, я выступал за её присвоение Александру Исаевичу
Солженицыну за <Архипелаг ГУЛАГ>. Я понимал, что его высказывания в романе, это был гражданский подвиг журналиста, писателя, который
откровенно сказал о том, что он думает о тех, кто был незаслуженно осуждён. Но Александр Исаевич отказался принять премию. Это было
чисто гражданское, честное выступление, я его тоже понимаю. Но я не считаю, и не считал, Солженицына одним из крупнейших русских
прозаиков, хотя с интересом читал его <Один день Ивана Денисовича> и рассказы, которые были опубликованы в <Новом мире>.
Всё это было связано с моей работой в Союзе писателей России. Я проводил, и до сих пор провожу политику признания значения
национальных литератур, о чём мне говорят сегодня на встречах со мной писатели. Россия многонациональная, и мы должны с уважением
относиться ко всем народностям, к писателям, которые в своих книгах решают свои национальные проблемы. Словом, не вдаваясь в
подробности, как создавался Союз писателей, скажу: да, очень сильным было влияние Горького, Сталина, но СП как руководящий орган
писательского содружества всё же сыграл большую роль в создании советской литературы, которая является в своих лучших образцах
великой литературой. Если когда-нибудь какой-нибудь критик начнёт изучать нашу многонациональную литературу ХХ века, то, несомненно,
остановит своё внимание на произведениях крупнейших писателей этой страны, как русских, так и национальных. Многие писатели ушли из
жизни, оставив после себя сочинения - романы, стихи, поэмы. Писатели фронтового поколения пришли с войны и состарились, ушли из
жизни, но без них нельзя представить облик мировой литературы в целом. Конечно, это факт и неопровержимый. Даже, несмотря на целый
ряд отклонений и ошибок, допущенных Союзом писателей СССР, несмотря на то что руководил им ЦК партии, а в Союзе состояли и
писатели - представители Центрального Комитета партии, отдела культуры; даже несмотря на все утраты, которые мы понесли, победы СП
неоценимы. Он поддерживал писателей, даже тех, которых критиковал. И всё же они получали государственные премии, прославили себя и
нашу многонациональную литературу. И если ты за своё творчество увенчан лаврами, за время советской власти получал ордена, звания и
сегодня обливаешь грязью всё то доброе, что оно тебе сделало, это, по-моему, предательство.



Владимир КРУПИН, прозаик, член СП СССР с 1974 года:

- Вспоминаю Союз писателей с любовью и благодарностью. Никогда не ждал я от него каких-либо житейских льгот. Для того хватает
Литфонда. Союз писателей был нужен мне именно в творческом отношении. Я воспринимал его как общность одарённых людей, поставивших
свой талант на службу Отечеству. В тогдашнем Союзе всё было: и политиканство, и разборки, и идеология. Вот это легко переживается и
ещё легче забывается. Было главное - творческая атмосфера. Были единомышленники и, главное, независимость выбора того, о чём писать.
А печать - дело десятое. Этой неуправляемой независимости более всего боялись власти. Ну и получили своё - добоялись. Я долгие годы
не был на Воровского (Поварской). Быть там очень тяжело. Иногда мне кажется, что тогдашнее время мне приснилось.

Анна ГЕДЫМИН, поэтесса, член СП СССР с 1991 года:

- Союз писателей СССР, в который я, будучи молодым автором, очень стремилась и который распался буквально на моих глазах, имел два
важных достоинства. Во-первых, он воспринимался прежде всего как профессиональная организация, своего рода элитарный писательский
клуб. Попасть в него было непросто, состоять в нём - почётно. Во-вторых, СП СССР был могущественным общественным объединением -
игнорировать организацию, собравшую практически всех писателей большой страны, никому не приходило в голову. Соответственно, и все
члены этой организации чувствовали себя более или менее защищёнными от бытовых и прочих жизненных неурядиц. Конечно, теперь мы знаем
всё и даже больше и о тогдашних писательских конфликтах, и о секретарских злоупотреблениях. Но как раз в этом смысле сегодня ничего
не изменилось, разве что к худшему. Видно, и правда существуют для наших краёв некие постоянные показатели внутривидовых склок и
чиновничьего произвола. Кстати, что касается последнего, то с ним научились бороться уже в позапрошлом веке, задолго до появления
СП: нанимая управляющего имением, здравомыслящий хозяин сразу записывал в качестве статьи расхода 10% <на воровство>, но уж если
управляющий воровал больше, его с позором прогоняли.
А вот положительных свойств СП СССР возникшие на его месте организации, к сожалению, не унаследовали. Не могли унаследовать. Ведь с
первого момента они заявили о себе не как о творческих, а как о политических объединениях. И дальше стали действовать по принципу
политических партий. То есть художественные критерии отошли на далекий второй план, уступив место соображениям вроде <наш - не наш>,
<против кого дружим> и т.п.
Увы, на этом поле уже слишком много профессиональных игроков, не нам с ними тягаться. Стоит ли удивляться тому, что множество
карликовых писательских союзов сегодня практически никем не воспринимаются всерьез? И что само попадание в них большинство
<новобранцев> считают всего лишь ступенькой на пути к благам Литфонда (тоже сильно потерявшего в весе и авторитете).
Конечно, каждый оригинальный автор - индивидуалист и в состоянии обойтись вообще без Союза. Но если уж говорить о сохранении (а
точнее, о возрождении) организации, которая бы выглядела достойно и была в силах, когда потребуется, поддержать своих членов, всё
равно никаких примеров, кроме СП СССР, в голову не приходит.

Олег ШЕСТИНСКИЙ поэт, член СП СССР с 1956 года:

- Лучшие годы моей жизни я работал в секретариате правления Союза писателей СССР, с 1971 по 1986 год, а членом Союза я стал почти
полвека назад - в 1956 году.
С какими многогранными художниками соприкасала меня судьба в те годы! Константин Федин, Георгий Марков, Николай Тихонов, Михаил
Луконин, с выдающимися писателями союзных республик: Максимом Танком, Нодаром Думбадзе. Нет нужды всех перечислять.
В чём заключалась роль Союза? Он творчески прослеживал развитие советской литературы, создавал необходимые условия для работы
писателя, материально обеспечивал. Я счастлив, что многие из них - это патриотически настроенные, мужественные художники, стоящие во
главе реалистического литературного процесса.
Совершал ли Союз писателей ошибки? Конечно. Как и каждый живой общественный организм. Хотя подчеркну, что Союзом был выработан устав
и, если правила его нарушались, Союз отторгал такого писателя из своей среды. Разве любая творческая группа при любом политическом
режиме поступает не так?
Союз писателей СССР всё шире расправлял свои крылья, пока не обрушилась сумбурная вакханалия: сначала горбачёвской перестройки, а
потом бесчеловечной ельцинско-гайдаро-чубайсовской реформы. На Союз писателей спустили свору (иначе не назовёшь) беспощадных
либеральных приспешников режима. В каких только грехах он не обвинялся! И, мол, работал под надзором КГБ и парторганов, и прочее. Но
ответьте мне: разве советские учреждения культуры, откуда выскочили рвущиеся к власти мелкокалиберные <демократы>, не находились под
эгидой этих структур? Такова была страна. И примечательно, что самые отвязные <демократы>, с пеной у рта лаявшие на Союз, были те,
кто ещё недавно входил в его руководящие образования, не без выгодной пользы для себя: Евтушенко, Коротич, Бакланов, Приставкин,
Борщаговский, Гранин. Они пылали злобой, мнимо вопия о согласии, с жёсткостью расправляясь с писателями, сторонниками русских
национальных ценностей. Союз писателей СССР был отдан нуворишам на растерзание. Он славился и тем, что осуществлял мощную социальную
защиту писателей: клиника, больница, дома творчества, построенные на отчисления от гонораров, и вот эти деньги новоявленные дельцы
пожирали ненасытно, превращали их в объекты своей наживы и коррумпирования.
Что же произошло в дальнейшем? Союз писателей не исчез. Он в неблагоприятных условиях утратил рычаги социального воздействия на
жизнь писателей, переродился, переплавился в Международное сообщество писательских союзов СНГ. МСПС взял на себя благородную роль
воссоздания единства разнонациональных литератур. Он - один из последних скреп нашей братской духовности. Вроде бы жить да
радоваться. Ан нет! Те же самые персонажи из начала 90-х годов, так называемые демократы вновь трясут кулачками, вновь изрыгают
требования к МСПС, вновь пытаются что-то урвать от его плоти. Но если исторически глянуть на их непомерные амбиции, признаем, что
это люди вчерашнего дня. Союз писателей СССР был важным звеном советской культуры.
Жизнь моя во многом вдохновлялась его высокими помыслами. Международное сообщество - его достойный наследник, явление русской
сплачивающей культуры. И я, уже подводя итоги жизни, обнаруживаю в нём черты моей юности, молодости, зрелости. Я убеждён, что МСПС
будет крепнуть. Порукой тому - самобытная, нестандартная энергия его нынешних руководителей Михалкова, Ларионова, Бондарева.

Константин ВАНШЕНКИН, поэт, член СП СССР с 1951 года:

- Фактически существовали две основополагающие структуры Союза писателей СССР: это Литературный фонд и писательский Клуб (позднее -
ЦДЛ).
Следует напомнить, что благородный Литфонд был создан не советской властью, как думают некоторые, а самими литераторами ещё в XIX
веке, а Клуб с его недорогим рестораном являлся одним из главных мест и способов писательского общения.
Да и все мероприятия Союза (собрания, пленумы, съезды) представляли для меня именно такой, отнюдь не заседательский интерес, ибо
служили инструментом знакомств и встреч с коллегами. Сам СП СССР, пока он ещё, как всё в стране, не расползся бюрократически,
находился в единственном числе, не было никаких российских и московских союзов, - и это никому не мешало: молодых замечали и в
центре, и в провинции.
Я был принят сразу в члены Союза в 1951 году, тогда существовал ещё институт кандидатов, позднее упразднённый, - иные числились в
нём десятилетиями.

Олег ХЛЕБНИКОВ, поэт, член СП СССР с 1978 года:


- Не боюсь быть ретроградом, считаю, что в литературе должна быть субординация. Всё должно даваться трудом и опытом. В этом смысле
Союз писателей, хотя он был, безусловно, идеологическим министерством, давал некую субординацию, с которой можно было
взаимодействовать - например, отрицать. Она была во многом, конечно, ложной, но за счёт того, что она существовала, возникала иная
альтернативная субординация, которую частично выстраивал Союз писателей. В этом, безусловно, была польза для литературы в целом,
потому что всякая структура лучше, чем бесформенность. Любая структура содержит в себе энергетику, которая разряжается в творческом
процессе. При этом функция Союза писателей как организации была двоякой: с одной стороны, она следила за писателями, что плохо, -
идеологический надзор, с другой стороны, участвовала, между прочим, в бытовой жизни: Литфонд - организация достаточно слитная с СП,
например, помогал одиноким писателям, нуждающимся. Тот же Центральный дом литераторов, те же дома творчества были писательскими
клубами, они держались за счёт единого Союза писателей, и, конечно, давали если не ощущение единства, то цеха, в котором можно было
что-то отрицать, что-то поддерживать.
Не могу не вспомнить мои первые шаги в литературу. Я тогда жил в Ижевске, меня приметили Олег Шестинский, поэт, секретарь СП по
работе с молодыми писателями, поэт-фронтовик Марк Соболь. Благодаря его рекомендации была издана моя первая книжка стихов (в мои-то
21 год!). Незабываемы творческие семинары и совещания молодых писателей (очень были полезны), поездки по стране и за рубеж. Первой
была Болгария, в 1982 году. Там я, правда, своевольничал: рассказывал анекдоты о Брежневе, который в это время умирал. По приезде в
Москву меня вызвал секретарь СП Юрий Петрович Воронов, показал соответствующую бумажку-донос. Правда, пожурил и отпустил с миром.
Так что и в руководстве этой организации были люди достойные, интересные и талантливые. Словом, Союз писателей был своеобразным
координатором нашего писательского сообщества. Этого сегодня так не хватает!

Виктор БОКОВ, поэт, член СП СССР с 1941 года:

- Союз - это всё. Ведь жизнь наша была полнокровно связана с этой организацией. Любая серьёзная деятельность должна иметь защиту,
располагать средствами, теми же домами творчества, организовывать поездки по своей стране и за границу. Лично мне они были нужны: я
многое увидел, многому научился и многое понял. Мы были его дети, так сказать, работники, его идейные сотрудники. У меня конфликтов
в СП не было ни с кем. Они занимались своим делом, мы, писатели, - своим. СП руководил огромным коллективом писателей. Что же
касается творческого отношения, то это дело каждого из нас. Я не выполнял волю СП. Да это было бессмысленно. Мне дан какой-то дар, и
работаю только с этим даром. Когда не стало Союза, это было плохо. Другое дело, были писатели богатые - за счёт огромных тиражей
своих книг и переизданий. У меня же никаких богатств не было. Единственное моё богатство - это мой талант, моё умение работать,
которое длилось долго, и я не знал кризиса. Это тоже благодаря наличию Союза, потому что кто, как не Союз писателей со своим
Литфондом защищал нас в трудных условиях!

Сергей ОСТРОВОЙ, поэт, член СП СССР с 1941 года:

- Без Союза писателей человек был бы сиротой, очень трудно, формально даже, существовать, не будучи членом Союза. Ведь он нигде не
работает, ни в каких организациях не состоит, а требует какого-то участия. На самом деле Союз писателей - это не только легализация,
но и ощущение того, что рядом с тобой есть люди, которым можно, во-первых, верить. Меня в Союз принимали Фадеев, Вишневский,
Павленко, Лавренёв (это кого я запомнил). Причём допрос был с пристрастием, не просто так: вякнул какие-то стишки, тебя приняли или
не приняли. Серьёзный разговор был: о жизни, о литературе. Поэтому я запомнил приём в Союз навсегда, хотя и прошло с тех пор 60 с
лишним лет. Я встречался с людьми, которые были заняты таким же делом, как и ты. Тебя могли похвалить, поругать, а без Союза - как
без соседнего плеча, на которое можно опереться. Сегодня писатели разобщены - это разболтанность. А там, во-первых, была внутренняя
дисциплина, не держимордная, не палочная. Потому, что Фадееву врать нельзя было. Он всё насквозь видел. Я влюблён в этого человека
до сих пор. Он для меня образец жизни. Я горжусь тем, что во время войны получил от него на фронте в действующую армию письмо.

Игорь ВОЛГИН, литературовед, член СП СССР с 1969 года:

- Вступил я в <Большой Союз>, как тогда о нём говорили, в 1969 году. У меня о нём воспоминание отчасти ностальгическое. Но не
потому, что он был подобен лицейскому братству (особого братства там не наблюдалось), а скорее в силу того, что он давал иллюзию
некоторой гражданской защищённости. Конечно, по сравнению с простым советским писателем, скажем, простой римский гражданин должен
был чувствовать себя куда увереннее: его можно было убить (по суду), но нельзя было высечь. Писателей, случалось, публично секли:
порой, правда, за пьянку. Но на уровне, например, творческого объединения (не говорю о Секретариате!) делать общественные пакости
было не так повадно. Могли ведь и не подать руки. Как организация идеологическая (разумеется, не во времена Зощенко, а в позднейшую
свою эпоху) СП особенно не досаждал: позволительно было всё это тихо игнорировать. Вообще, несмотря на традиционную бюрократическую
структуру, это был неплохой профсоюз. Писательские начальники обязаны были ведать (и ведали из регулярных поликлинических сводок),
когда, например, ты серьёзно заболевал и ложился в больницу. Когда ты, не дай бог, умирал, тебя - независимо от ранга - могли
пристойно похоронить. Для человека (не обязательно писателя) это довольно важно. Спрашивается: кому всё это мешало? Союз писателей
развалили столь же корыстно, как и страну, - приватизировали по частям. Что ж: <Ты царь. Живи один. Дорогою свободной:> и т.д.
Правда, даже на этой замечательной дороге можно встретить разбойника.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 13.08.2004 22:37:07

Партийная организация и партийная литература плюс <попсовизация> всей страны (*+)

http://www.lgz.ru/1173

ВЕК - НОВЫЙ. А ПОЭЗИЯ?

Партийная организация и партийная литература плюс <попсовизация> всей страны
Статьёй Ефима Бершина <ЛГ> продолжает дискуссию о современной поэзии, в которой уже приняли участие Сергей Мнацаканян, Александр
Люсый, Елена Невзглядова (Санкт-Петербург), Игорь Болычев, Сергей Казначеев, Евгений Сидоров и Марина Улыбышева (Калуга).


Ефим БЕРШИН

<У ВРЕМЕНИ В ПЛЕНУ>

Осенью 1989 года <молодым> (поскольку года три только как начали печатать) поэтом я впервые попал на Запад. Европа, в отличие от
мрачной и переходившей кое-где в ту пору на продуктовые карточки России, сверкала великолепием витрин, излучала незыблемость
благополучия и утверждалась на нашем фоне в правильности избранного пути. И других в этом охотно убеждала. Сомнение зародила только
молодая и прелестная французская переводчица с цветочным именем Флоренс, когда в ночном кафе сказочного городка Блуа спросила
напрямик:
- Вы действительно поэт? - И добавила, услышав утвердительный ответ: - Разве в России ещё можно этим заработать?
Немножко заработать даже в последние годы советской власти ещё было можно. Хотя и не всем. Но разве это тогда нас смущало? Смутило
другое: утверждение, что французская поэзия умерла, поскольку это - <плохой бизнес>.
Так и вижу победный танец, исполняемый духом Фридриха Ницше на страницах <Так говорил Заратустра>. Потому что утверждение, что
поэзия умерла или вот-вот умрёт, равносильно утверждению, что умер или вот-вот умрёт Бог. Рассказывают, что студенты Гарвардского
университета после выхода <Заратустры> написали на стенке туалета: <Бог умер>. И подпись: <Ницше>. Но на другой день ниже появилась
другая надпись: <Ницше умер>. И подпись: <Бог>. Поэзия, конечно же, не умрёт и в новом веке. Проблема в другом: что происходит и
будет происходить с русской поэзией в социуме, в её земном бытовании, <у времени в плену>.
Для того, чтобы в этом хоть немного разобраться, нужно учесть те революционные перемены и те глобальные проблемы, которые обрушились
на нас на пороге XXI века. Во-первых, уже много лет в нашей стране продолжается глубочайший кризис самосознания. Поэтому агрессия со
стороны массовой культуры как внешней, так и внутренней стала особенно разрушительной. Кризис самосознания во многом способствовал и
многолетнему постепенному распаду русского культурного пространства на десятки русских же субкультур. После 1991 года этот распад
уже обрёл конкретную территориальную форму. Разделённые дальними и ближними границами носители русской культуры, уже почти ничем
между собой не связанные, кроме языка, сегодня создают свою русскую культуру и поэзию сызнова. Я убеждён, что через некоторое время
мы получим русский вариант культур бывших английских колоний: язык один - культуры разные. Будет русская поэзия Соединённых Штатов,
Израиля, Германии, Украины и т.д. Это при условии, что русский язык за пределами России не исчезнет.
Далее. На рубеже веков Россия резко столкнулась с новыми для себя информационными технологиями. Появление Интернета наглядно
продемонстрировало то, о чём наиболее дальновидные умы дискутировали уже давно - кризис книжной культуры как таковой. Хотелось бы
ошибиться, но боюсь, что кризис книги напрямую связан с кризисом иудео-христианских религий, которые в своё время книгу и породили.
Кроме того, мы столкнулись с новыми технологиями манипулирования массовым сознанием. С юности нас учили, что спрос рождает
предложение. Эту экономическую формулу ещё в 80-е годы многие автоматически переносили на литературу. Дескать, настоящая литература,
выйдя на свободный рынок, не пропадёт, так как спрос на неё велик. Оказалось - всё наоборот. На настоящую литературу был широкий
спрос, пока она была запрещена. Это, во-первых. Во-вторых, на Западе уже давным-давно поняли, что спрос сам по себе ничего путного
не родит. Поэтому там в последние десятилетия заняты активным формированием спроса. То есть воздействием на массовое сознание при
помощи новейших и изощрённейших технологий. Наконец-то, с этим столкнулись и мы. Электронные и печатные СМИ, направляемые своими
хозяевами, дружно формируют спрос на литературу определённого рода, и сами же этот спрос удовлетворяют. Получился замкнутый круг, за
пределы которого вынесена именно настоящая поэзия. А критики продолжают спорить: почему ещё 20 лет назад стотысячные тиражи
поэтических книг казались маленькими, а сегодня и 500 штук не расходятся. Причём это относится к достаточно известным именам.
Понимаю, что многими своими утверждениями непременно вызову праведный гнев оппонентов, но для того, чтобы разобраться в
происходящем, все эти проблемы должны быть по крайней мере обозначены. Иначе не понять, почему поэзия, к которой в иные времена
относились, как к откровению Божьему, в глазах подавляющего числа читателей превращается в странное развлечение, дискредитировавшее
само понятие поэзии.

ПРОФАНАЦИЯ СУДЬБЫ

На фоне всех этих глобальных проблем, напрямую коснувшихся поэзии, околопоэтическая суета, скандалы вокруг литературных премий,
мелькание на экранах, вкусовщина псевдорецензий и гонка за копеечными гонорарами вызывает, простите, только улыбку. Хотя порой и
недобрую. И совершенно зря Сергей Мнацаканян в своей статье <Век - новый. А поэзия?> (<ЛГ>, < 20 - 21) возмутился по поводу того,
что некто Андрей Ранчин, составляя <Новую Российскую энциклопедию>, не включил туда массу достойных поэтических имён. Что изменится,
если талантливейшие Мария Петровых и Владимир Соколов встанут в этой энциклопедии в один ряд с условным Иваном Бездомным? Только
хуже будет. Потому что он возомнит себя равным среди лучших. Да и в энциклопедию сегодня попасть несложно. Где-то в первой половине
90-х в коридоре Союза писателей ко мне подошёл человек и попросил срочно представить данные обо мне любимом для включения в какую-то
очередную энциклопедию. После чего потребовал достаточно приличную для меня сумму. Пришлось отказаться: в <Литературке>, где я тогда
работал, платили мало. Кстати, вполне допускаю, что Петровых, Соколов, Антокольский, Галич, Высоцкий и другие не попали в
энциклопедию потому, что не могли заплатить - умерли.
Любая революция на какой-то период времени порождает мутантов и возносит Хама. Революция 1991 года - не исключение. И нам вовсе не
надо было обладать прозорливостью Дмитрия Мережковского, чтобы определить, кто именно возьмётся играть роль вершителей судеб (в
данном случае - литературных). Для Мережковского Хам был <грядущим>, для нас - явление настоящего времени. И главная его
отличительная черта - профанация.
Профанация в данном случае - конструирование определённого набора признаков <настоящего поэта> для так называемой раскрутки того или
иного автора. Так вносят необходимые данные в компьютер, и он сам пишет стихи или музыку. Прознали, к примеру, что у поэта должна
быть судьба, должны быть вселенская тоска и страдание. И давай моделировать подходящие судьбы. У нас народ вроде бы любит
страдальцев. И началось это не сегодня. И, надо сказать, за этим процессом проглядывало искренное желание восстановить
справедливость. Поэтому с конца восьмидесятых начали печатать эмигранта - за то, что эмигрант, лагерника - за то, что лагерник,
почвенника - за то, что почвенник, еврея - за то, что еврей, русского - за то, что русский, а крымского татарина - за то, что
крымский татарин. И всё вроде бы правильно, все горя хватили, у всех судьбы исковерканные. Но не учли, что, хотя поэта действительно
без судьбы не бывает, судьба сама по себе подменить собой поэзию не может. В лучшем случае всё это было художественной
публицистикой. А худшее мы уже видим сегодня - профанацию судеб, профанацию поэзии, профанацию страданий и - далее по алфавиту. А
когда надоест, можно легко заменить профанированное страдание профанированным оптимизмом и весёлостью. Можно вообще сконструировать
жизнь, а вместе с ней и поэзию. И тогда уже точно констатировать: Бог умер. Кстати, на этот счёт имеются уже соответствующие теории.
Дмитрий Пригов лет десять назад публично продекларировал, что прежде всего поэт должен создать себе <имидж>, а тексты - это уже
потом. Борис Парамонов, опираясь на тексты Бориса Гребенщикова, объявил по радио <Свобода>, что стихи должны создаваться <без
напряженья>. А ведь настоящая боль, настоящие страдания, настоящая жизнь никуда не исчезли. И Бог не умер. И без труда (то есть без
напряжения) не выловишь и рыбки из пруда.
Надо признать, что информационный обвал, резкая смена жизненного ритма, внедрение в быт новых понятий, уничтожение нравственных
ориентиров - всё это мутировало массовое сознание и подготовило почву не только для великих мистификаций в экономике и в культуре,
но и для того, чтобы эти мистификации воспринимались массой, человеком, который в столь сложных жизненных обстоятельствах <и сам
обманываться рад>. Профанаторам никогда не нравилось, что поэзия - абсолютно самостоятельная субстанция жизни (или даже космоса), не
обязанная никому служить, кроме Того, кто посылает в этот мир обрастающие словами импульсы. Они никогда не могли понять, что русская
поэзия - это просто перевод с Божьего языка на русский. Впрочем, понять, может, и могли, а вот поверить - никак. Да и немудрено. Ну
как признать талант, если он вроде бы и буквами теми же пользуется, и словами. <Буря мглою небо кроет...> - вспомнил булгаковский
герой, проезжая мимо памятника Пушкину. И что здесь такого? Чем я хуже? Да и Моцарт вроде бы больше семи нот не знал.
Поэтому во все времена изобретались способы опустить художника до собственного уровня. Бабеля посылали в колхоз, чтобы поучился там
прозу писать. Рабочий поэт считался лучшим, потому что он - от станка. Даже великого Мандельштама, с благой вроде бы целью - выжить,
вынудили как-то попытаться писать агитки про кулаков, которые налога не платят. Помните? <Кулак Пахом, чтоб не платить налога,
наложницу себе завёл>. Всё. Дальше у него не пошло, не выдержал.
Зависимость живого поэта от материального мира постоянно побуждала этот мир к тому, чтобы поэзию как-нибудь приспособить, пристроить
к делу. Так поэзия постепенно становилась прикладной. И сегодня, вступив в новое тысячелетие, можно констатировать, что в чистом
виде она почти не воспринимается. И чем дальше, тем хуже. Поэзию приспособили. Она всё больше приобретает вид текстов для песен,
слоганов для предвыборных кампаний, куплетов для рекламных роликов, стихотворных юморесок для увеселения. За это платят. Но это не
поэзия. Не случайно поэты <новой волны> в восьмидесятые годы уже не смогли сыграть той роли в обществе, которую сыграли, допустим,
<шестидесятники>. И не потому, что они менее талантливы, а потому что их место заняла песня, протестный рок. И это был ещё не самый
плохой вариант - лучшие рокеры всё-таки были в ту пору талантливы. Зато сегодня с экранов телевизоров поэтами называют авторов
текстов для попсовых песенок, у них берут интервью, и те вполне серьёзно рассуждают о творческих планах. Смешно, конечно. У
настоящего поэта никаких творческих планов быть не может. Это всё равно что спланировать собственную судьбу, которая от нас не
зависит.

Судьба растёт, как дикий виноград,
Как дерево - без чертежа и плана.
(Евг. Блажеевский)

Но откуда знать об этом искусственно сформированному спросу телезрителей или читателей газет? Мне, например, с трудом удалось в
прошлом году напечатать статью, посвящённую 80-летию Бориса Чичибабина. Не хотели печатать, так и говорили - <не попсовый ваш
Чичибабин>. Два месяца в этом году выпрашивал хоть 10 - 15 минут на ТВ для передачи об умершем пять лет назад Жене Блажеевском. Так
и не выпросил. Тоже <не попсовый>. Не помогло и письмо, подписанное самыми уважаемыми нашими писателями, академиками. Творя из
телезрителей мутантов, ТВ, по-моему, не заметило, как сотворило мутанта из себя самого.
В связи с этим, мне кажется, пора разобраться с терминами. Если бы сегодня та самая француженка спросила, не поэт ли я - ни за что
бы не сознался. Стыдно! А вдруг подумают, что я из одного цеха с Рубальской или с кем там ещё? Словом, с теми, кто пишет <уси-пуси,
миленький мой>. Просто я не желаю называться таким же словом, как они. Если они приватизировали слово <поэт>, то я придумаю для себя
какое-нибудь другое.

<ПОПСА> - ЭТО СОЦРЕАЛИЗМ СЕГОДНЯ

Получив прикладную поэзию, мы сделали необратимое движение к слиянию к <попсой>. И получили-таки поп-поэзию. Это выражается не
только качеством стихов, но и качеством отношений внутри поэтического сообщества, которое всё больше разделяется на своеобразные
секты, маленькие партии, калькировавшие советский подход к авторам по системе <свой-чужой>. Вроде совсем недавно мы ушли от
однопартийной системы, от цензуры, от знаменитого утверждения Ленина о том, что нет литераторов беспартийных. Но стереотипы, сидящие
в головах, привели нас к тому же - к партийной организации и партийной литературе. Только без диктовки сверху, а по собственной
воле.
И как когда-то, в конце 20-х - начале 30-х годов прошлого века, РАПП, а потом и Союз писателей сожрали многочисленные литературные
группы, так сегодня на наших глазах <попсовые> искусство и поэзия, ставшие пародией на пресловутую советскую массовость и
народность, занимают собой почти всё культурное пространство. Хотя явление это не культурное, а, скорее, политическое - со своей
идеологией, системой отношений и шкалой ценностей. <Попса> - это социалистический реализм сегодня. Кроме того, у нас не просто
<попса> - у нас тоталитарная попса. И если ты не соответствуешь её правилам, то мгновенно попадаешь на обочину, как это всегда в
России и водилось. В странах Европы, например, лёгкие жанры традиционно сосуществуют с классическими. У нас же непременно один
должен сожрать другого, одна группа - <победить>, уничтожить другую. И в результате мы оказываемся в чистом поле, усеянном трупами
культурных символов. А что же народ? Может, он, по диагнозу Пушкина, опять безмолвствует? Нет, у <попсы> принято новое определение:
<пипл хавает>.

ВПЕРЁД - В АНДЕГРАУНД

Поэзия, как и искусство вообще, не знает, что такое прогресс. Иначе каждый, пишущий сегодня, стоял бы в поэтической иерархии выше
Лермонтова с Тютчевым или Мандельштама с Цветаевой. Поэзия - удел каждого отдельного поэта, стоящего на собственной вершине. И какой
будет эта вершина, не знаем ни мы, ни он сам. Мы не можем предсказать, какой будет поэзия нового века. Мы можем предсказать только
то, что она будет. Как и то, что для русского поэта лёгкой жизни не предвидится. И расхожее утверждение, что талант всё равно
пробьётся - от лукавого. Может, пробьётся, как трава сквозь асфальт, а может, закатают вторым слоем.
Года полтора назад поэты Юрий Беликов и Марина Кудимова, предприняв беспримерный рейд по российским тылам, издали сборник <Приют
неизвестных поэтов (Дикороссы)>. И со страниц этой книги (вот где энциклопедия!) явился подлинный, страшный лик русской поэзии,
никакого отношения к столичным бомондам не имеющий. А судьбы какие! Вы слышали что-нибудь о поэте Борисе Гашеве? Его деда, кстати,
Николая Владимировича, в 2000 году на архиерейском соборе в Москве причислили к лику святых. А самого Бориса убили ударом в висок во
дворе собственного дома. А замечательного поэта Николая Бурашникова какие-то молодые люди забили до смерти на пермской улице. А про
бомжа Аркадия Кутилова слышали? Он семнадцать лет жил на чердаках, в подвалах, на теплотрассах. И это он написал:

...И всё ж не громче яблок
Когда-то упаду.
Естественно, небрежно:
Тук-тук - и тишина...
Прошу! Возьмите! Съешьте...
И сплюньте семена.

И сплюнули. Труп бродяги Кутилова обнаружили в омском сквере. Вы о нём слышали? Думаю, излишне говорить, что никто из них при жизни
не увидел напечатанной ни единой своей строки. Как, например, и Виктор Черепанов, о котором неизвестно - ни когда родился, ни когда
помер. Известно только, что работал слесарем и иногда позволял себе пожаловаться:

Вы - поэты, мы - поэты,
Отчего ж, ядрёна мать,
Вас печатают газеты,
Нам заказана печать?
Блокам вы и мы - не пара,
Отчего ж и почему
Вам за слово - гонорары,
Нас - за жопу и в тюрьму?

У нас всегда было две России - созидающая и убивающая. Убивающая не только лагерями, но и чудовищным небрежением к собственным
талантам. И конфликт сегодня не между Москвой и провинцией или признанными и непризнанными поэтами. А, как всегда, между живым и
мёртвым. Между теми, чьи стихи растут из <такого сора>, который и Ахматовой был неведом, и <попсовым> бомондом, забывшим или не
знавшим никогда, что поэзия не игра в стихи, а сражение на грани жизни и смерти. И когда вновь в салонах возникают разговоры о том,
что поэзия вот-вот закончится, приходит, к примеру, бывший вор, уральский уркаган, а заодно, по странному стечению обстоятельств,
потомок знаменитого одесского бандита Мишки Япончика Юрий Глодов (<Собутыльник лапотных кудреев - / Я кружу - с котомкой - налегке.
/ Самый беспробудный из евреев, / мыслящих на русском языке>) и четырьмя строчками выблёвывает всё о сегодняшнем дне:

Святые места
Беспределья и блуда.
Окликнешь Христа -
Отзовётся Иуда.

Уверен, что читатель никого из перечисленных мной <подпольщиков> не знает. Так что, назад - в сторожа и дворники, в новый
андеграунд? Думаю, да. В условиях, когда бомондная поэзия всё больше превращается в игрушку и подсобное средство для обретения
относительного благополучия, нужно уходить из этого пространства. Отказаться от него. Отказаться от суетного блеска и мишуры
(американская мечта!). Отказаться от безумных плясок на костях собственной страны (кстати, и от концертов на Красной площади - там
ведь у нас всё ещё кладбище с десятками могил). Отказаться от очередей за премиями и местом в энциклопедиях. Нужно остановиться,
отдышаться, отказаться от участия в никому не нужной борьбе, от ревности и соперничества (какое соперничество в поэзии?!).
Отказаться. И понять, наконец, что у нас у всех одна общая страна, одна общая нация, одна общая культура и одна общая поэзия.
Понимаю, что наивно. Но другого выхода не вижу.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 12.08.2004 00:05:35

Глазычев. Заместитель Аяцкова и А.А.Кара-Мурза открыли памятную доску Н. Н. Львову и Г. П. Федотову (*+)

Русский Журнал / Колонки / Столпник
http://www.russ.ru/columns/stolpnik/20040810.html

Дела монументальные
Вячеслав Глазычев

Дата публикации: 10 Августа 2004

Не знаю, чем объяснить тот факт, что во всем мире редко удаются попытки увековечить некое значительное лицо в бронзе. Более того, от
века к веку памятники все дурнеют. Исключения бывают: лондонский Черчилль, шемякинский Петр в одноименной крепости. Но, как и
положено исключениям, возникают они редко.

Перетрудившийся в стремлении усадить грузного Жукова на цирковую лошадь скульптор Клыков отвел душу на монументе Столыпина в
Саратове.
Понятно, что Клыкову хотелось если не перешибить, то хотя бы отчасти уравновесить огромную черную фигуру вождя мирового
пролетариата, что стоит напротив губернской администрации. Вождь указует неопределенное направление пальцем, вывернутым, как у
проктолога, и ужасно одинок.
Понятно также: Клыков не желал состязаться с теми пирамидальными кучами фигур, что сгрудились в монументы героям двух революций,
тогда как расположившиеся по соседству надменный Радищев и многомысленный Чернышевский явно требовали от скульптора проявить т.н.
глубину художественного замысла.
Сам Петр Аркадьевич крепко стоит на пьедестале в позе строгой и вместе с тем не без вольности: парадная шинель, фуражка в правой
руке, согнутой в локте, левая рука плотно прижата к бедру, однако ноги расставлены на ширину плеч. Так стоят на молебне
государственные деятели, сознающие собственное значение. Скорее губернатор, чем премьер-министр. У подножия пьедестала - так низко,
что их фигуры, развернутые по отношению к губернатору в косой крест, далеко не дотягивают до губернаторских подошв, - расставлены
четыре персонажа. Почему-то воин, более всего напоминающий князя Александра Невского в фильме Эйзенштейна. Кузнец - из того же
фильма, но зачем-то в американских ботинках. Почему-то архиерей, скромно названный на открытке священником. Наконец, пахарь, слегка
придерживающий соху, - в онучах и лаптях, но в праздничной рубахе. Если бы всю компанию поставить на одну плоскость, то четыре
столпа отечества аккурат достали бы до губернаторского пупа.
И что все это должно означать? Добро бы ничего не должно - как "Сердце Губернии" братьев Щербаковых, каковое если что и напоминает,
то пленерные скульптуры подзабытого англичанина Генри Мура. Но ведь явно, натужно должно нечто означать!
Заметим: все очень добротно вылеплено, и с точки зрения ремесла претензий к автору быть не может, разве что "Нам нужна великая
Россия" на бронзовой доске никак не клеится в единую композицию с посвящением от потомков на геральдическом щите.
Петра Аркадьевича трясло от самого слова "соха", его переселенцы пахали плугом, а кое-кто из его "фермеров", которым те, что от
сохи, все норовили подпустить красного петуха, приглядывался к трактору. Все церковные службы Столыпин натурально стоял, но к церкви
был весьма холоден. Продавливал через консервативный Государственный Совет и через не менее упрямую Думу финансирование
строительства подводных лодок.
При чем весь этот стиль рюсс в духе 300-летия дома Романовых?
Как тут не вспомнить незабвенного Михаила Евграфовича: "Проходя мимо монумента, надлежит изобразить на лице восторг. Ежели же по
причине охлаждения лет или иной какой болезни изобразить восторг никак не представляется возможным, дозволяется ограничиться простою
почтительностью". Осмелюсь предположить, что делегация единороссов, недавно проследовавшая мимо вождя, чтобы возложить цветы к
подножию Столыпина, являла на лице восторг.

Художник на то и художник, чтобы чуять!


* * *

5 июля на стене саратовской Научной библиотеки заместитель Д.Ф.Аяцкова К.В.Бандорин и президент фонда "Либеральное наследие"
А.А.Кара-Мурза открыли памятную доску двум российским людям, которые в разное время работали здесь в ученой архивной комиссии.
Николаю Николаевичу Львову, в роли председателя Саратовской земской управы работавшему рука об руку с губернатором Столыпиным,
депутату I, III и IV Государственной Думы. Георгию Петровичу Федотову, историку и публицисту.
Обоим посчастливилось уцелеть. Оба умерли в эмиграции.
Хороший гранит доски, строгий шрифт, никаких художеств.
Стараниями фонда уже три десятка подобных досок укреплены на стены российских городов, так что наконец среди паноптикума
большевистских разбойников и палачей, до сих пор явленного в стране в монументах и названиях как единственная память о ХХ веке,
среди немногочисленных памятников их жертвам начали появляться и другие имена.
Саратов - город серьезный, однако же отмеченный каким-то особенным филологическим отношением к действительности. Это здесь
крупнейшее интернет-кафе на главной улице именуется "Бешеная мышь". Здесь, проходя по улице Московской, можно уткнуться носом в
вывеску магазина: "Народно-оптово-розничный социализм". Клыков Клыковым, но филологическое чувство Саратова начало уже влиять и на
монументалистов, так что неподалеку от совершенно слюнявой "Первой учительницы" на сквере уже восседает за вольерной сеткой
"Студент" из круто патинированной бронзы. Не шедевр, но во всяком случае способный вызвать улыбку.




От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 09.08.2004 23:04:32

Поль Робсон и... Жванецкий (*+)

http://www.livejournal.com/users/_iga/12621.html?view=6477#t6477

Paul Robeson забыт
В выходные был на "Горбушке".
А искал я - и безуспешно - Поля Робсона.
Не нашел ни одного диска!

Зато везде, буквально на каждом втором лотке лежит "Ночной дозор". Некоторые продавцы и сами напрашивались:

- Кстати, у нас есть "Ночной Дозор", не интересуетесь?
- Задолбал меня ваш "Ночной Дозор"!

Не случайно, наверное, Лукьяненко называют "Филиппом Киркоровым российской фантастики" - по поднятой шумихе они сопоставимы.

Потом искал Робсона в Озоне, Яндекс.Маркет - тот же результат. В общем, в РФ не издано ни одного диска этого славного певца или
книги специально о нём. В СССР издавалась книжка мемуаров певца. Даже в буржуазных США издан не один его диск.
Зато существует сорт томатов, а также торт в дорогих супермаркетах.

К сожалению, по молодости лет, Робсона я никоми образом не застал - он умер даже до моего рождения (но вот родиться мне повезло в
тот же день, что и ему). А недавно услышал гимн СССР в его великолепном исполнении - это вещь. Вот тут текст.

Еще на Ретропортале удалось найти "Сент-Луис блюз".
И всё.
Яндекс-Картинки нашел две фотографии певца, а упомянутого Лукьяненко - аж 161.
В общем, Робсон действительно забыт. Остается искать в p2p-сетях.

Что удалось выяснить:

Он был третим негром-студентом Университета Ратгерса и первым негром-аспирантом юридической школы Колумбийского университета.

Робсон говорил на 20 языках, включая русский, китайский и несколько африканских языков.

Исполнял на русском языке "Подмосковные вечера", "Я люблю тебя, жизнь", "Широка страна моя родная", "Песню о Родине", "Дубинушку" и
т.д. (где бы их найти?)

Робсон, по мнению исследователей его творчества, был одним из самых многоликих талантов в американской истории. "Человеком
Возрождения" называли его современники. В 1931 году Робсон познакомился в Нью-Йорке с режиссером Сергеем Эйзенштейном и по его
приглашению в 1934 году впервые приезжает в СССР. С тех пор началась его дружба с нашей страной. Певец стал одним из организаторов
помощи СССР в его войне с гитлеровской Германией, призывал к скорейшему открытию второго фронта. В 1953 году он становится лауреатом
Международной Сталинской премии за укрепление мира между народами. В 1958 году Московская консерватория присудила Робсону звание
почетного профессора.

Весь мир обошла фотография: улыбающийся Робсон показывает диплом лауреата с портретом Сталина, а к его пиджаку приколота лауреатская
медаль с дорогим ему профилем.

Ему принадлежит фраза: "Тот, кто, осмеливается поднять свою руку против Советского Союза, должен быть РАССТРЕЛЯН".

В 1943 г. за выдающиеся заслуги в общественной деятельности Робсону была вручена медаль Авраама Линкольна, в 1944 г. - медаль
Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения и медаль Американской академии искусств и литературы.

Не удивительно, что его не любил Жванецкий: Вы мне скажете, позорная ставка - 11.50 за концерт, это два килограмма колбасы зато, что
вы собрали 10 тысяч за сегодняшний вечер. Верно! Поль Робсон получал 500 рублей за концерт, а я - 130 в месяц. Так кто из нас негр?
и Евтушенко.

В 1950 г., в разгар маккартизма, комиссия по расследованию антиамериканской деятельности лишила Робсона права выезжать за границу на
гастроли, т.к. "его деятельность в последние годы свидетельствовала о том, что он прежде всего пропагандист коммунистических идей, а
потом уже певец".

В ходе "охоты на ведьм" сотни людей были публично унижены и лишены работы. Среди неблагонадeжных оказались Чарли Чаплин, Артур
Миллер, Бертольд Брехт, Поль Робсон и многие другие знаменитости. Маккарти обвинил в сочувствии коммунистам, а значит и Советскому
Союзу более 200 деятелей искусства, политиков и чиновников. Никто из них не был в итоге признан виновным, но за 3 года деятельности
комиссии судьбы большинства из них были разрушены навсегда.

Похоже на недавний случай с шахматистом Фишером, с тем очевидным отличием, что Робсон, насколько знаю, не "ненавидел свою страну" и
не "желал её уничтожения". Тем не менее, ЦРУ вело на него досье.

Скончался он 23 января 1976 г. По последним данным довели его до смерти ЦРУшники и советские диссиденты, с которыми, на свою беду,
общался Робсон и даже исполнял в их честь песни на идише (Соломон Михоэлс и Ицик Фефер). Певцу подсыпали галюциногены, а потом
"лечили" электрошоком.


От SITR
К Георгий (09.08.2004 23:04:32)
Дата 17.08.2004 15:09:53

???

>Скончался он 23 января 1976 г. По последним данным довели его до смерти ЦРУшники и советские диссиденты, с которыми, на свою беду,
>общался Робсон и даже исполнял в их честь песни на идише (Соломон Михоэлс и Ицик Фефер). Певцу подсыпали галюциногены, а потом
>"лечили" электрошоком.

Михоэлс был убит в 1948 году, Фефер - расстрелян в 1952. При чём тут советские диссиденты???
От Георгий
К SITR (17.08.2004 15:09:53)
Дата 18.08.2004 15:54:19

Это я уже отметил в "Живом журнале" - тому, кто это написал.

> Михоэлс был убит в 1948 году, Фефер - расстрелян в 1952. При чём тут советские диссиденты???

Надо смотреть по ссылке.
А что касается советских диссидентов и их роли в отравлении Робсона - по этому поводу тоже информация была, принесенная с left.ru.
См. архивы.
От Георгий
К Георгий (09.08.2004 22:57:30)
Дата 09.08.2004 23:03:13

"Сталин спасает Шостаковича" или "Симфонии Д. Д. - это "общедоступное чтиво" на очень высоком профессиональном уровне" (*+)

http://www.lebed.com/2004/art3814.htm

Яков РУБЕНЧИК

СТАЛИН СПАСАЕТ ШОСТАКОВИЧА?
[версия]

04 июля 2004 г.

В нью-йокском изд-ве "Альфред Кнопф" вышла новая книга Соломона Волкова "Шостакович и Сталин". Согласно рецензии Бориса Парамонова
(Радио Свобода), С. Волков продолжил свою компанию по очищению (?) образа Шостаковича от всякого рода посторонних (?) нанесений.
Подход С. Волкова к воссозданию образов как Шостаковича, так и Сталина при этом остался традиционным.
Почти одновременно с книгой С. Волкова в России была издана книга Юрия Жукова "Иной Сталин", отталкиваясь от некоторых постулатов
которой может быть представлена совершенно новая версия взаимоотношений Сталина и Шостаковича и влияния Сталина на судьбу и
творчество Шостаковича. Эта версия предлагается ниже.

* * *

В истории Совдепии нет фигуры более загадочной, чем фигура Сталина. Большинство людей воспринимают его в свете грандиозного
оболгания Хрущевым, не задумываясь над тем, мог ли один человек, даже обладавший широкими диктаторскими полномочиями, быть
ответственным за все приписываемые ему действия.
Хрущевым были уничтожены все документы сталинской эпохи, опровергавшие сочиненную им версию основных событий времен Сталина,
связанных с именем диктатора. Но некоторым дотошным историкам время от времени удается устанавливать новые факты и по-новому
интерпретировать извращенные Хрущевым действия и поступки Сталина.
В статье "Жупел Сталина" и в книге "Иной Сталин" историком Юрием Жуковым на основе документов из открывшихся архивов показан
совершенно другой облик Сталина: волевого человека среди диких зверей, готовых в любую минуту вцепиться ему в глотку. Он успешно
отражает все атаки, но изменить гнусную античеловеческую троцкистско-ленинскую систему ему так до конца жизни не удается.
Довольно много писали о его поведении на вершине власти в первые послепереворотные годы. О том, что он много молчал и старался ни во
что не влезать. Он был полной противоположностью Я. Свердлову, пожалуй, самой гнусной фигуре среди троцкистско-ленинских палачей,
захвативших власть и ставших немедленно издеваться над российским народом. Свердлов, выбрав удобный момент, решил стать диктатором.
Но по причине отсутствия мозгов, был почти немедленно разоблачен и уничтожен по приказанию Ленина. Правда, этому гнусному ленинскому
чудовищу удалось организовать и осуществить уничтожение царской семьи..
Постепенно Сталин стал осторожно двигаться к власти. После смерти Ленина он понял, что если не уничтожить всех оказавшихся на
верхушке дегенератов (а иных в бандитской шайке просто не было), то страна погибнет, поскольку банда её уже и так разорила почти до
тла, и главным левакам-идиотам (Троцкий, Зиновьев, Каменев) было не до восстановления страны, а надо было делать, в соответствии с
марксистскими догмами, мировую революцию. Правые во главе с организатором убийства Есенина Бухариным были не меньшими
идиотами-палачами, способными лишь на уничтожение людей большими массами.
Сталину удалось укрепить свою власть, но окончательно побороть ленинских ублюдков он не смог. Поэтому до конца своих дней он
вынужден был вести борьбу с партократией. В годы 1933-1937 ему не удалось осуществить либерализацию страны из-за сопротивления
партократов, которых Сталин хотел таким образом лишить власти. А на его попытки установить в стране альтернативные выборы органов
власти, ленинская партократия навязала стране БОЛЬШОЙ ТЕРРОР, который Сталину быстро остановить не удалось.

Пути Сталина и Шостаковича могли уже пересечься в самом начале становления композитора.

Из Дневников М. О. Штейнберга (1883-1946), ученика и зятя Н. Римского-Корсакова, композитора и педагога, у которого учился в
консерватории Шостакович, в сборнике "Шостакович. Между мгновением и вечностью", СПБ 2000.

>1928. 19 марта. Вечером был Митя Шостакович, показывал 1-е действие своей оперы "Нос" - как и всё, что он пишет в последнее время,
бессмысленный, механический набор звуков, не лишенный значительной доли динамики и, порой, остроумия. Неужели это музыка!
>1930. 29 января. У нас новость - радио, проведенное Сережей; на днях слушали "Нос" - ужасная чепуха, однако, как всегда, местами
замечательно талантливо. На премьере я так и не был, равно не слышал Майской симфонии; мой милый и благодарный ученик Митя об этом
не позаботился. Ну да Бог с ним! Все-таки очень обидно как-то.
>13 февраля. За эти дни успел посмотреть "Нос". Очень утомительно, благодаря необычайному однообразию звучности. Лучше других 2-й
акт, особенно остроумна песня Ивана под балалайку с канарейкой (флексатон). Третий акт скомпонован нелепо, да и музыку в нем уже
перестаешь слушать, до того внимание притуплено.
>На днях Шостакович выступил с речью на собрании в редакции "Правды" (Ленинградской, речь напечатана в газете - Я.Р.), где облаял
консерваторию, что в ней, мол, разучился сочинять и т. д., а потому надо пригласить в консерваторию марксистов. Как это всё противно
и грустно. Человек, которому консерватория дала в с ё, который в с е м ей обязан, теперь плюет в лицо своему руководителю (не
называя, впрочем, имени). Стараюсь не волноваться, но все же так обидно!
>(Вот некоторые ^перлы^ из статьи Шостаковича: ^Консерватория сейчас делает вредное дело, консерватория сейчас ничего не дает^, или
^В течение полутора лет я не мог написать ни одной ноты. Рутина, которая там существовала, меня разучила писать^. >Шостакович
призывал ^заострить вопрос на привлечении марксистских сил в консерваторию^ (вероятно, он хотел пригасить в консерваторию
представителей ГПУ? - Я. Р.). В заключение прозвучало предложение вставить в резолюцию пункт, ^клеймящий позором композиторов, не
явившихся сюда, - из всех композиторов я вижу здесь только самого себя^).

Хорош же молодой композитор! Написал лживый донос на консерваторию и на своего учителя и еще призвал привлечь ^марксистские силы^ в
консерваторию. Через год он повторит некоторые подобные выражения в своей "Декларации обязанностей композитора".
Подобное поведение показывает, какой личностью являлся молодой Шостакович и каким интеллектом он обладал. Он не чувствовал, что в
Ленинграде, где марксиста Зиновьева заменил Киров, что-то произошло:
А вот Сталин, наверное, что-то заметил и намотал себе на ус. Вполне возможно, что Сталин "засек" новоявленного музыкального деятеля
с марксистскими замашками. Но Сталин, прекрасно уже понимавший ненужность и вредность марксизма для страны, тогда уже дал себе зарок
унижтожить всю марксистскую заразу. А наш "герой"-композитор, сам того не ведая, прилепил себе клеймо.

Из Дневников М. О. Штейнберга.

>1933. 17 января. Концерт филармонии из сочинений Шостаковича: 1-я симфония, сюита из "Болта", 4 отрывка из "Леди Макбет Мценского
уезда". Много пошлости и какофонии, но все-таки какой яркий талант! Очень много публики (почти полно) и огромный успех; впрочем,
наибольший пропорционально пошлости:

В дневниках Штейнберга также много написано о большом успехе оперы "Леди Макбет Мценского уезда" в Ленинграде и той же оперы с
названием "Катерина Измайлова" в Москве. И после чтения записи в дневнике Штейнберга можно не сомневаться, что именно ПОШЛЯТИНА
привлекала широкую публику. Мне довелось побывать на спектакле "Катерина Измайлова" в исполнении Рижской оперы и было безумно жаль
моих любимых певцов Жермену Гейне-Вагнер и Микелиса Фишера, участвовавших в этой мерзости. До сих пор перед глазами пошлейшая
кроватная сцена, в которой они должны были по оперному совокупляться, но вместо этого, лежали как мумии.
В начале 1935-го на сцене Ленинградского Малого оперного театра состаоялась премьера "Пиковой дамы" в постановке Мейерхольда.
Главной целью этой постановки, как утверждали все её главные создатели: постановщик, либреттист, дирижер, было приблизить оперу по
тексту и содержанию к пушкинской повести. Но сдается, что у Мейерхольда были и иные, куда более низменные цели. В те годы в
Мариинском театре с огромным успехом шла "Пикоовая дама" с Николаем Печковским, гениальным исполнителем партии Германа, и похоже,
что действительной целью Мейерхольда, ненавидевшего Печковского, было доказать, что бОльший успех оперы может быть обеспечен самой
новой постановкой со слабыми исполнителями. Т.е. благодаря гению Мейерхольда. Другими словами, главной целью Мейерхольда в этой
постановке было надрать Печковского.
Активные сторонники Мейерхальда, среди которых был Шостакович, отстаивая пушкинскую концепцию спектакля, доказывали право режиссера
на отступление от замысла композитора,хотя многие (и я в том числе) считали эту постановку надругательством над великой русской
оперой.
На обсуждении постановки "Пиковой дамы", состоявшемся на заседании в Государственной академии искусствознания 30 янвяря 1935-го (в
сборнике "В.Э. Мейерхольд. "Пиковая дама", СПБ 1994), Шостакович позволил себе исключительно глупые высказывания и продемонстрировал
незнание авторов либретто "Евг. Онегинa" (автором назвал Модеста Чайковского, вместо самого композитора и К. Шиловского) и автором
текста арии Лизы у Зимней канавки (^очень там неудачный текст^) назвал Модеста Чайковского, в то время как текст был написан самим
композитором.
Шостакович: "Насчет купюр - очень приветствую купюры, сделанные Мейерхольдом и Самосудом (дирижером спектакля), в частности эту
русскую пляску у Лизы, затем гувернантку очень хорошо сделали, что скупюровали, потому что это очень плохая музыка. К сожалению, не
скупюровали и оставили стансы любви, эту знаменитую арию Елецкого, но, по-моему, одно из слабейших мест в опере. Правда, это хорошо
написано вокально, прекрасно всегда звучит, но все-таки это очень слабое место по сравнению со всей "Пиковой дамой", так что не грех
было бы это дело выбросить".
Как лихо сей композитор готов был расправиться с величайшим творением русской музыки. А ведь, когда в следующем году дирижер
Клемперер попросил Шостаковича сократить количество флейт в его 4-ой симфонии, то получил категорический отказ. Легко было кромсать
чужое, когда некому было вступиться, при этом без понимания, что всё уже им написанное и то, что он ещё напишет, не будет стоить
выкромсанных кусков оперы Чайковского.
Шостакович: ":я оказываюсь в совершенно особенном положении среди ценителей "Пиковой дамы", ибо у меня произошло несчастье: я год,
или два, или три тому назад действительно любил Чайковского страшно, мне казалось, что вообще это композитор непревзойденный.
Видимо, столь сильно его возлюбивши, я им объелся, если можно так выразиться, и сейчас у меня далеко нет того преклонения и восторга
перед Чайковским, какие были год или два тому назад. Поэтому мне сейчас не обидно, что то или иное с Чайковским делают, потому что у
меня сейчас нет уже восторженного отношения к Чайковскому, даже наоборот".
Вивисектор, готовый с легкостью растерзывать гениальные произведения великих композиторов. Что это за чудище?

Сталин вполне мог заметить и наблюдать этот феномен. С другой стороны, как руководитель государстава, он, в отличие от Шостаковича,
понимал какое искусство и какая музыка нужны народу. Сам он имел в области классической музыки, как и классической литературы,
только консервативные убеждения и считал, что творить и насаждать лишь следует то, что может быть отнесено к "разумному, доброму,
вечному", а сплошные выверты, которые демонстрировал Шостакович в "Носе", "Леди Макбет Мценского уезда" и в мейерхольдовской
"Пиковой даме" были для него совершенно неприемлемы. Сталин был страстным любителем опер, чему есть письменные свидетельства (бас
Иван Петров- Краузе), а "Пиковой дамы" - в особенности (баритон П. Селиванов). А с басом Максимом Михайловым любил посидеть просто
так часок-другой для снятия напряжения.

Вполне возможно, что лишь события, связанные с убийством Кирова, не позволили ему вмешаться и прекратить надругательство над
"Пиковой дамой", чинимое Мейерхольдом. Но зато позже ^воздалось^ некоторым ^создателям^: постановщик Мейерхольд, либреттист Стенич и
директор Малого оперного театра были расстреляны. Было ли здесь личное вмешательство Сталина? Сомнительно.
================
Г. Свиридов (из книги "Музыка как судьба", M. 2002):

"Все убытки и протори в области искусства списаны на Сталина и Жданова, на Государство. Но дело во много раз сложнее. Государство
давало лишь сигнал к атаке: "Можно травить! Ату их!" Травлю же и все злодейства по истреблению культуры творила, главным образом,
сама творческая среда, критики-философы, хранители марксистских заветов, окололитературные, околомузыкальные, околохудожественные
деятели и т. д. Вот эти "полуобразованные" держат в своих руках всю художественную, всю интеллектуальную жизнь, всю культуру и, что
с а м о е с т р а ш н о е, всю машину ежедневного, ежечасного воздействия на совершенно беззащитные головы граждан, обитателей
государства".
=================
Большевики дали Мейерхольду сцену, на ней он создавал идеальный образ революции. Эта власть дала ему всё. Он почувствовал себя
хозяином положения (А. Филиппов. ИЗВЕСТИЯ. RU). Он не заметил в тридцатые годы, что его театральные выкрутасы перестали интересовать
публику и раздражали власти в области культуры.

У Сталина не было надобности реагировать на притеснения, чинимые Мейерхольду, поскольку искусство последнего было ему абсолютно
чуждо, а с марксистскими притязаниями Мейерхольд был идейно близок его злейшим врагам: троцкистско-зиновьевской группе. Коль скоро
спасать Мейерхольда Сталин не собирался, то ему было достаточно не вмешиваться, поскольку существовавшая творческая среда и ГПУ-НКВД
давно были на стрёме.

Иное дело Шостакович. Сталин наверняка понимал, что молодой композитор, заставивший говорить о себе во многих странах мира, может
быть ему полезен в его планах, но для этого Шостаковича нужно переориентировать в музыкальном отношении: он не должен в музыке идти
по пути Мейерхольда. Если подобное будет продолжаться, то марксисты, которых Шостакович по недомыслию призывал в консерваторские
ряды, сожрут композитора. И Сталин ничем ему не сможет помочь, потому что, помимо марксистов, ежовы также начеку и готовы перегрызть
горло в любой момент. Сталину самому приходилось всё время быть начеку, чтобы в результате неверного шага не оказаться в ежовых
рукавицах. А если Шостакович будет продолжать разводить мейерхольдовщину в музыке, то спасти его будет просто невозможно. И тогда
придется распрощаться с планами павликоморозовского использования композитора.

И Сталин делает гениальный ход: посетив спектакль "Леди Макбет Мценского уезда" он выражает свое личное мнение словами: "Это сумбур,
а не музыка!" Эти слова и последовавшая статья для Шостаковича становятся охранной грамотой, для композитора наступило время
жесткого спасительного самоконтроля.

Святослав Рихтер (из книги Бруно Монсенжона "Рихтер", M.2002):

"Как-то они с Нейгаузом (Шостакович с Нейгаузом - Я.Р.) сидели рядом на концерте, где исполнялась не знаю уж какая симфония, скверно
дирижируемая Александром Гауком. Склонившись к уху Шостаковича, Нейгауз шепнул: "Дмитрий Дмитриевич, по-моему, это ужасно!"
Шостакович живо повернулся к нему со словами: "Вы правы, Генрих Густавович! Великолепно! Дивно!". Поняв, что его не расслышали,
Нейгауз повторил сказанное. Шостакович пролепетал: "Да-да, э-э-это у-жа-аас-но, ужасно!".

Биограф Шостаковича Кшиштоф Мейер (в книге "Шостакович", СПБ 1998): ":его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов
приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем,
рационально мыслящем и последовательно действующем".

Композитор-неврастеник с шизофреническими наклонностями становится удобной фигурой для спекулятивных игр в области культуры со
странами Запада.

Шостакович (из интервью корреспонденту газеты "Нью-Йорк таймс"): ":мы считаем Скрябина нашим злейшим музыкальным врагом. Почему?..
Потому что музыка Скрябина тяготеет к нездоровому эротизму. А также к мистицизму и пассивности, бегству от реальности жизни".

Ну а музыка и "служба" советскому режиму? Композиторы Виктор Суслин и Галина Уствольская (из книги О. Гладковой "Галина Уствольская"
, СПБ 1999): Шостакович ":нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку
и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика (читай - Сталин - Я.Р.).
Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе,
подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское
предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в
советско-либеральных кругах, но и в собственной душе:. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему
делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и "всё
понимающие" московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями ("это не он
писал, только подписывал", "его заставили" и т. д.): Филипп Гершкович (композитор, ученик Антона Веберна, выдающийся специалист в
области музыки ХХ века, - Я.Р.) назвал однажды Д.Д.: "халтурщик в трансе":

Действительно, музыка Д.Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна
халтура и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает
его над большинством его советских коллег: его генезис прочно связан с таким новшеством ХХ века, как кино. Из кинозала он перенес в
свою музыку плакатность: Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной: И эти
плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии - это
"общедоступное чтиво" на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны.

Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог засвидетельствовать свою причастность к "высокой
культуре" тем, что посетил концертный зал, а не пивную.

Общественно-музыкальная деятельность Шостаковича была высоко оценена Сталиным: ему было вручено 13 сталинских премий, из которых 8
были за музыку к кинофильмам.



От self
К Георгий (09.08.2004 23:03:13)
Дата 10.08.2004 10:44:25

спасибо, Георгий. Душевно. (-)
От Георгий
К self (10.08.2004 10:44:25)
Дата 10.08.2004 16:00:30

Вот здесь некоторые комментарии (*)

http://www.livejournal.com/users/palmira/46275.html