пишут что: Фотографии на могильных камнях впервые появились в Европе в середине XIX
Культурология: дайджест, Выпуски 3-4;Выпуски 15-16
ИНИОН РАН, 2000
Матич О. Успешный мафиозо - мертвый мафиозо: культура погребального обряда 276-281
О. МАТИЧ*
УСПЕШНЫЙ МАФИОЗО - МЕРТВЫЙ МАФИОЗО: КУЛЬТУРА ПОГРЕБАЛЬНОГО ОБРЯДА
С давних времен, замечает Ольга Матич, кладбище демонстрирует взаимосвязь между экономической и политической властью. Захоронения мафии прославляют тех, кто преуспел в жестокой экономике постсоветской России - несмотря на их, как кажется, неизбежную раннюю смерть. «Проект сталинского государства - обессмертить тело великого вождя - аппроприирован деятелями криминального бизнеса, пользующимися ритуальными услугами бальзамировщиков (бальзамирование стоит до полутора тысяч долларов за день работы).
Не тело одного Ленина, а коллективное тело целой социальной группы - мафиози - стало объектом бальзамирования, что отражает перемену в идеологии, раньше основанной на власти харизматического вождя, а теперь признающей только власть денег» (с.76). Мафия также взяла на вооружение похоронный обряд православной церкви. Перед церковными похоронами восстановленное тело выставляется напоказ в дорогом гробе, ценой до 20 тысяч долларов. Убитый как бы лежит на смертном одре, что стирает в памяти смотрящего воспоминание о гангстерском, насильственном характере его смерти. В этом плане особенно показательно захоронение четырех бандитов из ореховской группировки на Введенском кладбище в Москве. Надгробный памятник - общий, но молодые мафиози лежат в отдельных небольших могилах.
* Новое литературное обозрение. - М., 1998. -No33 -С. 75-107. * Музыка колоколов: Сб.исслед. и материалов. - СПб.
«Они лежат раздельно, но воскресают вместе, что символизирует братский коллектив, с одной стороны, и индивидуализм - с другой» (с. 82). Центральный образ на памятнике - изображение Распятия, причем изображен не только распятый Xристос, но и два распятых с ним разбойника. Одно из значений Распятия вместе со следующим за ним Воскресением - это преображение смертного тела в бессмертное. В мафиозной адаптации христианская иконография указывает на возвращение убитого бандита во плоти. «В символическом смысле смерть ведет к немедленному воскресению на гигантском камне, но угрожающая фигура бандита напоминает скорее сверхчеловека, чем Xриста» (с. 82).
В отличие от этого памятника, где фотоизображения бандитов представляют собой увеличенные версии традиционных могильных фотографий, главным элементом екатеринбургских надгробных изображений являются аксессуары или своего рода униформы бандитов. Эти эмблематические знаки изображены на могильных фотографиях. Форма одежды рядовых членов (т.н. «быков», «пехотинцев» или «бойцов») и некоторых боссов («авторитетов» или «бригадиров») состоит из спортивных или тренировочных брюк, позволяющих быстро передвигаться, тренировочной или кожаной куртки и кроссовок. «С исторической точки зрения, кожаные куртки и головные уборы носились пилотами и означали мужскую мощь» (с. 82).
В 20-е годы кожаные куртки стали эмблемой большевистского комиссара и, таким образом, представляли мощь идеологическую.
В послесталинские годы кожаные куртки стали типичным атрибутом молодых оппозиционно настроенных писателей и художников, которые тоже строили свой имидж на физической силе и мужской удали. «Одним словом, типичный облик бандита подчеркивает его молодость, мощь и силу» (с. 83). Бандитские авторитеты, желающие выглядеть иначе, чем рядовые пехотинцы, носят дорогие кашемировые костюмы от известных модельеров и шелковые рубашки без галстуков. Большинство бандитов носят нательные кресты в качестве религиозного символа, но это такой же корпоративный знак, как и костюм от Версаче или Армани, часы «Ролекс» и автомобиль «Мерседес».
До революции нагельный крест носился только под одеждой, демонстрировать его считалось дурным тоном. После революции кресты прятали из опаски перед атеистической властью.
В качестве ювелирного украшения крестики стали носить в брежневское время - как модный знак квазидиссидентских настроений среди интеллигенции 70-х - начала 80-х годов. Ныне крест превратился в элемент стиля бандитов и вообще «новых русских».
«Квазидиссидентский крестик брежневской эпохи стал символом экономической власти, а также знаком национальной и религиозной идентичности» (с. 83). На «православном» бандитском надгробии смерть и Воскресение изображаются и символически (с помощью креста, иногда и самого Распятия), и натуралистически (с помощью фотоизображения в полный рост). «Загробный мир мусульман роскошен и телесен, в отличие от аскетического загробного мира христиан» (с. 86-87).
Мусульманское надгробие отличается характерной для него стилистикой жанровой живописи. Вместо того чтобы возвышаться победоносно над всеми, бандиты, идентифицирующиеся с исламом, сидят на изящном стуле или кресле, облокачиваясь на него или на столик с обязательными южными фруктами, рюмкой и бутылкой спиртного. Воскресший во плоти восседает в царстве мертвых - в темном домашнем пространстве, озаренном месяцем, свечами и золотыми украшениями. Мусульманские памятники екатеринбургских мафиози дают самые разительные примеры «демонстративного потребления» золота. «Тело молодого бандита излучает свет, идущий от нательного золота» (с.83).
Исламская идентичность на мафиозных надгробиях обозначается полумесяцем со звездой в верхнем углу, в том же месте, где на православном памятнике фигурирует крест. Однако изображение тела, особенно в сакральном пространстве (например, в кладбищенском), строго запрещается исламом: изображать нельзя ни Бога, ни человека. В этом отношении екатеринбургские памятники не только не следуют исламскому изобразительному канону, но вопиющим образом его нарушают. Могильный камень Михаила Кучина (одного из руководителей екатеринбургской Центральной банды, убитого в 1994 г. в возрасте 34 лет) сделан из малахита. Он имеет три метра в вышину и стоит 64 тыс. долларов.
На указательном пальце покойного висит брелок от «мерседеса», к которому приделана подкова - символ счастья, - украшенная драгоценными камнями. «Ключи от «мерседеса» - эмблема экономического статуса Кучина, а также побега, быстрого ухода (профессиональная черта мафиози, связанная со смертью)» (с. 91).
Ключи в надгробном изображении представляют собой не только знак богатства, но и самой профессии умершего. «В этой функции их можно сравнить с традиционными эмблемами профессиональной принадлежности, характерными для надгробий, такими как ордена на груди военных, якоря на памятниках морякам или научно- технологические знаки на надгробиях ученым» (с. 91).
Фотографии на могильных камнях впервые появились в Европе в середине XIX в., а в предреволюционные десятилетия - и в России. Так, в рассказе Бунина «Легкое дыхание» крест на могиле Оли Мещерской украшен ее фарфоровым фотопортретом. Однако среди дореволюционной российской элиты этот новый стиль поминовения ушедших не получил распространения: «он ассоциировался с мещанством, дурным вкусом и не укладывался в рамки принятого православия» (с.98). Фотографический стиль начал преобладать на российских кладбищах в советскую эпоху, особенно в сталинские и послесталинские годы, «и в этом феномене нашли отражение как антицерковная и антидворянская государственная политика, так и распространение мещанского вкуса среди советских людей, начавшееся уже с 1920-х годов» (с.98). В Европе надгробные фотографии особенно распространены в средиземноморских странах. Французский историк Филип Ариес сравнил кладбище, выдержанное в подобном стиле, с фотоальбомом. Но ариесовское сентиментальное сравнеие не подходит для советского кладбища. «Советские надгробные фотографии носят скорее не сентиментальный, а зловещий официально-имперский характер. Советское кладбище напоминает имперский словарь, в котором фотографии навеки идентифицируют ушедших в качестве членов советского общества, что, конечно, резко противостоит ариесовской концепции кладбища нового времени как сентиментально-приватного локуса» (с.98). В более общем философском смысле французские философы и критики, начиная с Анри Бергсона и вплоть до Ролана Барта, ассоциировали фотографию со смертью. Согласно Бергсону, фотография вместо оживления живых производит rigor mortus (окоченение мертвого тела). Репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, так как уничтожение времени есть свойство смерти. «Хотя эти теоретические соображения относятся к фотографии вообще, они особенно уместны по отношению к могильным фотографиям - буквальному выражению свойственного фотографии пей- топи.
Если фотографию можно идентифицировать со смертью, то фото на могильном памятнике представляет собой материализацию этого утверждения, а возможно, и его источник. Кладбищенские фотографии, представляющие покойных в расцвете жизненных сил, все равно означают их смерть <...> Когда Барт пишет об объекте фотографирования как о тени, вернувшейся из царства мертвых, можно подумать, что он говорит о бандитских надгробиях» (с.98). В 20-х и 30-х годах маленький фотопортрет служил одним из компонентов надгробия. Жизнеподобное изображение умершего во весь рост было исключительной привилегией Ленина. Типичный монумент на Новодевичьем состоял из скульптурного портрета покойного. В брежневскую эпоху усовершенствовалась фототехнология, и большие фотомонументы начали появляться как на Новодевичьем, так и в других местах. «Эти памятники, наряду с более ранними скульптурными, предвещают кладбищенскую гигантоманию мафиози второй половины 90-х годов» (с.96). Главные различия между советскими и современными мафиозными надгробиями - это молодость убитых бандитов, огромные размеры памятников и исполнение изображений в полный рост. «Изменение размера надгробных фотографий меняет и их значение: маленькие фотопортреты - тетеШо топ, связанное со свойственным девятнадцатому веку культом памяти. Огромные фигуры, изображенные на могильных камнях, символизируют - через натуралистически оживленное тело - физическую мощь. И из- за своей деятельности кровопийцы и кровопускателя бандит напоминает вампира, притаившегося на кладбище» (с. 99). Можно было бы предположить, что именно этот аспект кладбищенского облика бандита преобладает в восприятии его современниками, а отнюдь не идея христианского Воскресения. «Однако мои наблюдения показывают другое: реакция зрителя чаще всего выражает любопытство и зачарованность» (с.99). Изображение усопшего живым противоречит православной погребальной традиции. Дореволюционные памятники сводились обычно к деревянному или каменному кресту, украшенному иконой святого. (По христианскому учению, святые получают бессмертные тела до Страшного суда). Икона увековечивала душу умершего, а не его грешное смертное тело, а сам крест представлял Воскресение символически, а не натуралистически. Фотографии, заменившие иконы на советском кладбище, стали советскими (или ницшеанскими) иконами личного Я.
В советское и послесоветское время люди, обладавшие при жизни властью, по смерти обожествляются на манер Ленина. Надгробные монументы новым русским включают изображение православного креста, - но крест больше не занимает центрального места на памятнике. Его нынешнее (маргинальное) расположение и функция соответствуют месту и функции овальной фотографии на более старых надгробиях. Соотношение между иконой святого и личной фотографией изменилось не только в Советском Союзе, но и в русской диаспоре. Примером может служить русское кладбище в городе Колма, где покоятся сан-францисские русские. На таких надгробиях «икона теряет свою центральность. Вместо этого ей предписывается место фотографии в том семейном альбоме, о котором писал Ариес» (с.99). Все это отражает секуляризацию Российской поминальной практики в XX в., «сосуществование религиозной традиции (в которой икона служит местом молитвы, а полумесяц - эмблемой принадлежности к исламской культуре) и современного неоязычества с его фотореалистическим культом предков» (с. 104). Помимо совмещения религиозной практики с секулярным элементом, бандитский погребальный стиль демонстрирует силу мафиози, апокалиптически изображая его воскресшим во плоти или обратившимся в вампира. «Успех это или неуспех? Думаю, что успех. Успех отражен и в том, что образ бандита на кладбище продолжает высокий погребальный стиль соцреализма - скульптурный и фотореалистический. <...> Несмотря на натуралистическую технику, бандит с памятника как бы вечен. Не лирическое воспоминание об усопшем, а взгляд возвышающегося над кладбищем мафиозо - угрожающий и властный - эпически царит над другими памятниками» (с. 104). К. В. Душенко
* Музыка колоколов: Сб.исслед. и материалов. - СПб. - C.11-31
