Pout сообщил в новостях следующее:68341@kmf...
>
> Я буду иллюстрировать понимание комплексного мышления (КМ)
> подходом Выготского.
В Копилке фундаментальная книга Л.С.Выготского"Психология искусства"
В сети его работы труднодоступны, полностью книг нет. Это его первая
главная работа, в которой есть многие подступы к проблемам
психологии,позднее им разработанным. В том числе к проблеме соотношения
"интеллекта"и"аффектов",то есть мышления и чувств http://vif2ne.ru/nvz/forum/files/Presnja/psyart.rar
Книга написана в середине 20х, впервые издана в 1968.
Ниже послесловие к книге Вяч.Вс.Иванова и предисловие А.Леонтьева,
написанные тогда же, а также фрагмент из заключительной части книги.
===================
стихотворение О, Мандельштама, первые две строки которого стоят
эпиграфом к седьмой главе книги Л. С. Выготского "Мышление
и речь"
"Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прикинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам.
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья,
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
А на губах как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона".
Лейтмотивом сквозь все научное творчество Выготского про-
ходит его интерес к слову и к знаку, к соотношению интеллекта
и аффекта, личности и коллектива. Поэтому его монография
"Психология искусства", посвященная именно этим проблемам
на материале искусства слова, представляет большой интерес не
столько сама по себе, но и как звено в развитии творчества этого
большого ученого....Выготский до конца своей жизни продолжал изучать
Спинозу, кото-
рому посвящена последняя его монография (об аффекте и интел-
лекте).
==================
Психология искусства
(В.В.Иванов, 1968)
Замечательный советский психолог Лев Семенович Выготский
(1896-1934) посвятил первое десятилетие своей научной дея-
тельности (1915 год - дата написания первого варианта его боль-
шой работы о "Гамлете", 1925 год - дата окончания публикуемой
книги) занятиям проблемами художественной и литературной
критики, литературоведения, эстетики и психологии искусства.
На первом этапе этих занятий, представление о котором дает вто-
рой (окончательный) вариант (1916) его монографии о "Гамлете",
помещенной в настоящем издании, Выготский стремился к выра-
ботке такого метода критического раскрытия смысла художест-
венного произведения, который основывался бы только на мате-
риале самого текста. ....
За это время раннее увлечение Выготского методами чисто "чита-
тельской" критики, воссоздающей общую атмосферу текста, усту-
пило место детальному анализу, использующему достижения фор-
мальной школы (со многими теоретическими принципами кото-
рой Л. С. Выготский полемизировал; см. третью главу настоящей
книги). Внимание к символической природе художественного
образа, сказавшееся в ранних литературно-критических опытах
Выготского, постепенно привело к выработке им теории, обога-
щенной как общими социологическими идеями, излагаемыми в
первой книге, так и усвоенными им к тому времени методами
новейшей психологии (см. в особенности анализ теории бессо-
знательных процессов, данный в настоящей книге) и физиологии
(ср. теорию "воронки", используемую в заключительных разде-
лах книги для объяснения функции искусства). Постепенно
(с 1924 года) круг психологических интересов Выготского расши-
ряется, охватывая все основные стороны психологии. Непосред-
ственным продолжением эстетической концепции настоящей кни-
ги можно считать исследование роли знаков в управлении че-
ловеческим поведением, которому Выготский посвящает серию
своих теоретических и экспериментальных психологических ра-
бот, сделавших его к середине 30-х годов крупнейшим советским
психологом. Анализ этой проблемы в книге "История развития
высших психических функций" (части которой написаны в
1930-1931 годы, но опубликованы лишь в 1960-1983 годы; см.:
Выготский Л. С. Собр. соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1983, с. 5-328). Вы-
готский начинает с того, что исследует остатки древних форм по-
ведения, которые сохранились у современного человека, но вклю-
чены в систему других (высших) форм поведения. Этот анализ
(который сам Выготский сравнивает с исследованием психопато-
логии повседневной жизни у Фрейда) проводится тем методом,
который в современной лингвистике называется методом внут-
ренней реконструкции. Из системы выделяются такие элементы,
которые внутри этой системы представляют собой аномалию, но
могут быть объяснены как остатки более древней системы. На-
пример, в поведении современного человека, раскладывающего
пасьянс, обнаруживается окаменевший пережиток той эпохи, ко-
гда бросание жребия было одним из важнейших способов ре-
шения наиболее трудных задач (в свете современных кибернети-
ческих моделей и идей теории игр этот описанный Выготским
метод, игравший важнейшую роль в социальной и религиозной
жизни древних обществ, можно рассматривать как средство вве-
сти случайный элемент в систему, действующую согласно жест-
ко детерминированным правилам, что является наилучшей стра-
тегией при игре с неполной информацией). В качестве двух дру-
гих аналогичных архаизмов. Выготский анализирует мнемотехни-
ческие приемы (например, завязывание узелка на платке, сохра-
нившийся у современного человека, и счет на пальцах, восходя-
щий к одному из древних культурных достижений человека).
Во всех этих случаях и в других, им подобных, человек, который не
может овладеть своим поведением непосредственно, прибегает к
внешним знакам, которые помогают ему управлять поведением. Вы-
готсклй указывает, что сигнализация, лежащая в основе этих
явлений, имеется не только у человека, но и у животных, но для
поведения человека и для человеческой культуры характерно
употребление не просто сигналов, а знаков, служащих для управ-
ления поведением. При этом Выготский выделил особо именно
ту систему знаков, которая сыграла наиболее важную роль в
развитии человека,- язык (психологическому анализу языка
позднее была посвящена наиболее известная монография Выгот-
ского, "Мышление и речь")......
Подобные идеи Выгот-
ского о роли знаков в управлении поведением на несколько деся-
тилетий опережали современную ему науку, делая его предше-
ственником современной кибернетики - науки об управлении,
связи и информации - и семиотики - науки о знаках. Для чело-
веческой культуры (и в частности, для индивидуального куль-
турного развития) существенно не столько наличие внешних зна-
ков, управляющих поведением, сколько постепенное превраще-
ние этих внешних знаков во внутренние, что также впервые было
установлено Выготским (в частности, в монографии "Мышле-
ние и речь", впервые напечатанной в 1934 году и переизданной
в книге: Выготский Л. С. Избранные психологические исследова-
ния. М., 1956; а также: Его же. Собр. соч., т. 2. М., 1982). Исходя
из работ Выготского можно наметить следующую схему развития
способов управления человеческим поведением: 1) команды, ма-
териализованные вне человека и исходящие не от него (напри-
мер, приказы родителей ребенку); 2) команды, материализован-
ные вне человека, но исходящие от него самого (изученная Вы-
готским "эгоцентрическая" речь детей, находящая параллель и в
некоторых обществах, где коллективный монолог или эгоцентри-
ческая речь взрослых сохраняются как пережиточная форма об-
щественного поведения); 3) команды, которые формируются
внутри самого человека благодаря превращению внешних знаков
во внутренние (например, внутренняя речь, которую Выготский
описал как "эгоцентрическую" речь, перешедшую внутрь чело-
века; этапом, непосредственно предшествующим внутренней ре-
чи, является произносимая вслух речь ребенка перед засыпанием,
обязательным условием которой, в отличие от эгоцентрической
речи в коллективе, является отсутствие слушателя - именно по-
этому речь перед засыпанием была исследована с помощью маг-
нитофонных записей лишь в недалеком прошлом (см.: Weir Н. R.
Language in the crib. The Hague, 1962). С этой точки зрения обу-
чение может быть описано в кибернетических терминах как пе-
реход команд вовнутрь или как формирование в человеке про-
граммы. В статьях и лекциях 30-х годов, посвященных анализу
восприятия, памяти и других высших психических функций,
Выготский показывает, что эти функции в раннем возрасте еще
не управляются самим человеком. Восприятие у взрослого чело-
века может быть описано как перевод на язык эталонов, храня-
щихся или формируемых в памяти; в раннем возрасте не сформи-
ровался ни сам язык эталонов, ни правила (программа) перевода
на него. Если управление восприятием, вниманием и памятью от-
сутствует у детей до определенного возраста, то программное
управление эмоциями (аффектами) отсутствует и у многих
взрослых (ср. различные практические психологические систе-
мы начиная с древнеиндийских, цель которых состоит в выработ-
ке такого управления). Эти идеи, хотя они изложены в работах
Выготского в терминах, отличных от использованной выше ки-
бернетической терминологии, имеют самое прямое отношение к
важнейшим обсуждаемым в кибернетической литературе послед-
них лет проблемам обучения и - шире - сравнения машины и
мозга.
Большой цикл работ Выготского, экспериментально выпол-
ненных и написанных в 30-х годах, посвящен проблемам разви-
тия и распада высших психических функций, которые он иссле-
довал диахронически (в их истории). В связи с этим Выготский
исследует проблемы детской психологии, в том числе детского
творчества, снова обращаясь к проблеме творчества, занимавшей
его в первые годы научной деятельности, а также обучения, пе-
дагогики, педологии, дефектологии; в каждой из этих областей он
делает крупные открытия. Особую ценность представляет данный
им анализ соотношения языка и интеллектуальной деятельности
в развитии ребенка (и в развитии человека в сравнении с живот-
ным). Выготскому принадлежит заслуга открытия принципиаль-
ного различия между комплексными значениями слов, характер-
ными для детской речи, но пережиточно сохраняющимися и в
языке взрослых, и понятийными значениями, которые формиру-
ются у ребенка лишь на более позднем этапе его развития, по-
степенно преобразуя первоначально сложившиеся комплексные
значения. Это различие имеет принципиальное значение также и
для понимания разницы между семантикой поэтической речи и
научным языком, и в особенности языком формализованных точ-
ных наук. Особую ценность для теории обучения и для общей
семиотики представляет гипотеза Выготского, по которой осозна-
ние родного языка (усвоенного бессознательно) и начало форми-
рования понятийного мышления относятся ко времени, когда ре-
бенок усваивает другую знаковую систему - письменный язык
(или иностранный язык), а затем знаковые системы арифмети-
ки и других наук. Характерное для многих работ Выготского
предвосхищение позднейших научных открытий сказалось в дан-
ной им оригинальной трактовке проблемы языка и интеллекта, у
животных, где он не только оценил работы по языку пчел, тогда
еще не нашедшие признания у лингвистов, но и высказал подт-
вердившуюся позднее гипотезу о возможности выработки у обе-
зьян знаков-жестов; в этом отношении его нельзя не признать
одним из ученых, предвосхитивших выводы новой науки -зоо-
семиотики.
Для исследования занимавшей его в последние годы жизни
проблемы структуры сознания Выготский широко использовал
данные дефектологии и психологии, которыми, как и смежными
областями медицины и экспериментальной психологии, он овла-
дел настолько профессионально, что введенный им тест получил
в мировой литературе его имя. Исходя из гипотезы, по которой
при распаде сознания обычно на первый план выступают низ-
шие (более примитивные) функции и центры, и из результатов
обширной клинической работы Выготский предложил оригиналь-
ную концепцию локализации мозговых поражений (в том числе
и афазий - расстройств речи), позволяющую "наметить путь, ве-
дущий от очаговых расстройств определенного рода к специфи-
ческому изменению всей личности в целом и образа ее жизни"
(Выготский Л, С. Психология и учение о локализации.- "Первый
всеукраинский съезд невропатологов и психиатров. Тезисы до-
кладов". Харьков, 1934, с. 41). Классическим образцом анализа
интеллектуальных речевых расстройств с точки зрения социаль-
ной психологии является статья Выготского о нарушении поня-
тий при шизофрении, в которой показано, как при распаде выс-
ших форм логического понятийного мышления возникают струк-
туры, напоминающие ранние, или архаичные формы комплекс-
ного мышления. Исследование комплексного мышления и его
пережитков в детской речи и в патологии представляет собой
важную сторону психологических и лингвистических этюдов Вы-
готского, которому удалось избежать того ошибочного интеллек-
туализирования (и логизации) языка и личности, которое рас-
пространилось в последующие годы у многих авторов (отчасти
и здесь можно наметить связь последних работ Выготского с
его наиболее ранними трудами). Исследование структуры лично-
сти и соотношения интеллекта и аффекта занимало Выготского
в последние годы его жизни, когда он работал над трудом об
учении о страстях у Спинозы (написанные части этой работы,
представляющей интерес и для истории философии, относятся
прежде всего к Декарту).
Ранняя смерть оборвала жизнь этого ученого с чертами гени-
альности, оставившего по себе неизгладимый след в целом ком-
плексе социальных и биологических наук о человеке (психоло-
гии, психиатрии, дефектологии, педагогике, педологии, лингви-
стике, литературоведении), в том числе и в таких, которые при
его жизни еще не существовали (психолингвистика, семиотика,
кибернетика). Посмертно (в 1934-1935 годы) был напечатан це-
лый ряд работ Выготского, имеющих первостепенное значение
(в том числе "Мышление и речь" и сборник статей Выготского
"Умственное развитие детей в процессе обучения"). После 1956го-
да появляются издания его работ и исследования о нем, и стано-
вится все более отчетливым его огромное влияние на всю психо-
логическую науку в нашей стране. После выхода в свет в 1962 го-
ду американского издания перевода книги "Мышление и речь"
Выготский быстро получает признание как один из крупнейших
психологов первой половины XX века. Об этом свидетельствуют
такие высказывания, как, например, характеристика профессора
психологии Лондонского университета Бернстейна, указавшего,
что продолжение работ Выготского, наметившего путь к объеди-
нению биологических и социальных исследований, может иметь
для науки не меньшее значение, чем расшифровка генетическо-
го кода.
Комментарии к тексту
Вяч. В. Иванова
------------
из предисловия
В "Психологии искусства" автор резюмирует своп ра-
боты 1915-1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем
эта книга готовит те новые психологические идеи, кото-
рые составили главный вклад Выготского в науку и раз-
витию которых он посвятил всю свою дальнейшую -
увы, слишком короткую - жизнь.
"Психологию искусства" нужно читать исторически в
обоих ее аспектах: и как психологию искусства и как
психологию искусства.
Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исто-
рический контекст этой книги.
Советское искусствознание делало еще только первые
свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей
и период начинавшегося великого "разбора" в литерату-
ре и искусстве: в кругах советской интеллигенции цари-
ла атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремле-
ниями. Слова "социалистический реализм" еще не были
произнесены.
Если сопоставить книгу Выготского с другими рабо-
тами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не уви-
деть, что она занимает среди них особое место. Автор
обращается в ней к классическим произведениям - к
басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосре-
доточивается не на спорах о формализме и символизме,
7
футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который
он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, бо-
лее широкий смысл: что делает произведение художест-
венным, что превращает его в творение искусства? Это
действительно фундаментальный вопрос, игнорируя ко-
торый нельзя по-настоящему оценить новые явления, воз-
никающие в искусстве.
Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства
как психолог, но как психолог, порвавший со старой
субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей
книге он выступает против традиционного психологизма
в трактовке искусства. Избранный им метод является
объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том,
чтобы, анализируя особенности структуры художествен-
ного произведения, воссоздать структуру той реакции,
той внутренней деятельности, которую оно вызывает.
В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть
в тайну непреходящего значения великих произведений
искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или тра-
гедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Марк-
са, "доставлять нам художественное наслаждение и в из-
вестном отношении служить нормой и недосягаемым
образцом" *.
Нужно было прежде всего произвести расчистку это-
го пути, отсеять многие неверные решения, которые пред-
лагались в наиболее распространенной литературе того
времени. Поэтому в книге Выготского немалое место за-
нимает критика односторонних взглядов на специфику
искусства, специфику его человеческой и вместе с тем
социальной функции. Он выступает против сведения
функции искусства к функции собственно познавательной,
гностической. Если искусство и выполняет познаватель-
ную функцию, то это - функция особого познания, вы-
полняемая особыми приемами. И дело не просто в том,
что это - образное познание. Обращение к образу, сим-
волу само по себе еще не создает художественного про-
изведения. "Пиктографичность" произведения и его худо-
жественность - разные вещи. Сущность и функция ис-
кусства не заключается и в самой по себе форме, ибо
форма не существует самостоятельно и не является са-
моценной. Ее действительное значение открывается,
8
лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому
материалу, который она преобразует, "развоплощает", по
выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в со-
держании художественного произведения. С этих пози-
ций автор и выступает против формализма в искусстве,
критике которого он посвящает целую главу своей книги
("Искусство как прием").
Но, может быть, специфика искусства заключается
в выражении эмоциональных переживаний, в передаче
чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он вы-
ступает против и теории заражения чувствами и чисто
гедонистического понимания функции искусства.
Конечно, искусство "работает" с человеческими чув-
ствами и художественное произведение воплощает в се-
бе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содер-
жание произведения искусства, однако в нем они преоб-
разуются. Подобно тому как художественный прием со-
здает метаморфоз материала произведения, он создает и
метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств со-
стоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются
лад индивидуальными чувствами, обобщаются и стано-
вятся общественными. Так, смысл и функция стихотво-
рения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть
автора, заразить нас ею (это было бы грустно для ис-
кусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять
эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-ново-
му - в более высокой, более человечной жизненной
правде.
Только ценой великой работы художника может быть
достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но
сама работа эта скрыта от исследователя, так же как
она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед ис-
следователем не сама эта работа, а ее продукт - худо-
жественное произведение, в структуре которого она кри-
сталлизовалась. Это очень точный тезис: человеческая
деятельность не испаряется, не исчезает в своем продук-
те; она лишь переходит в нем из формы движения в фор-
му бытия или предметности (Gegenstandlichkeit) *.
Анализ структуры художественного произведения и
составляет главное содержание "Психологии искусства"
Выготского. Обычно анализ структуры связывается в
9
нашем сознании с представлением об анализе чисто фор-
мальном, отвлеченном от содержания произведения. Но
у Выготского анализ структуры не отвлекается от со-
держания, а проникает в него. Ведь содержание худо-
жественного произведения - это не материал, не фабула;
его действительное содержание есть действенное его со-
держание - то, что определяет специфический характер
эстетического переживания, им вызываемого. Так по-
нимаемое содержание не просто вносится в произведение
извне, а созидается в нем художником. Процесс созида-
ния этого содержания и кристаллизуется, откладывается
в структуре произведения, подобно тому как, скажем, фи-
зиологическая функция откладывается в анатомии органа.
Исследование "анатомии" художественного произве-
дения открывает многоплановость адекватной ему дея-
тельности. Прежде всего его действительное содержание
требует преодоления свойств того материала, в котором
оно себя воплощает,- той вещественной формы, в кото-
рой оно обретает свое существование. Для передачи теп-
лоты, одушевленности и пластичности человеческого тела
скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слои-
стое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в
музее искусств, скорее - это произведение для паноп-
тикума...
Мы знаем, что иногда преодоление вещественных
свойств материала, из которого создается творение худож-
ника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что
камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как
бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как ре-
зультат "развоплощения материала формой". Но такое
описание совершенно условно, потому что истинно опре-
деляющим является то, что лежит за формой и создает ее
самое: а это не что иное, как воплощаемое в художест-
венном произведении содержание, его смысл. В Нике
это - взлет, ликование победы.
Предметом исследования в "Психологии искусства"
являются произведения художественной литературы. Их
анализ особенно труден в силу того, что их материал есть
язык, то есть материал смысловой, релевантный вопло-
щаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературном
художественном произведении то, что реализует его со-
держание, может казаться совпадающим с самим этим
содержанием. В действительности же и здесь происходит
10
"развоплощение" материала, но только развоплощение не
вещественных его свойств, не "фазической" стороны сло-
ва, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней
стороны - его значений. Ведь смысл художественного
произведения пристрастен, и этим он поднимается над
равнодушием языковых значений.
Одна из заслуг Л. С. Выготского - блестящий ана-
лиз преодоления "прозаизма" языкового материала, воз-
вышения его функций в структуре творений художест-
венной литературы. Но это только один план анализа,
абстрагирующийся от главного, что несет в себе струк-
тура произведения. Главное - это движение, которое Вы-
готский называет движением "противочувствования". Оно-
то и создает воздейственность искусства, порождает его
специфическую функцию.
"Противочувствование" состоит в том, что эмоцио-
нальное, аффективное содержание произведения разви-
вается в двух противоположных, но стремящихся к одной
завершающей точке направлениях. В этой завершающей
точке наступает как бы короткое замыкание, разрешаю-
щее аффект: происходит преобразование, просветление
чувства.
Для обозначения этого главного внутреннего движе-
ния, кристаллизованного в структуре произведения, Вы-
готский пользуется классическим термином катарсис.
Значение этого термина у Выготского, однако, не совпа-
дает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля;
тем менее оно похоже на то плоское значение, которое
оно получило в фрейдизме. Катарсис для Выготского не
просто изживание подавленных аффективных влечений,
освобождение через искусство от их "скверны". Это, ско-
рее, решение некоторой личностной задачи, открытие бо-
лее высокой, более человечной правды жизненных явле-
ний, ситуаций.
В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для
выражения мысли точные психологические понятия. В ту
пору, когда она писалась, понятия эти еще не были раз-
работаны; еще не было создано учение об общественно-
исторической природе психики человека, не были прео-
долены элементы "реактологического" подхода, пропа-
гандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психоло-
гическая теория сознания намечалась лишь в самых об-
щих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит
11
свое часто не своими еще словами. Он много цитирует,
обращаясь даже к таким авторам, общие концепции ко-
торых чужды ему в самой своей основе.
Как известно, "Психология искусства" не издавалась
при жизни автора. Можно ли видеть в этом только слу-
чайность, только результат неблагоприятного стечения
обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немно-
гие годы после того, как была написана "Психология ис-
кусства", Выготский опубликовал около ста работ, в том
числе ряд книг, начиная с "Педагогической психологии"
(1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой
"Мышление и речь" (1934). Скорее это объясняется внут-
ренними мотивами, в силу которых Выготский почти не
возвращался к теме об искусстве *.
Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Вы-
готский заканчивал свою работу над рукописью "Психо-
логия искусства", перед ним уже внутренне открылся но-
вый путь в психологии, науке, которой он придавал важ-
нейшее, ключевое значение для понимания механизмов
художественного творчества и для понимания специфи-
ческой функции искусства. Нужно было пройти этот
путь, чтобы завершить работу по психологии искусства,
чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.
Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, не-
досказанность. Начиная главу, посвященную изложению
своих позитивных взглядов - теории катарсиса, он пре-
дупреждает: "Раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы..." Для этого, пишет он, нужны дальнейшие ис-
следования в области различных искусств. Но речь шла,
конечно, не просто о распространении уже найденного
на более широкую сферу явлений. В той единственной
позднейшей статье по психологии творчества актера, ко-
торая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.),
Л. С. Выготский подходит не только к новой области
искусства, по подходит к ней и с новых позиций - с по-
зиций общественно-исторического понимания психики че-
ловека, которые только намечались в ранних трудах.
Слишком краткая и к тому же посвященная специ-
12
альному вопросу о сценических чувствах, эта статья
ограничивается в отношении более широких проблем пси-
хологии искусства лишь некоторыми общими теоретиче-
скими положениями. Однако положения эти - большого
значения. Они открывают ретроспективно то, что в "Пси-
хологии искусства" содержится в не явной еще форме.
Законы сцепления и преломления сценических чувств
должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего
в плане исторической, а не натуралистической (биологи-
ческой) психологии. Выражение чувств актера осущест-
вляет общение и становится понятным, лишь будучи
включено в более широкую социально-психологическую
систему; в ней только и может осуществить искусство
свою функцию.
"Психология актера есть историческая
и классовая категория" (разрядка автора) *.
"Переживания актера, его жизнь выступают не как функ-
ции его личной душевной жизни, но как явление, имею-
щее объективный общественный смысл и значение, служа
щие переходной ступенью от психологии к идеоло-
гии" **.
Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы ко-
нечную точку его устремлений: понять функцию искус-
ства в жизни общества и в жизни человека как общест-
венно-исторического существа.
"Психология искусства" Л. С. Выготского - книга да-
леко не бесстрастная, это книга творческая, и она тре-
бует творческого к себе отношения.
А. Н. Леонтьев
(1968)
===========
отрывок из заключительной части
раздел " Психология искусства"
(стр309)
песня, во-первых, организовывала коллективный
труд, во-вторых, давала исход мучительному напряже-
нию. Мы увидим, что и на своих самых высших ступе-
нях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв
с ним непосредственную связь, сохранило те же функ-
ции, поскольку оно еще должно систематизировать пли
организовывать общественное чувство и давать разре-
шение и исход мучительному напряжению, Квинтилиан
выразил ту же самую мысль так: "И кажется, будто бы
ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы
легче переносить труд. Например, и гребца побуждает
песня, она полезна не только в тех делах, где усилия
многих согласуются, но и усталость одного находит себе
облегчение в грубой песне".
Искусство, таким образом, первоначально возникает
как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и
нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сво-
дилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не
заключало в себе никакой власти над этим чувством.
Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только
вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не
сохранилось бы и не приобрело того значения, которое
за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это
Ницше в "Веселой науке", когда указал на то, что в
ритме заключено побуждение: "Он порождает непреодо-
лимую охоту подражать, согласовывая с ним не только
шаг ноги, но и душа следует такту... Да и было ли для
древнего суеверного людского племени что-либо более
полезное, чем ритм? С его помощью все можно было
сделать, магически помочь работе, принудить бога
явиться, приблизиться и выслушать, можно было испра-
вить будущее по своей воле, освободить свою душу от
какой-нибудь ненормальности и не только собственную
душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха чело-
век был ничто, а со стихом он стал почти богом".
И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет,
каким путем удавалось искусству приобрести такую
власть над человеком. "Когда терялось нормальное на-
строение и гармония души, надо было танцевать под
такт певца - таков был рецепт этой медицины... И пре-
жде всего тем, что доводили до высших пределов опья-
нение и распущенность аффектов, следовательно, делая
беснующегося безумным и мстительного пресыщая
местью". И вот эта возможность изживать в искусстве
величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в
нормальной жизни, видимо, и составляет основу биоло-
гической области искусства. Все наше поведение есть
не что иное, как процесс уравновешивания организма
со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения
со средой, тем элементарнее протекает паше поведение.
Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие орга-
низма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее ста-
новятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя
допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до
конца гармонически и гладко, всегда будут известные
колебания нашего баланса, всегда будет известный пе-
ревес на стороне среды или на стороне организма. Ни
одна машина, даже механическая, никогда не могла бы
работать до конца, используя всю энергию исключи-
тельно на полезные действия. Всегда есть такие возбуж-
дения энергии, которые не могут найти себе выход в
полезной работе. Тогда возникает необходимость в том,
чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело
энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравнове-
шивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно го-
ворит проф. Оршанский, "это - плюсы и минусы наше-
го баланса" (83, с. 102). И вот эти плюсы и минусы
нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в
дело энергии и принадлежат к биологической функции
искусства
Подобно тому как во всей при-
роде осуществившаяся часть жизни есть ничтожная
часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подоб-
но тому как каждая родившаяся жизнь оплачена мил-
лионами неродившихся, так же точно и в нервной си-
стеме осуществившаяся часть жизни есть меньшая
часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравни-
вал нашу нервную систему с воронкой, которая обра-
щена широким отверстием к миру и узким отверстием
к действию. Мир вливается в человека через широкое
отверстие воронки71 тысячью зовов, влечений, раздраже-
ний, ничтожная их часть осуществляется и как бы вы-
текает наружу через узкое отверстие. Совершенно по-
нятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не про-
шедшая через узкое отверстие часть нашего поведения
должна быть так или иначе изжита. Организм приве-
ден в какое-то равновесие со средой, баланс необходи-
мо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле,
в котором давление пара превышает сопротивление его
тела. И вот искусство, видимо, и является средством для
такого взрывного уравновешивания со средой в крити-
ческих точках нашего поведения. Уже давно выража-
лась мысль о том, что искусство как бы дополняет
жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге го-
ворит: "Современный культурный человек имеет печаль-
ное сходство с домашним животным; ограниченность и
однообразие, в которых благодаря размеренной буржу-
азной жизни, отлитой в определенные общественные
формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к
тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и сла-
бые, одаренные и несчастные, живут неполной и несо-
вершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь
ограниченно количество представлений, чувств и поступ-
ков, которые современный человек может переживать
и совершать" (149, S. 53).
То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет
теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого.
"У Толстого в "Анне Карениной" есть место, где рас-
сказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хо-
чется делать то, что делают герои этого романа: бо-
роться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем
романа в его поместье и т. д." (67. с. 240).
Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд,
когда смотрит на искусство как на средство примирения
двух враждебных принципов - принципа удовольствия
и принципа реальности (119, с. 87-88).
И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном
значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем
те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что "эсте-
тическими являются те чувствования, которые освобо-
дились от связи с практическими интересами". Это близ-
ко напоминает формулу Спенсера, который полагал,
что красиво то, что когда-то было полезно и теперь пере-
стало им быть. Развитая до своих последних пределов эта
точка зрения приводит к теории игры, которой придержи-
вались многие философы и которой дал высшее выраже-
ние Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то
существенное против себя возражение, что она никак не
позволяет нам понять искусство как творческий акт и
что она сводит искусство к биологической функции уп-
ражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычай-
но незначительному у взрослого человека факту. Гораздо
сильнее все те теории, которые показывают, что искус-
ство есть необходимый разряд нервной энергии и слож-
ный прием уравновешивания организма и среды в кри-
тические минуты нашего поведения. Только в кри-
тических точках нашего пути мы обращаемся к искус-
ству, и это позволяет нам понять, почему предложен-
ная нами формула раскрывает искусство именно как твор-
ческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы гля-
дим на искусство как на катарсис, что искусство не мо-
жет возникнуть там, где есть просто живое и яркое
чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не
в состоянии создать искусство. И для этого ему не хва-
тает не просто техники и мастерства, потому что даже
чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни
лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии;
для того и другого необходим еще и творческий акт пре-
одоления этого чувства, его разрешения, победы над ним,
и только когда этот акт является налицо, только тогда
осуществляется искусство. Вот почему и восприятие ис-
кусства требует творчества, потому что и для восприя-
тия искусства недостаточно просто искренне пережить
то чувство, которое владело автором, недостаточно разо-
браться и в структуре самого произведения - необходи-
мо еще творчески преодолеть свое собственное чувство,
найти его катарсис, и только тогда действие искусства
скажется сполна. Вот почему для нас становится вполне
понятен совершенно правильный взгляд Овсянико-Кули-
ковского, что роль военной музыки сводится вовсе не к
тому, что она вызывает боевые эмоции, а скорее к
тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот
критический для него момент со средой, дисциплинирует,
упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чув-
ству, прогоняет страх и как бы открывает свободный
путь для храбрости. Искусство, таким образом, никогда
прямо не порождает из себя того или иного практическо-
го действия, оно только приуготовляет организм к этому
действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испу-
ганный человек, когда видит опасность, страшится и бе-
жит. Но полезным, говорит он, является то, что он бе-
жит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наобо-
рот: полезным является сам по себе страх, сам по себе
разряд человека, который создает возможность для пра-
вильного бегства или нападения. И в этом, конечно, заклю-
чается та экономизация наших чувств, о которой говорит
Овсянико-Куликовский: "Гармонический ритм лирики
создает эмоции, отличающиеся от большинства других
эмоций тем, что они, эти "лирические эмоции", экономи-
зируют психическую силу, внося стройный порядок в
"душевное хозяйство" ( 79, с. 194).
Это не та экономия, о которой мы говорили в самом
начале, это не просто стремление избежать всякой пси-
хической затраты - в этом смысле искусство не подчи-
нено принципу экономии сил, наоборот, оно заключает-
ся в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в
разряде энергии. То же самое произведение искусства,
воспринятое холодно, прозаически, или переработанное
для такого понимания, гораздо более экономизирует
силу, чем соединенное с действием художественной фор-
мы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство
все же вносит действительно строй и порядок в наши
расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата
энергии, которую производила Анна Каренина, пережи-
вая вместе с героями романа их чувства, есть экономи-
зацня душевных сил по сравнению с действительным и
реальным переживанием чувства.
Еще яснее становится этот принцип экономизации
чувств в более сложном и глубоком значении, чем то,
которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся вы-
яснить социальное значение искусства. Искусство есть
социальное в нас72, и если его действие совершается в
отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его
корни и существо индивидуальны. Очень наивно пони-
мать социальное только как коллективное, как наличие
множества людей. Социальное и там, где есть только
один человек и его личные переживания. И поэтому
действие искусства, когда оно совершает катарсис и во-
влекает в этот очистительный огонь самые интимные,
самые жизненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное. Дело происходит не таким обра-
зом, как изображает теория заражения, что чувство,
рождающееся в одном, заражает всех, становится со-
циальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне
нас совершается силой социального чувства, которое
объективировано, вынесено вне нас, материализовано и
закреплено во внешних предметах искусства, которые
сделались орудиями общества. Существеннейшая осо-
бенность человека, в отличие от животного, заключается
в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппа-
рат техники и аппарат научного познания, которые ста-
новятся как бы орудиями общества. Так же точно и ис-
кусство есть общественная техника чувства, орудие об-
щества, посредством которого оно вовлекает в круг со-
циальной жизни самые интимные и самые личные сто-
роны нашего существа. Правильнее было бы сказать,
что чувство не становится социальным, а, напротив, оно
становится личным, когда каждый из нас переживает
произведение искусства, становится личным, не переста-
вая при этом оставаться социальным. "...Искусство, -
говорит Гюйо, - есть конденсация действительности, оно
нам показывает человеческую машину под более силь-
ным давлением. Оно старается представить нам более
жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жиз-
ни". И эта концентрированная жизнь в искусстве, конеч-
но же, оказывает не только влияние на наши чувства, но
и на нашу волю, "потому что в чувстве есть зачаток во-
ли" (43, с. 56-57). И Гюйо совершенно прав, когда он
придает колоссальное значение той роли, которую ис-
кусство играет в обществе
....
=======
